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Long time no see: Assault on precinct 13

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Allein die Musik im Vorspann ist bereits legendär und schafft die perfekt Endzeitdisco für das nahezu bürgerkriegsähnliche Feeling eines Films, der ohne lange Worte zur Sache kommt. Es gibt kaum einen Soundtrack – Carpenters eigenes «Escape from New York» vielleicht ausgenommen – der so effektiv morbide, beklemmende Stimmung, Zeitdruck und einen Hauch von Science Fiction zusammenfasst. Es ist die elektronische Musik des Proto-New-Wave, zurückgeworfen auf sich selbst… düster, verloren, menschenlos. Für einen Endzeit-Film wie «Assault» könnte man sich keinen besseren Soundtrack wünschen, sie macht viel der Energie des Films aus. Ansonsten sind es im Rückblick natürlich vor allem die Details, die begeistern, diese Hollywood-Nostalgie, die inzwischen eben auch eigentlich recht jüngere, aber bereits seltsam anachronistisch wirkende Filme der 70/80er erfasst. Ein echter Vorspann vor dem Film… und dabei noch so kurz. Autos mit Scheiben, die noch händisch herabgekurbelt werden, manuelle Schreibmaschinen, Telefonanlagen, die verkabelt sind wie Uralt-Moogs, ein altes Motorola-Logo auf einer Funkanlage, Autos aus einer Zeit, in der die erste Ölkrise die Produktion in Detroit noch nicht verändert hatte. Die Technologien einer untergegangenen Epoche der Transistoren, prä-digital, in der die Hand noch das formende Bedienungselement war, nicht der Finger, Epoche einer grobschlächtigeren User Experience, die aus heutiger Sicht rustikal wie eine Hütte im Schnee wirkt – und seltsamerweise auch ähnlich anheimelnd.

Carpenters Handlung ist minimalistisch wie ein John-Cage-Stück: Es ist die erste Arbeitsnacht von Lieutenant Bishop in seinem alten heruntergekommenen Wohnviertel. Er scherzt am Funk, ein Held sein zu wollen und ahnt dabei noch nicht, wie dieser Tag enden wird, der so ruhig im Precint 9, Division 13 beginnt. ZUsammen mit dem Schwerverbrecher Napoleon Wilson trifft, der auf dem Weg zur Todeszelle einen kleinen Umweg macht, weil ein anderer Inhaftierter unterwegs transportunfähig krank wird, und einer Sekretärin der stillgelegten Polizeiwache findet sich Bishop alsbald in einem unmöglichen Kampf gegen eine Gang wieder, die den Polizeimord eines Bandenmitglieds rächen will und dabei einen Miniaturbürgerkrieg anzettelt, der an eine attackierende Zombiehorde erinnert. Carpenters Gang, über deren wahrscheinlich durch politische Korrektheit erforderliche extrem multi-ethnische Zusammensetzung sogar im Film gescherzt wird, ist zunächst noch durch eine Handvoll bitterböser Charaktere umrissen, die aber im weiteren Verlauf einer blinden Horde weichen, die einfach in immer neuen Wellen das Precinct zu stürmen versucht. Das dieser Angriff an einen Indianerangriff auf ein verlassenes Fort erinnert und die langen Schußwechselpassagen des Films sehr bewusst Western-Ästhetik zitieren ist kein Zufall – Carpenter wollte ursprünglich einen Western drehen, wurde aber von der Produktion auf einen aktuellen Film eingeschworen. Dass «Precinct» trotzdem ganz offensichtliche Anleihen bei «Rio Bravo» macht, ist aber nicht zu übersehen.

«Precinct 13» ist der Inbegriff einer cinematographischen Coolness, die Carpenter später nur noch selten so pur erreicht. Alles an diesem Film hat Charisma – die Kleidung der Gangmitgliedern (Proto-Samuel-Jackson), der schwarze Wagen, die seltsame Ballard-artige Kälte der sonnendurchfluteten LA-Ghetto-Straßen, die grauweiße Farbstimmung, die enorm sachlichen und ruhigen Kameraeinstellungen, die heißeisige Kälte der Icetruck-Scene – da kommt keim Remake heran. Der Film profitiert rückblickend von der damaligen längeren Schnittfrequenz, die aus heutiger Sicht ruhiger wirkt, die einzelnen Einstellungen bedrohlich länger wirken lässt, entspannt und gefährlich wie ein zu langer Augenkontakt. Wir sind diese Taktung in einem Film nicht mehr gewohnt und sie ist gerade dadurch überraschend effektiv. Diese eidechenhafte Ruhe macht dann plötzliche Gewaltausbrüche umso erschreckender, zumal wenn sie unangekündigt am hellichten Tage passieren. Die finale Attacke auf die Polizeiwache schwächelt aus diesem Grunde etwas – der Film ist am stärksten, wenn am wenigsten passiert, das damals möglicherweise furiose Shoot-Out-Finale wirkt heute schwächer als der lange ausgehaltene Aufbau der Grundstimmung.

Ein moderner Western, mit einem einsamen Sheriff und einem stillgelegten Fort, einer klaren bösen Übermacht und zwielichtigen Verbündeten… eine Welt, in der du als Vater eben nicht die Polizei rufst, wenn deine Tochter ermordet wird, sondern wie selbstverständlich zur Waffe greifst und dem inneren Lynchmob gehorchst. Carpenter skizziert mit wenigen Strichen ein Anti-Rockwell-Amerika, in dem die Flagge selbstverständlich eingerollt in der Ecke steht oder zerschossen wird, in der das Faustrecht regiert, eine anachronistische Nachmoderne. Ohne Trickeffekte, nur durch das bloße Weglassen, durch Reduktion und Sparsamkeit gelingt Carpenter ein dichtgewobener apokalyptischer Spaghettiwestern mit drei Außenseitern und Anti-Helden, die in ihrer Reduktion auf minimalste Charakteristika die Handschrift des Regisseurs in der vielleicht klarsten Form zeigen.

20. Dezember 2012 15:12 Uhr. Kategorie Film. Tag , . Keine Antwort.

Skyfall

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Dame

Es ist bemerkenswert, das Judy Dench im dritten der Relaunch-Bondfilme eine so zentrale Rolle besetzt. Bereits Casino Royale und Quantum of Solace gaben der Darstellerin mehr und mehr Raum, den sie sich sozusagen erarbeitet hat – ihre M ist eine der besten Figuren im Bond-Relaunch, neben Craigs etwas mehrschichtigerem 007 im Grunde der einzig dreidimensionale Charakter der Serie. Insofern ist es konsequent und zugleich auch schade, dass die Reise dieser Protagonistin hier Höhepunkt und Ende findet. Schade ist vor allem, dass auch Dench nicht der Versuchung widerstehen kann, der sehr harten und kalten Figur am Ende einen weichen Kern zu unterstellen, als Schauspielerin an einer tragischen Figur interessierter war als daran, Unschärfe und Geheimnis von Bonds Vorgesetzter beizubehalten. In den vergangenen Teilen war die Andeutung genug, eine fast subkutan gespielte Anteilnahme an ihrem Agenten, den sie ansonsten jederzeit kalt opfern würde – hier kippt die Beziehung zum Ende aber in eine seltsame Ersatzmutter/Sohn-Rolle. Es ist für Darsteller und Drehbuchautoren natürlich verführerisch – und insofern auch ein zentrales Element des New Bond – den Menschen hinter der funktionalen Maske zeigen zu wollen, die berufliche Deformation bloßzulegen. Die Gefahr ist allerdings groß, dass die Maske selbst zeitloser und größer ist als der Mensch dahinter, dass die Enthüllung enttäuschend und banal ausfällt, und der einmal demaskierten Figur insofern nur der Abtritt als Ausweg bleibt. Auch, weil sie ja keineswegs einen echten Menschen zeigt, sondern nur eine neue Maske, die Autor, Regie und Schauspieler anlegen und die meist nicht so langfristig gewachsen ist wie das ursprüngliche vorherige Rollenklischee. Während also M als ambivalente Figur zwischen Professionalität in einem mörderischen Gewerbe und einem fast widerwillig erhalten gebliebenen Restbestand Menschlichkeit eine von Dench über Jahre solide und glaubhaft etablierte Rolle ist, wirkt die Mutterfigur, die so plötzlich hervorspringt, dünn. Die vom Autor gewollte Katharsis für 007, der späte Ritterschlag durch die Mutterfigur, führt Regisseur Mendes und seinen Autor Neal Purvis aber zu einem weniger rebellischen »erwachsenen« Bond und schließt den mit Casino Royale begonnenen Zyklus.

Bube

Was wäre 007 ohne seine Gegner? Im 23. Film übernimmt der Spanier Javier Bardem die Rolle des britischen Geheimagenten und auch die wohl böseste Blondierung der Filmgeschichte kann nicht davon ablenken, dass hier etwas nicht ganz zusammen passen will. Bardem, ein herausragender Darsteller, der mehrfach bewiesen hat, dass er absolut zu Understatement und tiefem, emotionalem Spiel in der Lage ist, wirkt übermäßig aufgekratzt als Raoul Silva, ein Spanier, der ausgerechnet beim britischen Geheimdienst arbeitet. Vielleicht liegt es daran, dass eine so mehr als andeutungsweise homosexuelle Figur in einem Testosteron-Film à la Bond nicht ausgerechnet den Schurken geben sollte – auch wenn wir dadurch einen sehr bemerkenswert Bond-untypisch bisexuellen Kommentar von Craig bekommen.

Als Gegenspieler leidet Silva an einem Problem, das freilich nicht nur auf Bond-Filme beschränkt ist: Am Anfang nahezu als allmächtig aufgeplustert, um als filmtaugliche Bedrohung zu dienen, geht ihm am Ende die Luft aus. Warum ein global operierender Bösewicht, der eine komplette Armee sein eigen nennt, Satelliten fernsteuert und in einem nahezu aberwitzig überkomplexen Racheplan arbeitet, am Ende allein und recht verwirrt wirkend durchs Hochmoor stakst und eher die unfreiwilig-hysterische Komik-Bedrohlichkeit einer Cruella De Vill ausstrahlt, ist mir schleierhaft geblieben. Wie überhaupt über manche Entwicklung der Handlung besser nicht nachgedacht werden darf. So schön es jederzeit ist, Bardem auf der Leinwand zu sehen – als Bond-Schurke ist er ein Rückschritt gegenüber den beiden bisherigen Relaunch-Gegnern, die einfach etwas glaubhafter, weniger operettenhaft angelegt waren. Wie bei so vielen Dingen in diesem Film versucht Regisseur Sam Mendes hier einen Spagat zwischen dem «neuen» Bond und einer Rückkehr zu älteren Elementen vor dem Relaunch. Dieser Mix aus Modern und Retro funktioniert in diesem Aspekt aber ausgesprochen schlecht. Goldfinger passt eben nicht in die Welt von Jack Bauer.

König

Und tatsächlich stellt Skyfall einen Abschied von dieser Welt der Bauers und Bournes dar. Das Ende des Films führt Bond zurück zu seinen Anfängen. Sein Chef ist ein Mann, Miss Moneypenny sitzt hinter dem Schreibtisch und à la Connery ist da sogar ein Hutständer. Wo die beiden vorhergegangenen Filme einen Neuanfang wagten, und damit vielen Kritikern zu ernst waren, kehrt Mendes vehement zu einer Version von James Bond zurück, die er wohl aus seiner eigenen Kindheit kennt. Die bisher vor allem seit etwa den 80er Jahren aus der Welt der Comics bekannte Dynamik von Neuaufbruch und radikaler Veränderung und Trägheitsmasse von Publikum und Kreativen, die im Kern jede Abweichung vom Vertrauten ablehnen, hat damit auch die Filmbranche erreicht. Sinnigerweise, denn die auf Sequels ausgelegte Logik des modernen Kinos leidet unter den gleichen zyklischen Problemen wie etwa ein monatliches Spider-Man-Comic, der gleichen immer schwerer zu leistenden Existenzberechtigung, zu einem schulterzuckenden «Well, the fans demand more of the same…» wird.

Mendes Regieansatz ist die unwillkürliche Reaktion von Traditionalisten auf einen Relaunch – und mitunter ist man als Konsument ja auch dankbar für diesen Pendelschwung zwischen den Kräften von Innovation und Inertia einer Marke, vor allem wenn sie so zeitlos ist wie 007. (Und Bond ist natürlich keine Figur, kein Charakter, sondern eine Marke, die fast perfekte «Brand» sogar.) Insofern mag das Ende von Skyfall vielen Classic-Bond-Fans ein Aufatmen entlockt haben. Craigs Bondfigur mag immer noch blond sein, aber die meisten anderen Neuerungen sind mit diesem Abschluss ab dem nächsten Film potentiell ignorierbar. Es ist jedoch auch ein mutloser, enttäuschender Gang, der vielleicht der schwierigen Produktion und Finanzierung des letzten Bond-Films geschuldet war, der Angst der Broccolis, sich vielleicht zu weit aus dem Fenster gelehnt, zu leichtsinnig den Kern der 007-Identität aus dem Blick verloren zu haben. Und so fühlt sich Skyfall an wie aus einer vergangenen Zeit hochsteigend, ein Film mit nicht mehr Anspruch als den Mythos künstlich zu beatmen und dabei ein elegantes Werbeumfeld für Bier und Autos zu liefern, in dem Omega-Uhren so häufig aufblinken wie Google-Adwords in der Suchmaschine. Dass die Serie damit fast symbolisch für ein Gefühl von sozialer Stasis ist, für die Frage, was sich außer technologischem Fortschritt und krasserer Kommerzialisierung seit den 60er Jahren wirklich gesellschaftlich getan hat, ist insofern kein Zufall. Bond ist deshalb als Serienkino so erfolgreich, weil in seiner Welt ebenso wenig passieren kann und darf wie in der der «Simpsons». Insofern waren Casino Royal und Quantum of Solace nur eine «Illusion of change», nur ein Vorgaukeln von Wandel, der am Ende doch wieder im Status Quo mündet,

Ass

All das ändert wenig am Highlight des Films, an Daniel Craig. Im Kontext des etwas statischeren Skyfall-Films kann er nicht so glänzen wie dem bewegteren, schnelleren Quantum of Solace, aber dennoch gelingt ihm in vielen Nuancen eine bestechende Auseinandersetzung mit dem modernen Mann. Sein Bond ist ein Dandy, der sich die Cuffs zurechtrückt, obwohl er gerade während einer Verfolgungsjagd auf einen Zug springt und der im Arbeitsanzug aussieht wie ein GQ-Model. Und da Darsteller wie Craig oder Willis oder Gosling ja tatsächlich auf Modemagazinen Kleidung ausstellen, schließt sich hier ein Kreis, der zu Zeiten von Connery und Moore noch nicht in dieser Nahtlosigkeit existierte. Bond als Figur ist – wie Steve McQueen oder Cary Grant oder Gary Cooper, nur eben als imaginäre Chimäre – ein Spiegel dessen, was eine Dekade als Männlichkeit zu definieren scheint… gebrochen im Kontext eines Actionfilms, in dem die Männer per Definition immer hart, einsatzbereit und «in control» sein müssen. In dieser enorm engen Maske verleiht Craig der 007-Figur scheinbar nebenbei kleine Eigenarten, die den Charakter wie beiläufig, aber dabei signifikant vertiefen. Sein Bond ist nicht ironisch, wie Connery oder Moore es waren, sondern sarkastisch. Nicht distanziert-britisch, sondern stets irgendwo zwischen amüsiert und genervt. Nicht manieriert oder arrogant, sondern durch Scheitern und Verlust verkapselt. Als würde eine innere Dissonanz des ambitionierteren Darstellers über den Job als Actionstar durchblitzen, wirkt Daniel Craigs Darstellung von James Bond immer so, als würde er sich eigentlich eine bessere, andere Berufswahl vorstellen können, als wäre Ausstieg immer eine Option und Sehnsucht, ohne dass Bond am Ende dem Magnetismus der eigenen Arbeit widerstehen könnte. Craig schafft es, en passant in seinem Bond ein Zerrbild des modernen Söldners im Management anzulegen, der sich mit identischen Äußerlichkeiten umgibt. Das Auto, die Uhren, die Anzüge – schon rein äußerlich wäre 007 problemlos in den obersten Ebenen von Banken und Unternehmen daheim und auch seine Normen und Werte, sein Verhaltenskodes sind inzwischen «corporate»-tauglich. So wird Bonds Dasein als Workaholic, immer an der Grenze zum Burn-Out, dem das Privatleben aber doch nie gelingen will, seine Hassliebe zum System und seinen Vorgesetzten, zur Karikatur des modernen Angestellten, zugleich vielleicht zur Affirmation dieses Daseins. Craigs Bond ist wie Jon Hamms Don Draper zugleich coole Stilikone und nahezu entkernter Charakter, zerrissen, entfremdet, treibend und dennoch absolut hyperfunktional, wenn es darauf ankommt. Das Privatleben nicht vorhanden oder nur der Form halber als Wunschbild existent, fliehen beide Figuren vor ihrer Vergangenheit und sind zugleich für immer in ihren Urinstinkten als Beutejäger verstrickt. Helden und tragische Figuren zugleich. Es ist Craigs Leistung, diese Komplexität in zwei Stunde in die eigentliche Handlung eines Hollywood-Blockbusters zu schmuggeln, mit einem Minimum an darstellerischem Aufwand. An einen 007 nach Craig zu denken, ist derzeit schwierig.

