Photo: Wolfgang Silveri
Es ist selten, daß Theater mich berührt. Was eigentlich verwundert, schließlich ist die Aura authentisch für ein Publikum gespielter Gefühle live auf der Bühne viel größer als im Film, wo die Darsteller schließlich für die Kamera und den Schneideraum, also abstrakter, unehrlicher agieren. Es liegt vielleicht daran, daß Filme unsere Emotionen mit Musik, Schnitt und anderen Effekten intensiver führen können, leichter manipulieren und insofern auch abstumpfen. Theater dagegen wirkt oft hölzern und zu brav, allein schon, weil die Darsteller oft nicht für sich, nicht intim spielen, sondern in der Akustik der Häuser oratorisch arbeiten müssen, mit einer Überemphase, die bei den meisten feineren Zwischentönen einfach destruktiv sein kann. Die wenigsten Darsteller können im Theater ‹underacten›, schon, weil es technisch schwierig ist, schon weil auch in der Entfernung zum Publik um Mimik und dezente Gestik anders funktionieren müssen, da reißt man schnell die Latte zur nonverbalen Parodie.
Jon Fosses Todesvariationen nun ist ein Stück, bei dem man sich sorgt, daß eben solche Theaterprobleme es fast uninszenierbar machen, daß die Intimität und der Kammerton, den er trifft, das fast Erstickte, gar nicht realisierbar ist, daß man als Regisseur an diesem Stück scheitern muß, zwangsläufig. Zumal Fosse endlos Raum läßt in seinem Stück und doch atmosphärisch, nahezu klaustrophobisch arbeitet, ergo wiederum also eigentlich keinen (Frei)Raum für Interpretationen bietet. Fosse ist der Wagner der Pausen, der hier zeitlose und vertraute Themen, die man bereits größer, epischer, lauter abgehandelt kennt, auf kleinsten Raum kondensiert, auf die Andeutung, den Hauch, die Assoziation. Will man ihm gerecht werden, muß man das Sombre, das Minimalistische, das Karge akzeptieren, darf nichts liefern, was die fast unahnbaren, nie ganz als real/eingebildet verortbaren Andeutungen (un)greifbarer machen könnte.
Matthias Hartmanns Inszenierung am Bochumer Schauspielhaus läßt sich minimalistischer kaum denken. Die Bühne ein weißer Kasten, mit nur einem Schemel als Requisit, die Kostüme von Grit Groß nahezu monochrom und zeitlos, mit einem wunderbar passenden Hauch vom Abgewetztem, vom Getragenen, keine Musik, und nur ein einziger Lichtgag am Schluß, der wirklich Hartmanns Handschrift als begnadeten Effektmechaniker trägt. Ansonsten nur ein Schweinwerfer, der sich langsam und grell von links nach rechts schleppt, der wie ein müder Autor langsam Worte in eine Schreibmaschine tippt, langsam, langsam, um dann schnell eine neue Zeile zu bringen, zurück nach links zu huschen, während im Zeilenumbruch das Stück gefriert und erst weitergeht, wenn der fiktive Autor wieder schreiben kann. Weniger kann man auf einer Bühne kaum machen, das ist die Sorte Bühnenbild, die durch Minimalismus hindurch geht und auf der anderen Seite wieder heraus kommt. Eine in der Reduktion fast bombastische visuelle Stille.
Das fordert natürlich um so mehr die Darsteller, die keine Farbe rettet, kein hektisches Bühnengewusel, kein Effekt, kein Türauftürzu, kein Sound. Die Rollen sind nackter kaum denkbar, der Text ist so reduziert, so trügerisch simpel, daß er wahrscheinlich um so schwerer präzise erlernbar und reproduzierbar ist. Figuren, die so opak sind, daß es schwer sein muß, sie so plan und blank zu spielen, so undurchschaubar, der Verlockung zu widerstehen, ihnen eine Note zu geben. Zum größten Teil wird de Besetzung, die Hartmanns immenses Talent, hochkarätige Darsteller richtig zu «casten» unterstreicht, dem gerecht. Heyn, Seifert und Haupt überspielen gelegentlich, bringen zu viel Gefühl ein, werden laut, lenken ab… und gerade am Ende hätte man sich von Cathérine Seifert etwas weniger Emotion gewünscht, etwas mehr Stumpfheit, etwas weniger Theater… obwohl sie insgesamt eine beachtenswerte Leistung hinlegt, die Wandlung vom Teenager zur Frau ist glaubhaft. Johannes Zirner als der geheimnisvolle verlockende Freund ist großartig und Hans-Michael Rehberg und Barbara Nüsse sind outstanding, abgeklärter, teilweise so hart an der Kälte, daß man fröstelt. Beide haben – vielleicht Premierenfieber– Momente, in denen Sie es übertreiben, in denen sie spürbar «spielen», aber für den größten Teil des Stückes gelingt eine Non-Performance, ein pures Sein, das berührt. Gerade Rehberg ist hier streckenweise unirdisch gut.
