Es ist natürlich kein Zufall, dass American-Beauty-Regisseur Sam Mendes die Rolle von April und Frank Wheeler mit dem Kino-Traumpaar Kate Winslet und Leonardo DiCaprio besetzt hat. Die – inzwischen separat zu ernsthaften Darstellern gereiften – Titanic-Stars versprechen die große Liebesgeschichte, die zeitlose Romanze, in pastellfarbene Töne getauchtes Ausstattungskino – und wer nur oberflächlich den Trailer sieht oder den (schon beim Buch) unpassenden deutschen Titel, der aus Richard Yates’ zynischen »Revolutionary Roads» ein eher nach Vom Winde verweht klingendes «Zeiten des Aufruhrs» macht. Kein eingedeutschter Titel könnte irreführender sein, denn um Aufruhr geht es in diesem Film keine Sekunde. Selbst das Plakat wirkt einlullend – auf den ersten Blick. Vielleicht ist es Kalkül des Regisseurs, Publikum anzulocken, das auf die oberflächlichen Ködersignale des großen großen Hollywod-Kitsches mit vorgeplantem Happy End anspringt, Yates Romanvorlage nicht kennt, und sich ahnungslos in Mendes Honigfalle begibt.
Schließlich beginnt der Film ja harmlos genug mit einer großen Romanze – der klassische Blick auf einer Party quer durch den Raum, sie ist fasziniert, er ist mit einem coolen Spruch unterwegs, man tanzt, man verliebt sich. Es ist 1955, die Zeit für große Träume, sie will Schauspielerin werden, er ist Hafenarbeiter ohne Ziele, aber mit Clinton-esquem Charisma. Es entspricht fast der Sehgewohnheiten des Publikums moderner Seifenoper-Liebesgeschichten, dass der Film vor dieser Rückblende mit einer Krise einsetzt, April, die Schauspielerin, vor dem Scherbenhaufen ihrer Schauspielerträume, in einer zweitklassigen Amateurproduktion, ihren Text verhaspelnd, unbegabt, schlecht selbst unter den anderen Laiendarstellern, was ihr selbst wie auch dem Publikum schmerzhaft bewusst ist und in einem wütenden Streit mit Frank endet. In der Logik heutiger Produktionen wird das Paar Kraft der gemeinsamen Liebe diese Krise überwinden und uns Zuschauer zum Happy Ende begleiten, und so schafft es Mendes, glaubhaft zu machen, dass Aprils Entscheidung, aus der Enge des Vorortlebens auszubrechen und nach Paris zu flüchten, die Route zum Glück ist. Ich bin fest überzeugt, im Publikum gibt es eine Vorprogrammierung auf einen guten Ausgang der Geschichte, der selbst noch greift als April ungewollt schwanger wird, der fremdgehende, unsichere Frank zusehends versagt und die Geschichte eskalierend düster wird. Umso kraftvoller, nur denkbar vor dem Hintergrund dieses Bluffs, gelingt die Wende zu dem düsteren, toten Ende, das den grundlegenden Tonus von Einsamkeit und Hoffnungslosigkeit, der sich wie Mehltau über die nur oberflächliche Eleganz der 50s legt, besiegelt.
