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Star Trek: Into Darkness

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Es ist eine stehende Regel des Blockbuster-Kinos, dass der zweite Teil exakt wie der erste zu funktionieren hat, aber größer und extremer zu sein hat. Zumindest die erste Hälfte dieser Regel befolgt «Star Trek: Into Darkness» präzise. J.J. Abrams und seine Autoren hauen mit der Souveränität einer Simpsons-Folge auf den großen «Illusion-of-Change»-Knopf, der bei allen Beteiligten alles jemals vorhergegangene auslöscht und absoluten Stillstand garantiert. Wenn es in Teil 1 der neu aufgelegten Serie um die Entwicklung von Kirk ging, der sich vom impulsiven ungehorsamen Hitzkopf zum verantwortungsbewussten Kapitän mauserte, so geht es im zweiten Teil um den impulsiven Hitzkopf, der erst lernen muss, Verantwortung zu übernehmen. Ging es im ersten Teil um die vertraute Buddy-Movie-Entwicklung zwischen Spock und Kirk, die als ungleiche Teile einer Münze lernen mussten, Freunde zu werden und einander zu vertrauen, so sorgt Teil 2 dafür, dass die beiden sich gleich zu Anfang wieder entzweien und den gesamten Lernprozess erneut durchlaufen müssen. «Into Darkness» hat seinem Vorgänger in Sachen Charakterentwicklung entsprechend nichts hinzuzufügen. Die Geschichte selbst ist gegenüber dem ersten Teil überraschend linear und simpel, nach der vertrackten Zeitreisen-Paradoxie sogar ausgesprochen banal. Es ist als habe jemand entschieden, dass an Teil 1 eigentlich alles grandios gewesen sei, nur die Story sei vielleicht etwas kompliziert geraten – ob man da vielleicht noch einmal etwas für die 14+-Zielgruppe machen könne? Und so hangelt sich «Into Darkness» von Explosion zu Schießerei und von Verfolgungsjagd zu Explosion, in einer so atemberaubenden Abfolge, das man diesen Film schon fast pornographisch nennen kann, wie dies bei vielen 3D-Filmen der Fall ist, die auf reine Schau- und Wow-Effekte setzen.

Die allerdings wenig überzeugen. Wie jedes rein visuelle Gimmick nutzt sich die Dreidimensionalität rapide ab und ersetzt keine erzählerische Phantasie. Es reicht nicht, der fünfte Film zu sein, in dem eine Großstadt in Emmerich-Manier in dramatisch herumfliegende virtuelle Betonfetzen gerissen wird. Es reicht ebenso wenig, Lichtreflektionen und andere Partikel in die Tiefe des Raumes zu projizieren. Wird der Tiefeneffekt nicht mit erzählerischem Gestus genutzt – wie etwa von Scorsese in «Hugo Cabret» – wirkt der Film interessanterweise eher flacher als ein zweidimensionaler Film, der nicht auf computergenerierte Überwältigung setzen kann und statt dessen auf erzählerischem Gebiet zu punkten versucht.

Der größte Vorwurf, den man dem zweiten Star-Trek-Streifen vielleicht machen kann, ist jedoch, dass er nicht an Science Fiction glaubt. In keinem Moment braucht dieser Film die Zukunft, nahezu jede Szene ließe sich ohne Umschweife in einen zeitgenössischen Actionfilm denken, ohne großen Eingriff in die Architektur des Films, Science Fiction ist auf reines Setdesign reduziert. Mit kleinsten Handgriffen ließe sich hieraus etwa ein solider Mission-Impossible-Ableger machen, dem hier lediglich die Star-Trek-Franchise nachträglich aufgedrückt ist. Ob Helikopter nun herkömmlich oder leicht futuristisch angehaucht sind, Verfolgungsjagden auf Zugdächern oder fliegenden Autos stattfinden – solche Unterschiede sind rein kosmetisch und verbergen kaum, dass wir im Kern ab jetzt wohl eine Art James Bond in James T. Kirk entdecken dürfen, was angesichts der ursprünglichen Inhalte der Serie ja durchaus nicht ganz unpassend ist.

Was alles nicht heißt, das Star Trek ein durchweg schlechter Film ist. Abrams gelingt ein atemloses, hochglänzend poliertes Blockbuster-Kino, das schier überwältigend (und insofern mitunter auch etwas ermüdend) ist, ein routinierter, perfekt photographierter Reißer, der ohne darstellerische Leistung und ohne tatsächliche Handlung auskommt und sich insofern nahtlos in das moderne Popcorn-Kino einreiht, bei dem es nicht mehr um rational nachvollziehbare Filmerzählung geht, sondern um einen primalen, eigentlich viszeralen Schwindeleffekt, eine Überfütterung der Sinne, eine körperliche Ohnmacht, an der Wagner seine helle Freude gehabt hätte. Von der Überzahl virtueller Licht-Blendeneffekte bis zum Bassgrummeln des Sounddesigns und der allgegenwärtigen nostalgischen Trek-Piepssounds – dieser Film will nichts geringeres als den Rausch, den Taumel im Gefühlsbad. Abrams versteht meisterhaft, das es hier nur um das Bedienen einer spezifischen Zielgruppe auf der einen Seite geht – den alten Trekkies – und das Gewinnen einer neuen Zielgruppe – dem verwöhnten adoleszenten Actionfilmpublikum mit seiner Sekunden-Aufmerksamkeitsspanne, und er erfüllt diese Mission mit chirurgischer Präzision. Wer diesen Film sieht, versteht, warum Disney diesen Mann für die Star-Wars-Serie verpflichtet hat, die auf den ersten Blick so anders ist als die Trek-Franchise. Abrams gehört zu dem kleinen Kreis von Profis, die Kinder geblieben sind, die ihren inneren Geek nicht gebändigt haben und entsprechend Filme macht für die kindgebliebenen Erwachsenen seiner Generation. Es macht durchaus Sinn, dass neben ihm nur Joss Whedon – wenn auch mit weniger kommerziellem Erfolg bisher – so gekonnt mit den nostalgischen Gefühlen seiner Generation jongliert, ohne dabei die Generation Facebook zu vergraulen – beide Regisseure folgen blind ihrem inneren Kind und vertrauen zugleich der Maschinerie um sie herum, die den kommerziellen Erfolg gewährleistet. Ein Film wie «Avengers» oder «Star Trek» kann schlussendlich kein Misserfolg werden, dafür sind diese Operationen zu kalkuliert, zu risikofrei geplant. Es wäre jedoch bemerkens- und vielleicht wünschenswert, wenn in diesem Genre endlich auch wieder Ausnahmefilme entstehen, die über Generationen hinweg eine Sogwirkung entfalten wie die Originale, auf denen all diese Remakes fußen, sie noch besaßen. Wenn also die Whedons und die Abrams dieser Welt mit der neuen Technologie und innerhalb des Uhrenwerks von Franchise-Filmen dennoch eine Art Eigenständigkeit und Handschrift entwickeln würden und nicht nur Spurenelemente davon.

9. Mai 2013 13:55 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Cloud Atlas

cloud atlas

Im Zitatekabinett

Es ist bereits seit ein oder zwei Dekaden ein wie Mehltau auf unserer Zeit liegendes Gefühl, dass alles schon einmal da gewesen sei, nichts wirklich Neues mehr gesagt, getan oder gedacht werden kann. Dass wir nur noch im Remix der Stilzitate unseren Ausdruck finden. Wer das Cover des neuen Bowie Covers oder eben «Cloud Atlas» sieht, mag diesem dumpfen Gefühl von Postmoderne sicher zustimmen. Vielleicht ist es auf eine bestimmte Art sogar passend, wenn ein Film, der Reinkarnation und das Zyklische als Motiv hat, selbst an so vielen Stellen seltsam vertraut wirkt… das Neue an der Kooperation der Wachowski-Geschwister und Tom Tykwer sind jedenfalls weniger die erzählerisch verwobenen Vignetten selbst als vielmehr ihre Verkettung miteinander. Die vorbei wehenden Themen wirken ansonsten weitgehend vertraut: Südstaatenepos, postapokalyptische Primitiv-Gesellschaft, «Matrix/Blade-Runner»-artige Zukunftsvision, Musiker/Genie-Drama, Irrenhaus-Komödie, 70er Jahre Sozialdrama à la «China Syndrome» und so fort – die Macher scheinen sich dieser Tatsache sogar bestens bewusst zu sein. Nicht ohne Grund zitiert der Film wahrscheinlich erst «Soylent Green» wortwörtlich als O-Ton und dann nur Minuten später auf Plot-Ebene erneut. Im Spiegelkabinett von «Cloud Atlas» mag es insofern auch Absicht sein, dass sich die Wachowskis selbst parodieren und Darsteller sowohl aus «Matrix» als auch aus Tykwers «Das Parfum» auftreten. Die Wirkung ist ähnlich der an alte Loriot-Filme erinnernden permanenten Mehrfachbesetzung von Rollen mit den gleichen Darstellern: Man weiß nie ganz, ob man diese Form der Wiederholung nervig oder genial finden soll.

Film als Design

Wenn es aber nicht die Geschichten an sich sind, dann muss es hier die Form sein, die uns als Zuschauer fesseln soll. Und die ist tatsächlich ambitioniert. Nicht nur, weil Tykwer hier alles daran setzt, einen deutschen Film zu machen, der möglichst wenig «deutsch» wirkt, sondern auch, weil er an das Kino als große Emotionsmaschine glaubt. Seit «Lola rennt« scheint es dem Regisseur mehr das Austesten bestehender Grenzen zu gehen als um reines klassisches Erzählkino. Ob die reine Freude an größeren Produktionsstandards, an für sein Publikum unerwarteten Stoffen oder am raffinierten Spiel mit der Mechanik von Cinematographie und Storytelling – Tykwer ist kein Romancier, der Filme macht wie andere Bücher schreiben würden und der sein Handwerk in den Dienst einer Geschichte stellt, sondern umgekehrt ist er ein freudiges Spielkind im Chemielabor des Kinos, und die Geschichte folgt den Versuchsanordnungen seines Experiments. Oder vielmehr: sie ergibt sich im besten Falle fast zwangsläufig daraus. Deshalb fragt man sich bei «Cloud Atlas» auch besser zu keinem Moment, ob es eine gelungene Adaption ist – an dieser Frage kann man nur scheitern, da der Film im Sinne von innovativer Struktur sehr wohl Mitchells Mut und viele seiner visuellen Motive aufgreift, aber im herkömmlichen Sinne als Nacherzählung scheitert. Nicht nur, weil er weglässt oder hinzudichtet (was alle Adaptionen tun und tun müssen), sondern weil er den chronologischen Kreislauf der Buches, die durch die Spiegelung in der Mitte entstehende Taktung des Buches (die ihrerseits stark an Alan Moores Watchmen-Mittelteil «Fearful Symmetry» erinnert) zerstört. Zerstören muss. Die chronologische Staffelübergabe im Buch, die von Medium zu Medium, Erzählform zu Erzählform (Tagebuch, Brief, Interview usw.),Vignette zu Vignette wechselt und dabei doch ein kohärentes Ganzes bildet, eine Rahmenhandlung, die eben ohne Rahmen auskommt, kann in einem Film niemals funktionieren. Die Entscheidung, statt dessen auf moderne Reizüberflutung zu setzen, eine Form des permanenten Trailers, der über drei Stunden lang simultane, sozusagen genetisch verwobene Handlungsstränge miteinander zu verweben versucht, ist die einzig wirklich richtige Designentscheidung für Film, wo es – zumindest wenn man ihn im Kino sieht – kein Vor- und Zurückblättern gibt und wo Zeit nicht langsam und vom Leser gesteuert, sondern eben zerhackt, schnell, impulsiv und vom Regisseur gesteuert vergehen muss. Die Entscheidung, anstelle logischer Chronologie eine Gleichzeitigkeit und somit eine Zeit-Losigkeit zu postulieren, Geschichte als fraktale Wendeltreppe zu zeigen, die sich in sich selbst schimmernd widerspiegelt, rettet den Film.

Erfolgreich gescheitert

Denn nur so sind die abstrus schlechten Körperprothesen zu rechtfertigen, die stetige Variation des überschaubaren Darstellerensembles durch Computer und Make-Up, die den Betrachter oft aus dem Film zieht. Wenn etwa Halle Berry sich als «weiße» Frau kaum bewegt, um die digitale Retusche zu erleichtern, oder wenn man zu deutlich sieht, wie Hanks mit Make-up künstlich gealtert wurde. «Cloud Atlas’» seltsamer Mix aus tatsächlichen Schauwerten und B-Movie-Effekten verleiht dem Film dabei überhaupt erst seinen Charme. Man mag enttäuscht sein, dass die Wachowskis hier eigentlich nichts mehr auf ihre technischen Innovationen bei «The Matrix» aufzusetzen vermögen, eher wie eine Selbstkopie wirken, oder die Historien-Teile ähnlich angeplüscht wirken wie «Das Parfüm». Man darf sich aber auch freuen, weil der Film ohne diese Schwächen einfach zu wuchtig wäre. Nicht nur, weil eine auf sechs Ebenen simultan vorwärtslaufende Geschichte vielleicht gerade in den einzelnen Elementen nicht auch noch wahnwitzig innovativ sein darf, sonst wird es fürs normale Publikum (das man mit Hanks und Berry unweigerlich anvisiert) wahrscheinlich einfach zu schwer verdaulich, weil Struktur und Bauelemente zu «anders» sind, sondern vor allem auch, weil solche Unzulänglichkeiten den Film liebenswert machen. Komplexität in der Struktur, dabei aber vertraut wirkende Einzelelemente waren hier vielleicht einfach eine sicherere Entscheidung. «Atlas» hat in vielen Details und im narrativen Aufbau den Ansatz zur emotionalen und intellektuellen Überforderung des eigenen Publikums. Dieser Ansatz ist so vermessen wie auch liebenswert – zum einen ist immer schön, wenn Regisseure ein bisschen gegen ihre eigene Zielgruppe sowie gegen den allgemeinen Trend zur Vereinfachung arbeiten, zum anderen ist es selbst bei einem der teuersten Independent-Filme bisher natürlich undenkbar, in der Preisliga noch einen wirklich sperrigen und unverständlichen Film zu produzieren. Ergo ist «Atlas» zu jedem Moment natürlich unbedingt als Blockbuster konzipiert. Es ist ein Film zwischen den Stühlen. Ein komplizierter Film, der ein Kassenknüller sein will und bei den Produktionskosten auch sein muss. Ein Erfolgsfilm, der (relativ) schwierig und anspruchsvoll sein möchte. Ein Film, der den Zuschauer stellenweise wirklich verärgern kann und im nächsten Moment wieder zu begeistern versteht. Und der gerade in dieser Unentschiedenheit wirklich Spaß macht, weil er spürbar mit Liebe und Enthusiasmus gemacht ist und trudelnd, schlingernd an sein Ziel kommt. Das fast zu glatte Happy End verzeiht man «Cloud Atlas» insofern lieber als jedem überproduzierten Hollywood-Produkt, weil es das Produktionsteam in jeder Hinsicht verdient hat, eine «happily ever after…» am Ende dieses Films stehen zu sehen.