19. November 2012 20:01 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Long Time no see: Someone’s watching me

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Erst in der Mitte dieses Films ist mir aufgefallen, dass ich ihn schon kenne. Er muss irgendwann in grauer Vorzeit als Fernsehfilm gelaufen sein, ich habe ihn als Kind gesehen. Tatsächlich von John Carpenter 1978 fürs Fernsehen geschrieben und gedreht, folgt dem minimaoistischen «Assault on Precinct 13» und ist fast zeitgleich mit der Produktion des Klassikers «Halloween» entstanden. Obwohl er viele für Carpenter typische Nuancen hat, ist es merklich ein Made-for-TV-Streifen, spürbar inspiriert von «Psycho», «Rosemary’s Baby», «Rear Window»/«Vertigo» und vielen anderen Vorbildern und auch wirklich sichtbar extrem low-budget. Die Handlung ist nahezu absurd dumm, die Nebenrollen völlig blutarm, das Produktionsbudget bestenfalls auf dem Niveau einer Laienspielschar – und dennoch macht vor allem der Beginn des Films Spaß, weil Carpenter selbst unter diesen Bedingungen (und ohne selbst die Musik beizusteuern, was atmosphärisch wirklich immer schade ist) einen schleichenden urbanen Horror entfalten kann, der gerade durch die Unwirklichkeit der vergleichsweise lächerlich wirkenden Bedrohung effektiv wirkt. Wie in einer Art Masterclass kann man hier zusehen, wie Carpenter sich von der Hitchcock-Kopie zu einem eigenen Stil herantastet und entdeckt dabei viele Elemente, die später zu festen Eckpfeilern seiner Arbeit wurden. Herausragend an dem Film ist aber vor allem Lauren Hutton als taffe Fernsehproduzentin Leigh, die vor einer verkorksten Beziehung nach LA flüchtet. Hutton präsentiert die Figur zu keinem Moment als schwaches Frauenklischee, sondern ist – selbst im Kontext eines Carpenter-Films, der zu starken Frauenrollen tendiert – zynisch, humorvoll, selbstbewusst, sexy (soweit im TV möglich) und im großen und ganzen meist in control of the situation, was ihren langsamen Nervenzusammenbruch umso glaubhafter und schwieriger macht. Hutton dominiert diesen Film so sehr, dass nicht nur die Nebenfiguren, inklusive der männlichen Hauptrolle, sondern auch der Antagonist völlig unwichtig erscheinen, die wahre Freude entfaltet «Someone’s watching me» dabei, diesem Supermodel beim gekonnten und lässigen Agieren vor der Kamera zuzusehen und das 70s-Flair des Films zu genießen. Die Mode, die Wohnungseinrichtung, das urbane Umfeld – von Finchers Zodiac nur noch imitiert und hier eben echt -, und eine Darstellerin, die so extravagant, mitreißend und cool ist, dass man sich fragt, wieso Faye Dunaway eigentlich so groß geworden ist und Huttons Kinokarriere eher C-Level hatte. Wie so oft bei relativ schlechten Filmen kann man sich herausragend auf Subtext und Details konzentrieren und die Nuggets im Schlamm entdecken – dieser «verlorene» Carpenter jedenfalls ist in genau diesem Sinne ein großartiger B-Movie.

31. August 2012 17:06 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

The Dark Knight Rises

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Comics (und Filme) sind seit jeher ein Medium, in dem aktuelle gesellschaftliche Trends im Gewand der grellbunten Fabel aufgearbeitet werden. Das war mit Siegel und Shusters ursprünglicher Version von Superman so, der, noch weniger gottgleich als heute, eher eine Art Robin-Hood-Figur abgab, das war mit Frank Millers »The Dark Knght Returns« so, in der Batman im Wortsinne aus dem Underground zurückkehrt und gegen eine Art krypto-faschistisch überdrehte Fassung der Reagan-Administration antritt, die ironischerweise ausgerechnet vertreten wird von Superman, der bei Miller zum ultimativen Boyscout wird, zur Waffe in den Händen eines semi-totalitären Systems, in das Batman und Co. wieder eine Prise Chaos und Anarchie zurückbringen. So wie sich Miller selbst nach 9/11 in einen glühenden Islam-Basher verwandelt hat, den sich der junge Miller wohl kam schlimmer in seinen Comic-Karikaturen hätte ausdenken können, gerät Regisseur Christopher Nolan auch sein filmischer Remix von Millers Wiederauferstehungs-Epos zu einer Art Antithese des eigentlichen Comics.

Die wohl frustrierendste Facette dieses Films ist sein politischer Subtext, obwohl man kaum noch »Subtext« sagen kann, wenn die Botschaft so mit voller Kraft gebrüllt ist. Anders als bei Miller ist Noland Batman kein Cint-Eastwood-artiger Einzelgänger, kein Cowboy, der den in den USA üblichen anti-staatlichen Impuls verkörpert, Sheriff und Outlaw in einer Person vereint. In »The Dark Knight Rises« ist Batman vielmehr staatstragend, ein Ein-Mann-SWAT-Team, eher Schwarzenegger als Eastwood. Dieser zu den oberen 1% gehörende Bruce Wayne, im Film unwidersprochen als »privilegiert« bezeichnet, ist ein Law-and-Order-Junkie im schwarzen Lederoutfit, der sich gegen den Mob wehrt. Wo der Comic-Batman nach dem Trauma seiner erschossenen Eltern jede Schusswaffe meidet, hat diese Version kein Problem, mit Maschinengewehren und Raketenwerfern, spuckt wie ein Racheengel feurige Wut vom Himmel. Aus dem athletischen Waisenkind, dass im Trikot gegen Straßenverbrecher kämpft ist eine Art Dronenpilot geworden, kybernetischer Schaltkreis einer Killermaschine, als dessen einzige rehabilitierende Qualität bleibt, dass seine Gegner eben noch ein Quentchen wahnsinniger sind als Wayne selbst.

Wie zum Beispiel Bane, nur noch dem Namen und seinem Faible für Hobby-Chiropraktik nach vage mit dem Comic-Bane verwandt, der paradoxerweise die Rolle von Millers Dark Knight übernimmt und das allzu beschauliche Gotham aufmischt. Allein schon die Tatsache, dass Tom Hardys Figur die seltsame-grobschlächtige Qualität russischer Cold-War-Oberschurken in alten Bond-Filmen cineastisch wiedererweckt, zugleich aber offenbar aus dem Nahen Osten stammt, also sozusagen Kommunist und Terrorist in einem handlichen Paket ist, hat einen seltsamen Beigeschmack. Schlimmer aber ist, dass er und seine Anhänger so offenbar die seit Jahren grassierende Occupy-Wall-Street- und andere politische Bewegungen parodieren sollen. Ob Catwoman/Selina Kyle oder Bane selbst, die Anspielungen sind deutlich und am Puls der Zeit. Der Film fängt dabei vielversprechend an, mit einem gesättigten Wellville-Gotham, in dem für Freaks wie Batman kein Raum ist und Wayne wie ein mürrischer Ebenezer Scrooge in seiner verwunschenen Villa haust, von Körperschauspieler Christian Bale wunderbar abgemagert nahe an seinem Trevor Reznik »The Maschinist« entlanggespielt. So wie der reiche Erbe scheinbar richtungslos durch sein Leben frustet (anders als Millers Batman, der in Form von gefährlichen Autorennen sehr aktiv suizidal war), so wirkt auch der Rest der Stadt erlahmt, die »Upper One Percent« schlafen in einer Ruhe, die auf einer Lüge aufbaut. Nolan lässt Selina Kyle, in der tatsächlich Spurenelemente von Millers (und Ed Brubakers) Version von Catwoman aufblitzen, mit dieser ermatteten Gesellschaft hart ins Gericht gehen, als allerdings der »Day of Judgement« tatsächlich kommt, wirkt er eher bizarr. Während Wayne praktischerweise aus dem Weg geräumt ist und in einem Gefängnis vor sich hin darbt (und hier in einer Art Betty-Ford-Hardcore-Variante wieder zu sich selbst finden darf/muss), übernimmt eine Art Straßenmob die Herrschaft in Gotham. Der Film zitiert hier die Batman-Story »Cataclysm« in der die Stadt durch ein Erdbeben von der Umwelt abgeschnitten ist und das beste und schlechteste in den Bürgern zu Tage tritt… nur anstelle des Erdbebens ist es hier Bane, der binnen weniger Tage die Demokratie Gothams zum Einstürzen bringt, was weniger glaubwürdig wirkt. Wohlgemerkt zudem nicht das ohnehin stets fragile und korrupte Gotham City der Comicserie, dem man den rapiden Absturz in post-apokalyptische Zustände nur zu gern abkauft, sondern eine angeblich durch die Dent-Gesetze geheilte, »saubere« Stadt bringen hier eine Handvoll Gestalten, zu denen ohne jede weitere Erklärung auch der Gangster Scarecrow aus dem ersten Filmteil zählt, zu Fall. Arme Reiche werden unter ihren Barockmöbeln hervor gezerrt und eingepfercht und von einem kafkaeskem Gericht zu einer bizarren Todesart verurteilt. Demokratie, so die Botschaft, hat keinen Raum, wenn die Bürger das sagen haben – es braucht die starke Hand der Reichen und Mächtigen.

Neben dieser traurigen Botschaft verblassen die anderen zahlreichen Schwächen des Films fast. Nolan verfällt vor allem seiner Schwäche, mit dem Holzhammer bestimmte Inhalte zu kommunizieren. Im ersten Batman-Film war dies der Wayne-Tower, von dem wir dreimal erklärt bekamen, dass hier der Strom der Stadt zusammenläuft, im zweiten wurde Waynes Motivation noch einmal von Gordon explizit erklärt und hier nun wird Batmans Exit-Strategie bereits im ersten Akt vorweg telegraphiert. Abgesehen davon, dass der »echte« Alfred sich niemals wünschen würde, dass Wayne seinen Kampf aufgibt, ebenso wenig wie der »echte« Batman an diesem Kampf psychisch leidet, ist bereits bei der abstrusen Szene, in der sich Alfred wünscht, Wayne mit Familie im Urlaub zu sehen, absehbar, dass wir genau dieses Szenario in Akt III erleben werden. Und als es dann kommt, spielt Nolan diese Karte auch noch so platt und offensichtlich aus, dass man es schon als lustlos bezeichnen darf. Und das trifft auf so viele Details in diesem Film zu. Wieso muss am Ende Joseph Gordon-Levitt ausgerechnet »Robin« werden, der er biographisch und funktional nicht ist, anstatt einfach – analog zum Phantom-Mythos – in die Rolle von Batman zu schlüpfen? Catwomans Wandlung von Diebin zur Heldin ist so eindimensional, wie es im Kino nur denkbar ist. Und so weiter und so weiter – »Rises« ist voller Klischees, was bei einem Comic-Film nun wahrlich kein Makel wäre, wenn nur der zweite Teil nicht durchaus gezeigt hätte, dass Nolan es eigentlich besser, ambivalenter, smarter kann. »The Dark Knight Rises« fühlt sich vor allem sehr faul an, näher an einem 80er-Jahre-Bond-Film, mit den üblichen Akt-III-Wendungen, die man aus ungezählten Filmen kennt und nicht noch einmal braucht. Dazu das Gefühl, dass einige der Figuren wie Miranda Tate oder »Robin« schon im ersten oder zweiten Teil hätten eingeführt werden müssen, um wirklich zu funktionieren – so wirkten sie etwas aus dem Machina-Hut gezaubert und insofern wenig überzeugend. Mehr Focus und mehr Ehrlichkeit hätten dem Film gutgetan, aber wie alle Trilogien verfällt auch Nolan der Expansionspolitik und überfrachtet seinen dritten Teil, ohne auch nur ansatzweise die visuelle Wucht von etwa »Inception« zu erreichen. Analog zu der großartigen Bankraub-Sequenz in II, begeistert hier vor allem die perfekte moderne James-Bond-Sequenz mit der Flugzeugentführung zu Beginn.

Denn natürlich ist der Film nicht gänzlich frei von Highlights, dafür ist Nolan zu routiniert. Tom Hardy zeigt hier erneut seine Handlungsfähigkeit und eine beeindruckende Körperlichkeit. Natürlich erreicht er nicht die Qualität von Heath Ledgers Joker, aber überzeugt durch seine ganz eigenen kleinen Ticks und körpersprachlichen Details. Gary Oldman bekommt zu Recht viel Raum für seinen Kommissionär Gordon, den er mit dem vertraut hinreißendem Stoizismus gibt, nah dran an seiner Smiley-Meisterleistung in »Dame, König, As, Spion«. Bale ist zu Beginn des Films, als gebrochener Bruce Wayne, ganz bei den Figuren, die er bevorzugt spielt, apathisch, körperlich ermattet, fast schon parodistisch ausgebrannt. Tatsächlich ist die erste Hälfte des Films größtenteils gut gemacht, erst ab dem zweiten Akt scheint Nolan die Orientierung zu verlieren. Nebenfiguren wie Blake entthronen den titelgebenden Dark Knight förmlich, als würde Nolan aus dem zweiten Teil die Lehre gezogen haben, dass ein guter Batman-Film vor allem ein Film ohne Batman sei. Und wer mag es dem Regisseur, der sich zuletzt vor allem mit Inception als Meister eleganten Design-Kinos erwies, verdenken, wenn ihm innerlich die Lust vergeht, diesen Mann im Gummianzug vor der Kamera zu haben? Wann immer Batman kostümiert die Szene betritt, verliert der Film an Energie, weil die Figur sich auch in dem schon deutlich optimierten, aber immer noch rüstungsähnlichen Anzug bewegt wie ein schwerfälliger Taucher, der durch die Kampfszenen torkelt und bei dem nur zu auffällig wird, dass die »Rüstung« an seinem Unterkörper dünnes Gummi ist. Kein Wunder zeigt Nolan Batman und Catwoman am liebsten auf dem hochgezüchteten Bat-Motorrad, in diesem Kontext wirken die Kostüme noch am sinnvollsten. Nolan mag ein Meister der Magic Reality sein, aber an diesen Outfits scheitert auch eher. Wie viel mehr Spaß muss es ihm machen, seine Lieblings-Akteure (die halbe Inception-Crew spielt hier mit) in Designeroutfits und in teures Spielzeug zu stecken und einfach wie ein Kind mit Explosions zu spielen wie ein Kind mit Actionfiguren? Insofern mag es zu hoch gegriffen sein, dem Regisseur sogar zu sehr schmeicheln, in »Dark Knight Risse« nach tiefen politischen Botschaften zu suchen. Die Moral wirkt kaum detaillierter oder weiter raffiniert als in den SF-Filmen der 50er Jahre, in denen die Armee für »civil order« sorgt. Hier ist es die Polizei, hinter die sich die braven Bürger dann doch irgendwann stellen, die einzelnen herausragenden Individuen (Blake als wahrer Held des Films) und Batman als unsichtbare, ordnende Hand des Marktes und der Gesellschaft.