Mendes gelingt es, dem Buch gerecht zu werden und aus dem Klassiker von Yates einen umwerfenden, werksgetreuen und doch aktuellen Film über eine zerbrechende Ehe und den erstickenden American Dream zu produzieren, der sich oft fast zitierend an Vorlagen wie Richard Brooks Fassung von Cat on a hot tin roof orientiert. Mit einer an Pinter gemahnenden Gründlichkeit erfreut er sich zugleich am Bombast der Zeit – den Hüten, den Autos, den Uhren, den Möbeln – und präsentiert nicht hinter, sondern sozusagen vibrierend an gleicher Stelle simultan daneben, flirrend wie bei einem Vexierbild, nicht versteckt, sondern die ganze Zeit präsent, wenn man nur etwas anders aus den Augenwinkeln hinblickt, die ganze Leere, Frustration und Absurdität von individuellen Träumen in einer engen, konformistischen Gesellschaft. Der Clou dabei ist, dass es keineswegs so ist, dass die Wheelers zu größerem berufen sind und von ihrer Umwelt erstickt werden – sie sind, das zeigt die Eröffnungsszene, keineswegs begabter, sie sind, das zeigt Franks Geldgier und Seitensprung, keineswegs moralischer, als ihre spießigen Nachbarn. Sie reden sich nur ein, dass ausgerechnet sie besser seien als die anderen, und scheitern an ihrer eigenen Hybris. Dass auch die anderen Nachbarn – genau wie die Wheelers – große Träume im kleinen Leben haben, zeigt sich an Shed Campbell, der von seiner Ehe und den vier Kindern frustriert die große Liebe in April sucht, und wenig mehr kriegt als kurzen, betrunkenen, miesen Sex und einen lang anhaltenden schlechten Nachgeschmack. Shed, Frank und sogar Howard Givings, der am Ende sein Hörgerät leiser dreht, um das endlose Geplapper seiner Frau nicht mehr ertragen zu müssen, zeigen den inneren Tod der amerikanischen Nachkriegsgesellschaft, nach außen hin konformistisch, innen ausgebrannt und stumm, zurückgezogen. Am Ende hat der weiche, passive Frank die Karriere, für die er Paris aufgegeben hat und stirbt innerlich. Der einzig freie, der einzig wahre Mensch, ist der geisteskranke John Givings (perfekt: Michael Shannon), der als Stimme des Autors, gleichsam als griechischer Chor als einziger in Suburbia die volle, bittere Wahrheit sagt, wütend und frustriert – und dessen Ausbruch zugleich vielleicht April dazu bringt, ihr Kind befreien zu wollen. Denn während April zunächst an Abtreibung denkt, um die Reise nach Paris, die Beziehung, die Träume zu retten, so ist die Tat am Schluss eher das resignierte Zugeständnis von Hoffnungslosigkeit, die einzig denkbare Flucht – für ihr Kind, aber auch für sie selbst – der Tod.
Winslet und insbesondere DiCaprio schrammen hier oft am Overacting vorbei, zu sehr im theatralischen Bühnenmodus oder in den Rollen von Paul Newman und Liz Taylor, zu laut für die leise Verzweiflung, und vielleicht dadurch doch wieder glaubhaft. In den Streitsequenzen offenbart sich, dass wir alle im Streit Theater spielen – eben theatralisch sind – zu laut, zu schrill, zu aufgesetzt wirken. Hinter DiCaprios aufgesetzt maskulinem Streitgehabe offenbart sich seine Schwäche, seine Eitelkeit, seine tatsächliche Leere. Frank Wheeler ist nicht der kluge Arbeiter, den April in ihm sieht, der sich nur finden und entwickeln muss – er ist kein Talent. Und genau davor hat Frank Angst. Angst, sich beweisen zu müssen und zu versagen. Statt dessen treibt er lieber weiter im vertrauten Wasser, in einem Job, der es ihm ermöglicht, in falscher, gespielter Arroganz auf seine Kollegen herabzublicken und die kleinen Sekretärinnen zu beeindrucken und ins Bett zu kriegen, den Vorgesetzten zu gefallen, die er nicht ausstehen kann. Franks Wutausbrüche sind das maskuline Imponiergehabe eines Verlierers, und so realisiert April nicht aufgrund des Streits an sich, sondern vielmehr des weichen, konturlosen Vakuums hinter Franks smarter Fassade, dass sie sich in ein Trugbild verliebt hat. Heute würde April wahrscheinlich mit beiden Kindern abhauen und in der Großstadt einen Laden für Feng-Shui-Zubehör eröffnen, im Vorstadtmilieu der Fünfziger ist dieser Ausweg undenkbar, April ist gefangen in einer Situation, die von einem Moment zum nächsten ihre bodenlose Hoffnungslosigkeit enthüllt hat.