21. Januar 2013 11:12 Uhr. Kategorie Film. Tag , . Keine Antwort.

Long Time no see: Demon Seed

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«Rosemarie’s Baby» trifft «I Robot» – diese 1977er Verfilmung eines B-Schockers des Vielschreibers Dean R. Koontz ist alles in allem ein ausgesprochen seltsamer, unwirklicher Film. Streckenweise unfreiwillig komisch, streckenweise psychedelisch, streckenweise body-horror um Dekaden vorweggenommen. Der Londoner Regisseur Donald Cammell ist eine exzellente Wahl für diese exzentrische Mischung, immerhin hatte er zehn Jahre zuvor in seinem bis dahin einzigen Film («Performance») schon einen eher surrealen Kult-Pop-Krimi produziert. Unter seiner Führung wird der plumpe Horrorstoff zu einem gleichzeitig grandios schlechten und schlicht grandiosen Kammerspiel zwischen Julie Christie, Fritz Weaver und Robert Vaughn als Stimme des Computers Proteus IV, der in einer etwas oedipalen Wendung als eigentlich für den militärisch-wirtschaftlichen Komplex unterirdisch konstruiertes Superhirn gegen seinen Schöpfer Dr. Alex Harris auf und schwängert (!) dessen Frau Susan, um selbst – Pinocchio würde es garantiert verstehen – menschliches Dasein erleben und Sterblichkeit begreifen zu können. Ganz à la Frankensteins Braut will Dr. Harris das natürlich nicht unbedingt zulassen, weswegen Proteus sich praktischerweise in das Labor seines Schöpfers hackt und vom dortigen Terminal aus nicht nur zu einer monströsen Metallplatten-Skulptur mutiert, sondern auch noch die gesamte Haustechnik übernimmt und Susan spontan im Keller vergewaltigt, da sie sich trotz bester Argumente Proteus’ freiwillig so gar nicht für eine Mensch-Maschine-Symbiose begeistern kann. Gespickt mit entsetzlichen aber liebevollen Trickeffekten, die teilweise so atemberaubend dreist bei Kubrick gestohlen sind (bietet sich bei einem Film über eine boshafte Künstliche Intelligenz ja auch an), das man ganz hingerissen ausrufen will: «So schlecht und so gut!» Denn trotz oder vielleicht sogar gerade wegen einem Hang zu britischer Skurrilität, seltsamen Wendungen in der ohnehin eher wirschen Handlung, trotz sowohl steifer wie auch hysterischer Darsteller, trotz der genial nebelmaschinenverhangenen Trick ist dem Film in jedem Moment eine ganz eigene Leidenschaft anzumerken, eine besondere Intensität. Und die sorgt tatsächlich für einen unwirklich-alptraumhaften Horror, der sich eben gerade wegen der irrationalen Handlung einstellt. Die Verve, mit der Cammell seinen Zug von der eigentlichen Science-gone-wrong-Schiene entgleisen lässt, verunsichert für den Rest des Films, weil man diesem Film jederzeit jede noch so abstruse Wendung zutraut… und in dieser Erwartung auch selten enttäuscht wird. «Demon Seed» ist seltsamerweise ein Film, der viel will, an den eigenen Ambitionen furios scheitert und gerade deshalb, in seinem Scheitern überhaupt erst gut wird. Ein besserer Film wäre wahrscheinlich insgesamt einfach ein anderer Film, mit plausibler Handlung, einer glaubhaften Motivation für Proteus, mit weniger dreisten Zitaten – wahrscheinlich hätte es den Film dann einfach nie gegeben. Ein nur noch marginal schlechterer Film hingegen wäre als platter Horrorschocker längst vergessen in der Schublade von Filmen, die selbst Corman noch zu peinlich wären. Aber so? Irgendwo zwischen Ballard und Hammer-Studios? So ist «Demon Seed» beunruhigend, verwirrend, bis zum letzten Moment durch und durch anders. Wir finden oft genug Filme gut, weil sie auf amüsante Art «trash», «camp» oder einfach eben genial schlecht sind, aber ein Film, der nur funktionieren kann in dem, was er eigentlich erreichen will, weil er es eben nicht erreicht? Atemberaubend selten! Im Grunde ist «Demon Seed» in seinem Scheitern ein gelungenes Stück Kunst.

21. Dezember 2012 09:16 Uhr. Kategorie Film. Tag , . Keine Antwort.

Long time no see: Assault on precinct 13

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Allein die Musik im Vorspann ist bereits legendär und schafft die perfekt Endzeitdisco für das nahezu bürgerkriegsähnliche Feeling eines Films, der ohne lange Worte zur Sache kommt. Es gibt kaum einen Soundtrack – Carpenters eigenes «Escape from New York» vielleicht ausgenommen – der so effektiv morbide, beklemmende Stimmung, Zeitdruck und einen Hauch von Science Fiction zusammenfasst. Es ist die elektronische Musik des Proto-New-Wave, zurückgeworfen auf sich selbst… düster, verloren, menschenlos. Für einen Endzeit-Film wie «Assault» könnte man sich keinen besseren Soundtrack wünschen, sie macht viel der Energie des Films aus. Ansonsten sind es im Rückblick natürlich vor allem die Details, die begeistern, diese Hollywood-Nostalgie, die inzwischen eben auch eigentlich recht jüngere, aber bereits seltsam anachronistisch wirkende Filme der 70/80er erfasst. Ein echter Vorspann vor dem Film… und dabei noch so kurz. Autos mit Scheiben, die noch händisch herabgekurbelt werden, manuelle Schreibmaschinen, Telefonanlagen, die verkabelt sind wie Uralt-Moogs, ein altes Motorola-Logo auf einer Funkanlage, Autos aus einer Zeit, in der die erste Ölkrise die Produktion in Detroit noch nicht verändert hatte. Die Technologien einer untergegangenen Epoche der Transistoren, prä-digital, in der die Hand noch das formende Bedienungselement war, nicht der Finger, Epoche einer grobschlächtigeren User Experience, die aus heutiger Sicht rustikal wie eine Hütte im Schnee wirkt – und seltsamerweise auch ähnlich anheimelnd.

Carpenters Handlung ist minimalistisch wie ein John-Cage-Stück: Es ist die erste Arbeitsnacht von Lieutenant Bishop in seinem alten heruntergekommenen Wohnviertel. Er scherzt am Funk, ein Held sein zu wollen und ahnt dabei noch nicht, wie dieser Tag enden wird, der so ruhig im Precint 9, Division 13 beginnt. ZUsammen mit dem Schwerverbrecher Napoleon Wilson trifft, der auf dem Weg zur Todeszelle einen kleinen Umweg macht, weil ein anderer Inhaftierter unterwegs transportunfähig krank wird, und einer Sekretärin der stillgelegten Polizeiwache findet sich Bishop alsbald in einem unmöglichen Kampf gegen eine Gang wieder, die den Polizeimord eines Bandenmitglieds rächen will und dabei einen Miniaturbürgerkrieg anzettelt, der an eine attackierende Zombiehorde erinnert. Carpenters Gang, über deren wahrscheinlich durch politische Korrektheit erforderliche extrem multi-ethnische Zusammensetzung sogar im Film gescherzt wird, ist zunächst noch durch eine Handvoll bitterböser Charaktere umrissen, die aber im weiteren Verlauf einer blinden Horde weichen, die einfach in immer neuen Wellen das Precinct zu stürmen versucht. Das dieser Angriff an einen Indianerangriff auf ein verlassenes Fort erinnert und die langen Schußwechselpassagen des Films sehr bewusst Western-Ästhetik zitieren ist kein Zufall – Carpenter wollte ursprünglich einen Western drehen, wurde aber von der Produktion auf einen aktuellen Film eingeschworen. Dass «Precinct» trotzdem ganz offensichtliche Anleihen bei «Rio Bravo» macht, ist aber nicht zu übersehen.

«Precinct 13» ist der Inbegriff einer cinematographischen Coolness, die Carpenter später nur noch selten so pur erreicht. Alles an diesem Film hat Charisma – die Kleidung der Gangmitgliedern (Proto-Samuel-Jackson), der schwarze Wagen, die seltsame Ballard-artige Kälte der sonnendurchfluteten LA-Ghetto-Straßen, die grauweiße Farbstimmung, die enorm sachlichen und ruhigen Kameraeinstellungen, die heißeisige Kälte der Icetruck-Scene – da kommt keim Remake heran. Der Film profitiert rückblickend von der damaligen längeren Schnittfrequenz, die aus heutiger Sicht ruhiger wirkt, die einzelnen Einstellungen bedrohlich länger wirken lässt, entspannt und gefährlich wie ein zu langer Augenkontakt. Wir sind diese Taktung in einem Film nicht mehr gewohnt und sie ist gerade dadurch überraschend effektiv. Diese eidechenhafte Ruhe macht dann plötzliche Gewaltausbrüche umso erschreckender, zumal wenn sie unangekündigt am hellichten Tage passieren. Die finale Attacke auf die Polizeiwache schwächelt aus diesem Grunde etwas – der Film ist am stärksten, wenn am wenigsten passiert, das damals möglicherweise furiose Shoot-Out-Finale wirkt heute schwächer als der lange ausgehaltene Aufbau der Grundstimmung.

Ein moderner Western, mit einem einsamen Sheriff und einem stillgelegten Fort, einer klaren bösen Übermacht und zwielichtigen Verbündeten… eine Welt, in der du als Vater eben nicht die Polizei rufst, wenn deine Tochter ermordet wird, sondern wie selbstverständlich zur Waffe greifst und dem inneren Lynchmob gehorchst. Carpenter skizziert mit wenigen Strichen ein Anti-Rockwell-Amerika, in dem die Flagge selbstverständlich eingerollt in der Ecke steht oder zerschossen wird, in der das Faustrecht regiert, eine anachronistische Nachmoderne. Ohne Trickeffekte, nur durch das bloße Weglassen, durch Reduktion und Sparsamkeit gelingt Carpenter ein dichtgewobener apokalyptischer Spaghettiwestern mit drei Außenseitern und Anti-Helden, die in ihrer Reduktion auf minimalste Charakteristika die Handschrift des Regisseurs in der vielleicht klarsten Form zeigen.

20. Dezember 2012 15:12 Uhr. Kategorie Film. Tag , . Keine Antwort.

Long time no see: Soylent Green

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«Soylent Green» ist einer dieser wegweisenden und prägenden Filme für mich, die Sorte, die du als Kind siehst und die sich in eine bestimmte Genre-Ecke bewegen. Weniger Science als Social Fiction hat er mich vor zig Jahren auf eine ganze Flut von Büchern und Filmen gestoßen und zu einem lebenslangen Fan spekulativer Fiktion dieser Art gemacht, weniger Raumschiff, mehr soziopsychologische Experimentierkammer. Aus den Thesen des Club of Rome entwickelt, ist der Film nahtlos in der Tradition von diesen Siebziger-Filmen, die wenig mit dem Weltall und Strahlenkanonen anfangen können und mehr mit der konkreten Alltagszukunft der Menschheit, die eine ehrlichere, direktere Reflektion beziehungsweise Extrapolation gegenwärtiger Tendenzen sind. Oder vielmehr der Ängste ihrer Zeit, wobei nur wenige Filme jener Periode die erwachenden Umwelt- und Wachstumsängste so gekonnt ganz wortwörtlich zu Hobbes »Homo homini lupus« verdichten wie «Soylent Green» und die Kannibalen-Apokalypse beklemmender inszenieren als die meisten Zombie-Filme von heute es könnten.

»Soylent« wirkt dabei an manchen Stellen natürlich ebenso »preachy«, übertrieben und angestaubt wie viele andere ähnliche Werke aus dieser Periode (wie ja etwa selbst «The Sheep Look Up» von Brunner), besticht beim Wiedersehen aber eigentlich sogar durch genau diese Uncoolness. Der Film hat eine Botschaft und ist sich nie zu fein, diese auch mit dem Holzhammer ins Gesicht der Zuschauer zu prügeln. Es ist ja inzwischen eigentlich wohltuend, einem Regisseur bei der Arbeit zuzusehen, der bei allem kommerziellen Ansatz eines SF/Krimi-Films noch versuchte, sein Publikum zu erziehen und dabei recht unzierlich ist. Richard Fleischer, 1973 bereits durch und durch alter Hollywood-Kriegshengst mit fast drei Dekaden Erfahrung, ist in den 60s und 70s auf der Höhe seines Schaffens und als Blockbuster-Lieferant genügend Rang, um einen Film zu produzieren, der einerseits gnadenlos akute soziale Themen aufs böseste ausschlachtet, andererseits genug Vibration erzeugt, um bis heute als Klassiker zu gelten. Tiefe und Gewicht bekommt Soylent dabei vor allem durch «The Book» Ernest Borgnine, dem man die nostalgische Verzückung wegen ein paar Lebensmitteln ebenso abnimmt wie die fast transzendente kontroverse Euthanasie-Szene. Die fein nuancierte Kunst des wunderbar gegen seine eigene Bad-Boy-Schublade anspielenden Borgnines gibt dem Film eine Glaubwürdigkeit, die sich aus Andeutungen zu ergeben scheint, aus Beiläufigkeiten. In einem Film, in dem die Oscarkategorie « Dramatischstes Overacting» bereits vom Hauptdarsteller Heston perfekt abgedeckt ist, liefert der während der Dreharbeiten bereits an Krebs erkrankte (und in der Sterbeszene insofern den eigenen Tod selbst vorwegnehmende) Borgnine eine der Rollen seines Lebens, macht mit einem Augenblick mehr als Heston mit allem Schwitzen, Grunzen und Prügeln. Sein Solomon Roth ist die Figur, an der wir das Elend der gesellschaftlichen Niedergangs tragischer erleben als an den überfüllten Straßen. Es ist Borgnines Verdienst, dass es bei «Soylent Green» eigentlich völlig egal ist, wie die Leiche zu Beginn des Filmes heißt, die als reiner McGuffin die Handlung lostritt (es ist William R. Simonson, Chef der Soylent Green herstellenden Firma). Der wahre Mord, das wahre Verbrechen in diesem Film ist das Leben in einer Welt, in der der Freitod nicht nur gesellschaftlich gewollt, sondern individuell die sachlich bessere Wahl ist, die wirkliche Glücksstrategie in dieser stinkenden engen Welt ist der Selbstmord.

Aber auch Charlton Heston – heute eher als Witzfigur für Michael Moore berühmt als der Kinostar, der er einst war – ist aus diesem Film nicht wegzudenken. Ähnlich wie bereits in «Planet der Affen» und «Omega Man» zeigt er (wahrscheinlich unfreiwillig) gerade in seiner lauten Fast-Parodie des Actionhelden (später nur noch zwischentonfrei von Arnold Schwarzenegger übertroffen) den Macho im Zusammenbruch. Seine körperliche, wütende Aggression, der frustrierte Handlungsdrang – Heston ist ein Cowboy in einer Welt, die er nicht mehr versteht, ein Outcast, ein Mann, der mit seinen Fäusten nicht mehr in der Lage ist, die Komplexität der Realität zu verformen, gefangen im Netz von Sachzwängen und Deals. Wenn er als Polizeidetektiv Robert Thorn den Zuhälter der «Furniture»-Mädchen prügelt, wenn er Lebensmittel stiehlt oder sich an den Edel-Prostituierten aus Simonsons Appartement bedient, dann ist Heston der inkarnierte Jäger und Sammler der Urzeit, Huxleys edler Wilder in der Schönen Neuen Welt. Thorns kleine Ganovereien sind dabei einerseits natürlich absolut funktional in der Nachkriegsstimmung dieser überbevölkerten Mangelgesellschaft, andererseits ist seine Hilflosigkeit im zynischen Geflecht von Politik, Gewinnmaximierung und Sachzwang symbolisch für die Ängste Amerikas in dieser Periode… hier zeigen sich psychologisch tatsächlich tiefere Ängste als die, die man oberflächlich dem Ölschock zuweisen kann. Während Clint Eastwood oder Michael Douglas erst Dekaden später ratlose Tatmenschen verkörpern, ist Heston bereits hier orientierungslos und schlägt wütend, ultimativ wirkungslos, auf die Glaswände seines Gefängnisses ein. Was schließlich ist noch vernünftig, wenn die ganze Welt verrückt geworden ist? Und was wäre eine sinnvolle Alternative zum höflich gebrochenen Kannibalismus, der hinter der Produktion von Soylent Green steckt? Am Ende bleibt nur die Wahl, so legt Fleischer uns nahe, zwischen Thorns furioser, aber letztendlich sinnlos verpuffender Wut und Rothmans resignierendem Sterben. Diese böse Botschaft in einen Film zu verpacken, der dennoch den üblichen Handlungsstrukturen eines Hollywood-Thrillers entspricht, ist beachtenswert.