So plump diese Botschaft ist, so weit ist sie vor allem weg von Batman. Bereits Frank Millers Batman freilich ist weit weg von der ursprünglichen Pulp-Figur von Bob Kane und Bill Finger oder von der wunderbaren Street-Fighting-Man-Revision, die Denny O’Neil, Neal Adams und auch Bob Haney und Jim Aparo in den Siebzigern modernisierten. Aber Millers Dark Knight hat den Vorteil, dass sein Batman psychotisch ist eben weil er nicht mehr aktiv ist, weil er seinen Kampf aufgegeben hat. Je weiter die vierteilige Story ihrem Ende entgegenkommt, umso mehr findet die Figur wieder zu sich selbst, um am Ende eben den Kampf nicht aufzugeben, sondern in anderer Form weiterzuführen. Bruce Wayne, so viel wußte auch Frank Miller, ist nicht der Typ, der sich in Paris zur Ruhe setzt. Bruce Wayne ist nicht die Sorte Mann, für die es ein Happy Ende mit einer Frau geben kann. Und so gerät das Nolanverse zu einer seltsam bizarren Gegenfassung von allem, was Batman eigentlich auszeichnet. Bei Nolan ist Wayne eine neurotische Figur, die schwer traumarisiert in asoziales Verhalten ausbricht und dies auch selbst weiß. Es ist eine Figur, die von Batman geheilt werden muss. Batman ist ein narzisstisches, zwangsneurotisches Symptom. In der einfacheren, selbstverständlicheren Welt der Comics, in der Trauma aber ganz en Passant Motivation für Gutewichte sein kann, ist Batman als Alias die Heilung, die Maske ist das Ventil. Seit den 70er Jahren erhöhen die Comics den Leidensdruck auf ihre Helden ungemein, aber dennoch war Batman bis in die 80er Jahre hinein eine weitgehend ungebrochene Figur und ist in den Comics bis heute nicht so kaputt wie bei Nolan, nicht so grundsätzlich das verzogene Kind, das mit teurem Spielzeug der verlorenen Kindheit hinterher jagt und das es gesamtgesellschaftlich zu überwinden gilt. Bei Nolan ist es nur konsequent, wenn mit Joseph Gordon-Levitts »Robin« eine ganz und gar untraumatisierte Figur als eventuelle Nachfolge angedeutet wird, endet der Film doch sozusagen als Trilogie der Psychotherapie mit einem selbst für das Level dieses Regisseurs ungemein eindimensionalem Happy End – das in diesem Fall auch kein sich drehender Kreisel in der Schwebe hält. Obwohl (oder weil) Noland Trilogie sicher zu den spannendsten und intelligentesten Ansätzen der Comicverfilmung zählt, deutlich über dem reinen Schauwertkino von Marvel, ist es so schade, dass der dritte Teil die feine Balance des zweiten Teils nicht hinbekommt, sondern eindeutig gegen den eigenen Helden Stellung bezieht. Dies ist im Film nötig, um ein befriedigendes, Wagnereskes Ende abzuliefern und als Regisseur und Autor die Tür wirklich zu schließen – und Raum zu machen für den sicher kommenden Reboot – aber dem Mythos einer auf offene, langfristige Struktur angelegten Pulp-Figur wird der Film so zu keinem Zeitpunkt gerecht.

26. Juli 2012 16:18 Uhr. Kategorie Film. Tag , . Keine Antwort.

Mission: Impossible 4 – Ghost Protocol

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Man darf sich nichts vormachen – schon der letzte Teil der Serie hatte nichts mehr von der Eleganz und dem Hitchcock-on-Steroids-Thrill von Brian de Palmas ursprünglichem Kinofilm. Cruise als Ehemann, ein unaufgelöster McGuffin, fast beeindruckende Löcher im Plot, der sich weitgehend wie eine ungenutzte Alias-Folge von JJ Abrams anfühlte, das einzige, was wirklich noch Adrenalin versprach bei MI3 war eigentlich nur noch Schiffrins MI-Theme. Dennoch konnte Abrams noch mit einigen phantastische Stunts aufwarten und mit Philip Seymour Hoffman einen unverfroren fiesen Bösewicht gegen Cruises allzu aalglatten Ethan Hunt auffahren und dem mechanistischen Konzept der Serie zumindest im Detail noch etwas hinzufügen.

Sechs Jahre und einige öffentliche Cruise-Meltdowns später kehrt Ethan Hunt schon mit der Physis eines extrem durchtrainierten aber doch sichtbar älteren Herrns auf die Leinwand zurück, und man darf sich am Ende des Films fragen, wieso eigentlich. Während die letzten beiden Craig-Bond-Filme und selbst Nolans zweiter Batman zeigen, dass leichte und action-orientierte Blockbuster-Kost trotz allen Zugeständnissen an ein breites (und junges) Publikum handwerklich und inhaltlich gute Arbeit sein kann, ja stellenweise sogar unerwartet Tiefgang aufblitzen darf, hat MI 4 eine Art Handlung, die so linear, vorhersehbar und abgeschmackt ist, dass dagegen selbst 50er-Jahre-TV-Serien schlagartig hochkomplex wirken. Klar, man darf ja eigentlich dankbar sein, dass die in allzu vielen Filmen strapazierte Methode »Mein allerallerbester Freund aus Akt I entpuppt sich in Akt III als Verräter« hier nicht auch noch zum vierten Mal strapaziert wird, aber muss man deshalb auf jede Art von Wendung oder Mindfuck verzichten? Muss es wirklich noch ernsthaft Filme geben, die mit bösen Russen beginnen und mit Bomben, die auf Amerika fliegen, enden? Sehnt sich Amerika so sehr nach dem einfacheren Kalten Krieg zurück? MI 4 ist ein im Wortsinne mörderisch guter Werbespot für BMW, ansonsten aber ist der Film ein langes Selbstzitat ohne jeden Thrill. Ob Hunt nun von Hochhaus zu Hochhaus springt wie in MI 3 oder hier in Dubai eben ein anderes architektonisch sicher markantes Hochhaus hochklettert, ob die Autobahn-Verfolgungsjagd nun 10 oder 13 Minuten dauert, ob in den Kreml oder in den Vatikan eingebrochen wird – Regisseur Brad Bird scheint an der echten Welt zu scheitern und produziert einen Film, der sich künstlicher anfühlt als Birds durchaus sehenswerter Animationsfilm »The Incredibles«, er erreicht zu keinem Moment die visuelle Präzision von Abrams, von Woo oder de Palma ganz zu schweigen.

MI 4 zeigt nach sechsjähriger Pause eine Franchise, die nicht erfrischt zurück kehrt, sondern sogar müder und lustloser wirkt als 2006 und uns Agenten im Burn-Out zeigt, die genervt und hektisch wirken. Und warum auch nicht – immerhin scheint Hunt, dem Abrams gerade erst ein diffuses Privatleben verpasst hat, hier nur noch auf seine Funktion begrenzt zu sein, den Menschen dahinter erkennt man selbst am Ende des Films nicht wirklich. Hunt ist ein Workaholic, den gerade mal eben das Gefängnis kurzzeitig zu etwas Ruhe zwingen kann, so wie gehetzte Manager nur im Krankenhaus abschalten können. Und so gibt Produzent Cruise seinem Hauptdarsteller Cruise vielleicht nur die Aufgabe, Cruises eigenes Dasein zu reflektieren – das Leben eines Mannes, der ständig in teuren Anzügen, Autos und Privatjets durch die Welt gondelt, weitgehend bizarre Situationen erlebt, bewundert und/oder gehasst wird und am Ende doch irgendwie vor allem sehr einsam ist. Dazu passt, dass sein Umfeld austauschbar wirkt und außer Hunts hier seltsam farb- und humorlosen Fanboy Simon Pegg fast niemand von seiner vertrauten Crew mitwirkt. Bird begründet dies mit der offiziellen Auflösung des IMF (eben dem titelgebenden »Ghost Protocol«), von dem man im Verlauf des Films aber kaum etwas bemerkt, abgesehen von etwas dysfunktionaler Technik, die verlässlich im dramaturgisch besten Moment den Dienst versagt. Bird vergibt hier die Chance, die Franchise an ihre Grundlagen zurückzuführen. Weniger Hightech, mehr Spannung, weniger Fuhrpark, mehr Human Touch. Es wäre wahrscheinlich spannender gewesen, Cruise & Co dabei zuzusehen, wie sie mit einfachsten Mitteln einen vertrackteren Fall hätten lösen müssen, mit höherem Einsatz und mehr Improvisation, mit mehr Angst im Nacken und höherem Einsatz. So aber fällt vor lauter Gadgets, Sportwagen und Waffen eigentlich nie wirklich auf, dass Hunt und seine Kollegen auf sich allein gestellt sind, die Infrastruktur des Superagenten-Netzwerkes ist nie wirklich spürbar verschwunden. Und die Bedrohung am Ende des Films fühlt sich keine Sekunde echt an. Was bleibt ist ein seltsam unkomischer Slapstick, umspannende Spannung, ein Film der tatsächlich «no plan» zu haben scheint, sondern einfach im Dunkeln ziellos vorantapert, in dem selbst der Schurke Michael Nyqvist die Bedrohlichkeit eines Oberstudienrates ausstrahlt.

So wenig wie das Versprechen seiner eigenen Prämisse hält der Film sich an die essentiellen Basics der Serie (Masken, Identitätsverwirrung, atemberaubende Heists) – und vielleicht darf man vom vierten Teil einer Serie auch nicht mehr erwarten. Vielleicht ist spätestens ab dem dritten Teil pauschal die kreative Luft raus, ersetzt von kühler Marketingstrategie, die davon ausgehen darf, dass das Publikum einfach dem Gesetz der Trägheit folgend zu einem auskömmlichen Prozentsatz ins Kino kommen wird, unabhängig vom tatsächlichen Inhalt eines Films, der sich ja zudem mit jedem weiteren Teil etwas billiger produzieren lässt. Bond kam damit ja auch gut durch die 70-90er Jahre und das Gesetz der Serie dominiert die Kinos heute so derart, dass man sich schon glücklich schätzen darf, wenn es «nur» eine Trilogie gibt (prompt gefolgt von einem Relaunch, natürlich). MI 4 aber macht überdeutlich, dass diese Serien-Logik im Eventkino von heute schlecht funktioniert, primär weil Serien sich über Charaktere definieren und diese in MI 4 nicht einmal mehr skizzenhaft zu erkennen sind. Die Protagonisten sind nahezu konturenlos – der Held, die schöne Frau, der Comic-Relief-Typ (meist zugleich der Hacker-Nerd), der männliche Sidekick und so weiter – weil ihnen die rasante Handlung keine Zeit außerhalb dieser Funktionen zugesteht. Wie das Publikum aber empathisch mitleiden soll bei solchen Chiffren, die völlig austauschbar wirken, ist ein Rätsel – und Mission: Impossible zeigt, dass die pornographische Kumulation immer extremerer Stunts dieses Defizit nicht ausgleicht, zumal CGI schon seit über einer Dekade die Grenzen des Machbaren derart verschoben hat, dass die damit unterfütterte Action sich surreal, von der Realität entkoppelt und damit eben grundöde anschaut. Es ist eine Leistungsschau – und selbst in dieser doch denkbar stumpfen rein techno-ästhetischen Kategorie der Trickeffekt-Spezialisten kann MI nicht wirklich punkten. Das Flair des Films, der Look, wirkt seltsam nüchtern, hart am fast unbearbeitet wirkenden Bild, bewegt sich weder in der (seit The Matrix) in zig Filmen verwendeten stilistischen Verfälschung von Farben und Kontrasten, noch in dem cineastischen IMAX-70er-Neoretro-Realismus eines Christopher Nolan, sondern mehr in der wöchentlich abzuliefernden und insofern auf Tempo und Machbarkeit getrimmten Ästhetik einer TV-Serie. Nichts an diesem Film scheint mit Herzblut gemacht, alles ist Pragmatismus. Dein Puls beschleunigt vielleicht etwas bei den IMAX-Kletterstunts am Burj Khalifa Hotel, aber ansonsten ist es problemlos möglich, im letzten Drittel des Films sanft einzuschlummern.

Was umso verwunderlicher ist, als dass Brad Bird aus zuvor völlig unbekannten Zeichentrickfiguren in »The Incredibles« eine glaubhafte Familie von Charakteren schuf. Und auch erstaunlich unter dem Gesichtspunkt, dass Produzent Cruise an diesem Punkt seiner Karriere doch alles tun sollte, um sich als Charakterdarsteller zu beweisen, nicht als Oberkörper, als glaubhaften und sympathischen Mimen, nicht als gesichtszuckenden Neurotiker, den Ethan Hunt hier abgibt. Es ist verblüffend – MI 4 wirkt als habe man die gesamte Crew mit vorgehaltener Waffe gezwungen, diesen Film zu produzieren und jeder Beteiligte habe ergo nur Dienst nach Vorschrift (wenn überhaupt) abgeliefert. Keine Frage, Filme dieser Bauart haben kommerziellen Erfolg – Emmerich, Bruckheimer und Consorten leben gut von der Paradoxie, dass schlechtes Kino gutes Geld bringt -, aber schade ist es dennoch um Mission: Impossible als Idee. Wiesen doch zumindest die ersten beiden Teile dieser Serie ein Rezept für Blockbuster-Kino auf, das zwar ohne jedweden Tiefgang, aber handwerklich exzellent gemacht war: eine denkbar simple Klassiker-Idee und ein großes Budget gekoppelt mit routinierten Regisseuren, die ihre eigene Handschrift einbringen und mit den Spielsachen ihrer Kindheit merkbar begeistert wieder zu kleinen Jungs wurden. Davon ist in MI 3 schon kaum noch etwas zu spüren gewesen (trotz Abrams sehr erkennbarer Liebe zum Genre), in MI 4 ist nichts mehr davon übrig. Nur eben die Titelmelodie von Lalo Schiffrin, die offenbar so unkaputtbar ist wie Ethan Hunt gern wäre.