In einer der besten Sequenzen im Film zeigt Mendes den Morgen nach dem großen Bruch, in ruhig getakteten Bildern des makellosen Magazin-Haushaltes der Wheelers. Das Morgenlicht, die bewegungslosen Bilder, die seelenlose Einrichtung, deren Fünziger-Jahre-Charme nach der Eruption seltsam verlogen und falsch wirkt. Es ist eine großartige Einführung in die Frühstücks-Sequenz, in der April sich als Stepford Wive verkapselt und Frank die perfekte Hausfrau gibt. Ob sie hier wirklich versucht, in der inneren Isolation, auf diesem Wege die Ehe zu retten und zu «funktionieren», daran scheitert und dann die Heim-Abortion durchführt, oder ob sie es von vornherein als eine Art Abschied sieht, nur einmal die brave, angepasste Hausfrau sein, die sich Frank in Wirklichkeit wünscht anstelle der, die sie wirklich ist – diesen Deutungsspielraum lässt Mendes offen, und so viel Ambivalenz muss auch sein dürfen. Die ganze Perversion der Beziehung wird hier leise, deutlicher als in dem Geschrei der Nacht davor, offenbar, die Leere hinter Aprils großen Träumen. Während das Buch aus Franks Perspektive erzählt ist, macht sich der Film unverhohlen Aprils Standpunkt zu eigen (vielleicht nahe liegend, da Winslet mit Mendes verheiratet ist), sympathisiert mit der Tragödie der freien Frau in einer Zeit, als solche Freiheit noch undenkbar war.
In diesem einen Punkt greift Mendes vielleicht zu kurz – durch seine fast makellose, lustvolle Wiederauferstehung der fünfziger Jahre (die er seltsam unpolitisch präsentiert, frei von der ganzen McCarthy-Antikommunismus-Stimmung jener Zeit) verführt er zu der Annahme, dass die zerrütteten Beziehungen, die Tristesse, die kleinen Träume und der Wunsch, ein bürgerliches Leben zu führen, ohne einer von ihnen sein zu müssen, nur auf diese Periode beschränkt seien. Mendes präsentiert April Wheeler als eine Frau von «heute». deren Freiheitswunsch nach Selbstverwirklichung und Ichfindung ganz Kind der Postmoderne zu sein scheint, gefangen in der Nachkriegswelt der Moderne, eine Frau, die ihrer Zeit voraus ist. Besonders deutlich wird dies an ihrem relativ modernen Umgang mit Abtreibung als Chance, ihr eigenes Leben zu steuern, nicht lediglich Muttermaschine zu sein. In einem perfiden Twist fällt Mendes so auf die gleichen Illusionen herein, die Yates zu sezieren versucht – der Regisseur glaubt sich seinen Subjekten und ihrem Umfeld überlegen, befreiter, und kann so dem Zuschauer die gleiche Lüge verkaufen. Wenn der alte Givings am Ende sein Hörgerät herabdreht, entlässt und Mendes in eine Druckkammer zurück in unsere Zeit und wir dürfen uns dem Trug hingeben, dass solche Dramen in die Vergangenheit gehören. In die Zeit von Tennessee Williams, Raymond Carver oder Edward Albee und dessen 1966 mit Richard Burton und Liz Taylor verfilmtes Wer hat Angst vor Virginia Woolf? Es ist die eigenartige Leistung von Mendes’ Verfilmung, dass sein Film sich «anfühlt» wie die großen bürgerlichen US-Dramenfilme der sechziger Jahre, eine Gattung, die heute fast in Vergessenheit geraten ist oder den Biss verloren hat. Mit diesem Look-and-Feel wirkt Revolutionary Road seltsam anachronistisch, ungewohnt «großes Kino» nach dem eher reality-orientiertem Jarhead, und doch reicht ein Blick auf Mendes deutlich leichteren American Beauty, um zu sehen, dass die grundlegenden Spannungen in der Fassade der Alltagslügen geblieben sind – in vieler Hinsicht bilden beide Filme eine Art Klammer.
«Wir können hier glücklich sein», sagt Frank an einer Stelle zu April. Mendes Film zeigt schonungslos, warum es in der Revolutionary Road kein Glück geben kann.
19. Januar 2009 09:27 Uhr. Kategorie Film. Tag Drama. Keine Antwort.