Denn auch ohne die Öko-Botschaft ist «Soylent Green» ein beachtlicher Film Noir, der hemmungslos bei Chandler klaut und der mit Thorn eine Figur erschafft, die in ihrer Korruption und Aufrichtigkeit so sehr Kind der 70er ist, wie zugleich wegweisend für spätere gebrochene Antihelden. «Blade Runners» Rick Deckart beispielweise hat hier einen eindeutigen Vorläufer, auch wenn die Dystopien sich natürlich grundlegend unterscheiden… jeweils ihr eigenes Jahrzehnt wiederspiegeln. «Soylent» ist auch deshalb so erfolgreich gewesen, weil es einer der ersten deutlichen Genre-Mashups war: Die SF-Elemente dienen hier einerseits nur als Background und ungewohntes Setting einer relativ normalen Krimihandlung à la Philip Marlowe, paradoxerweise macht aber nur diese Handlung den Kern des SF-Frameworks wirkungsvoll und überhaupt verdaulich. Das Zukunfts-Szenario wirkt wie eine Frischzellenkur für die relativ abgegriffene Krimihandlung, aber die Vertrautheit eben dieser Handlung macht die an sich massiv ungenießbare Club-of-Rome-Botschaft überhaupt erst verdaulich und nachhaltend wirksam. Es ist, anders gesagt, ein hochelegantes Film-Design, das hier am Werk ist, das gekonnt kommerzielle Wirksamkeit als Basis einer weiterführenden Intention ausnutzt. Es gibt wenig Filme, die das halbwegs erfolgreich und zugleich ehrlich hinbekommen – die Siebziger gehören zu den etwas besseren Dekaden für diese Art von Film –, und genau deshalb wirkt «Soylent Green» in der Rückschau zwar unweigerlich etwas angestaubt und unentspannt zugleich, überzeugt aber immer wieder durch Mut zum absonderlichen Detail und durch zwei Darsteller, die in Hestons Fall perfekt das eigene Image gegen sich selbst wenden, in Borgnines Fall große darstellerische Qualität in einen eigentlichen B-Movie bringen und diesen dadurch erstrahlen lassen. Am Ende kann sich Soylent nie ganz entscheiden, ob er Dystopia, Krimi, Charakterstück oder Action-Drama sein will… und genau diese dem echten Leben seltsam nahekommende unfreiwillige Unausgeglichenheit, die so seltsam aus dem Handgelenk geschüttelt wirkt, macht den Film auch noch nach fast vierzig Jahren viril.

18. Dezember 2012 18:01 Uhr. Kategorie Film. Tag . Eine Antwort.

William Gibson: Distrust that particular flavor

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Es ist fast verblüffend, dass William Gibson im Vorwort dieser Sammlung von Artikeln und Vorträgen so vehement sein Unbehagen mit nicht-fiktionalen Texten bekundet. Sind doch seine Bücher perfekte Fusionen von Realität und Erfindung, wobei nie ganz klar ist, was eigentlich echt und was fiktional ist. Wer ein derartiges Talent besitzt, das Reale in die Literatur einfließen zu lassen, dem sollte es doch leicht fallen, den umgekehrten Weg zu beschreiten, oder?

Vielleicht ist sich Gibson der Fragilität der besonderen Art von Lüge bewusst, die spezifisch seine Art zu schreiben darstellt, diese hauchdünne Illusion von Realität – und darüber, wie diese Fata Morgana des Gibsonverse fadenscheiniger wird, an Substanz verliert, wenn man nicht den Roman mit der Surrealität der modernen Welt anreichert, sondern umgekehrt, die Reportage zum Vehikel literarischen Nachdenkens macht.
Bereits der erste Text, eine Art Meditation über Dead Media (Tragbare Radios, 8-Spur-Kassetten usw.) und wie sie in den Nischen der Zivilisation überleben, und vor allem der dahinter gestellte kurze rückblickende Kommentar aus dem »Heute« (spannend wäre übrigens, wenn eine neuaufgelegte Edition 10 Jahre später diese Kommentare wieder reflektiert kommentieren würde) machen eine Fusion aus journalistischer Neugier, autobiographischen Interessen und schriftstellerischer Gabe deutlich, die trotz Gibsons Kritik an der eigenen Arbeit beeindruckend ist, zumal der Text quasi nebenbei die heutige Medienkonvergenz hervorsagt.
Wie nebenbei entspinnt sich aus den Texten ein Bild des Autors, in Referenzen, in Nebensätzen, in den »speeches« sogar sehr direkt etwa über die Entscheidung, Romane nicht mehr in der mehr oder minder fernen Zukunft anzusiedeln, sondern vielmehr die Gegenwart mit den Werkzeugen der SF-Literatur anzugehen. Es sind diese indirekten Einblicke in das tastende Denken dieses Autors über Gesellschaft, Zukunft und das kreative Arbeiten, der durch digitale Medien ohnehin zu den öffentlicheren Menschen seiner Zunft zählen dürfte, die das Buch auszeichnen. So reflektiert ein Artikel vom Ende der 90er Jahre über Gisons Begegnung mit eBay und seiner Faszination für mechanische alte Uhren so präzise meine eigene Erfahrung, dass es fast erschreckend ist – und ist zugleich eine Zeitkapsel, denn nur knapp eineinhalb Dekaden später ist eBay zumindest für den Uhrenkauf mehr oder minder unbrauchbar geworden und das gesamte, damals noch so naive System des Online-Auktionshauses längst von professionellen Händlern und vom Betreiber selbst so unterminiert, dass es durch die Professionalisierung den ursprünglichen Charakter und Wert weitgehend verloren hat, so wie jeder Kinderflohmarkt nach und nach von Berufshändlern vergiftet wird.

Ob Eindrücke aus Japan, Buchempfehlungen oder andere Inspirationen, die Gibson freilegt – »Distrust« fungiert als angenehmer Exhibitionismus von Quellen und Mustern, die Gibson steuern. Dass er sich für soziale Autisten in Tokio ebenso interessiert wie für die Tamagotchi-Psychologie des Uhrensammelns wird jedem Leser seiner Bücher sofort einleuchten, für jeden, der den Autor wegen seines SF-Labels bisher gemieden hat hingegen, dürften diese kurzen Texte als Einstiegsdroge dienen. Quasi frei von dem Gewicht von Dialog, Charakteren und Handlung entpuppt sich hier ein William Gibson in reinster Form, der wie ein Taucher in fremde Welten hinabsinkt und verwaschene Polaroids von »da unten« für uns an die Oberfläche bringt. Was in seinen Romanen eine Art Kontext, eine Textur bildet (die mitunter zugegeben wichtiger ist als die eigentliche Romanhandlung), ist hier in der Essenz zu genießen: Der Autor als Anthropologe des Seltsamen, des Verschrobenen, der die Outcasts und die surrealeren Aspekte des Future Shocks auf den Punkt schreiben kann. Gibson erinnert in den besten Momenten insofern nicht ganz von ungefähr an Kracauer, der auf seine Art eben diesen technologischen, kulturellen und sozialen Schockzustand der 20er Jahre so unvergleichlich literarisch abzubilden vermochte. Die Textsammlung von Gibson wird diesem Anspruch nicht ganz gerecht – viele der kurzen Texte sind Vorworte von Büchern oder »fluffige« Texte für Magazine, aber wenn Gibson fliegt, dann ist er als Sachautor keinen Deut schlechter denn als Prosaschreiber. Im Gegenteil – manchmal scheint es, als wären seine Faszinationen ohne Handlung und erfundene Figuren klarer und hypnotischer, Sund wahrscheinlich mag Gibson genau deshalb seine eigenen non-fiktionalen Texte weniger, sie sind enthüllender. Zugleich zeigen sie, dass die Wirklichkeit heute, um Chuck Palahniuk zu zitieren so »stranger than fiction« geworden ist, dass Essays und Sachtexte oft zumindest ebenso fesselnd sein können wie die Romanform, aber dabei direkter, schärfer konturiert wirken.

Das es zwischendrin immer wieder spannende Einblicke in alltägliche und doch unvertraute Aspekte menschlichen Daseins gibt, die Gibson feinfühlig obduziert, dass es akrobatische Ablationen gibt, zusammengehalten von einer neiderweckenden sprachlichen Begabung, dass in den kleinen Texten ein bündiger, holographischer Mikrokosmos von Gibsons Arbeit steckt, etwa in dem atemberaubenden Hikaru-Dorodango-Artikel für das Tate Magazin – all das straft Gibsons bescheidenes Vorwort natürlich Lügen. Er ist ohne Frage ein brillanter Sachautor und es ist mehr als lohnend, ihn hier einmal von der anderen Seite seines Zauns zwischen Wirklichkeit und Fiktion Botschaften senden zu erleben, vielleicht gerade weil diese Wand ohnehin bei fast keinem Schreiber so durchlässig ist wie bei ihm.

14. Oktober 2012 16:47 Uhr. Kategorie Buch. Tag , , , . Keine Antwort.

When Kirby loved Armstrong

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Kleiner Mash-Up aus FF# 98.

6. September 2012 07:18 Uhr. Kategorie Stuff. Tag , . Keine Antwort.

Moonblob

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5. September 2012 17:00 Uhr. Kategorie Stuff. Tag , . Keine Antwort.

The stars my destination…

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Mondspielzeug für Kinder…

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… und für Erwachsene

11:02 Uhr. Kategorie Stuff. Tag , . Keine Antwort.

Long time no see: Alien

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Alien gehört zu den vielleicht letzten wirklichen SF-Filmen bevor Star Wars diesem Genre für lange, lange Zeit das Wasser abgrub und es auf die Weltraum-Fantasy-Schiefbahn lenkte. Anders als viele andere 70s-SF-Filme ist Alien nicht besonders soziopsychologisch angehaucht, sondern eher in der Tradition der Horrorfilme dieses Jahrzehnts. Alien ist ein wunderbarer Genre-Clash, mit Elementen von Slasherfilmen, SF, aber auch Western, die Trucker-Filmchen der späten 70s und natürlich klassische Action-Thriller. Alien versetzt den BodyHorror von David Cronenberg aus «Rabid» und «The Brood» ins Weltall und wird mehr durch glückliche Fügung zu einem der wegweisendsten psychologischen Filme seines Jahrzehnts. Wie fast alle Filme der Alien-Serie ja sozusagen fast unfreiwillig zu Zeitsymptomen wurden, greift Ridley Scott vielleicht unbewusst nicht nur den Feminismus der 70er und die Reste der Angst vor Strahlenkrankheit, Genmutation und Krebs auf, sondern schafft mit H.R. Gigers übersexualisierten Entwürfen einen Film, der mit Freudscher Symbolik förmlich überfrachtet ist. Wenige Filme schaffen so elegant die Balance zwischen einem geradlinigen Horrorfilm, in dem die Opfer wie im Abzählreim plotgerecht sterben müssen und einer vagen, latenten Stimmung irgendwo zwischen Lovecraft und Kafka, die niemals aufgelöst, niemals erklärt wird und genau deshalb zeitlos wirksam bleibt. Von der gesichtslosen «Company», einem eiskalten Computersystem namens «Mother», dem Super-Ego-Androiden Ash, bis hin zu einem sich ständig evolutionär anpassenden Id-Biomechanismus, der ultimativen Überlebensmaschine und seiner androgynen Gegenspielerin – selten hat ein kommerziell so erfolgreicher Film über die Jahrzehnte so seine Ambiguität und Traumartigkeit bewahrt. Die langgezogenen Kamerafahrten, die primitiven Zukunftstechnologien, die so abseits des «Star Trek»-Glamours waren und genau dadurch glaubhafter durch die letzten drei Dekaden gealtert sind, die fast minimaoistischen Darstellerleistungen, die wunderbar billigen und deshalb im Sinne von Jack Arnold und Roger Corben eben phantasievollen Trickeffekte, die großartigen Sound- und Musikleistungen sowie die Liebe in nahezu jedem Detail des Filmes schaffen eine Atmosphäre, die noch heute auf der großen Leinwand wirkt. Heute wäre eine Szene wie das Finale von «Alien», in dem Spannung durch Ruhe, durch Stille, durch das langsame Einsteigen Ripleys in den Raumanzug entsteht, wahrscheinlich undenkbar – Scott beweist, dass die Abwesenheit von Action der wahre Adrenalin-Rush sein kann. Mit «Alien» ging eine Epoche von SF zu Ende, das der kleinen, trashigen aber liebevollen Filme und ein anderes Zeitalter, passenderweise von «Aliens» mit-eingeläutet, begann, das der mit großem Budget als Effekt-Schauwerk realisierten Actionstreifen. Ein Zeitalter, in das ironischerweise auch Prometheus fällt – und das, obwohl es heute längst wieder Filme gibt, die da weitermachen wo Alien einst aufgehört hat… mit wenig Geld und viel Herz.

4. September 2012 19:43 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Long Time no See: THX 1138

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Ich habe diesen Film vor langer, langer, langer Zeit gesehen und über die Jahre vergessen, dass George Lucas tatsächlich mal so gut war, mein Bild von ihm ist durch «Star Wars» wohl nachträglich etwas demoliert. Was für ein wunderbarer Film, bar jeder ernsthaften Handlung ein surreales Meisterwerk, eine moderne Symphonie aus Bildern, Tönen, Eindrücken und Gefühlen, eine großartige Oper (mit atemberaubender Musik von einem hier ganz untypischen Lall Schiffrin), ein auch nach all der Zeit unerwartet stimmiges Stück Dystopia, das sich hinter Kubricks «2001» wirklich nicht zu verstecken braucht. Lucas zitiert fleißig Vorbilder – eben Kubrick, aber auch Tati und natürlich Lang -, kommt aber zu einer Bildsprache, die für die damalige Zeit herausragend ist und wie ein filmisches Pendant zu John Brunners Schreibstil aus etwa der gleichen Periode (1972, The Sheep Look Up). Perfektionistisch-starre Kameraeinstellungen, die man sich jederzeit so als Photo an die Wand hängen kann, perfekte Wechsel von Leere und Überfüllung, liebevolle Architektur, phantastischer Info-Overload in der liebevoll restauriertem Bilderflut, Soundscape und Schnitt und ein absolut herausragender junger Robert Duvall machen diesen Film zu einem kühlen, kristallinen Meisterwerk – kaum auszudenken, was aus Lucas geworden wäre, wenn er diesem Stil geblieben wäre.