21. Januar 2012 16:48 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Contagion

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Es ist Soderberghs Filmen anzusehen, dass er sich schnell zu langweilen scheint, anders ist die Bandbreite zwischen Ocean’s 11 und Solaris oder Full Frontal und The Informant kaum zu erklären – und auch Contagion fühlt sich nicht erkennbar nach einem typischen Soderbergh an, der Film entwickelt seine Handschrift aus der Sache, nicht aus stilistischen Vorlieben des Regisseurs. Die «Sache», das ist in diesem Fall ein Katastrophenfilm, wie man sie vor allem aus den Siebziger Jahren kennt, die ohne digitale Trickeffekte auskommen mussten und sich insofern primär auf die Charaktere und logischen Spannungsaufbau verlassen mussten, insofern aus heutiger Sicht mitunter auch eine gewisse Langsamkeit aufweisen. In dieser Hinsicht ist Contagion eine Art Anti-Emmerich-Film, der sich der Katastrophe als CGI-befeuertes Achterbahnspektakel komplett verweigert. Während in Filmen wie 2012 größtmögliche Vernichtungsszenarien benötigt werden und en passant ganze Kontinente untergehen müssen, um vergleichsweise banale Charakterwandlungen zu rechtfertigen, es also im pornographischen Sinne um die Action, nicht um die Rumpf-Handlung dazwischen geht, erzählt Soderbergh seine Geschichte ausgehend von dem denkbar banalsten, unscheinbarsten Auslöser.

Keine Alien-Invason, keine Flutwellen, Asteroiden oder neuen Eiszeiten sind nötig, um die gesellschaftliche Ordnung vorübergehend auszuhebeln, es reicht eine erst als Nachgedanke am Filmende enthüllte triviale Handlungsverkettung, um ein globales Bedrohungszenario zu erzeugen. Eine Fledermaus, ein Schwein, die Tierverwertungsindustrie (deren Brutalität Soderbergh fast beiläufig kommentiert), ein winziges bisschen Mangel an Hygiene plus globaler Kapitalismus plus internationaler Massenverkehr = Desaster. Es ist ja fast ein chaostheoretisches Klischee, dass hier der falsche Flügelschlag nicht eines Schmetterlings, sondern einer Fledermaus in Asien für einen (sozialen) Sturm in den USA sorgen kann – aber Soderbergh seziert diesen Prozess so sorgfältig und detailliert, mit so viel Zeit für unwichtige Details und Nebenfiguren, dass man sich an die besten, eher älteren Werke von Michael Crichton zurückdenken muss, an Filme wie Westworld oder an Bücher wie Andromeda Strain und Terminal Man.

Die Verwebung von Wissenschaft, Gesellschaft und Drama bringt Soderbergh auf ein Niveau, das ohne alle Mätzchen auskommt, selbst ohne die, für die man den Regisseur sonst kennt – Contagion ist ein denkbar unaufdringlicher, unprätentiöser Film, dessen Effekte nie Selbstzweck sind, sondern immer der Erzählung selbst dienen, auch wenn der Look keineswegs so minimalistisch ist wie noch in The Informant. Das Überraschende dabei ist, dass aus diesem Mix ein unverschämt spannender Film entsteht, der auf fast altmodische Art und Weise Spannung erzeugt, hier und da sicher unplausibel, aber immer ausreichend glaubhaft ist, weil seine Figuren vielseitig und realistisch wirken. Das Interessante ist daran, dass ein Film, der sich auf Reduktion und Verzicht besinnt, mitreißender ausfällt als Trickeffektorigien mit meterhohen pixelpräzisen Wellen und dass ein gezielt auf «normal» getrimmtes, sehr verhalten spielendes Ensemble glaubhafter und nachvollziehbarer «heroisch» sein kann als die Hollywood-Allzweck-Helden, bei denen die Suspension of disbelief einfach zu viel und zu harte Arbeit ist. Was Soderbergh damit gelingt, ist der Nachweis, dass ein Film fast besser als Thriller gelingen kann, wenn er auf die Blockbuster-Rezeptur weitgehend verzichtet… selbst wenn Soderbergh sich und dem Publikum ein fast schmalziges Happyend gönnt und dabei sogar vor dem verschärften Einsatz von U2 nicht zurückschreckt.

Ganz nebenbei ist Contagion aber auch ein Dominospiel, das dramatisch die Verwebung globaler Prozesse ins Wackeln bringt und methodisch einen Stein nach dem anderen zum Umfallen bringt. In der Camouflage eines Action-Dramas kann der Regisseur nicht nur einen Kommentar über die Angstgesellschaft einbauen, die von einem Schock zum anderen wankt und deren Kreislauf Medien und Politik befeuern, sondern auch die Schattenseite einer globalisierten Wirtschaft aufzeigen. Es fällt nicht schwer, die Virusepidemie gegen wirtschaftliche Zusammenhänge auszutauschen und wahrzunehmen, dass in dem von Steven Soderbergh ins Licht gebrachte Netzwerk weltweiter Kontakte auch jeder einzelne von uns mitgefangen ist, das keine Aktion mehr ohne Reaktion bleiben kann, eine Wirtschaftskrise in Athen Politiker in Peking und Bänker in New York in Schwingungen versetzt. Die Botschaft, die Soderberg durch seine lasziven Kameraeinstellungen auf Tassen, Haltegriffe und andere virenübertragenden Oberflächen also eigentlich kommuniziert hat vielleicht einen tieferen Sinn: Keep you hands clean.

13. November 2011 18:26 Uhr. Kategorie Film. Tag , . Keine Antwort.

Wer ist Hanna?

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Der Reiz, der sich aus dem Widerspruch zwischen kindlicher Unschuld und mörderischen Instinkten ergibt, ist im Kino keineswegs neu, von den «Midwich Cuckoos» über «Leon der Profi» bis zu «Hard Candy» haben ungezählte Filme das Kind als gnadenlose Kraft des Neuen, die das Bestehende auslöscht thematisiert. Joe Wright, dessen Vorgeschichte als Regisseurs ihn bestenfalls als routinierten Handwerker ausweist, macht aus dem oblatendünnen Plot von Seth Lochhead einen visuell aufgeladenen und ambitionierten Thriller, der überraschend gut zusammenkommt. Zwar wirkt die Story der jungen Hanna, die das Ergebnis eines genetischen Experiments mit deutschen Müttern ist und die nach der Hnrichtng ihrer Mutter von ihrem Vater, dem Ex-CIA-Agenten Erik Heller in eisiger Isolation erzogen und trainiert wird, eher wie aus einem Comic Book oder einem Bahnhofsbuchhandel-Roman entsprungen, aber Wright gelingt es, aus der zuweilen bizarren Vorlage Momente zu melken, die mal an die wirscheren Momente der Böen-Brüder erinnern, mal mitreissende Action liefern und mal auch tatsächlich berühren.

«Hanna» ist ein seltsames Wechselbad, ein furios schneller Film, der nicht viel erklärt und in der Andeutung Stärke gewinnt. Wann immer der Film allzu konkret werden will, sich erklären will, schwächelt er, etwa wenn Hanna im Internetcafé über DNA-Experimente recherchiert und wir in ein Pixelbad getaucht werden, obwohl uns Zuschauern schon längst klar ist, was Sache ist, oder wenn Hanna in Marokko in ihrem ersten Moment der Ruhe plötzlich post-traumatisch von zivilisatorischen Errungenschaften wie Elektrizität und Fernsehen überwältigt wird. Weniger in der expliziten Handlung als vielmehr im Ungesagten und nur Angedeuteten zeigt Wright, was er kann, in der Skizze, durch die die überzeichneten Figuren erträglicher werden. Cate Blanchetts groteske Dana-Scully-Persiflage etwa funktioniert in den wortlosen Details am besten, der manischen Dentalpflege, dem Schuhtick, dem Outfit, kleinen Mundbewegungen, die sie perfekt zur bösen Stiefmutter aus dem Märchen (und nichts anderes ist «Hanna») machen. Auch die stramm aus «Big Lebowski» zitierten deutschen Neonazis, angeführt vom mit Trainingsanzug und Goldkettchen gewappneten Luden, sind moderne Märchenbüchern – insbesondere der von Tom Holländer effizient gespielte Isaacs, der wie eine gute Elmore-Leonard-Figur genau so lange alberne Witzfigur ist, bis er das erste Mal in unfassbarem Sadismus explodiert und danach das Lachhafte alles andere als komisch wirkt.

Das kleine Kaspar-Hauser-Killergirl Hanna begegnet auf ihrer trans-europäischen Rachemission leider nur einmal wirklichen Menschen, einer britischen Hippie-Familie mit einer spielfreudigen Olivia Williams als Mutter und Jessica Barden als verzogene Göre, neben der die eiskalte Killerteenagerin seltsam wohltuend und normal wirkt. In diesem satirischen Clash der Kulturen, den Wright genüsslich und vielschichtig als Coming-of-Age-Reise in Szene setzt, finden wir das Motiv der Begegnung mit dem Fremden, wie man es etwa aus Pinocchio kennt wieder, die Odyssee im Kleinformat, und mit den Augen der Märchenfigur Hanna, deren Alltag im eisigen Nichts darin bestand, zu lernen, zu kämpfen und ihr Frühstück zu töten, sieht unsere postmoderne Zivilisation reichlich seltsam aus – kein Wunder, dass sie sich eher in der Flamenco-Tradition heimisch fühlt als in den esoterischen Wabereien von Rachel. Bis zumletzten Moment gelingt es dem Film nicht nur atemloser Blockbuster zu sein, sondern zugleich Elemente von schwarzer Komödie, Groteske, Teeniedrama, Fabel und Roadmovie einzuweben. Das Ergebnis ist bei einer solchen Melange natürlich nicht immer ganz lupenrein, nicht frei von Brüchen und Trübungen, aber allemal interessant anzuschauen. Wenn Hanna im letzten Akt des Films im wunderbar filmtauglichen stillgelegten Spreepark der bösen Stiefmutter Marissa in die Wildwasserbahn folgt und dabei im Wortsinne in den Schlund des Wolfes geht, besteht an der Märchenhaftigkeit des Films und seiner zuweilen dick aufgetragenen Symbolik kein Zweifel mehr. Hanna geht, selbst weidwund angeschossen, an einem Rehkitz vorbei, diesem kurzen Moment der Unschuld, um ihrer Nemesis im nächsten Moment gnadenlos eine Kugel in den Körper zu jagen – ein Ende der Reise, das uns in jeder Hinsicht zurück zum Filmanfang führt («I just missed your heart»), und in dem Hanna sich trotz aller Ups and Downs ihrer Reise zu sich selbst vollendet, als die noch kühlere Mordmaschine, die sich ihrer Schöpferin erledigt, die jungen Götter, die die alten Götter töten müssen.

Obwohl vom Trash-Appeal etwa der Bourne-Filmserie nie wirklich weit entfernt sind es solche Andeutungen und Interpretationschancen, ebenso wie die atemberaubend gute Location- und Kameraarbeit, die bildverliebte Regie und Saoirse Ronans herausragende Leistung, die Hanna zu einem bösen, gekonnten, phantastischen B-Movie mit Kultpotential machen, der über die normale Racheengel-Thematik hinausweist. Wright mag in ein zwei Momenten überambitioniert sein, aber oft genug gelingen ihm selbst im für den deutschen Zuschauer allzu vertrauen Berlin (für die US-Ziegruppe dürfte diese Location ähnlich exotisch wie Marokko oder Finnland wirken), magische Momente, wenn Hanna etwa über die Schwanenboote springt oder bei der Verfolgungsjagd im Containerlabyrinth – insofern ist «Wer ist Hanna» ein durchaus souveräner Sieg der Cinematographie und des Designs über einen wenig innovativen Inhalt. Man ist inzwischen so daran gewohnt, dass Filme einen an sich guten Stoff kaputtmachen, dass es ja eben auch schön sein kann, einmal zuzusehen, wie ein Regisseur aus Blei Gold zu machen versucht und dabei zumindest Pyrit entsteht. Fast wie ein Gegenentwurf zu dem ja gar nicht so anders angelegtem Joie-Vehikel «Salt» zeigt Wright überraschend souverän, wie gut ein simpler ehrlicher Actionstreifen gelingen kann – vielleicht sogar mit zu viel Erfolg. Kein Happy End, ein offenes Ende, eine herausragende Hauptfigur und gute Besucherzahlen – all das weist bedrohlich auf ein Sequel oder gar eine Serie hin und ich bin gespannt, ob «Hanna» in einem zweiten oder dritten Teil die schwierige Balance zwischen groteskem Märchen und hochfrequentem Actiongenre halten kann oder ob der Weg die Figur zum traurigen «Killer-mit-dem-Unschuldblick»-Klischee führt.

10. Juni 2011 14:17 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Salt

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Der pornographische Actionfilm
Im finalen Moment des Films, in dem die kurzhaarig androgyne Angelina Jolie ihren teigigen Gegenspieler Winter mit ihren Handfesseln erdrosselt, erschallt zwei Reihen hinter mir im Kino ein lautes «Boah! Geil!«, als habe er gerade einen Orgasmus. Was durchaus nicht so unpassend ist, funktioniert «Salt» doch hauptsächlich nach dem pornographischen Prinzip: Wenig Handlung, viel Action. Nahezu unberührt von Logik oder Charakterisation, türmt der Film von Philip Noyce (der mit der damals noch am Karriereanfang stehenden Jolie immerhin auch The Bone Collector drehte) Verfolgsjagd auf Verfolgungsjagd, Schießerei auf Schießerei und schafft so einen Film, mit dem die Actionbranche der Eskalationsstrategie der Pornoindustrie folgt. Figuren, Wendungen, Handlung im tieferen Sinne – jegliche Nuancen einer normalen Erzählung werden hier bestenfalls zum Kitt degradiert, mit dem sich der Film von einer exploitativen Actionsequenz zur nächsten hangelt, in einer Art und Weise, die das Großhirn total umgeht und sich bestenfalls direkt an das Stammhirn wendet – «Boah! Geil!» eben. Obwohl «Salt» beileibe nicht der härteste oder brutalste Actionfilm ist – Gewalt und Blut halten sich sogar verhältnismäßig konservativ in Grenzen – gehört er zu den mit stumpfsten und es ist fast verblüffend, Jolie in einer Rolle zu sehen, die zwar für Tom Cruise geplant, aber wahrscheinlich besser von Jean Claude van Damme besetzt gewesen wäre. Denn tatsächlich sind für den Film weitgehend egal, welche Motive und welchen Background die Figur «Evelyn Salt» hat, selbst wenn uns halbherzige Rückblenden etwas anderes suggerieren wollen – wichtig ist nur der lokomotivenartige Impetus nach vorn, vorn, vorn. Selbst andere Genre-Filme wie solche aus der Bond-Serie sind weniger zustoßend, weniger atemlos – ganz im Gegenteil, «Casino Royale» wirkt nahezu wie eine Charakterstudie gegenüber «Salt». und das obwohl Jolies Film eine ganz neue, unbekannte und im Ansatz her durchaus interessante Figur vorstellt. Denn obwohl die Idee der doppelten Doppelagentin und Russland-USA-Überläuferin alles andere als neu ist, ließe sich aus der Protagonistin ohne Zweifel eine Menge Charakterisierung und Zerrissenheit melken – aber dafür haben Noyce und sein Drehbuchautor Kurt Wimmer keine Zeit.