Der Autor Axel von Ernst, der an diesem Abend gerade eine 48-stündige Marathonanwesenheit im Schauspielhaus für das Abschlußbuch der Hartmann-Ära hinter sich hatte, erzählte mir nach dem Stück von Proben, bei denen Hartman die Schauspieler positioniert und dabei mit den Händen gestikuliert wie ein Marionettenspieler. So perfekt, so choreographiert, so inszeniert kommt einem das Stück in jeder Geste, in jeder Konstellation der Figuren tatsächlich oft vor. Als Nicht-Eingeweihter sieht man die Fehler nicht und verfällt dem Glauben einer makellosen, fast automatisch laufenden Aneinanderreihung von Figuren und Bildern, von Schatten, Perspektiven und minutiösen Sequenzen, makellos wie ein Ballett. So wie Fosse die Sprache der Figuren in seiner üblichen Art entzeitlicht, fraktioniert (und eben so zu fast universellen Samples alltägloicher Sprachlosigkeit in Beziehungen wandelt), haben Hartmann und Oberende ihre Akteure zu körpersprachlichen Wracks gemacht, insbesondere Rehberg/Nüsse brillieren aufs Schlechteste in der Wiedergabe verstümmelter Menschen, die das Leben durchgekaut hat. Lasziv einzig der Tod, der wie ein Skorpion über die Bühne schleicht und eben wie ein Skorpion bei aller Liebe nicht an sich selbst vorbeikommen kann.
Das Stück selbst ist in aller Simplizität, bei aller einfachen Sprache ein großer Wurf, in der Leere der Texte bleibt – wie bei Beckett – Raum für die eigene Projektion von Ideen. Im Schattenspiel an der Höhlenwand sehe ich in der Todessehnsucht der Tochter, im Anthropomorphismus des Todes, in dem Wunsch nach Alleinsein, nach Ruhe, nach »Schlaf» natürlich Shakespeare und Chandler, aber da ist auch die Idee eines Everything-is-Now, eines Zusammenfalls von Zeit, einer Nichtexistenz der Entropie von Erinnerung. Alles passiert im Hier und jetzt, Gegenwart und Vergangenheit fließen als Kontinuum ineinander, bedingen einander zwangsweise. Ursache und Wirkung sind aufgehoben. Zugleich schließt das Stück thematisch an Winter an, finden wir in der Figur von Heyn/Rehberg ein Mosaik des Mannes, der in Winter seine Frau verläßt, weil er sich neu verliebt… in Todesvariationen sieht man, möchte man meinen, die Konsequenzen dieser Entscheidung, die Sache weitergedacht. Den Preis, schließlich, den er zahlt. Am Ende scheitern hier alle Beziehungen, sind immer schon vergiftet, von Anfang an, verkrüppelt durch die emotionale Hemmung der Charaktere, durch das Ungesagte, im Kern sind sie autodestruktiv. Selbst die eine Beziehung, der man wünscht, sie möge halten (Die Tochter und der Tod/Freund) wird am Ende bereut.
Wie gesagt, es ist selten, daß Theater mich berührt. Vielleicht ist es generell selten, daß Theater noch emotional ist, daß man zwar lacht im Theater aber nur noch selten Wut oder Trauer fühlen kann, obwohl solche Emotionen ja grundsätzlich ab und an (vielleicht auch zu selten) in den Stücken immanent sind. Dies ist eine der seltenen Ausnahmen, wo man nach dem Stück noch unfähig ist, zu sprechen, weil es einen tatsächlich mitgenommen hat und dir das Ganze die Kehle zugedrückt hat. Solche emotionale Wirkung ist dem bürgerlichen, immer etwas reflektiv-intellektuellen deutschen Theater, in dem alles besprochen sein muß, abhanden gekommen. Um so schöner die Ausnahmen.
PS:
Die Kritik in der WAZ.
Die Kritik in der Zeit.
Die Kritik im DLR.
Die Kritik in der TAZ.
13. Februar 2005 14:32 Uhr. Kategorie Live. Keine Antwort.