30. August 2012 11:29 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Prometheus

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Es ist sicher ein großer Fehler, nahezu sofort nach diesem Film noch einmal Ridley Scotts Original von 1979 zu sehen (beziehungsweise den Director’s Cut von 2003, der ja nach wie vor durch die Kinos wandert). Denn das Original ist nicht nur ein Film mit diesem aus heutiger Sicht fast hypnotisch langsamen Schnitttakt der Siebziger, langen Kamerafahrten über aus heutiger Sicht unverschämt billigen Modellbau, sondern vor allem auch ein Film, der sich kaum mehr von seinem selbsternanntem »Prequel« unterscheiden könnte. Der ursprüngliche »Alien« ist ganz offenbar und ohne Scham ein B-Movie im Sinne von Corman, Arnold oder Carpenter, eine billige, schnelle Nummer, mit kleinste Budget und viel Mut zur Lücke gedreht. Wie fast zeitgleich eben auch John Carpenter zeigt Scott hier eine aus heutiger Sicht ungewöhnliche Fähigkeit, Fragen offen zu lassen, die entscheidend zur Wirkung des Films, zum Gefühl der Bedrohung beiträgt. Alien ist ein ganz kleiner Film, der über sich hinauswächst. Da stört es keine Sekunde, dass es in diesem SF-Western-Truckerfilm natürlich auch zahlreiche Ungereimtheiten gibt, billigste Effekte und Schockmomente und phantastische Anachronismen. Es ist ein mit Liebe gemachter Trash-SF-Film, wie wir sie nicht ohne Grund in unsere Herzen schließen – und es ist zugleich ein psychologisch dicht strukturierter Horrorfilm, der die Slasher-Mentalität des Siebziger-Horrors um eine wunderbare neue Facette erweitern konnte. Wenn man einen Film fünfmal gesehen hat und an einigen Stellen immer noch erschrickt, dann hat die Regie sicher etwas richtig gemacht. Perfekte Soundscapes, herausragende Darsteller, wunderbar ambivalente Figuren und eine kühle Sparsamkeit, die ihresgleichen sucht. Der Höhepunkt des Films ein Beispiel an Zurückhaltung, das den Horror aus der Stille und der Langsamkeit zieht, wenn sich Ripley an Bord der Fluchtkapsel quälend langsam und leise atmend in den Raumanzug zu quetschen versucht – meisterhaft. Bei aller Billigkeit, die Suspension of Disbelief fällt einem auch dreißig Jahre später kinderleicht.

Wie anders dagegen »Prometheus«. Ein enorm teurer Film, geschrieben von einem der durch »Lost« sicher bekanntesten Drehbuchautoren, die man für Geld kaufen kann, Regie in der Hand eines zum Altmeister gereiften Mannes, nicht des Newcomers. Und entsprechend enorm ambitioniert. Nicht nur seitens der Filmverleiher und Produzenten, die sich eine Wiederbelebung der – völlig zu Recht – scheintoten Alien-Franchise erhoffen (die Fox und Walter Hill mühsam selbst in den Suizid getrieben hat), sondern auch des Regisseurs, der hier gleich die ganz ganz großen Fragen angeht und Grundsätzlich wird. Nichts anderes als die Verbindung von Griechischer Tragödie mit Menschheitsentstehung darf es hier sein, einen Bogen schlagend, den seit Kubrick keiner mehr so beherzt angefasst hat, von der Urgeschichte bis zur Neuzeit. Da trinkt zu Beginn eine Art Avatar-Übermensch eine Art Schierlingsbecher, löst sich in seine Bestandteile auf, seine DNA aber, die durchs Wasser des jungen Planeten wirbelt, wird zur Ursubstanz menschlichen Lebens – so deutet es der Film zumindest an.

Wirklich klar, wie so vieles, wird es aber nicht. Erich von Däniken winkt kurz herüber, aber wirklich einlassen können wir uns auf das Thema nicht, weil der Film schon eilig den Bogen von der Entstehung des Lebens zum künstlichen Leben schlägt und nach einer kurzen handlungsvorantreibenden Einlage den heimlichen Star des Films ins Bild rückt – den Kunstmenschen David, von Michael Fassbender mit gewohnt erschreckender Präzision gespielt. Fassbender, einer der besten »neuen« Darsteller der letzten Jahre zeigt hier, dass er durch reine Anwesenheit nicht nur Indie-Filme, sondern auch Hollywood-Blockbuster aufzuwerten vermag. Quasi im Alleingang meistert er eine Sequenz, die gerne auch den ganzen Film ausgemacht haben dürfte. In einer sehr deutlichen 2001-Hommage (und inzwischen darf man in diesem Fall nicht mehr von Hommage sprechen, die 2001-Kopie ist in der schieren Masse schon ein eigenes Subgenre geworden) wandert David allein durch das namensgebende Schiff, das auf fernem Planeten nach dem Ursprung des Lebens (und damit, obwohl weitgehend unlogisch, auch einer Art Ewigem Jungbrunnen) sucht. Der Darsteller gibt in der Reduktion eine atemberaubende Leistung, eine leise Arroganz und Müdigkeit, eine unfassbare Langeweile, die selbst der beste britische Butler kaum besser vorleben könnte. Sein David ist der (un)heimliche Star des Films und kann sich selbst gegen ein Drehbuch durchsetzen, dass die Motivation dieser Figur bestenfalls sumpfig erkennbar macht.

Die anderen Protagonisten bleiben neben dem blassen Roboter noch ein wenig blasser, allen vorweg die Charlize Theron, deren androgyne Kühle vielleicht der Frage dient, ob sie oder ob sie nun nicht selbst ein Androide sein soll, aber nur zu gut in die seltsame Nonchalance an Bord passt. Wenn Ripley nur latent in Gefahr ist, fiebern wir unwillkürlich mit der Angst in Sigourney Weavers damals noch so jungenhaftem Gesicht mit – in der Eiskalter-Engel-Härte von Noomi Rapaces Elisabeth Shaw kann ich keine menschliche Regung mehr entdecken. Mit trotz viel Kunstschweiß kühler Effizienz wirft sie sich in eine roboterisierte OP-Kapsel und lässt sich einen rapide wachsenden Kraken-Fötus entfernen, um sofort wieder voll einsatzbereit zu sein. Überhaupt: Niemand an Bord nimmt sich die Zeit, in der Hektik des zweiten Teils miteinander zu kommunizieren, von der eben so unheimlichen Ruhe des Alien-Films ist hier nichts zu spüren. Nach einem gewissen Durchhänger zu Beginn passieren teilweise drei vier Dinge so rapide gleichzeitig, dass sich kein Schock trotz der perfekten Horroreffekte einstellen mag, nur ein leises Wunder über die unfassbare Dummheit der Wissenschaftler an Bord der Prometheus, die durchgehend dämlicher handeln als die Opfer in den ganz frühen Slasher-Filmen. Es gibt ganze Handlungsentwicklungen, die nur als Schockmoment oder reiner Mindfuck (Lindelofs Spezialität, zugegeben) im Drehbuch Sinn machen, nicht aber als glaubhafte Entwicklung einer Handlung. Einfach gesagt: So wie Alien den Geist des Kinos der Siebziger widerspiegelt (und die ganze Serie immer zeitsymptomatisch funktioniert), findet sich auch in diesem Teil die Filmästhetik der Jetztzeit manifest wieder. Prometheus ist der ultimative Blockbuster, schnell, 3D, teuer, effektgetrieben, die Figuren Staffage im Gerüst der Maschinerie, die unerbittlich nach vorne schreitet und im weiteren Verlauf einen feuchten Dreck auf die so intellektuellen Anflüge des Beginns gibt. Wie der riesige Fuß bei »Lost« ist der Mythos der Engineers nur Beilage, das Steak sind Monster und Explosionen – was ja auch legitim ist, nur hätte man das eine Salatblättchen dann ebenso gut auch weglassen können.

Ganz und gar wirkt »Prometheus« so, als sei er als geradliniger Prequel erst angegangen und dann im Verlauf umgeworfen worden. Mit nur minimalen Eingriffen hätte man eine fast lineare Vorgeschichte – man müsste nur das Schiff in der Erde lassen, ein paar Spuren verwischen und die Nummer des Planeten ändern. Unstimmigkeiten wie die Größe des Space Jockeys, der in Alien bedeutsam imposanter ist und die Tatsache, dass es in Alien nun wirklich nicht nach einem »Raumanzug« sondern sehr definitiv nach einem fossilisierten Skelett aussieht, lassen wir mal beiseite – aber auch so wirkt es fast so, als habe Scott sich bewusst entschieden, mitten in der Produktion mehr Abstand zwischen »Alien« und »Prometheus« zu bekommen, Luft für eine eigene neue Serie zu gewinnen, die sich von der Vorlage abnabeln kann. Umso unverständlicher, dass in den letzten Sekunden des Films doch eine so starke und irreführende Verbindung zur Kernserie gebildet wird – vielleicht ein Wunsch der Filmproduktion, denn so ganz ohne Alien geht es ja wahrscheinlich kommerziell doch nicht.

Was fast schade ist – denn je weniger der Film an die Vorlage andockt, umso stärker ist er. Seien wir ehrlich – niemand kann glauben, dass ein Film, der in der Vergangenheit von Alien spielt, technologisch so unfassbar fortgeschrittener ist. Selbst die Idee, dass in Alien ja eine Art Space-Truck unterwegs ist, rechtfertigt diesen Unterschied nicht. »Prometheus« liefert einige sehr schöne visuelle Verneigungen vor dem Look des Originals, kann dann aber der Verlockung modernster SF-Ästhetik nicht widerstehen. Und warum auch? Der Film sieht hinreißend aus, das Design ist gemessen an dem tausendmal gesehenem SF-Schrott von Filmen à la »Total Recall 2012« die helle Freude, Kubrick-artig, ohne den Meister nachzuäffen. Und der Horror ist so pur und ekelig, dass die modernen fernöstlichen Body-Horror-Einflüsse und die 70er-Wurzeln eben dieser Ästhetik hier für einen Sommerblockbuster überraschend gut fusioniert sind. Blendet man das Original also aus, entkoppelt man »Prometheus« von den Fragestellungen des Prequels, bleibt ein zwar in sich enorm unlogischer und löchriger Film, der aber visuell als Thriller absolut Spaß macht. Popcornkino mit Schaueffekten der Oberliga, mit zwar unstetigem, aber in einzelnen Szenen wunderbarem 3D, mit großartigen Nebenrollen und voller liebevoller Details. Und mit einem Michael Fassbender, der nahezu all dies überstrahlt, wenn er sich die Haare im Lawrence-of-Arabia-Look färbt. Es ist ein Film voller doppelter Böden, von einem Roboter, der eben nicht wie Pinocchio ein Mensch sein möchte (sondern ganz im Gegenteil über seine Simulacra-Menschlichkeit hinauswill, der ein Mythos, ein Übermensch sein will, eine Filmfigur idolisiert), über eine Frau, die lieber ein Roboter wäre und ihre Gefühle im Tiefkühlschrank aufbewahrt, über einen Vater, der wie seine eigene Schöpfung gerne unsterblich wäre – und, da sind wir wieder bei einem wiederkehrenden Thema bei Alien – eine Frau, die Mutter sein möchte, und diesen ihr eigentlich unmöglichen Wunsch aufs perfideste erfüllt bekommt. Wenn Lindelofs Talent durchblitzt, dann fliegt dieser Film in sehenswerte Höhen für einen Streifen dieser Bauart. Es bräuchte keine Engineers und keine kreationistischen Anflüge für die dann doch keine Zeit ist, um die Wahrheit zu sagen – es bräuchte lediglich mehr Zeit für die Charaktere und ihre Beziehungen. Nun sind Protagonisten in solchen Filmen immer wie im Abzählreim nur Kanonenfutter für den Killer (den es hier in so klarer Form wie in Alien ja gar nicht gibt, die Gefahr ist noch einmal polymorpher geworden), aber dennoch fühlt man natürlich als Zuschauer mehr mit, wenn man eine Chance hat, die Figuren kennenzulernen, wenn sie mehr als nur rasch stenographiert sind.
Auch hier wieder der kurze Eindruck – wie viel stärker wäre so ein Stoff, würde er als Serie gedacht sein. Eine zwölfteilige HBO-Serie mit dieser Materie, selbst ohne 3D und ohne aufwendiges Trickfeuerwerk, wäre narrativ allemal befriedigender als ein Film, der nie eine Chance haben kann, seine eigenen thematischen Versprechen wirklich einzulösen, der nur so tut, als wäre er episch.

Wie gesagt, es ist unfair, »Prometheus« mit dem wegweisenden Genre-Grenzgänger Alien zu vergleichen. Immerhin ist Scott schon in späteren Filmen durch seinem Hang zum Pathos gestrauchelt (Blade Runner etwa). Vergisst man das Original und dessen ganz eigenen Charme, lässt man sich durch die verquaste Engineer-Geschichte und die halbgaren Bezüge zu Alien die Laune nicht verderben und sieht »Prometheus« in etwa so wie man das 2011er Prequel zu »Planet of the Apes« wahrscheinlich sehen kann – quasi als Paralleluniversum – dann kann man durchaus eine Menge Spaß an diesem Film haben, der vielleicht die Basis für eine andere, modernisierte Fassung des Alien-Mythos bilden kann, der aber auch im zweiten geplanten Teil in eine ganz andere Richtung driften kann, um sich noch mehr von der Franchise zu emanzipieren. In der Landschaft blutarmer Pseudo-SF jedenfalls steht »Prometheus« vielleicht überambitioniert da, aber das ist immer noch angenehmer als ein Streifen, der ganz offensichtlich nie mehr wollte als Stereotypen vor einen Green Screen zu stellen.

15. August 2012 15:38 Uhr. Kategorie Film. Tag . 2 Antworten.

Station to Station

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12. August 2012 21:54 Uhr. Kategorie Stuff. Tag , . Keine Antwort.

Swinging in Endless Orbits…

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11. August 2012 22:44 Uhr. Kategorie Stuff. Tag , . Keine Antwort.

People get killed sometimes

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8. August 2012 07:09 Uhr. Kategorie Stuff. Tag , , . Keine Antwort.

Oscillate wildly

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7. August 2012 07:06 Uhr. Kategorie Stuff. Tag , , . Keine Antwort.

Ready ready

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6. August 2012 07:03 Uhr. Kategorie Stuff. Tag , , . Keine Antwort.

Better

«There are two kinds of fools. One says, ‹This is old, and therefore good.› And one says, ‹This is new, and therefore better›.»
John Brunner, The Shockwave Rider

4. August 2012 11:26 Uhr. Kategorie Stuff. Tag , . Keine Antwort.

The life without color

The life where nothing was ever unexpected. Or inconvenient. Or unusual. The life without color, pain or past.

Lois Lowry, The Giver

3. Juli 2012 22:55 Uhr. Kategorie Stuff. Tag , . Keine Antwort.

The Avengers

Joss Whedon hat diesen Erfolg sicherlich verdient. Nachdem nahezu jede seiner Serien verschandelt oder abgesetzt und diverse Drehbücher oder Filmprojekte nicht realisiert wurden, hat der Autor und Regisseur – der mit Buffy ohne Frage einen postmodernen Trash-Mythos geschaffen hat und der mit »Astonishing X-Men« zudem früh sein Talent für Widescreen-Superhelden-Teams bewies – sicherlich die Chance eines Films mit großem Budget verdient. Tatsächlich wird die Entscheidung, »The Avengers« von einem zwar in Nerdkreisen sicher namhaften, aber im Kino nahezu unbekannten Regisseur umsetzen zu lassen, Marvel relativ leicht gefallen sein: Eine Kombination aus gleich vier etablierten Franchise-Charakteren wäre so oder so ein Blockbuster geworden, selbst völlig auf Autopilot. Zumal die Art von Unterhaltung ohnehin von einer riesigen Maschinerie aus Produzenten und Assistenten realisiert wird und jeder Regisseur sehr klaren Studio-Vorgaben folgen muss.

So auch Whedeon, der zwar ein eigenes Drehbuch gegen das bereits vorhandene Material durchsetzen konnte, aber vom Studio eine klare Struktur der »Highlights« des Films vorgegeben bekam. Kaum nötig – er dürfte gewusst haben, dass es zum guten Ton der klassischen Marvel-Mythologie gehört, dass sich die Helden erst einmal unter dem Vorwand eines Missverständnisses gegenseitig bekämpfen, um die ewige Frage der Fans »Wer ist stärker…?« zu beantworten. Und dass ein Meta-Film, der quasi die vier Filmserien »Iron Man«, »Thor«, »Captain America« und »Hulk« zum Vorspiel erklärt, am Ende eine orgiastische Effektschlacht liefern muss, liegt wohl ebenfalls auf der Hand.