As seen on TV
Es spricht vielleicht für die Qualität selbst zweitklassigeren US-Fernsehens, wenn das Kino sich so unverblümt seiner Ideen annimmt. «Salt» erinnert bereits in der allerersten Minute an «24» und Jack Bauers Foltererlebnisse in China, auch die generelle Getriebenheit und Ruhelosigkeit des Films sowie der nahezu unweigerliche nukleare McGuffin erinnern an «24» zu seinen besseren Zeiten. Neben Elementen, die an «Mission Impossible», die Bourne-Filmserie oder die Comicfigur Black Widow erinnern, bedient sich der Film aber vor allem bei J.J. Abrams Fernsehserie Alias, nicht nur visuell, sondern bis in Plotdetails hinein. Deep-Undercover-Spionage, wirsche Wendungen, Freunde, die zu Feinden werden und nicht zuletzt die Idee von Kindern, die gezielt zu Superspionen herangezüchtet werden – alles bereits (besser) in Jennifer Garners Serie abgehandelt. Tatsächlich wird «Salt» deutlich erträglicher, wenn man ihn mental umcastet und als «Alias – The Movie» zu sehen versucht. Denn der Hang zu abstrusen, völlig unsinnigen Plotwendungen, zu ständiger Verkleidung, zu sinnloser Action und zu unsinnigen, veralteten Feindbildern prägte ja auch die Fernsehserie – allerdings eingebettet in eine feine augenzwinkernde Ironie, und mit einer Hauptfigur, die zumindest in den ersten Staffeln noch so etwas wie eine Dreidimensionalität durch Privatleben und Supporting Cast hatte, so dass man als Zuschauer zur Protagonistin eine Art Bindung aufbauen konnte, selbst wenn der Rest der Serie eine völlig groteske Überzeichnung war –, ein Comic, eine postmodern gewandelte Hommage an die 60s-Agentenserien aus Abrams Kindheit. «Salt» verzichtet auf den Luxus von Humor und Charakterisierung, und weil der Film zugunsten von plötzlichen Wendungen versucht, den Zuschauer streckenweise über die Motivation der Hauptfigur im Unklaren zu sein, versinkt Evelyn Salt schon nach kürzester Zeit in das Klischee der harten schweigenden Kämpferin, die der Kamera bestenfalls mal einen schmerzvollen Blick schenkt, der auf innere Qualen hindeuten soll. Wobei man dieses Harte-Schale-weicher-Kern-Syndrom wiederum nur zu gut eben von Kiefer Sutherland kennt, der dieses Klischee als Jack Bauer in «24» zu Tode geritten hat. Das einzig bemerkenswerte ist, dass die Rolle, die ansonsten die übliche Männer-Position wäre, hier von einer Frau gespielt wird…

Lost in Androgynity
Es ist ja bekannt, dass ursprünglich Tom Cruise die Hauptrolle in Salt übernehmen sollte. Wie unbemerkenswert der Film erst mit einer männlichen Hauptrolle sein würde, ist kaum auszumalen – man darf davon ausgehen, das Jolies Status als globaler Superstar den Film vor den Direct-to-DVD-Schicksal bewahrt hat, denn selbst ein Tom Cruise hätte keinen Film retten können, der ein solch plattest Testosteron-Spektakel ist. «Salt» ist beileibe nicht der erste Film, in dem die männliche Hauptrolle ohne große Eingriffe in das Drehbuch gegen eine weibliche ausgetauscht wurde – berühmtestes Beispiel ist Ridley Scotts Alien, in dem die Figur Ripley (Ripley/Ridley…) im Drehbuch zur Frau umdeklariert wurde und somit zu einem der drei Filme wurde, in dem Sigourney Weaver als Frau einen Job für Männer erledigt. Was in Alien bahnbrechend war – eine Frau als Clint-Eastwoodesque harte, schweigsame Fighter-Persönlichkeit (die nur einmal typisch weiblich wird als sie die Bordkatze Jones rettet) – ist heute längst nichts Neues mehr. Und obwohl auch Jolie den Film beileibe nicht retten kann, gibt sie der voyeuristischen Härte des Films eine seltsame Note, einen Bruch, der allein in ihr als Schauspielerin begründet liegt. Jolie hat sich in der letzten Dekade von der üppigen Lara-Croft-Figur zu einer ultramodernen, fast anorektisch anmutenden neuen Verkörperung des modernen Körperwahns gewandelt. Fast ohne Oberweite, mit dünnen Armen mit stark sichtbaren Adern, dagegen gigantisch wirkenden Händen und Füßen, an jeder Actionszene (angeblich) ohne Stuntfrau beteiligt, personifiziert sie hier eine neue Androgynität, die nichts mit der weichen 80s-Austauschbarkeit der Geschlechter zu tun hat, in der die Männer weich und schlaksig wurden und die Frauen etwas lesbian chic mit kurzen Haaren abgelichtet wurden… Jolie tritt das Erbe der späten Sigourney Weaver an, die in Drillich, mit Glatze und muskulösen Armen auf Monsterjagd ging, und verpackt diesen Look mit einem neuen Glamour. In ihrer Welt sind die Männer teigige Weicheier – ihr Mann ein blasser Insektenforscher, ihr Gegenspieler Liev Schreiber ein übergewichtiger Verlierer (der grandiosesweise, kaum als Russe getarnt, einen russischen Akzent annimmt, ohne das dies im geringsten ironisch gemeint wäre). Während Jolie (als Amerikanerin blond, als Russin schwarzhaarig) sich scheinbar in ihrer weiblichen Rolle, unter zu langen Perücken stets unwohl fühlt, und nur aufzublühen scheint, wenn große Mützen ihre Haare verbergen und nur noch ein Hauch Make-Up ihrem perfekt asexuellem Gesicht mit den markenten Wagenknochen so etwas wie Feminität einhaucht. Am Ende des Films verkleidet sich Jolie als Mann (noch ein Alias-Anklang) und scheint hier als Salt endgültig bei sich angekommen zu sein. Wenn auch unter einer erneut albernen Perücke, die huthoch auf den aufgetürmten echten Haaren der Darstellerin sitzt als wäre man in einer sechziger-Jahre-Klamotte – als gefühllose, eben männliche Killermaschine mit kalten Augen und ohne Bindungen läuft Salt am Ende des Films ihrer eigenen Freiheit entgegen. Es darf bei einem solchen Film als unfreiwillige Metapher verstanden werden, dass die (übrigens einzige) weibliche Hauptfigur in einer Männeruniform ihre wahre Bestimmung findet, härter und männlicher wird als ihre maskulinen Widersacher, und diese ohne jede Spur weiblicher Softness umbringt. «Boah! Geil!» eben. Wie in dem feministischen Klischee, nach dem du härter werden musst als die Männergesellschaft, um als Frau darin nach oben zu kommen, findet Salt erst zu sich, nachdem ihr Ehemann umgebracht, ihre Vergangenheit ausgelöscht, ihr Beruf hinfällig ist und sie als Tabula Rasa in den Wald (und die unweigerliche Fortsetzung) flieht. Die Frau-in-Hosenrolle-Wendung ist nun beileibe nicht neu, GI Jane wäre ja auch so ein Beispiel, aber selten ist sie so geschlechts- und erotikfrei, so asexuell, abgeliefert worden wie von Jolie, die hier zwar enigmatisch, aber nie erregend inszeniert ist, die immer kühl und fremd bleibt und die auch nie «one of the guys» ist wie etwa Demi Moore. Im Gegenteil: Jolie, trotz aller Kampfszenen, trotz Schweiß und Nahaufnahmen, entpuppt sich im Verlauf des Films als wundersam fremder Alien in diesem Film, als Android. Ob Sie Amerikanerin ist, oder Russin, gut oder böse, ob sie fühlt oder nur einer tief verankerten Programmierung folgt – das bleibt uns als Zuschauer meist ebenso egal, wie dem Regisseur. «Salt» liefert uns in Form des Insektenforschers Krause nicht ohne Grund eine Metapher für das Entpuppen, für die Verwandlung – Evelyn Salt bricht in diesem Film aus dem Kokon eines normalen Lebens als arbeitende Hausfrau, die als Agentin ihren anscheinend zu Hause arbeitenden Mann erträgt und ihre männlichen Vorgesetzten, und wandelt sich zurück zu dem, was sie in Gefangenschaft zu Beginn des Films scheinbar schon einmal war… eine kalte, harte, in sich versunkene Maschine, eine Art weiblicher Terminator. Als glücklich darf man diese Wandlung wohl kaum betrachten, und so ist es bemerkenswert, dass Jolies Wandlung zum stereotypen Actionhelden eher Mitleid als Begeisterung auslöst. Was vielleicht nur denkbar ist, weil wir bei einer weiblichen Hauptrolle diese Wendung zum stumpfen Killer – die wir bei männlichen Protagonisten als Standard akzeptieren – noch wenigstens etwas verstörend finden. Schade ist nur, dass das schon das einzig Gute ist, was man zu diesem Film schreiben kann.

20. September 2010 09:37 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Inception

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Achtung Spoiler!

Inception ist eine Art reverser Rififi-Film, ein «Heist»-Movie, bei dem nichts gestohlen, sondern etwas gegeben wird – und zwar eine Idee, ein Gedanke. Dominic Cobb ist normalerweise ein Dieb, der als Industriespion in den Träumen anderer Menschen unterwegs ist, um ihnen ihre Geheimnisse zu entlocken. Um in die USA zu seinen Kindern zurückkehren zu können, muss er aber diesmal dem Konkurrenten seines Auftraggebers die Vision einpflanzen, das geerbte väterliche Unternehmen zu zerschlagen – eine Aufgabe, die eigentlich als unmöglich gilt. Gemeinsam mit einem Team von Spezialisten macht sich Cobb an seine Mission Impossible

Life is but a dream…
Christopher Nolan zeigt von der ersten Sekunde des Films seine typische Handschrift, beginnt in situ auf einer anderen Zeit- und Wirklichkeitsebene – faktisch den Beginn des dritten Akts vorwegnehmens – und bereitet den Zuschauer damit bereits darauf vor, dass in diesem Film, ähnlich wie aber zugleich völlig anders als in Memento, tiefere Motivationen und Handlungselemente erst nach und nach verraten werden, der Regisseur also mit gezinkten Karten spielt, was nur zu der surrealen Qualität des Films beiträgt. Wie bereits bei The Prestige geht es auch hier um Spiegelungen, Täuschungen, doppelte Böden – hier aber viel überzeugender, vielschichtiger und durchdachter als jemals zuvor in einem Chris-Nolan-Film. Der Film greift zu einem der simplesten Science-Fiction-Kniffe, einem kleinen Twist, der die ansonsten unverändert als unsere erkennbare Welt entscheidend verändert – in diesem Fall die Erfindung einer Technik des gemeinsamen Träumens, bei der mehrere Menschen sediert luzide träumen und dabei eine gewisse Kontrolle über die Traumwelt erhalten. Klingt ein wenig nach The Matrix von den Wachowski-Brüdern und sieht an manchen Stellen durchaus auch so aus, ist aber ein kleineres, bescheideneres Konzept als das World-Building in The Matrix. Aber wie bei Matrix schimmern hier Untertöne von Philip K. Dick durch – denn wenn man bis zu vier oder fünf Schichten Traumwelten inklusive Rückblenden und Täuschungen durchdringen muss, ist die Frage nach dem «Was ist real?» eine der entscheidenden im Film. So entscheidend, dass an dieser Frage die gesamte Wahrnehmung des Films entlamng in zwei Richtungen gehen kann, eine affirmative und eine bitterböse. Nolan zitiert nicht nur Eschers berühmte paradoxe Treppen in den Bauten der Traumwelt mehrere Mal, er hat auch seinen Film selbst zu einem Escheresken geschlossenen Enigma verwandelt, eine vertrackte chinesische Box von Hinweise und Andeutungen, Doppelbödigkeiten und Interpretationsöffnungen.

Film als Traummaschine
Es ist verständlich, das Nolan hier auf das IMAX-Format und vor allem 3D verzichtet hat, um einen möglichst «klassischen», sich real anfühlenden Film zu machen. Paradoxerweise funktioniert der zweidimensionale, herkömmliche Film besser als Illusionsmaschine, weil die Phantasie des Zuschauers nicht durch die räumliche Perfektion und Realitätsanmaßung des 3D-Formates völlig ausgeschaltet wird. Wir bleiben in der Lage, unsere eigene Tiefe in die flachen Bilder hineinzuprojizieren, offene Stellen zu füllen, eigene Verbindungen zu finden, das Format Film nicht zuletzt als «gemacht», als Illusion an sich, zu erkennen. Nur in einem solchen Konstrukt – in der Erkenntnis nämlich, dass im Grunde JEDER Film ein «geteilter Wachtraum» ist – gelingt es Nolan, uns zunehmend die Realität der Films in Frage stellen zu lassen, Zweifel zu sähen. In jedem Film ist «Wirklichkeit« natürlich nur eine Illusion. Schauspieler schlüpfen in Rollen, täuschen auf Kommando falsche Gefühle vor, scheinbar prachtvolle Bauten bestehen aus Pappmaché (bzw. heute meist animierten Pixeln), alles an der Realität ist von einem Ausstatter sorgsam zusammengestellt und «designed», nichts ist echt und vernacular. Das Appartement mit den Photos am Kühlschrank und den liebevollen Details ist nicht seit Jahren bewohnt, sondern gekonnt so fein granuliert ausgestattet, um dem Charakter eines Films oder einer Serie «Textur» zu geben, Tiefe, Dimension – aber es bleibt natürlich eine Lüge. Und so hat Nolan klug erkannt, dass Filme selbst unweigerlich die surreale Qualität des Traums haben. Nur im Film können wir fliegen oder die Erde vom Mond aus sehen, Cowboys sein oder Aliens, in fremde Leben schlüpfen, sterben und wiedergeboren werden. Nur im Film wacht man im unrichtigen/richtigen Moment auf, um ein Happy End oder einen Schockmoment zu setzen. Nur im Film sind Gefühle so seltsam hypertroph, von Musik und Farben wie rauschhaft aufgeputscht, so surreal wie in der Traumwelt. Und nicht zuletzt gibt es im Film immer wieder diese seltsamen Brüche in der gefälschten Wirklichkeit, die Goofs und Anschlussfehler, Gläser, die halbleer und plötzlich wieder dreiviertelvoll sind, Anzüge, die sich binnen Sekunden auf- und zuknöpfen, falsche Schatten, seltsame Schnitte – all diese Brüche in der Architektur der Traummaschine Film, die die konstruierte Wirklichkeit so viel fragiler und unechter erscheinen lassen als «unsere echte Welt», die uns paranoid bemerken lassen, dass wir belogen werden, wenn der römische Legionär in der dritten Reihe eine Armbanduhr trägt.

Im Spiegelkabinett der Realität
Perfektionistisch wendet Nolan diese fehlerhafte Funktion von Film als Traumanalogie gegen sich selbst, um die «Realität», von der aus Dominic Cobb und sein Team operieren, zunehmend in Frage zu stellen. Zwar werden wir durch Cobbs «Totem» – ein kleiner persönlicher Gegenstand, den man nur selbst kennt und anhand dessen man überprüfen kann, ob man in einem Traum oder der Wirklichkeit ist, in Cobbs Fall der Kreisel seiner verschwundenen Freundin, der im Traum endlos weiterdreht, in der echten Realität aber umkippt – vergewissert, dass wir in der realen Welt sind, aber zugleich hat diese Realität seltsame Eigenschaften. Die aber ebenso gut auch einfach die «fehlerhafte» Realität eines normalen Films und Drehbuchs sein können und sich nicht viel von der Traumhaftigkeit etwa eines durchschnittlichen James-Bond-Films unterscheiden, wenn Cobb etwa ohne sinnvollen Anlass gejagt und angegriffen wird oder wenn die Schauplätze ohne Zeitverlust und ohne Reise rasant wechseln und wir übergangslos von Japan zu Afrika wechseln. Die Sets sind makellos durchgestylt, Anzüge, Möbel, Fahrzeuge, alles perfekt von einem Art Director zusammengestellt, stets untermalt von Hans Zimmers hyperdramatischen Arrangements. So wie Ariadne uns in einer grandiosen Szene zeigt, wie sie ihre Welt baut und verändert, zu einer endlosen Spiegelung-in-der-Spiegelung-Fata-Morgana verwandeln kann, ist auch die gesamte Filmwelt nur ein Konstrukt, das willkürlich ist, nur den Gesetzen des Architekten – also Nolan – gehorcht.