Was 1963 in den Comics für Stan Lee und Jack Kirby eine nahe liegende Idee war – was einzeln erfolgreich ist, kann als »Supergroup«» nur erfolgreicher sein -, ist im Film etwas komplizierter, vor allem aber teurer. Zu erwarten, dass es bei »The Avengers« um irgendetwas anderes als den Summer-Hit schlechthin ginge, wäre ein Denkfehler – it’s all about the explosions, baby. Kein Wunder also, dass Whedon in diesem Film nahezu unsichtbar wird und unter einer Art Roland-Emmerich-Camouflage verschwindet. Seine eigentliche Stärken kann er hier im Gegensatz zu einer Serienstruktur sozusagen infrastrukturell kaum ausspielen. Was von ihm bleibt, ist ein gutes Ohr für Dialoge und sein Flair für emotionale Achterbahn.

Die Kunst von »The Avengers« ist, dass Whedon das an sich unvereinbare Design von so unterschiedlichen Ansätzen wie »Thor« und »Iron Man« überhaupt auf respektable Art und Weise auf einen gemeinsamen Bildschirm kriegt. Das Indiana-Jones-Flair von Captain America gegen die neongrüne CGI-Orgie des Gamma-Hulks, aber auch der Fantasy-Pathos von Thor gegenüber dem Mensch-im-Panzer-Zynismus von Tony Stark – Whedon gibt den individuellen Charakter der einzelnen Filmserien nicht auf, nutzt die ästhetischen Brüche sogar, um die Inkompatibilität der Charaktere zu betonen. Wir müssen nicht erklärt bekommen, dass Steve Rogers und Tony Stark aus verschiedenen Welten kommen, wir können es sehen. Die zusätzlichen Figuren, die Whedon in diesen Cocktail mischt – Hawkeye, Black Widow, Nick Fury, Maria Hill – schaffen einen homogenen Rahmen zwischen diesen extremen Charakteren und betonen in ihrer relativen Glaubhaftigkeit zusätzlich die schiere Unmöglichkeit der anderen vier Figuren.

Denn Whedons Charaktere um die großen vier Legenden herum wirken geerdeter, bescheidener und damit zugänglicher. Hill und Fury agieren als die angenervten Eltern dieser dysfunktionalen Zwangsfamilie, Clint Barton ist der zickige Bruder, Romanoff die coole Schwester und Agent Coulson ist der Onkel, der immer zu streng wirkt, im dritten Akt aber zeigt, dass sein Herz natürlich am rechten Fleck ist. In den besten Momenten, in denen die Balance zwischen einer Art massenkompatibler Fassung Whedonesquer Screwball-Dialoge und einer für Action-Film gewagten Langatmigkeit eingermaßen gelingt, ist »The Avengers« fast ein Wes-Anderson-Film. Die Settings sind nicht weniger bizarr als die von »Darjeeling Limited« oder »Life Aquatic« und die konkrete Handlung wie bei Anderson auch nur ein Vorwand für absurde Charaktermomente. Ein kunterbunter Haufen kaputter Typen, die nicht richtig in die Welt gebaut sind, aber gottähnliche Fähigkeiten haben – das sind nicht nur die Helden selbst, sondern auch ein Gegenspieler, der sozusagen ein rebellierender Verwandter ist, eben der übliche Familienzwist. Was bei Anderson sorgsam kuratierte Szenenbilder von surrealer Schönheit sind, ist bei Whedon eben die amerikanischere, grellbunte Pop-Art-Oper, in der nahtlos die SF-Ritterrüstung von Iron Man und die Wagner-Opernwelt nordischer Götter nebeneinanderstehen und zusammen auf Überbleibsel aus der Men-In-Black-Trickeffektkiste treffen. Irritierenderweise bleiben die sich anbietenden psychologischen Gegensätze der Figuren dabei nahezu ungenutzt, die Kultur-Clash vollzieht sich an der Wasseroberfläche, fast auf Designebene. Die erzählerische Chance, dass hier eine ungestüme tatsächliche Gottheit, ein überpatriotischer Kontrollfreak, ein fast naturgewaltiges »Id« und ein in Alkohol eingelegter Zyniker im gleichen Raum sind, nutzt Whedon psychologisch eher wenig, vielleicht aus Zeitgründen. Vielleicht ist man inzwischen auch nur von Brian Bendis Comic-Fassung der »Rächer« verwöhnt, die nahezu überpsychologisierend die Heldenaspekte zur Seite schiebt und eine Art Reality-TV aus dem Beisammensein verschiedenster Mythenfiguren gewinnt.

Der Regisseur, der seinen ersten, über drei Stunden langen Filmschnitt selbst beherzt kürzte, setzt statt dessen mehr auf solide Actionkost, die allerdings unterm Strich nach Retortennahrung schmeckt: Ungereimtheiten in der Handlung, ein Ende, für das die Bezeichnung »Deus ex machina« noch sehr geschmeichelt wäre, ein Cliffhanger, den wohl nur sehr eingeweihte Old-School-Comic-Nerds verstehen dürften und eine Effektorgie, die zwar beeindruckt, aber nun auch nicht so anders wirkt als all die anderen Michael-Bay-Filme dieser Welt, in denen New York mal wieder in Schutt und Asche gelegt wird. Es scheint in der endlosen CGI-Wiederheraufbeschwörung von 9/11 keinen Neuigkeitswert mehr zu geben, nur noch eine Eskalationsspirale der Vernichtung, der Pfahl muss immer härter ins Fleisch der Zuschauer gerammt werden, um den wohligen Schauer der Erinnerung auszulösen. Ansonsten hat man die Aliens, die Feuerwände, die fliegenden Autos, die Explosionen allesamt so (und zum Teil eben genau so) bereits vorher zu oft gesehen, um auf die sterile Vernichtungswut nicht mit einer Art von Langeweile zu reagieren. Die permanente Xenophobie des amerikanischen Actionkinos, das sich seit den 50er Jahren so beängstigend beständig gegen Terroristen und Invasoren verteidigt, ermüdet eben.

So wird »Avengers« Whedons vielleicht erfolgreichster Film sein (und hoffentlich der verdiente Durchbruch in Hollywoods A-Liga), ist aber zugleich seine vielleicht schwächste Leistung bisher. Nur selten blitzen die Stärken des Regisseurs durch, über weite Strecken wird der Film zum Selbstläufer, zur Leistungsschau moderner 3D-Technologie. Bei einigen Szenen mit Scarlett Johannson kann Whedon sein Buffy-Fu zum Einsatz bringen und Robert Downey Jr. belebt diesen Film ebenso wie den ersten »Iron Man«-Film natürlich durch seinen nonchalanten Mix aus Langeweile und Ironie, aber der Rest ist zu ernst, zu kalkuliert, zu träge, zu »Transformers«. Man spürt dem Film in jedem Moment an, dass er kein Kino ist, sondern ein Investorenmodell. Überraschenderweise bleibt es Whedon verwehrt, ein eigenes Flair in den Film zu bringen – obwohl doch gerade der Erfolg von Christopher Nolans »Dark Knight«-Trilogie aufzeigt, dass eine wuchtige Regieästhetik dem kommerziellen Erfolg sogar beflügeln kann. Aber der wahre Regisseur und Drehbuchautor aller Marvel-Filme scheint ein unsichtbares Regiment von Produzenten und Beratern um Kevin Feige zu sein, der signierende Regisseur, ob nun Woo, Branagh oder Whedon, bleibt nur ein »happy cog«, ein glückliches Rad in der Maschinerie, wie Zeichner John Byrne seinen Job einst mit Blick auf die Produktion von Marvel-Comics bezeichnete. Zu dieser Corporate-Authorship-Haltung passt leider, dass im Abspann zwar Stan Lee genannt wird (der auch den üblichen kurzen Gastauftritt absolviert), jedoch nicht Jack Kirby, obwohl der legendäre Zeichner für die ikonische visuelle Gestaltung der meisten Figuren dieses Film verantwortlich zeichnet. So wie DC nach Jahrzehnten immer noch den Erben der Superman-Erfinder Siegel und Shuster keinen fairen Anteil zukommen lässt, verschanzt sich auch Marvel hinter moralisch unhaltbaren Work-for-Hire-Klauseln und enteignet so die Familie jenes Mannes, ohne den es dieses gesamte Comic-Imperium einfach in toto nicht gäbe, ohne den all die Anwälte und Manager, die den Kirbys das Geld vorenthalten, keinen Job hätten, weil es ohne Kirby Marvel-Comics schlichtweg nicht gäbe. Urheberrecht ist anders.

Das ist die bitterste Dissonanz einer simplen Moralgeschichte um eine bunt zusammengewürfelte Heldenfamilie – das diese Geschichte in sich selbst amoralisch ist. Der Absender, der hier das »pro bono contra malum« in eine fluorescentgrellen Buddy-Movie verwandelt, ist selbst der Schurke im Spiel, im gleichen öde Mahlwerk der Geldmaschinerie, die im 19. Jahrhundert die Arbeiterrotten im Takt der Fließbänder einpeitschen ließ, die einerseits gegen Raubkopie und für Copyright eintritt und andererseits den ursprünglichen Schöpfer der angeblich so schätzenswerten Ideen längst klammheimlich entrechtet hat. Captain America, Hulk, Thor und Iron Man – alle vier stammen aus der Feder von Jack Kirby, alle vier machen Marvel/Disney Millionen, die Familie von Kirby aber geht leer aus. Es ist traurig, dass die ja ausreichend einfache Moral der Marvel-Superhelden anscheinend zu keinem Moment auf die Macher selbst abfärbt.

12. Juni 2012 18:37 Uhr. Kategorie Film. Tag , , . Keine Antwort.

Interfaces

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Eine der größten Revolutionen in der Kommunikation mit Computern ist neben der Rolle, die Computer im Alltag zunehmend fast beiläufig und wie selbstverständlich spielen, dass wir nicht mehr mit den gewohnten Interface-Schnittstellen arbeiten, die dem Menschen die Logik einer von der Schreibmaschine abgeleiteten Interaktion aufzwingen, sondern die digitalen Schnittstellen so rapide und grundlegend den menschlichen Sinnen und Werkzeugen entgegen kommen, dass eine Unterscheidung zwischen »analog« und »digital« zunehmend obsolet wirkt. Berührung, Stimme, handschriftliche Zeichen oder sogar Blicke – obwohl die meisten Technologien oft noch rudimentär wirken, hat sich bereits durch diese Ansätze der Umgang mit, vor allem aber das Denken über Software-Interaktionen grundlegend geändert.

Hand
Vor nicht einer Dekade noch komplett in den Kinderschuhen, ist die Steuerung von Software durch Berührung(en) heute längst zu einem Quasi-Standard geworden. Musste man bis vor einigen Jahren noch mit einem Stift auf einer Art Plastikbildschirm herumtippen, Soseins moderne kapazitative Glasdisplays in der Lage, Bewegungen und multiple Berührungspunkte zu deuten, durch Gyroskop und Accelorometer sogar eine Art Anschlagstärke zu ermitteln (etwa bei Garageband). Samsung hat diese Technolgie gerade erst auf der CES 2012 auf Fenstergröße übertragen. Obwohl erst wenige Jahre verfügbar, hat dieser Ansatz zusammen mit fast rahmenlosen, leichten, tragbaren Devices zu einem kompletten Umdenken über Interfaces geführt. Ein Programm ist nicht mehr ein über die Maus-Tastatur-Metapher gesteuerte abstrakte Lösung in einem Monitor, ein Programm simuliert heute das, was es als Lösung anbietet und wird so als Programm unsichtbar. Ein Taschenrechner sieht aus und bedient sich wie ein Taschenrechner, ein Notizbuch sieht aus wie ein echtes Büchlein, beim virtuellen eBook lassen sich die Seiten umblättern als wären sie fast echt, ein DJ-Mischpulte bietet Plattenteller und Mischpultregler und so weiter. Es gibt zwar noch Menüs, aber auch diese wirken eher wie eine Übergangslösung, ansonsten: keine Tastaturkürzel, keine rechten oder doppelten Mausklicks – sondern eine möglichst approximative Simulation, die optisch aber auch von der Bedienung her daran gemessen werden kann, wie »echt« sich die Bedienung anfühlt.

Apple wurde – auch von mir – für die etwas kitschigen Nutzer-Interfaces von iCal und Co. gescholten, aber tatsächlich ist diese Annäherung an das Echte nur konsequent bzw. der sinnvolle erste Schritt zu »Simulacra-Softwares«. Das iPad kann bereits jedes Kleinkind bedienen, weil das unmittelbare Bedienen durch Drücken, Ziehen und andere Gesten mit den dazugehörigen Effekten der Lernfähigkeit der menschlichen Natur entspricht, Cause-and-Effect kennen wir ja auch aus der realen Welt. Angeblich fangen ja die ersten an Tabletts gewöhnten Kleinkinder bereits an, enttäuscht zu reagieren, wen sich echte Bücher eben nicht auf einen Tap hin öffnen oder reale Gegenstände nicht wie virtuelle auf Berührung reagieren und eine Animation starten. Dabei ist das Herumtasten auf einer kalten Glasscheibe sicher nur ein erster Schritt zu berührungssensitiver Kontrolle von Software-Interfaces. So wie es über kurz oder lang unweigerlich 3D-Displays geben wird (und ansatzweise ja bereits gibt), werden wir auch Bildschirme haben, die auf Berührung mit einer Art von Widerstand Feedback geben können und die unterscheiden können zwischen verschiedenen Abständen zum Display (Hover) bzw. auch direkt auf die Stärke des Anschlags. Die jetzt sehr eindimensionale Touch-Fähigkeit wird sich also nach und nach erweitern, bis die Displays nicht nur visuell einen realen Gegenstand simulieren können (und dies mit hochauflösenden Displays zunehmend an der Grenze, an der das menschliche Auge zwischen »echt« und »unecht« nicht mehr unterscheiden kann, d.h. keine Pixelbausteine mehr sichtbar sind), sondern auch haptisch. Nutzen wir einen virtuellen Taschenrechner, wird er nicht nur aussehen und klingen wie »real«, sondern auch die dimensionale Tiefe (3D) haben und sich anfühlen als würden wir auf einem echten Gegenstand Zahlen eingeben, nicht auf der bloßen planen Display-Simulation des Gegenstandes. Die Tasten werden spürbar nachgeben und einen Druckpunkt haben, sie können eventuell durch virtuellen Schweiss und Dreck »rubbelig« werden, sie können sich nach Gummi oder Hartplastik anfühlen. Es wird ein längerer Weg über zahlreiche Zwischenstufen sein, bis man wirklich sensorisch überzeugende Simulationen erzeugen kann, aber es wird sehr wahrscheinlich kommen – wodurch automatisch Abnutzung zu einer Frage der Programmierung wird.

Schon jetzt ist es so, dass ein iPad, iPhone oder Android als »opportunistische« Devices an sich nahezu unsichtbar werden und in einer Art Camouflage alles tut, um sich selbst unsichtbar zu machen und uns zu überzeugen, dass wir einen Photoapparat, ein Buch, eine Klaviatur usw. vor uns haben. Es ist evolutionär nur logisch, dass die Geräte diese Camouflage perfektionieren werden, denn am Markt werden die Anbieter erfolgreich sein, die mit immer neuen Features noch »realistischer« werden. Sowohl Apple als auch Microsoft (mit Windows 8) bauen bereits jetzt auch bei klassischen Desktop-Geräten die Touch-Metapher aus, was bei diesen zunächst hölzern und befremdlich wirkt. Was auf dem Pad sinnfällig ist, wirkt über ein Touchpad nach wie vor zu umständlich – dieser Umstand ist ein Symptom für den Übergang vom »klassischen« Computerparadigma, an dessen spezifische Interface-Metahern wir uns gewöhnt haben, hin zu einem neuen Paradigma, dass die Vorstellung dessen, wie wir mit Computern interagieren, neu definieren wird.


Stimme
Apples »Siri«-Stimmerkennung und -kontrolle ist von Google nicht ohne Grund als revolutionäre Veränderung im Umgang mit Computern (und eben Suchmaschinen) beworben worden. Wo Kommunikation mit dem Computern in den Grenzen der Software (und abgesehen von Abstürzen) bisher weitestgehend sicher und eindeutig war – zieht mit Siri die Fallibilität, das Missverständnis, die Doppeldeutigkeit, eben eine Art »Fuzzyness« ein, die erstmals zu einer Art von Dialog führt, bei der der Computer sogar via verbaler Feedbackschleifen rückfragen kann (und muss!), was der Nutzer denn da eigentlich gemeint haben könnte. Siri ist deshalb natürlich noch – obwohl bereits verblüffend leistungsstark, vor allem in der englischsprachigen Version – eine Art Spielerei, die mehr zu Fehlschlägen und Umwegen als zu einer echten Effizienzsteigerung führt. Es ist nach wie vor ärgerlich, wenn beim Diktat Siri nicht reagiert und man ganze Sätze verliert oder wenn eine einfache SMS vier verschiedene Befehle und Anläufe braucht, bis sie stimmt.

Aber bereits heute gibt es Situationen und Kontexte, in denen Spracheingabe natürlicher und schneller wirkt als der Touchscreen, zumal Siri ohne den Start dezidierter Programme läuft, sondern sich an den User-Bedürfnissen orientiert und die Programme dann selbst auswählt und startet – im Vordergrund steht also was der User will, nicht welches Werkzeug dazu verwendet werden muss. Ich starte also nicht den Browser, um etwas zu suchen, sondern die Software »entscheidet« dies selbst. Diese Art von AI, konsequent zu Ende gedacht, dürfte die Art, wie wir mit Maschinen interagieren, umwälzen und sozusagen renaturalisieren. Nicht nur in dem Sinne, dass wir ganz im Stile von SF-Filmen demnächst Maschinen per Zuruf steuern, sondern weil diese Steuerung wieder analoger (oder zumindest doch simuliert-analoger) wird. Während in den letzten drei bis vier Dekaden wie nie zuvor die visuellen Sinne in den Vordergrund gestellt wurden und wir uns sozusagen evolutionär an diese Verknappung angepasst haben, also Seh-Wesen geworden sind, darf nun der auditive Kanal wieder zum Zuge kommen. Noch ist Siri in der Benutzung dabei eindimensional. Nutze ich die Sprach-Software, wird der visuelle Kanal förmlich abgeschaltet, ich kann nicht auf der visuellen Eingabeebene simultan andere Dinge tun, also etwa einen Text diktieren und gleichzeitig im Web surfen per Touch oder Software per Touch und Stimme kontrollieren, also etwa in Photoshop mit einem Pen oder auf dem Display direkt arbeiten und dabei per Stimmbefehl Werkzeuge auswählen oder Bildeffekte anwenden (»20% mehr Kontrast«). Es ist immer entweder Stummfilm oder Hörspiel. Aber schon jetzt zeichnet sich ab, dass ein stimmbasiertes und dialogorientiertes Interface einen Paradigmenwechsel darstellt, den die Kids, die Siri mit dummen Fragen auszutricksen versuchen (und dabei der Anthropomorphisierung ihrer Hardware auf den Leim gehen, also bereits Interaktionen starten, die sie per Maus/Tastatur niemals so in Betracht ziehen würden), gar nicht verstehen bzw. hinterfragen und der genau deshalb so grandios unsichtbar und sanft stattfindet – ähnlich wie es ja klug war, uns das Cloning als Technologie in Form eines harmlosen Schafes zu präsentieren.

Wir werden erst in einigen Jahren wahrnehmen, wie zentral dieser Shift war. Mit der Stimmkontrolle fällt prinzipiell die Hardware als Interface-Element weg. Es muss nichts mehr »bedient« werden, es gibt keine Tasten zu drücken, keine Zeiger zu bewegen – die Interaktion mit Maschinen wird bei ausgereifter Spracherkennung möglich, ohne ein Werkzeug dafür bedienen und erlernen zu müssen. Der Mensch nähert sich nicht mehr dem Rechner an, sondern umgekehrt.


Schrift
Auf der gleichen Ebene liegt die Entwicklung der Schrifterkennung, die sogar technisch ähnlich gelagert ist, weil hier schnelle Webanbindung und OCR auf leistungsfähigen Servern die ehedem hohen Hardware-Anforderungen für lokale Rechner deutlich gesenkt haben. Ein mobiler Prozessor könnte keine vernünftige Stimm- oder Schriftdechiffrierung leisten, ein kraftvoller Server und ein schnelles Internet aber sehr wohl – die Rechenpower wird einfach ausgelagert. Seit Dekaden ist die eigentlich ja als technische Notlösung zu denkenden QWERTZ-Tastatur der Standard bei der Texteingabe. Ursprünglich entwickelt, um durch eine eben möglichst ungewohnte nicht-alphabetische Tastaturanordung das Schreiben so zu verlangsamen, dass die anfälligen frühen Mechaniken nicht blockieren konnten, haben wir uns so sehr an dieses Layout gewöhnt, dass wir damit aufgrund der Übung oft spürbar schneller und anstrengungsloser schreiben als mit der Hand, so sehr, dass die Handschrift langsam auszusterben droht.

Dennoch kommt die manuelle Eingabe von Schrift und Zeichnungen in den letzten Jahren in eine Art Renaissance – Techniken wie der Livescribe Echo Smartpen oder der Wacom Inkling machen es möglich, unterwegs zu schreiben oder skizzieren, ganz altmodisch auf Papier, und später mit digitalen Daten weiterzuarbeiten. Ob die audiovisuelle «Pencast»-Verknüpfung des Livescribe, der mit einer Kamera auf speziellem Papier die Handschrift aufnimmt und zugleich Ton aufnehmen kann und insofern z.B. für Notizen bei Meetings nahezu ideal ist oder die sich eher an Künstler wendende (und noch nicht ganz ausgereifte) Inkling-Idee eines «Funk»-Stiftes… beide Ansätze können noch nicht hundertprozentig überzeugen. Der Echo-Pen ist klobig und das Schreiben mit der Kugelschreibermine relativ unergonomisch anstrengend, der Inkling zwar kleiner, aber weniger leistungsstark und zudem (noch) relativ unzuverlässig. Dennoch ist es natürlich phantastisch, handschriftliche Notizen, plus einer Aufzeichnung des tatsächlich zeitgleich Gesagten einfach digitalisieren zu können und dabei die Handschrift noch mit einer soliden Trefferquote in MyScript in «getippte» Schrift umwandeln zu können.

Auch hier noch befindet sich die Technik in einer Art Gestationsphase, der man aber bereits anmerkt, welches Potential freigelegt werden kann, wenn ein normaler Schreibakt auf Papier (bzw. auf einem Display, das Papier emuliert) die Tastatur verdrängt. Ein Beispiel für dieses Potential ist die OCR-Engine des Online-Archivs Evernote, das nicht nur die verschiedensten Eingabemedien «schluckt», sondern vor allem auch in jeder Art von Bild, egal ob Photo oder PDF mit handschriftlichen Notizen, nach lesbarem Text sucht und diesen für die Volltextsuche bereitsstellt, also die Welt in Photos «ausliest». Diese serverseitige state-of-the-art-OCR erkennt in Sekunden selbst Worte zuverlässig, die ich selbst kaum noch entziffern kann. Zwar gibt Evernote (unverständlicherweise) bei Handschrift die Ergebnisse nicht als Text aus, sondern nutzt sie wirklich nur für eine Suchfunktion… aber wie gut auch die unlesbarste Schrift hier verlässlich gedeutet wird, zeigt, wie weit die Technik hier ist und wie sehr die Grenzen zwischen Spracheingabe, Tastatur und Stifteingabe hinfällig werden. Wie auch immer wir Informationen eingeben werden – die Devices werden lernen, uns zu verstehen.


Bio-Interfaces
Haptik, Stimme und Schrift sollten bereits genügen, um in den kommenden Jahren die Morphologie der Mensch-Maschine-Kommunikation völlig umzuwälzen. Die Möglichkeiten der kommenden Dekade dürften bereits halten, was SF-Filme noch vor 20 Jahren versprachen, von der Realität des Spielberg-Thrillers «Minority Report» sind wir nicht mehr weit entfernt, zumindest nicht in Sachen Interface-Technologie (Fliegende Autos und Jetpacks lassen nach wie vor auf sich warten.) Bereits jetzt deutet sich aber auch ein weiterer, tiefschürfender Umbruch an, der den gesamten menschlichen Körper zum Interface deklariert. Sanfte Vorläufer sind Waagen und Blutdruck- oder Glucosemessgeräte, die Biodaten an Software übermitteln, Kameras, die mit einem Lächeln ausgelöst werden oder die Gesichter von Freunden automatisch erkennen und für den Autofocus nutzen oder auch Gadgets wie das Jawbone Up, das (wenn auch noch unfassbar primitiv) Bewegungssignale ermitteln und an das iPhone übertragen kann. Auch DSLR-Kameras können ja heute bereits analysieren, wohin wir durch den Sucher blicken und auf das, was unser Auge ansieht, automatisch scharfstellen.

Unsere Vitalzeichen, wie lange wir schlafen, unsere Stimmungen und Ernährung werden über kurz oder lang zunächst nur im Sinne reiner Datensammlung, mittelfristig aber auch als Steuerparameter direkt von Softwares genutzt werden. Dies wahrscheinlich zunächst im spezialisierten Bereich – etwa von Pflegerobotik oder Überwachungssystemen in Krankenhäusern -, sehr bald aber auch im privaten Segment… schon jetzt verkaufen sich Apps und Gagdgets für das Self-Monitoring ausgezeichnet. Was man sich zunächst so einfach denken kann wie Kochbuch-Applikationen, die auf anderenorts gesetzte Diätwerte und -ziele reagieren oder ein iTunes, das auf Stimmungen oder beim Jogging auf das Pulstempo reagiert, öffnet zwei neue Perspektiven… die Nutzung des gesamten Körpers als Interface und die Nutzung des Gehirns im Speziellen. Das Body-Interface kann natürlich bedeuten, dass Software aktiv auf größere Bewegungen, Gesten, Vitalwerte, aber auch auf Geo-Daten und Zeitdaten reagiert (so wie jetzt ja schon Reminder-Softwares aktiv auf GPS-Daten anspringen und uns im Supermarkt die Einkaufsliste zeigen). Der physische Körper und sein Umfeld werden so zu Eingabe-Matritzen der Software. Was der Mensch wo und wann macht, wird zum kybernetischen Steuerimpuls.

Der andere Aspekt, die direkte Schnittstelle ins Gehirn, klingt aus heutiger Sicht nach SF, selbst wenn in der neuronalen Steuerung von Implantaten und Prothesen in den letzten Jahren ebenso sprunghafte Fortschritte gemacht werden wie in der «Geodäsie» der Gehirnfunktionen. Die Idee, direkt aus neuronalen Strömen heraus Software zu steuern bzw. von dieser auch unmittelbar, unter Umgehung anderer Sinnesorgane, Eindrücke vermittelt zu kriegen, mag heute noch abenteuerlich klingen. Aber das, was wir heute Smartphone nennen, war bis vor 50 Jahren auch noch auf Serien wie StarTrek begrenzt (»Navigator«) und dabei deutlich kruder und begrenzter als die heutige Realität, die jedermann frei zugänglich ist. Umgekehrt waren in den 60er Jahren Körpermoddings, die heute für jeden Teenager zum Alltag gehören, undenkbar. Wer hätte zu Zeiten von Truman oder selbst Kennedy geglaubt, in welchem Maße Piercings, Tattoos und anderen Selbstverstümmelungsstrategien reguläre, ja fast langweilige Modephänmene werden würden – wer hätte zu Zeiten von »Mad Men« voraussehen wollen, dass es heute einen Boom zur elektrische Zigarette geben würde? Will man da heute wirklich noch ernsthaft bezweifeln, dass Google Translation irgendwann so effektiv sein wird, dass wir uns in Echtzeit grob in fremden Sprachen werden unterhalten können – per Spracherkennung, serverbasierter Übersetzung und Sprachausgabe? Marshall McLuhans 1969er Vision einer telepathischen Welt, in der – über das hochraffinierte Werkzeug Computer, das alle anderen kruderen Werkzeuge überschreibt – ein «universales Verständnis» möglich wird, ist zum Greifen nahe.


Der siebte Sinn
Das Interessante an all diesen Entwicklungen ist, dass sie sich dem Menschen zuneigen. Anstatt uns seltsame krude Werkzeuge aufzuzwingen, nähert sich Maschine und Software immer mehr unseren ureigentlichen Kommunikationswerkzeugen an. Tastatur und Maus weichen Gestik, Handschrift, Stimme und Auge, die Lernkurve für die »Steuerung« von Software wird immer flacher, ähnelt immer mehr biologischen Prozessen. Die Maschinen werden biomorph. Man darf diese Entwicklung durchaus kritisch sehen, vor allem wenn sie primär gewinnorientiert und ohne ethische Kontrolle abläuft, wird sie aber kaum mehr zurückdrehen können. Der Computer – und noch viel mehr der Äther des Web – sind Büchsen der Pandora, die nur vielleicht ein verheerender Krieg oder eine andere Katastrophe kurzfristig wieder verschließen würde. Positiv gesehen aber fallen hierdurch technologische Krücken weg, die wir seit Gutenberg benutzen, um umständlich eine Brücke zwischen Massenkommunikation und individuellen Ausdruckspotentialen zu schlagen.

Phoneme, Alphabet, Druck, selbst Schallplatte und Video sind nur Faustkeile… und je fortschrittlicher die biomorphen Interfaces werden, um so einfacher und unkomplizierter wird unsere Kommunikation untereinander und mit Maschinen werden. Der Clou dabei ist, dass das Medium sich dabei auflöst. Der Rechner als große Konvergenzmaschine, der sämtliche medialen Ausdrucksformen binär zerhäckselt und völlig neu zusammenstückeln kann, dem es denkbar egal ist, ob er nun Musik oder Bilder, Schrift oder Töne in 0 und 1 auflöst, wird in den kommenden Jahren selbst unsichtbar werden. Bereits das iPad bricht mit der Metapher des »Computers«, ja des technischen Gerätes schlechthin. Abgesehen von einem in Zukunft wahrscheinlich zusätzlich verschwindenden Minimum an Knöpfen ist es als technisches Utensil nicht zu erkennen – die Eigenbedienung ist ein Minimum, das gerät verwandelt sich durch die Software in was immer auf dem Bildschirm an sich gezeigt wird… wobei das Wort «Bildschirm» schon fast in die Irre führt, wenn das ganze Gerät nur noch ein Screen ist.