Die Konstruktionselemente eines durchschnittlichen Films werden so in Nolans Händen, je tiefer wir in den Film eintauchen und je mehr wir das Zwiebelschichtenmodell von Wirklichkeit als Abfolge immer tieferer Traumebenen verstehen, in denen Dominic Cobb wie ein getriebener Mann umherirrt, zu einer Waffe gegen die Realitätsvorvermutung des Kinos. Was auf der einen Wahrnehmungsebene ein relativ normaler, wenn auch smarter, Actionthriller mit sauberem Happy End ist, kann genauso deutlich komplexer gedacht sein, wenn man nur will. Und diese Frage hängt seltsamerweise von einem Kinderspielzeug ab, das selbst zu einem Symbol für Hypnose und traumhafte Schwerelosigkeit geworden ist – dem Kreisel.

Das Totem
im ersten Akt des Films erklärt Cobbs Assistent Arthur der neuen «Traumarchitektin» Ariadne (ein vielleicht etwas übersmarter Name in einem FIlm voller zu anspielungsreicher Namen wenn man an aber von Ellen Page toll gespielt – man muss aber bedenken, dass, wenn alle Figuren aus Cobbs Unterbewusstsein kämen, die Namen natürlich doppeldeutig sein dürfen, weil jede Figur auch eine Funktion hat und zugleich ein hermeneutisches Echo darstellt, jede Traumfigur ist ein Symbol) die Funktion des Totems als Gradmesser der Realität. Arthur selbst benutzt einen gezinkten Würfel, Ariadne später eine selbstgebaute Schachfigur – anhand der spezifischen Eigenschaften des «Totems» lässt sich individuell die Frage beantworten, ob man im Traum eines anderen ist, da der andere das Totem nicht 1:1 nachbauen kann, weil er diese Eigenschaften nicht kennen kann. Arthurs Würfel wird immer, weil gezinkt, auf eine spezielle Zahl fallen – die aber niemand außer ihm kennt. Entscheidend dabei ist, dass niemand anderes dieses Totem kennen und berühren darf, weil es ansonsten nicht mehr nur dem Inhaber vertraut ist. Cobbs Totem ist nicht sein eigenes – es ist das Totem seiner Ex-Frau. Cobb und seine Frau «Mal» (auch ein zu vielsagender Name für Cobbs Gegenspielerin) haben sich in früheren Traumexperimenten in immer tiefere Traumschichten hervorgearbeitet, bis sie in einer Art zeitlosem Limbo ankamen, wo sie gemeinsam alt wurden. (Dass sie gemeinsam gealtert sind in dieser Traumwelt enthüllt Nolan erst gegen Ende des Films und macht uns damit klar, dass auch die Rückblenden, die wir von Cobb sehen, nie wirklich ehrlich oder echt sind, sondern wir auch noch belogen werden, weil Cobb sich selbst belügt). Um aus dieser Traumwelt zurückzukehren, pflanzt Cobb seiner Frau, die von der Echtheit der Welt überzeugt ist, als «Inception» den Zweifel an der Realität des Traums ein, indem er ihr eigenes Totem – den Kreisel – in dem Safe, wo Mal ihn symbolisch eingesperrt hat (und somit ihre Zweifel verdrängt), zum Drehen bringt… in der Traumwelt dreht sich der Kreisel ohne Widerstand, ohne Ende. Mal und Cobb entfliehen dieser Traumschicht durch Selbstmord, lassen sich von einem Zug überfahren (wiederkehrendes Symbol, der Zug, den Cobb wiederholt als Schuldmotiv verwendet und sich sozusagen selbst mit einem Zug attackiert), um in der «Realität» zu erwachen. Der einmal in Mal eingepflanzte Zweifel an der Echtheit dieser Welt nagt aber weiter an Mal, die sich schließlich mit einem weiteren Selbstmord aus dieser Welt zu flüchten versucht und Cobb überzeugen will, mit ihr zu springen. Cobb ist überzeugt, dass Mal durch diesen Suizid wieder im Limbo gelandet ist und plant, sie zu befreien – tatsächlich ist der gesamte Plot von Inception sein Versuch, zu Mal in die tiefste Traumschicht zu gelangen. Seit ihrem Selbstmord verwendet Cobb Mals Totem als «Realitätstest».

Nur: Es ist nicht sein Totem. Nolan betont immer wieder, wie wichtig das Selbstgemachte und Geheime an einem Totem ist. Inwieweit Cobb oder jemand anderes insofern in der Lage wäre, den Kreisel auch in einem Traum zum kippen zu bringen, ist nicht sicher. Die Tatsache, dass der Kreisel in der «Realität» kippt heißt nichts weiter, als dass Cobb selbst überzeugt ist, in der Realität zu sein. Angenommen, Mal hätte Recht gehabt und die Welt, in die sie mit Cobb aus dem Limbo zurückkehrt, ist nicht die echte Welt, sondern nur eine weitere, tiefere oder höhere, Traumschicht – wir würden uns als Zuschauer im gesamten Film in Cobbs Kopf befinden. Da uns Nolan keinerlei eigenes Totem gibt, nichts, woran wir als Zuschauer die Realität des Gesehenen beurteilen können, keinen Special Effect, der die Traumsequenzen von der Wirklichkeit unterscheidet, ist von Anfang an unklar, wo wir eigentlich sind. Wir beginnen mit einer Traumsequenz in der Zukunft, die in eine Traumsequenz führt, die zu einer weiteren Traumsequenz darüber führt – und von dort vermeintlich in die Realität. Was aber, wenn die «Realität» auch nur Cobbs Traum ist? Die Oberflächlichkeit der ihn umgebenden Charaktere – die nur seine Projektionen wären – die Rolle von Ariadne, die ihn fast therapeutisch durch die Traumwelt führt, die surrealen Handlungs- und Szenenwechsel, der alberne McGuffin im Plot mit Robert Fischer Jr und der Firmenauflösung… alles nur Traumhandlung. Und in seinen Träumen versucht sich Cobb, selbst zu heilen, seinen Weg zu finden, eine Entscheidung zu treffen. Dass er am Ende des Films in diese geträumte Realität zurückkehrt, und sich sein Happy End formt, die gleiche Entscheidung trifft, die Mal im Limbo traf, sein Totem ein letztes Mal dreht und dann ignoriert, um zu seinen Kindern zu gehen – die in all der Zeit kein Jahr gealtert zu sein scheinen, sogar noch die gleiche Kleidung tragen – ist nur seine Abfindung damit, dass er nicht mehr in die Realität zurückkehren kann (wie immer die aussehen mag). Mit seinem Abschied von Mal verdrängt Cobb die letzten Zweifel, den letzten Warner, der ihm die Unechtheit seines Daseins mahnend zuruft – und baut sich schließlich seine eigene hermetische Welt. Dass das Happyend so scheinbar reibungslos und schnell am Ende kommt, liegt daran, dass Cobb immer schon alle Fäden der Handlung in der Hand hatte – alle Konflikte, aller Verfolgungen sind Kräfte seines Bewusstseins, die gegeneinander kämpfen, ihn tiefer in den Traum oder in die Realität ziehen wollen. Nolan lässt am Ende offen, ob der Totem sich weiterdreht oder umkippen wird – und zu Recht, denn diese Frage ist bestenfalls noch für den Zuschauer interessant, Cobb selbst hat sich entschieden, in seiner Traumwelt zu bleiben. Dass der Kreisel sich eventuell weiterdreht – dass Dominic Cobb ihn überhaupt benutzt – sagt uns nur, dass er diesmal luzide weiß, dass er in einer Traumwelt ist. Ob der Kreisel steht oder fällt, ist seine (vielleicht unbewusste) Entscheidung. Zugleich kann man argumentieren, dass vielleicht der Kreisel gar nicht Cobbs echtes Totem ist, sondern sein Ehering (was dann eben doch ein Happy End bedeuten würde)… Nolan lässt das alles bewusst offen für Deutungen. Vielleicht trägt er den Ring am Ende aber auch deshalb nicht, weil er mit Mal abgeschlossen hat, nicht im gemeinsamen Limbo ist, sondern in seiner eigenen Traumwelt, die er als solche und als «seine» finale Realität akzeptiert? Katharsis nicht als Aufstieg in den Wachzustand, sondern als entspanntes Absinken in die Traumunwirklichkeit, als sanft seufzendes Einsinken in die Filmsurrealität. Dass der «Kick» des Aufwachens von dem Lied «Je ne regrette rien» («Ich bedaure nichts»), also einer retrospektiven Hinnahme des Geschehenen, einer melancholischen Akzeptanz, begleitet wird, ist so ironisch wie symbolisch.

Und dann wachten wir auf…
In The Matrix liefern uns die Wachowski-Brüder am Ende die klassische Märchen-Variante, unsere Helden erwachen aus dem bösen Alptraum und beginnen die Rebellion gegen einen scheinbar erkennbaren Gegner, in A Scanner Darkly entkommt Bob Arctor seinem drogeninduziertem Realitätsverlust in eine stumpfe Apathie des Hirnschadens. Selbst diese einfachen Lösungen gibt es bei Inception nicht mehr. Es gibt nicht einmal einen Gegner. Inception ist der Kampf eines Mannes gegen sich selbst, gegen Schuldgefühle und innere Emigration, gegen Verlust und Trauer – letzten Endes aber ein Kampf ohne Entkommen. Cobb kann sich am Ende nur damit abfinden, in einer positiveren Traumwelt zu leben, in einem selbstgeschaffenen noch tieferen Limbo, die sich nur unwesentlich von der Welt unterscheidet,die er zusammen mit Mal geschaffen hat – und sich nur dadurch unterscheidet, dass Cobb wie Mal zuvor verdrängt hat, dass er diese Welt erschaffen hat. Zugleich ist diese Interpretation nur eine von mehreren möglichen – es lässt sich genauso gut annehmen, dass die Realität wirklich die Realität ist oder etwa, dass wir im ersten Akt noch die «reale» Wirklichkeit erleben, am Ende aber erst in einer weiteren, tieferen Traumschicht sind… die Möglichkeiten, den von Nolan gelegten Fährten zu legen, sind fast unendlich. Und warum auch nicht? Es ist nur konsequent, dass ein Film über Träume uns zu Traumdeutern macht, die in jedem Symbol, in jeder Verzweigung, ein zu lösendes Mysterium entdecken, Indizien sammeln, zu widersprüchlichen Ergebnissen kommen. Das macht den Film so überlegen unangreifbar – jedes Loch in der Handlung kann ja Absicht sein – und zugleich zu einem wahren Metafilm, einem Diskurs über die fehlerhafte, surreale, traumwandlerische Qualität nahezu jeden Films, jeder Fiktion. Es ist bewundernswert, dass Nolan einen so exzellent produzierten Film hingelegt hat, der einerseits strikt nach Hollywoods Regeln spielt und einen reißerischen, absolut spannenden Blockbuster mit üblicher Kinohandlung und -logik abgeliefert hat – und darunter einen subtextreichen Film mit Widerspüchen, Paradoxien, Haken und Ösen, Doppelbödigkeiten, eine Echokammer von Unsicherheiten, die immer flirrender werden, je näher man hinschaut, je mehr man drüber nachdenkt. Ein Film, der zugleich Bond-Blockbuster und Lynch-esques psychologisches Puzzlespiel ist, in dem die Teile nie ganz zusammenpassen und immer wieder neue Möglichkeiten eines fertigen Bildes entstehen. Ein Film, der zwei komplett unterschiedliche Zielgruppen bestens bedient, ein Auteur-Film, der kein Kassengift ist, eine persönliche Vision, die Mission-Impossible-Actionkino mit Nouvelle Vague vermählt. Ob am Ende die Realität mit einem Happy End obsiegt oder ob Cobb endgültig in der tiefsten Tiefe seines persönlichen Limbos verloren ist und jeglichen Realitätsbezug verloren hat – anything goes. Selten war Kino so lustvoll postmodern.

Do Electric Sheep dream of Androids?
Es ist kein Zufall, dass Cobbs Team nahezu typisch die Kernfunktionen bei Dreharbeiten abdeckt. Drehbuchautor, Setdesigner, Locationscout, Makeup, Techniker, Schauspieler – die allegorischen Verbindungen zwischen Filmdreh und bewußtem, tagwachem Träumen sind deutlich. Auch, dass die Traumwelten typische Hollywood-Thematiken besetzen und Fischer wie einen Protagonisten durch diese hetzen – die typischen Vater/Sohn-Problematik (die hier zugleich symbolisch ist für Cobbs tatsächliche Versöhnung mit dem Verlust von Mal), Verfolgungsjagden à la Roger-Moore-Bond – passt zu der Idee, dass Nolan hier die Filmmaschinerie, die sonst unsere Träume ersetzt und diese formt, nutzt, um die Verhältnisse zwischen echten und fiktionalen Traumwelten umzukehren. Alles ist künstlich, aber wir glauben daran, alles ist nur symbolisch, ohne dass wir das von den Symbolen bezeichnete völlig durchschauen oder begreifen können, also müssen wir die Lücken und Löcher mit unseren Ideen und Phantasien füllen. Nolan nutzt den Film selbst als «Inception», als Stiftung einer viralen Idee über die «Realität» von Filmwelten – und ihm gelingt das Kunststück, dass wir mit dem Angehen des Lichts nicht «aufwachen», sondern einen Nachgeschmack dieser Idee mit in die echte Welt hinübernehmen und die Wachtraum-Qualität von nahezu jedem Film, die Zweidimensionalität, Produktionsdetails, Schnitte und zahllose andere Bedingungen der Filmproduktion unweigerlich ergeben. So wird Inception zu einer schillernd-holographischen Meditation über unseren eigenen Wunsch, der Realität zu entkommen, durch Träume, durch das Eintauchen in die Traumwelten anderer Menschen per Buch, FIlm, Musik, Theater – zu einem Film, der nicht intelligent ist, obwohl er sich einer Blockbuster-Ästhetik bedient, sondern der seine Geschichte einzig und allein in dieser Manier erzählen konnte, der die großen perfektionistischen Bilder der Traummaschine dekonstruiert und neu zusammensetzt, bis wir uns fragen, was wir eigentlich selbst wählen würden: Sedierung oder Wachzustand, Traum oder Realität?

30. Juli 2010 11:55 Uhr. Kategorie Film. Tag , . 11 Antworten.

Denis Johnson: Nobody Move

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Für alle, die Angst haben, dass mit dem Tod Elmore Leonards eine Lücke in der amerikanischen Crime-Literatur entstehen können, dürften mit diesem Buch aufatmen – ich habe selten einen Autor gelesen, der so eng an Leonards lakonischem, knochtentrockenem Stil entlangarbeitet. Seine Figuren sind ähnliche Kleinganoven am Ende ihres Glücks, gebrochene Protagonisten, die so lächerlich wie mitleiderregend wie furchteinflössend sind, seine Dialoge sind sparsam, die Handlung mit allersparsamsten Strichen skizziert, so hart und effektiv wie eine Straßenprügelei. Ein besonderer Clou von Johnson ist, dass er Elmore und andere Autoren zwar «emuliert», übrigens nicht zuletzt auch die Coen-Brüder, dabei aber mit einer Art «Aussetzern» arbeitet. Die Story scheint immer wieder Blackouts zu haben, oder Blinde Flecke – seien es kleine Sprünge in der Handlung oder Dinge, die so beiläufig passieren, dass man sie fast nur aus dem Augenwinkel wahrzunehmen scheint, wenn sie wie helle Fische im trüben Wasser kurz aufblitzen. Der eigentliche Plot um den glücklosen Glücksspieler Jimmy Luntz, dei Gangster Juarez und Gambol, die ihm eine Lektion erteilen wollen und um Anita Desilvera, die ihrem Ex-Mann gerne seine veruntreuten 2,3 Millionen stehlen würde, ist so vertraut, so bekannt, dass es gerade diese schwarzen Löcher in der Erzählung sind, die das Buch so bemerkenswert machen. Der Autor vertraut darauf, dass seine Leser die Genrekonventionen, die Wendungen und Endungen dieser Art Crime-Geschichte in- und auswendig kennen, und springt so beherzt über teilweise wichtige Handlungselemente hinweg, dass dieser Breakbeat, die Lässigkeit eines erfahrenen, großartigen Autors, der Geschichte eine unglaubliche Coolness verleiht, ohne, dass man als Leser sagen könnte, warum eigentlich. Es ist die Pause, das Weggelassene, das Ungesagte, das wie so oft wichtiger wird, der Weißraum, der überhaupt erst eine Definition von Tiefe gibt. Es ist ein disassoziatives Moment der Erzählung, narrative Ohnmachtsanfälle, ein Flair von David Lynch, eine dicke Schicht von Surrealität, die wie Gallertemasse die Story überdeckt und unwirklich wirken lässt, weil sich die Handlung wie unter Wasser bricht und nie ganz greifbar scheint. So ist es kaum verwunderlich, dass das Ende abrupt wie ein Unfall wirkt, den Leser baumeln lässt und alles und nichts offen ist, die Story in einem weiteren Blackout endet, zu Ende erfunden sein will.