Die Frage, inwieweit Computer und Web noch als solche wahrnehmbar sind, wenn es nicht einmal mehr den Bildschirm gibt, sondern osmotische oder sogar direkte neuronale Verbindungen für selbsttätige Steuerungsmechanismen sorgen, die intuitiv, instinktiv genutzt werden können, stellt sich kaum: Was heute noch «externe» Medien sind, würde tatsächlich zur symbiotischen Sinneserweiterung, zu einem siebten, achten, neunten Sinn. Wohin sich das entwickelt sieht man schon heute, wenn Leute bei Gesprächen Fakten kurz googlen, mitten in einem Film mit IMDB nach Trivia suchen oder oft zwar durchaus in der echten Welt anwesend, aber simultan auch in Facebook oder Twitter oder Instagram aktiv sind. Diese Form von Multitasking wird ein Standard werden, eine Art Layer, das sich über die normale Kommunikation legt und durch den Wegfall klassischer Interface-Hardware quasi unsichtbar wird, die Form eines internen Monologs annehmen kann.

Wir sind bereits heute permanent online – in Zukunft kann das aber ein Teil der tatsächlichen Wahrnehmung von Welt sein, was heute grobmotorisch als Augmented Reality vermarktet wird. Konsequent zu Ende gedacht, wäre ein derartige nahtlose Verbindung mit Hard- und Software eine Erweiterung unserer mentalen Möglichkeiten, für die wir Menschen sozusagen Anlauf und Training brauchen, weil unser Gehirn sich den Möglichkeiten wird anpassen müssen (so wie es ja bereits jetzt langsam notgedrungen neue Selegierungsstrategien gegen den Zerstreuungsmechanismus einer vernetzten Welt entwickelt, wobei uns wieder Software gegen die Gefahren anderer Software zur Seite springt…). Diese Sinneserweiterung wird auf eine Art begrenzte elektronische Telepathie hinauslaufen – du wirst ohne Bildschirm, ohne Tastatur, ohne »Gerät« in irgendeinem Sinne wissen, ob es Freunden eine halbe Welt entfernt gerade gut oder schlecht geht. Und es läuft auf eine sanfte Allwissenheit hinaus – weil der Wissensschatz des Webs nicht mehr per Suchmaschine erarbeitet werden muss, sondern ebenso neural einfach »da« ist wie andere Informationen und Erinnerungen ja auch. (Spannend und erschreckend wird die Frage, wie Werbung dann wohl funktioniert…)

Obwohl ich nicht sicher bin, inwieweit unsere Generation solche biotechnologischen Verschmelzungen noch miterleben wird, zeichnen sich solche Lösungen logisch ab. Zum einen werden Prozessoren, wenn sie weiter hohe Leistungssprünge bringen wollen, irgendwann biologisch funktionieren müssen, zum anderen stellen Interfaces wie Displays und Tastaturen die größte Hürde für den Verkleinerungstrend von Elektronik dar. Die Prozessoren und Speicher selbst sind längst winzig – nur der Mensch braucht eine gewissen Bildschirmgröße und seinem Körper entsprechend große Eingabewerkzeuge, um mit dem Rechner in Dialog treten zu können. Die Vorstellung, dass Hersteller früher oder später den gordischen Knoten durchschlagen und weitestgehend auf Hardware verzichten werden, ist also naheliegend. Die Vorstellung davon, wie diese Art von direkter Wahrnehmung von softwarebasierten Angeboten als «Sinn» sich anfühlen mag, wie es sein könnte, wenn Informationen, aber auch Spiele, Musik, Filme usw. direkt als «Schicht» über unserer normalen Wahrnehmung liegen oder mit dieser unzertrennbar verwoben sind, kann man sich bestenfalls als psychedelischen Trip vorstellen. Ich habe kaum Zweifel daran, dass wir uns als Menschen an diese induzierten zusätzlichen Sinne gewöhnen werden – wie wir uns an andere mediale Dinge auch gewöhnt haben, die zwei drei Generationen vorher die Menschen in den Wahnsinn getrieben hätte. Die physische Härte moderner Metal- oder Drum’n’Bass-Musik, die extrem schnellen Schnitte in Musikvideos, die surreale Unwirklichkeit von 3D-Filmen, die Absurdität der meisten Werbefilme, die generelle Schnelligkeit der Zivilisation heute – all das dürfte einen Besucher aus den 1920er Jahren zur Verzweiflung bringen, ist für uns aber Alltag. Wer weiß also, woran sich unsere Nachfahren anpassen werden können?

Unsere Generation wird den langen – und sicher spannenden – Weg machen weg von Computern als «externe» Arbeitsgeräte hin zu alltäglichen Begleitern. Aus schrankwandgroßen besseren Taschenrechnern sind in nicht einmal 50 Jahren taschenrechnergroße exzellente Multifunktionsgeräte geworden, die die meisten bisherigen Medienangebote nahtlos in sich vereinen. Geräte, deren Evolution und (Markt-)Überleben davon abhängt, sich für ihre Nutzer unersetzbar zu machen. Unsere Generation wird entscheidend miterleben, wie dieses Eindringen von Web und Software in den Alltag unser Verhalten und unseren Umgang miteinander entscheidend verändern muss. Unser Denken über Copyright, Verhaltenskodexe, wirtschaftliche Modelle, Beziehungsideale, Berufswege, Mode, Kunst, Freundschaft, Kommunikation, Wahrheit – nichts wird dieser so unscheinbar anfangenden Revolution gewachsen sein. Wir stecken mittendrin und haben die Möglichkeit (und wahrscheinlich die Pflicht), in irgendeiner Form diese Entwicklung mit zu formen… zwischen Hypermarken, die den Markt dominieren und einer Politik, die reflexartig solchen Großunternehmen zuzuarbeiten gewohnt ist, ohne die man allerdings auch die Annehmlichkeiten moderner Technik nicht hätte, so dass nie ganz klar ist, ob man Google, Apple und Co nun lieben oder verfluchen sollte. Der Weg zu den neuen Interfaces wird voller wunderbarer Paradoxien und Irrläufer sein.
Freuen wir uns drauf.

19. Januar 2012 17:46 Uhr. Kategorie Technik. Tag , , , , , , , . Eine Antwort.

Contagion

hd schellnack

Es ist Soderberghs Filmen anzusehen, dass er sich schnell zu langweilen scheint, anders ist die Bandbreite zwischen Ocean’s 11 und Solaris oder Full Frontal und The Informant kaum zu erklären – und auch Contagion fühlt sich nicht erkennbar nach einem typischen Soderbergh an, der Film entwickelt seine Handschrift aus der Sache, nicht aus stilistischen Vorlieben des Regisseurs. Die «Sache», das ist in diesem Fall ein Katastrophenfilm, wie man sie vor allem aus den Siebziger Jahren kennt, die ohne digitale Trickeffekte auskommen mussten und sich insofern primär auf die Charaktere und logischen Spannungsaufbau verlassen mussten, insofern aus heutiger Sicht mitunter auch eine gewisse Langsamkeit aufweisen. In dieser Hinsicht ist Contagion eine Art Anti-Emmerich-Film, der sich der Katastrophe als CGI-befeuertes Achterbahnspektakel komplett verweigert. Während in Filmen wie 2012 größtmögliche Vernichtungsszenarien benötigt werden und en passant ganze Kontinente untergehen müssen, um vergleichsweise banale Charakterwandlungen zu rechtfertigen, es also im pornographischen Sinne um die Action, nicht um die Rumpf-Handlung dazwischen geht, erzählt Soderbergh seine Geschichte ausgehend von dem denkbar banalsten, unscheinbarsten Auslöser.

Keine Alien-Invason, keine Flutwellen, Asteroiden oder neuen Eiszeiten sind nötig, um die gesellschaftliche Ordnung vorübergehend auszuhebeln, es reicht eine erst als Nachgedanke am Filmende enthüllte triviale Handlungsverkettung, um ein globales Bedrohungszenario zu erzeugen. Eine Fledermaus, ein Schwein, die Tierverwertungsindustrie (deren Brutalität Soderbergh fast beiläufig kommentiert), ein winziges bisschen Mangel an Hygiene plus globaler Kapitalismus plus internationaler Massenverkehr = Desaster. Es ist ja fast ein chaostheoretisches Klischee, dass hier der falsche Flügelschlag nicht eines Schmetterlings, sondern einer Fledermaus in Asien für einen (sozialen) Sturm in den USA sorgen kann – aber Soderbergh seziert diesen Prozess so sorgfältig und detailliert, mit so viel Zeit für unwichtige Details und Nebenfiguren, dass man sich an die besten, eher älteren Werke von Michael Crichton zurückdenken muss, an Filme wie Westworld oder an Bücher wie Andromeda Strain und Terminal Man.

Die Verwebung von Wissenschaft, Gesellschaft und Drama bringt Soderbergh auf ein Niveau, das ohne alle Mätzchen auskommt, selbst ohne die, für die man den Regisseur sonst kennt – Contagion ist ein denkbar unaufdringlicher, unprätentiöser Film, dessen Effekte nie Selbstzweck sind, sondern immer der Erzählung selbst dienen, auch wenn der Look keineswegs so minimalistisch ist wie noch in The Informant. Das Überraschende dabei ist, dass aus diesem Mix ein unverschämt spannender Film entsteht, der auf fast altmodische Art und Weise Spannung erzeugt, hier und da sicher unplausibel, aber immer ausreichend glaubhaft ist, weil seine Figuren vielseitig und realistisch wirken. Das Interessante ist daran, dass ein Film, der sich auf Reduktion und Verzicht besinnt, mitreißender ausfällt als Trickeffektorigien mit meterhohen pixelpräzisen Wellen und dass ein gezielt auf «normal» getrimmtes, sehr verhalten spielendes Ensemble glaubhafter und nachvollziehbarer «heroisch» sein kann als die Hollywood-Allzweck-Helden, bei denen die Suspension of disbelief einfach zu viel und zu harte Arbeit ist. Was Soderbergh damit gelingt, ist der Nachweis, dass ein Film fast besser als Thriller gelingen kann, wenn er auf die Blockbuster-Rezeptur weitgehend verzichtet… selbst wenn Soderbergh sich und dem Publikum ein fast schmalziges Happyend gönnt und dabei sogar vor dem verschärften Einsatz von U2 nicht zurückschreckt.

Ganz nebenbei ist Contagion aber auch ein Dominospiel, das dramatisch die Verwebung globaler Prozesse ins Wackeln bringt und methodisch einen Stein nach dem anderen zum Umfallen bringt. In der Camouflage eines Action-Dramas kann der Regisseur nicht nur einen Kommentar über die Angstgesellschaft einbauen, die von einem Schock zum anderen wankt und deren Kreislauf Medien und Politik befeuern, sondern auch die Schattenseite einer globalisierten Wirtschaft aufzeigen. Es fällt nicht schwer, die Virusepidemie gegen wirtschaftliche Zusammenhänge auszutauschen und wahrzunehmen, dass in dem von Steven Soderbergh ins Licht gebrachte Netzwerk weltweiter Kontakte auch jeder einzelne von uns mitgefangen ist, das keine Aktion mehr ohne Reaktion bleiben kann, eine Wirtschaftskrise in Athen Politiker in Peking und Bänker in New York in Schwingungen versetzt. Die Botschaft, die Soderberg durch seine lasziven Kameraeinstellungen auf Tassen, Haltegriffe und andere virenübertragenden Oberflächen also eigentlich kommuniziert hat vielleicht einen tieferen Sinn: Keep you hands clean.

13. November 2011 18:26 Uhr. Kategorie Film. Tag , . Keine Antwort.

Colour your Apocalypse

hd schellnack

Es ist einfach nur phantastisch, dass sie in den 70ern aus dem Untergang der menschlichen Zivilisation ein fröhliches Kinder-Bildermalbuch gemacht haben, in dem die Kids sich eine Welt, in der die letzten verbleibenden Menschen wie Tiere gejagt und getötet werden, schön bunt ausmalen können. Wo bleiben da heute die The-Walking-Dead-Malbücher?

25. Oktober 2011 15:44 Uhr. Kategorie Stuff. Tag , . Eine Antwort.

Super 8

hd schellnack

Nerd-o-calypse Now
Keine Frage, wir leben in Zeiten, in denen die Geeks und Nerds längst das kulturelle Steuer übernommen haben. J.J. Abrams hat nie ein Problem damit gehabt, ob in Vorträgen oder als Wired-Ersatzchefredakteur, Ideen aus seinen Kindheitsvorlieben zu schöpfen, und tatsächlich stecken fast alle Produktionen, an denen er als Autor, Regisseur oder auch nur Produzent beteiligt war, stets voller liebevoller Anspielungen für die Fanboys – wie etwa den «falschen» DC Comics in Fringe. Bei Super 8 belässt Abrams es nicht bei Anspielungen oder Entlehnungen, der ganze Film ist eine Zeitreise in die Kindheit des 1966 geborenen Regisseurs und nicht ganz ohne Grund von Steven Spielberg co-produziert. Filme wie Goonies, Close Encounters oder E.T. sind hier überdeutlich referenziert, aber auch Poltergeist, Gremlins, Stand by Me und viele andere Filme und Medien der späten Siebziger werden deutlich angeführt. Dazu – vielleicht unweigerlich, wenn man den frühen Spielberg zitiert – kommt ein starkes Feeling älterer Stephen-King-Bücher auf, in denen der Autor noch primär Kinder als Unschuldssymbole in die Arena seiner zunehmend mythischen Kampfes zwischen Gut und Böse schickt, wie etwa in It oder The Shining. Dazu kommen ungezählte 70s/80s-Andeutungen, oft etwas anachronistisch gemischt und nicht ganz in der Timeline des Filmes, die man als Echos aus Abrams subjektiver Kindheit deuten darf – Modellfiguren, Big Jim, Space Shuttle, Zombiefilme… Super 8 ist das wehmütige Wiederaufleben einer untergegangenen amerikanischen Jugend. In Zeiten von iMovie darf man sicher die Super-8-Kamera, die Kodakfilme, das dreitägige Warten auf die Entwicklung als Zeitreise in eine Welt ohne Google und Twitter, Mobiltelefone und GPS deuten. Ein Amerika ohne Tea Party und Haushaltsdefizite, das noch an Weltraumbahnhöfe und endloses Wachstum glauben durfte, das von China oder Afghanistan nur wenig kannte geschweige sich bedroht davon fühlen mochte. Es ist das seltsam zu bunte, zu sorgenfreie Amerika, mit dem die TV-Serie Mad Men kokettiert, das uns aber in Filmen aus den 70er-90er Jahren ungebrochen und völlig ironiefrei entgegenkommt. Selbst vor der Folie eines doppelten Generationenkonfliktes und mit einem berechenbar generisch-intrigantem Militärapparat wirkt Super 8 gegenüber der heutigen Zeit ungemein unschuldig und wide-eyed, und vielleicht ist es kein Zufall, dass uns Abrams immer wieder die staunenden Augen seiner jungen Darsteller zeigt, vielleicht sehnt sich der Nerd Mitte 40 zurück in die entschleunigte Kleinstadt, die er ja nicht ohne Grund nach seiner Großmutter benannt hat.