Man merkt Johnson an, dass er eigentlich ein Autor eines ganz anderen Kalibers ist, der hier fast eine Art Fingerübung absolviert (Nobody Move war eigentlich als vierteilige Serie für den US-Playboy geschrieben) und sich in einem Genre austobt, und dieses dabei ganz gründlich überspitzt, mit sichtbarem postmodernem Pop-Art-Spaß, ohne seine Figuren zu mehr als Skizzen zu vertiefen, ohne sich für die fast pornographischen Frauenrollen zu entschuldigen, und vor allem mit reichlich tiefer Verbeugung vor Tarantino, den Coens, Leonard, Ellroy und anderen Storytellern, die ihre Genregeschichten stilistisch so sicher missbrauchen, um die kleinen Details zu erzählen, diese Storys von Menschen in Ausnahmesituationen, deren ganze Bandbreite sich in scheinbar hingerotzten Dialogen entfalten kann. Nobody Move ist insofern ein kleines großes Buch von einem Autor, der in Tree of Smoke zeigt, das er auch ganz anders kann, und der hier mit spürbarer Freude und Insiderwissen ein Genre nicht nur de- sondern auch re-konstruiert.

10. Juni 2010 18:12 Uhr. Kategorie Buch. Tag , . Keine Antwort.

Shutter Island

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Seekrank?
Um es vorsichtig zu formulieren, ist Shutter Island ein mutiger Film von Martin Scorsese. Es erscheint mehr als wahrscheinlich, dass Kritiker und auch ein gehöriger Teil des von em sehr reißerischen Trailer angelockten, einen eher normalen Action-Blockbuster erwartenden Publikums den Film nicht mögen, vielleicht auch nicht verstehen mag, weil Scorsese vielleicht einfach zu kunstvoll, ein byzantinesques Spiegelkabinett der Zitate, Doppelbödigkeiten und Verunsicherungen konstruiert hat. Shutter Island zwingt den Betrachter von der ersten Sekunde weg in einen seltsamen Strudel der Verunsicherung, macht uns ebenso seekrank wie Teddy Daniels gleich zu Beginn ist, weil uns wie ihm der sichere Boden unter den Füßen entzogen ist.

In meisterhaften, oft an die klaustrophobische Ader von David Fincher erinnernden Aufnahmen, die das Flair von 1954 in perfekten, bis ins Detail von Hitchcock und Zeitgenossen inspirierten Bildern einfangen, entführt Scorsese seinen von Leonardo di Caprio von der ersten Sekunde an als Mann am Rande einer Klippe präsentierten Protagonisten auf eine Insel der Schrecken, deren Dr. Moreau Ben Kingsley meisterhaft zwiespältig präsentiert. In einem Film, der so auf Ambivalenz und Doppelbödigkeit setzt, so auf Andeutungen und Grauzonen, sind Darsteller, die auf diesem schmalen Grat balancieren können, und Kingsley, der Folterer ebenso spielt wie Propheten, schafft es meisterhaft, seiner Figur eine mephistophelische Aura zu verleihen, ohne jemals zu weit zu gehen oder seine Karten offen auf den Tisch zu legen.

Wo andere Filme Nazigreuel nur als dekorativ-psychologischen Background für ihre Helden missbrauchen, schafft Scorsese einen eleganten Bogen von Dachau zu den angeblichen Experimenten auf Shutter Island, wo im Namen der Geheimdienste Deutsche Ex-Naziverbrecher (großartig: Max von Sydow) psychologische Kriegsführung planen, und sich in Foltertechniken, Lobotomie und Gedankenkontrolle probieren. Obgleich in der Vergangenheit angesiedelt, reicht dieser Themenstrang bis in die heutige Zeit, wo genau diese seinerzeit in der Psychologie erforschten Schock-Techniken in der Folter Verwendung finden – und Scorsese verleiht dieser modernen Verflechtung von Medizin und Militär mit dem Bezug zu Dachau und den Experimenten in KZs einen moralischen Kontext, der zwar offensichtlich ist, aber hier so dezent eingesetzt, dass es dem Film dient – zumal im weiteren Verlauf Daniels Erlebnisse (oder eingebildete Erlebnisse) im Krieg als zentrale Motivation dienen, überhaupt erst auf die Insel zu kommen.

Die entglittene Wirklichkeit
Während die «Realität» von Shutter Island auf eine oft verblüffende Art wunderbar an die aus heutiger Sicht oft billig wirkende Ästhetik von Hitchcock anknüpft – eine perfekte Fusion von Form und Funktion, da Shutter Island in vieler Hinsicht eine Verbindung zu Spellbound und anderen Hitchcock-Filmen aufweist –, sind Daniels Traumsequenzen eher dem Oevre von Stanley Kubrick entsprungen und erinnern besonders intensiv an The Shining, einem anderen Film über einen Ort, dessen böse Energie fatale Auswirkungen auf die geistige Gesundheit des Hauptdarstellers hat. Dieser Bruch, der die Traumsequenzen oft realer wirken lässt als die scheinbar realen Vorkommnise, weil ihre Ästhetik uns filmchronologisch sozusagen näher, vertrauter ist, nicht so abstrakt gebrochen, eröffnet, wie klug Scorsese nahezu jedes Detail, dass ihm als Regisseur zur Verfügung steht, einsetzt, um dem Film, das Wort fällt im Film nicht ohne Grund, eine «Kafkaeske» Grundstimmung zu verleihen. Welches Medium wäre besser geeignet als der Film, in dem Realität und Surrealität so einfach und leicht zu verweben sind, um die Frage «Was ist real?» grundlegender zu stellen. Vielschichtig konfrontiert Scorsese uns mit einem wahren Arsenal an Symbolen, und es ist die Stärke dieses Films, dass das, was auf den ersten Blick billig oder «fake» wirkt den tieferen Sinn hat, eben auch wirklich falsch oder fragwürdig auszusehen. Wenn die Leichen im KZ in ihrem Arrangement aussehen wie Schaufensterpuppen, wenn die Hinrichtungs- und Blutsequenzen so unpassend zum Rest des Films überzogen werden wie einem Sam-Raimi oder Dario-Argento-Film entsprungen, so ist hier halt die Verlässlichkeit der Erinnerung oder die Festigkeit von Realität selbst in Frage gestellt und ebenso ist es kein Zufall, dass in einem Ort der Erleuchtung – dem Leuchtturm – zum einen die eventuelle Heilung von Daniels stattfindet, zum anderen aber eben auch eventuell düstere Experimente vollzogen werden. Von der wunderbar atonalen Musik (u.a. von Ligeti und Penderecki), die von Anfang an eine unwirkliche Spannung, ein Unwohlsein, erzeugt, bis hin zu kleinsten Details wie dem Pflaster an Teddy Daniels Schläfe, von Wasser bis Feuer, Blut bis Licht, von der ersten bis zu letzten Dialogzeile, ist Shutter Island ein Film, der mit den Mitteln des Films, mit seinen Schnitten und Trickeffekten, seiner Musik und dem grundsätzlich Un-Realen des zweidimensionalen Films spielt, um den Betrachter durchgehend in einem Schwebezustand zu halten. Nach einer Weile hinterfragt man – stets zu Recht – jedes Detail des Films und wird in der Paranoia des «Detektivs» mitgefangen, kann Realität und Nicht-Realität kaum noch unterscheiden, wenn vor allem Daniels Frau, ebenso real oder un-real wird wie die tatsächlichen Insassen und Psychologen der Anstalt, wenn die Identität der meisten Figuren zweifelhaft wird, wenn die Insel gleichzeitig klaustrophobisch und isoliert wirkt, und natürlich, wenn die Handlung mehrfach derart furiose Haken schlägt, dass einem schwindelig wird.

In vieler Hinsicht erinnert der Film deshalb stark an Philipp K. Dicks Ringen mit den Fragen von Identität und Realität – und Scorsese entzieht sich am Ende einer einfachen Auflösung, aber dies so dezent, mit so viel gekonntem Understatement, dass es fast schon Auslegungsfrage ist, wie der Film endet. Nachdem der «geheilte» Teddy Daniels scheinbar rückfällig wird und sich entscheidet, lieber in seiner Illusion als rechtschaffener Mann zu sterben, anstatt als «geheilter» Mörder weiterzuleben, wird er zu seiner Operation fortgeführt, bedrohlich beflankt von zwei Wärtern, die ihn fortschaffen – und als letzte Einstellung wechselt Scorsese vorm Abspann zum Leuchtturm zurück. Wer will – und in diesem Film ist zu diesem Zeitpunkt alles eine Frage von Entscheidungen des Betrachters – darf sich hierin die Auflösung eines doppelten Bluffs vorstellen, der die scheinbare Auflösung negiert und uns signalisiert, dass Daniels nur auf einen sehr smarten Psychotrick reingefallen sein könnte, und mit seiner Paranoia stets richtig lag.Ob die Auflösung also so einfach ist wie bei Dr. Caligari, darf man zumindest anzweifeln – vielleicht gibt es auch einfach keine Auflösung und Daniels ist einfach in der von Rachel in der Höhle skizzierten Psychofalle gefangen, an die er schlussendlich selbst glaubt, in der, ist man einmal als krank definiert, jedes Verhalten, jedes Indiz als Beweis für die Krankheit herangezogen werden kann. So wie die moderne Psychoanalyse ihre Patienten in die Ecke drängt und nach einem Anfangsverdacht nicht mehr loslässt, so wird auch der Zuschauer verunsichert, bis er nicht einmal mehr dünnes Eis, sondern nurmehr Wasser unter den Füßen hat und eben seekrank wird. Wer mag, darf darin durchaus auch eine Kritik an der modernen Psychotherapie lesen, die zu schnell und zu eilfertig diagnostiziert und verurteilt, um dann zur chemischen Therapiekeule zu greifen.

Quantenhafte Schwebung
Grandioserweise ist der Film mit genügend Andeutungen und Widersprüchlichkeiten gespickt, um jede endgültige Theorie darüber, ob Daniels nun Polizist oder Patient ist, zu verbieten. Für fast jedes Argument in eine bestimmte Richtung findet man ein «Ja-aber»-Detail, dass die Theorie zerspringen lässt, ein Gegenargument, das nicht schlüssig sein kann. Diese enorme Ambiguität des Materials, in der jeder Kommentar, jede Szene je nach Auslegung eine andere Bedeutung haben kann, ist eine ungeheure Leistung, und verleiht dem Film deutlich mehr Kraft als sie One-Trick-Filme wie etwa Sixth Sense oder The Others aufweisen, die von einer einzelnen Enthüllung abhängen, die die bisherige Handlung «kippt». Shutter Island scheint dies auch zu tun, aber tatsächlich ist auch die scheinbare Auflösung und Erklärung der Handlung von Daniels/Laeddis als Patienten, der in einem Rollenspiel geheilt werden soll, nur eine weitere Illusionsschicht, die kaum weniger glaubhaft ist als eine andere mögliche These, nämlich, dass auf der Insel tatsächlich geheime Experimente stattfinden und Daniels Opfer eines grandiosen Tricks wird. Vom ersten seltsam feindseligen Verhalten der Insassen und Wärter bei Daniels Ankunft bis zu Patricia Clarksons großartigem Auftritt in der Höhle als Rachel – nahezu jedes Detail lässt beide Fassungen zu und viele Details widersprechen konsequent jeder Lösung. Wie die Wirklichkeit, schwebt das Ende dieses Films in einer Dunstzone der Unsicherheit, in einem Quantenzustand ohne finale, filmgerechte, einfache Antworten – ob Zustand A oder B real sind, liegt im Ermessen des Rezipienten.

Das Ergebis ist ein Film, der auf mutige Art den Zuschauer ohne Antworten lässt und der sicher für Enttäuschungen sorgen dürfte. Wer hier einen dumpf gestrickten, unlogischen und vorhersehbaren Thriller wie Verblendung sucht, dürfte sicher nicht fündig werden – gottseidank.

Und so ist Shutter Island ein weiteres Juwel in der Reihe der Scorsese/diCaprio-Kooperation. So unterschiedlich die Filme der beiden seit Gangs of New York stilistisch auch sind, so herausragend sind sie auch. Von dem Tarantino-Veteranen Robert Richardson grandios inszeniert, gelingt es Scorsese wie schon bei Aviator (ebenfalls von Richardson als Kameramann gedreht), tief in den Zitatenschatz der Filmgeschichte zu greifen, um ebenso wie eben Tarantino die Metaphorik des Kinos und seiner Bilder meisterhaft gegen den Zuschauer zu wenden und zur Waffe zu machen, die am Ende eher eine Art Meta-Film ergibt, einen Film über Kino. So mutiert – intensiver noch als zuletzt David Finchers Sieben – der Thriller zu einer philosophischen Meditation über die Unschärfe von Wirklichkeit und Wahrheit, die nirgendwo besser gestellt sein könnte als in einem Medium, das seit jeher in einer Art kontrolliertem Irrsinn mit gelogenen Bildern so tut, als würde es Wirklichkeiten zeigen.

21. März 2010 16:26 Uhr. Kategorie Film. Tag . 8 Antworten.

Akte X – Jenseits Der Wahrheit

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I want to believe ist der US-Originaltitel des zweiten X-Files-Films, abgeleitet von Fox Mulders legendärem UFO-Poster und sicherlich der Kernsatz der neunteiligen Mystery-Serie aus den Neunzigern, und glauben möchte man tatsächlich, dass es Frank Spottnitz und Serien-Erfinder Chris Carter, der hier für Regie und Co-Drehbuch verantwortlich zeichnete, gelingt, den Mythos der X-Files erneut zu entfachen. Nach den mehr als entäuschenden letzten beiden Staffeln, die aufgrund des ausscheidenden David Duchovny das Serienkonzept umstellen und verwässern mussten, und nach dem mehr als irritierenden Serienfinale, das mit Logik einfach nichts mehr zu tun haben wollte, wäre es eine schöne Coda einer ursprünglich einmal so wegweisenden TV-Serie, ohne deren Kreatitivät und Mut es sicherlich moderne Formate wie Lost oder Heroes nicht gäbe, gewesen, einen glaubhaften, gereift zum Kern der X-Files-Mythos zurückkehrenden Film zu produzieren.

So viel Konjunktiv weckt den Verdacht, dass der Film hätte, aber nicht hat – und tatsächlich gelingt es Carter nur punktuell, einen Film für X-Philes zu machen. Es gibt kleine Freuden: Mulders Bleistifte in der Decke, Sonnenblumenkerne, die immerhin beiläufige Erwähnung von William, Die Namen von Ex-X-Files-Produzenten John Shiban und Vince Gilligan auf Mulders Kurzwahlliste, Skinners Cameo im dritten Akt, Mulders Arbeitszimmer, sein Bart (auch wenn das per se ein Klichee ist,der bärtige Has-Been, der mit dem Akt des Rasierens wieder in den Sattel steigt.) Ansonsten aber strengt sich Chris Carter an, einen Film zu machen, der sich so wenig nach X-Files anfühlt, wie eben möglich. Bildsprache, Dynamik der beiden Hauptdarsteller, Plot, selbst die Musik ist anders. Das ist an sich lobenswert und ein guter Ansatz nach sechs Jahren Pause – einen neuen zeitgemäßen Einstieg finden, die gereiften Figuren anders präsentieren, als Handlung etwas anderes als die von der Serie vertraute Monster-of-the-Week oder Mythology-Schiene zu fahren. Es wäre ein lobenswerter Versuch, und am Anfang des Films schaut es danach aus, als würde es gelingen. Die erste Viertelstunde ist vielversprechend, verwirrend, vielschichtig, und durchaus mit Tempo inszeniert. Aber eine solide Viertelstunde macht keinen guten Film.

Die Geschichte, um die es eigentlich geht, ist im schlimmsten Sinne hanebüchener Unsinn, der auch niemals wirklich aufgelöst oder erklärt wird. Spottnitz und Carter schnitzen einen wackligen Thriller aus beliebigen Versatzstücken, aber die Geschichte wird niemals sinnvoll, die Handlung wird durch abstruse Zufälle und Sprünge überhaupt erst vorwärts getrieben, die Auflösung ist eher lachhaft albern. Wieso ein exilrussischer Schneepflugfahrer versucht, mit Hilfe russischer Ärzte, seinem homosexuellen Freund den Kopf auf einen neuen (Frauen-)Leib zu nähen, bleibt komplett nebelhaft und auch woher er die Mittel für die Operation hat, und welche Hintergründe das Ganze hat, wird nie erklärt. Dass es keinen Sinn macht, wenn hauptsächlich Frauen entführt werden, wo es doch eigentlich um die OP an einem Mann geht und der Täter als Homosexueller eigentlich wahrscheinlich auch einen Männerkörper bevorzugen dürfte – egal. Dass die Auflösung also den Aufbau des Falls negiert und die Fragmente nicht zusammenpassen – egal. Dass Father Joes hellseherische Begabung (das einig halbwegs X-Files-artige Element dieses ansonsten eher diffus an Se7en oder Schweigen der Lämmer erinnernden Plots) in keinerlei sinnvoller Beziehung zum Fall steht (abgesehen davon, dass der Mann mit dem abgetrennten Kopf von dem Priester dereinst als Messdiener misshandelt wurde) – egal.

Es ist vielleicht symbolisch zu verstehen, dass in diesem Film im Stile von Dr. Frankenstein Glieder aneinandergenäht werden, die nicht zusammenpassen wollen und ein abgehakter Arm hier und ein abgetrennter Kopf dort auftauchen – dies spiegelt tatsächlich das generelle Flair des Drehbuchs wider, das sich ähnlich nach Patchwork anfühlt. Der Fall an sich wirkt bereits wie aus drei Ideen und anderen Büchern zusammengeklaut, das gesamte Ambiente des Films ebenfalls (Wer muss bei den im Schnee herumstampfenden Agenten nicht an Fargo denken?), und eigentlich käme der Film bestens ohne Mulder und Scully aus und würde ebenso gut – oder besser ebenso schlecht – auch als normaler Thriller mit generischen Agenten funktionieren, vielleicht sogar besser.

Denn die Dynamik des X-Files-Duo im Film ist nicht logischer oder kohärenter als die mitunter langatmige Filmhandlung selbst. Anscheinend wohnen Mulder und Scully nach der Flucht vor dem FBI zu Ende der neunten Staffel gemeinsam, Scully arbeitet als Ärztin an einem katholischen Krankenhaus, Mulder hockt in seinem Arbeitszimmer und sammelt Zeitungsausschnitte. Sie hat sich von den X-Files verabschiedet und lebt ihr Leben weiter, er anscheinend nicht, wie ein Photo von Samantha an der Tür und das I WANT TO BELIEVE-Poster (wo kommt das eigentlich her – sollte es nicht noch im Keller des FBI hängen?) beweisen. Wieso Mulder nach wie vor vom Verschwinden und Tod seiner Schwester besessen ist, nachdem die Serie den Fall bereits völlig aufgeklärt hatte, SamanthasEntführung und ihr Tod geklärt und Mulder sogar zu unsagbar kitschigen Geigenklängen seinen Frieden mit dem Geist seiner Schwester machen durfte bleibt etwas rätselhaft. Hat Carter das schlichtweg vergessen oder – wahrscheinlicher – verdrängt?

Die beiden Figuren operieren – wie zu den schlimmsten Zeiten der Serie, als Termine und persönliche Antipathien die berühmten Folgen ergaben, an denen Fox und Dana mehr telephonierten als gemeinsam Fälle lösten – im Film weitgehend aneinander vorbei. Es gibt zwei komplett eigene Handlungsstränge: Während Mulder versucht, den Fall der verschwundenen FBI-Agentin zu lösen, sitzt Dana Scully am Fall eines kranken Jungen, den sie eventuell mit einer Stammzellentherapie heilen kann. Scully und Mulder verfolgen ihre jeweiligen Plot-Elemente völlig unabhängig voneinander und begegnen sich eigentlich nur, um sich zu streiten. Erst am Ende greift Scully aktiv in Mulders Fall ein.

Scullys Teil der Geschichte fühlt sich etwas an wie ein abgelehnter Plot für Emergency Room – und ist zudem von politischen Obertönen der in den USA nach wie vor grassierenden Debatte um de Stem Cell Therapy geprägt. Es passt zu Carters klarer positiver Haltung zur Gentherapie, die von denrechtskonservativen Politikern in den USA strikt auf religiöser Basis abgelehnt wird, wenn vor dem Portrait von George W. Bush in der FBI-Zentrale kurz und prägnant die X-Files-Pfeifmelodie ertönt, so als sei es die größte X-Akte aller Zeiten, dass dieser Mann Präsident der USA hätte werden können. An sich ein schöner Gag, aber zusammen mit der unglaublich platt aufgelösten Handlung rund um Scullys Patienten eher unnötig. Dass Scully sich mal eben via Google zur Gentherapeutin entwickelt, ist absurd – ebenso wie die Tatsache, dass sie dabei zufällig auf den entscheidenden Hinweis auf Mulders Fall stößt. Ein weiterer Deus Ex Machina in einem Film mit einem ganzen Pantheon dieser falschen Theatergötter.

Der Zwist zwischen Mulder und Scully erinnert unangenehm an ein altes Ehepaar, das routiniert einen längst vergessenen Streit durchspielt – und die Argumente nur noch müde vorträgt. Dass Scully die Nase voll hat von der «Dunkelheit» die Mulder in das gemeinsame Leben bringt, wirkt unglaubwürdig. Scully hat neun Jahre lang die absurdesten und lebensgefährlichsten Situationen mit Mulder durchstanden und ist im Laufe der Serie von der Zweiflerin zur treuen Mit-Kreuzzüglerin geworden. Bei diesem relativ harmlosen Fall nun einen solche Grundsatzdebatte zu führen, wirkt eher albern, ebenso wie die Tatsache, dass Mulder Scully in einer Szene ad hoc mitten im Schnee alleine stehen lässt, um seinen Täter zu jagen. Mulder ist hyperfokussiert, sicher, aber lange nicht so. Man nimmt den Figuren dieses Nebeneinander nicht ab. Ab dem Moment, an dem Mulder seinen Bart abnimmt, mutiert er zur Karikatur des getriebenen Kreuzzug-Mulders

Auch Scullys neuerlicher Zweifel an Gott ist eher langweilig, ein Thema, das Carter in der Serie mehrfach durchgekaut hat und das des Aufkochens nicht bedarf, nur weil ein pädophiler Priester und ein krankes Kind auftauchen. Die inneren Konflikte der Figuren wirken komplett unglaubwürdig und berühren insofern den Zuschauer nicht, ebenso wie der abrupte Tod von Amanda Peet kalt lässt -  einfach, weil diese Figur niemals wirklich dreidimensional eingeführt wurde.

Insgesamt also jagt Carter zwei kaum wiedererkennbare Figuren (und das liegt nicht nur an Mulders neuer Synchronstimme, ein echter Faux Pas des deutschen Verleihs) durch eine Geschichte, die weder richtig X-Files-Feeling aufkommen lässt, noch an sich lohnenswert ist. Das Label X-Files wird hier wahrhaft nur missbraucht, um eine Kreatur ins Kino zu hieven, deren Drehbuch anderenfalls nie ein Grünes Licht gesehen hätte.

Es wäre ein leichtes gewesen, einen guten Film daraus zu machen. Die gealterten aber vertrauten Figuren eignen sich per se für eine «Whatever happened to…»-Geschichte zu erzählen, eine gereiftere Version der Serie mit zynischeren, müderen Helden. Der bärtige Einsiedler-Mulder, die Augenringe der verhärmten Gillian Anderson – da steckt Potential drin. Anderson wirkt hier noch genervter als gegen Ende der Serie, zur Randfigur degradiert,  und in dieser Müdigkeit und der gleichzeitigen Unausweichlichkeit eines Lebens mit dem Übernatürlichen wären so viele schöne Momente zu fischen – fast widerwillige Helden, die nicht nur mit dem akuten Fall, sondern auch mit sich und den Behörden zu kämpfen haben.

Es wäre leicht gewesen, war es anscheinend aber nicht und so zeigen Spottnitz und Carter ein weiteres Mal, dass der Krug nicht nur so lange zum Brunnen geht, bis er bricht, sondern auch noch darüber hinaus versucht, zum Wasser zu humpeln. Bereits die Serie hätte mit der siebten Staffel enden sollen, und dieser zweite Film tut dem Mythos X-Files keinen Gefallen, ganz im Gegenteil. X-Files: I want to believe ist ein überflüssiger, langweiliger, überfrachteter Film, vor dessen Folie es umso beeindruckender wirkt, wie gelungen Carter und Co seinerzeit in nur 45 Minuten mit deutlich begrenzteren Mitteln und unter hohem Zeitdruck spannende, berührende und mutige Geschichten erzählen konnten und die Relation der beiden Hauptfiguren zugleich weiterentwickelt haben. Aus heutiger Sicht mögen viele Folgen der Akte X etwas angestaubt wirken – und der Film verleiht der Serienformell rein visuell tatsächlich einen zeitgenössischen Facelift – aber inhaltlich war die Serie vor zehn Jahren weiter als der Film 2008. In diesem Fall versetzt der Glaube eben leider keine Berge.

25. Juli 2008 14:13 Uhr. Kategorie Film. Tag , . 8 Antworten.

8 Blickwinkel

Vantage Point – im Deutschen etwas verwirrend mit 8 Blickwinkel übersetzt, die im Film gar nicht so richtig durchkommen wollen – beginnt mit einem furiosen Start und einem interessanten Konzept: Eine einzelne Handlung wird aus verschiedenen Perspektiven erzählt und jeweils weitergeführt. Diese Rashomon-Technik, ja auch schon aus Die üblichen Verdächtigen und anderen Filmen vertraut, führt aber für das erste Viertel des Films tatsächlich eine spannende Erzählnuance in den ansonsten etwas arg vertraut wirkenden Plot. Der Präsident der USA soll bei einer Anti-Terrorismus-Tagung in Spanien auftreten, ein Anschlag wird mit hoher Sicherheit befürchtet, ein hyperparanoider Bodyguard, der für den Präsidenten ganz à la Clint Eastwood schon in eine Kugel hineingesprungen ist ist wieder im Einsatz,  die Presse und ahnunglose Touristen sind vor Ort. Die Sache beginnt vielversprechend mit einer gestressten Sigourney Weaver als TV-Produzentin und einem Big Bang direkt zu Auftakt des Films. In der Mitte  verlässt Regisseur Pete Travis allerdings seltsamerweise sein eigenes Konzept und beginnt, die Handlung linear weiterzuerzählen, ohne Blickwinkelsprünge und ohne Rückspulen. Was den ohnehin mauen Plot nun wirklich nicht besser macht. Der Film, der schon zu Anfang an einen 24-Aufguss erinnert und einfach nichts eigenes zu sagen hat, mutiert zu einer verkorksten Platitüdenorgie mit Terroristen,  deren Motivation völlig im Dunklen bleibt, die aber mit ihrem Sony-Handy Ventilatoren und andere Geräte fernsteuern können (hat da einer etwa Die Hard III gesehen) und die zwar gnadenlos ihre Partner abmurksen, aber dann doch soft werden, wenn ihnen ein Kind vors Auto rennt. Dazu ein Held, auf den niemand hört, der aber irgendwie eben doch immer recht hat (hust, Die Hard, hust), ein Partner, der seinen Kollegen verrät, ein Präsident, der im Grunde ein dufter Typ ist und seinen Entführern in bester Cowboy-Manier auch mal eins über den Kopf haut. Anders gesagt: Ist der ursprüngliche Gag erst einmal verflogen (und selbst der Wiederholungs-Effekt wirkt nach dem zweiten dritten Mal eher anstrengend als packend), bleibt nichts übrig, was man nicht in anderen Filmen bereits zigmal gesehen hat und was längst zum tumben Klischee mutiert ist. Und keines dieser Stereotype wird gebrochen, oder auch nur erweitert. selbst für einen Actionfilm ist 8 Blickwinkel einfach enttäuschend platt. Und neben der vor allem am Ende einfach konfusen und irgendwie auch  im Nichts verlaufenden Handlung ärgert vor allem die permanente Präsenz von Sony-Produkten, die den Film zum reinen Productplacement degradieren. Was ja immer mehr der Fall ist und zunehmend zum Störfaktor mutiert. Es nervt einfach, wenn man zunehmend das Gefühl haben muss, ganze Elemente der Handlung existieren nur, damit man bestimmte Produkte präsentieren kann. Forest Whitaker als Homo Faber mit permanenter Videokamera vorm Auge macht wirklich vor allem im Verlauf des Films nur noch Sinn, wenn man den offensichtlichen Sponsoren Sony bedenkt. Ebenso die an Spannung kaum zu unterbietende Bluetooth-Handy-Fernsteuerungs-Allgegenwart. Ein Film, der sich anfühlt wie die VIP-Lounge an einem Airport – ständig fummelt jemand an seinem Handy herum oder redet aufgeregt in sein Headset – ist einfach langweilig.

Das Entsetzliche an 8 Blickwinkel ist tatsächlich, dass der Film für einen Moment durchscheinen lässt, wie gut er eigentlich sein könnte, um dann nach einem soliden Start zusehend und schließlich vollends in die Z-Liga abzurutschen. Plattitüden, verlorene Handlungsfäden, die vor allem am Ende in ihrer Kombination nicht stimmig zusammenführen, teilweise heruntergeluschte Darstellerleistungen und einfach das Gefühl,d ass dieser Film am Ende mit der heißen Nadel lieblos fertig gezimmert wurde, machen 8 Blickwinkel zu einem enttäuschenden Machwerk, das von politischer Scharfzüngigkeit am Beginn mehr und mehr zu  mit dumpfen Hurra-Patriotismus degeneriert. Die eine Wahrheit, die das schön an Otto Premingers Anatomie eines Mordes  angelehnte Filmplakat verspricht, ist schlicht und ergreifend, dass man sich diesen Film trotz einiger guter Ansätze leider sparen kann.

25. März 2008 20:50 Uhr. Kategorie Film. Tag . 3 Antworten.


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