Licht Kamera Action
Es ist etwas erschreckend, wenn der Film-im-Film bei Super 8 deutlich besser gelungen ist als der eigentlich Kinofilm drumherum. Charles, Joe, Alice und die anderen Kids zaubern einen (im Abspann komplett gezeigten) unfassbar schlechten, aber herzensguten Film zusammen, der ähnlich wie Abrams Metafilm drumherum voller Anspielungen steckt (Romero Chemicals), ebenfalls ein im Wortsinne angeklebtes Happy End aufweist, aber insgesamt mehr Spaß macht, weil er weniger will. So wie die Kids Romeros Vorbild nacheifern, kopiert auch Abrams bei Spielberg, Columbus, Hooper und Konsortien, nur kann man das Kindern vielleicht eher nachsehen. Und anstelle von billigen Modellzügen werden bei Abrams für Millionenbudgets CGI-Züge in die Luft gesprengt. Die Idee, dem Film-Machen als Eskapismus aus Kleinstadtmuff und Elternvorschriften ein Denkmal zu setzen, wirkt fast autobiographisch, selbst wenn Abrams nicht in der typischen Kleinstadt aufgewachsen ist, sondern in LA. Der magische Moment von Super 8 ist insofern nicht das Erscheinen des Monsters, sondern Ellen Fannings erster echter Auftritt vor der Kamera. Ihre Figur Alice wirkt zunächst unnahbar und zickig, aber da ist dieser magische Moment – der erste Probedreh – wo sie nicht nur ihren Text perfekt beherrscht, sondern sich vor der (nicht laufenden) Kamera hundertprozentig in ihre Rolle verwandelt und sich in dieser Verwandlung selbst offenbart, der Moment (spätestens), in dem sich Charles und Joe in Alice verlieben und wir Zuschauer auch… und natürlich ein Moment, der im späteren Take vor laufender Kamera nicht wieder rekonstruierbar ist, wie immer ist die Probe besser als das finale Ergebnis. Die Transfiguration der pubertierenden Teenie-Göre durch die Bühne zu einem Lustobjekt, die heimliche Liebe des unförmigen Hauptdarstellers zu seinem Star, all das klingt ungemein echt und glaubhaft und zart und macht den Beginn des Films so wertvoll.

Ende schlecht, alles schlecht
Sieht man Abrams Film als Neubesuch der 70/80er-Jahre-Jugendfilme mit der Sensibilität von heute, so ist die erste Hälfte des Films ein großer Erfolg. Abrams vermag auf ein smartes Publikum zu setzen, das die Semantik von Kino versteht und nicht geführt werden muss. So sind die ersten Minuten des Films so stark, weil sie ein visuelles Klischee nutzen und dieses dann gegen den Zuschauer wenden. Von der Fabrik, die ihre im Werk ausgehängte Tage-ohne-Unfall-Statistik auf 1 zurücksetzen muss schneidet der Film auf den einsamen schwarz gekleideten Jungen auf der Schaukel mit einem Pendant in der Hand – und als Zuschauer glaubst du, alles verstanden zu haben, bis Abrams enthüllt, dass die Mutter, nicht der Vater gestorben ist in der Fabrik. Ein netter kleiner Twist, der zeigt, wie souverän Abrams mit der Semantik von Kino und den Erwartungen seiner Zuschauer spielen kann, wenn er will – und wie glaubhaft er auch im Genrekino menschliche Momente schaffen kann. Entsprechend ist der erste Akt des Films – bis etwa zum Zugunglück – wunderbar gemacht, mit etwas altklugen, aber durchaus glaubhaften Kindern, solide gezeichneten Konflikten, liebevollen Details und großartigen Kinderdarstellern. Der fulminant pyromanisch inszenierte Zugcrash leitet Akt II ein, in dem – ganz in Stephen Kings Manier – das Grauen in die Alltagswelt eindringt, Hunde verschwinden, Motoren aus Autos gerissen und Tankstellen verwüstet werden. Dieses Segment fühlt sich – insbesondere die arg schwachen Militär-Szenen mit einem fast einer schlechten TV-Serie entsprungen wirkenden Noah Emmerich – sehr generisch an, als habe Abrams versucht, den frühen Tobe Hooper mit der ersten Hälfte von Cloverfield zu versöhnen. Das Ergebnis ist ein bisschen Been-there-Done-that, aber trotzdem spannend genug. Akt III zeigt uns das Space-Monster, das anders als ET und die Gremlins alles andere als niedlich ist, lehrt und das Erwachsene gefressen werden, mutige kleine Jungen aber nicht und gleitet mirnixdirnix in eines der schlechtesten Filmenden seit langem ab. Nicht nur verwandelt sich Joes bisher eher etwas überforderter Vater im Handumdrehen in Chuck Norris und schießt sich seinen Weg aus der Militäranlage heraus, nicht nur kann Joe anscheinend mit dem Monster kommunizieren und ihm erklären dass das Leben halt manchmal böse ist (Alien gefangen, Joes Mutter tot…), aber alles wieder besser wird. Nein, als wäre die Botschaft vielleicht wider Erwarten doch noch nicht klar geworden, muss es noch eine Szene geben, in der das Monster mit Magnetismus sämtliche Autos, Gewehre und sonstige Metallteile an den Wasserturm der Stadt zieht, um – anscheinend – das Metall als Startenergie für die Flucht von der Erde zu nutzen. Erst Minuten nachdem wir eine X-Men-vertraute Szene von fliegenden Autos und Soldaten, die von der Magnetkraft meterhoch in die Luft gezerrt werden sehen, fällt Joes Anhänger mit dem Photo seiner Mum ein, dass er ja auch aus Metall ist. Während sonst anscheinend nichts mehr angezogen wird, hält Joe das Pendant fest, während symbolisch sein Vater ihm die Hand auf die Schulter legt und Alice seine Hand hält und versteht – Holzhammersymbolik aktiviert – dass auch er loslassen muss, um weiterkommen zu können. Die Kette fliegt als letztes Puzzleteil zum Wasserturm und Boom startet das Alien ab nach Hause, wir sehen nur noch den Abrams-üblichen Lensflare-Effekt. Ich habe wirklich nichts gegen kitschige Enden, wenn sie passen und ich habe auch nichts gegen Filme, die Handlung und eine «Message» verbinden oder ähnliche narrative Strukturen auf verschiedenen Ebenen aufweisen. Aber so Holzhammer, so platt und so käsig darf es heute nicht mal mehr sein, wenn man sich auf die 80s zurückbezieht. Das in Sülze eingelegte Ende vergiftet den Film, der so subtil und nostalgisch anfing, mit seinem angepappt wirkenden Hollywood-Mainstream-Kitsch. Ich habe selten einen Film gesehen, der so vielversprechend begann und so abgrundtief enttäuschend endet wie diesen. Die meisten Filme sind von vorn bis hinten mies oder steigern sich sogar zum Guten – aber Super 8 wirkt, als habe in den letzten 15 Minuten jemand anderes im Regiestuhl Platz genommen. In einem Film, der ohnehin gefährlich zwischen Hommage und Plagiat lustwandelt, ist ein solches Ende vielleicht die ultimative Verbeugung vor Spielberg (der ja seinerseits Kubricks grandioses A.I.-Konzept zu einem ausgesprochen idiotischen Ende verwurstet hat) und dessen Hang zum larger-than-life-Filmende. Aber Abrams bricht dieses Ende durch keine Ironie, durch kein Augenzwinkern… nichts lässt uns als Zuschauer eine Hoffnung, dass wir inzwischen einfach auf einer wirschen Meta-Ebene angekommen sind und eben in Hollywood-Klischees bewegen, was ja völlig okay sein kann, wenn man es richtig anpackt. Aber richtig anpacken bedeutet eben nicht, dass die Filmemacherei der Kids am Ende keinerlei sinnvolle Rolle mehr spielt, der Konflikt zwischen Joe und Charles vergessen wird und die Eltern wie durch Magie auf einmal zuckrig-lieb zu ihren Kindern sind, denn in US-Filmen muss immer klar sein, dass am Ende die Familie wichtig ist und «was uns nicht umbringt, macht uns stärker…» immer Trumpf ist. Abrams hätte einen sehr starken Genre-sprengenden Film machen können, der Teendrama, Horror und SF auf innovative und kluge Weise vermengt und einen persönlichen Bogen von Felicity zu Cloverfield schlägt. Seine Darsteller – eher die Kinder als die Erwachsenen – sind an einem richtigen Entwicklungspunkt und meist glaubhaft, der Humor funktioniert, die Konflikte mit Eltern und untereinander wirken nachvollziehbar – und in all das knallt ein Alien mit seinen ganz eigenen Problemen. Super 8 hätte ein Film sein können, der uns daran erinnert, warum die alten Spielberg-Filme kraftvoller, phantasievoller und ikonischer waren als die CGI-Blockbuster von heute. Statt dessen ist es ein pathetischer Film über einen kleinen Jungen, der rund 130 Minuten braucht, um eine Kette loszulassen.

4. August 2011 16:34 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Source Code

hd schellnack

The Quantum Leap
Für die deutschen Zuschauer kommt ein Aha-Moment erst am Ende des Films, wenn im Abspann als Stimme des Vaters von Colter Stevens Vater, obwohl niemals im Bild zu sehen, Scott Bakulas Name erscheint. Bakula gab in der Frühneunziger-TV-Serie «Quantum Leap» den Wissenschaftler Sam Beckett, der zwar nicht auf Godot wartet, aber durch die Zeit reist, indem er in den Körper eines anderen Menschen in einer anderen Zeit springt. Der Zuschauer sieht stets Bakula als Hauptfigur, egal in welchem Körper er steckt, erst ein Blick in den Siegel enthüllt in welchem Körper sich der parasitäre Zeitreisende eingenistet hat. Die Verbeugung vor dieser Vorlage, Die Bakula eben auch im übertragenem Sinne zum «Vater» von Duncan Kölns Protagonisten macht, lässt den phantastischen Ideenraub von «Source Code» einen Hauch weniger unsympathisch erscheinen – tatsächlich befreit die Tatsache, dass der technische Mumbojumbo des Films durch eine populäre TV-Serie und zig andere ums Thema Zeitreisen angelegte Popkultur-Meme (Star Wars, Lost, Dr Who und und und) längst vertraut ist, den Autor und Regisseur von der Aufgabe, sich auch nur ansatzweise mit der harten Technik hinter der Flmidee befassen zu müssen.

Umso beachtlicher ist es gerade angesichts der Vertrautheit der Thematik, wie zielsicher Jones es schafft, den Zuschauer im ersten Akt des Films weitestgehend zu verunsichern und ebenso aus dem Gleichgewicht zu bringen wie Coulter Stevens, den Gyllenhaal gerade zu Beginn des Films mit einer beachtlichen Mischung aus Verwirrung und Gereiztheit glaubhaft als «Man out of time» in jeder Hinsicht spielt. Diesen Balanceakt à la Hitchcock, in Situation anfangen, desorientieren, ein kafkaeskes Gefühl von Verlorenheit kommunizieren, kann man freilich aber nicht übe r einen ganzen Film durchhalten und so wird «Source Code» in dem Maße schlechter, in dem Gyllenhaals Figur selbstsicherer und routinierter wird. Wo der ja nicht ganz unähnlich angelegte «Groundog Day» besser wird, je länger der wunderbar stoische Bill Murray in seiner Zeitschleife lebt und sich ausprobiert, improvisiert, spielt, verliert «Source Code» zunehmend an Spielfreude und verkommt zu einem am Ende fast unerträglich berechenbaren Thriller ohne jede Spannung. Obwohl es phantastische Details gibt – wie etwa die Tatsache, dass Jones uns faktisch ganz fair zu Anfang des Films einen realen, plausiblen Hinweis auf die Lösung gibt und seinen Täter nicht völlig beliebig aus dem Hut zaubert – ist der Film am Ende so brutal auf Happy End gebürstet, dass man sich unwillkürlich fragt, ob ein derart unverschämt dreistes Drücken auf alle Knöpfe des Publikums nicht schon wieder eine besonders hinterfotzige Art ist, mit den Erwartungshaltungen des Publikums zu spielen. Es ist ein seltsamer Dreisprung – der Regisseur weiss, dass das Publikum bei einem Blockbuster meist. Ein Happy End erwartet, weiss, dass dass Publikum genau deshalb eben kein Happy End bei ihm erwartet und überrascht dann eben mit einer Standard-Lösung, die die Zuschauer so simpel nicht erwartet hätten. Es mag für den Film an sich enttäuschend sein, aber den Regisseur als solchen macht es unberechenbarer, freier. Vielleicht hat das Happy End aber auch einen tieferen Grund…

Strangers on a Train
«Source Code» erinnert visuell aber auch strukturell stark an klassische Hitchcock-Thriller. Stevens ist der klassische Hitchcock-Protagonist, der zunächst ohne Begründung in einem laufenden Plot gefangen ist, durch eine Verwechslung etwa, und der in diesem Kontext seine wahren Werte zeigen kann und muss. «North by Northwest» von 1959 – seinerzeit ein Inbegriff von Blockbuster-Kino – ist ein Paradebeispiel für diesen Typus Thriller und so ist es nicht nur die Handlung in einem Zug, sondern auch die gesamte narrative Struktur, die an den grossen Meisterregisseur erinnert. Und dazu gehört, selbst wenn Hitchcock damit selbst nicht immer glücklich war, eben auch ein positives, affirmatives Filmende ebenso wie die Grace Kellys kühlen Charme mühelos überbietende Vera Farmiga.

«Source Code» zeigt Jones als makellosen Stylisten mit einer allerdings schwachen Story, der ab der Mitte des Films zusehends die Luft ausgeht und die zu einem eher schwachen TV-Thriller degeneriert. Selbst das Finale des Films wirkt wenig überraschend, obwohl es wohl so gedacht ist… das Stevens’ Eingriff in den Lauf der Dinge eine parallele Realität ergibt, sozusagen dien Art Dimensionenwechsel, in der er paradoxerweise jetzt zweimal existiert, dürfte jedem SF-Leser, aber auch dem beiläufigen Lost-Zuschauer nicht aus den Pantinen kippen, zumal Jones dieses Ende bereits quasi per SMS vorwegnimmt und damit berechenbar macht. Dennoch – stilistisch und handwerklich ist die erste Hälfte des Films ein ebenso makel- wie atemloses Stück Thriller und das Ende zwar eher brave Hollywood-Kost, aber dennoch nicht unter dem Niveau vergleichbarer anderer Filme. An die morbide, wunderbare Perfektion von Moon kommt Duncan Ones hier nicht wirklich heran, zeigt dafür aber vielleicht auch eine sehr grundlegende Vielseitigkeit und Einsetzbarkeit als Regisseur auch für Mainstreamfilme, insofern erinnert «Source Code» vielleicht gar nicht zufällig an «The Game» mit diesem Flair eines hochkreativen Regisseurs, der hier einfach mal einen Film nach den Regeln dreht und der eben auch wie andere etablierten Namen wie Fincher, Abrams oder Cuaron in Zukunft zwischen Mainstream-Projekten und kleineren eigenen Filmen pendeln könnte. Hoffentlich mit Erfolg, den Jones ist genau die Sorte Regisseur von dem ich gern eine Verfilmung von «The Man in the High Castle» sähe.

9. Juni 2011 09:26 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

William Gibson: Zero History

hd schellnack

Während unzählige Bücher mehr und mehr versuchen, die Gegenwart zu verstecken und spürbare Schwierigkeiten damit haben, Belletristik für eine Welt mit Smartphones, Facebook und Google zu schreiben, ist William Gibson einer der wenigen Autoren, der nicht in in romantische Vampir-Fantasien oder introspektive Charakterstudien ausweicht, sondern die Welt von vitalem Marketing, Pop und Hightech förmlich umarmt, um daraus seine komplexen Geschichten zu handwerken. Dabei gelingt ihm eine neue Form von Erzählung, die schon längst kein Genre mehr bedient, in der «normalen» Literatur ebenso zuhause ist wie im SF, im Krimi oder auch im Agentengenre. Und während eben all diese Genre (paradoxerweise allen voran eben die Science Fiction) an der hochtechnisierten Gesellschaft scheitern, betritt sie bei Gibson die Mitte der Bühne. Wer sich erinnert, wie oft etwa bei den X-Files zum passenden Zeitpunkt das Mobilfunknetz ausfallen musste, damit der Plot nicht in sich zusammen brach oder wer sich fragt, wie Chandlers Art von rabenschwarzer Detektiv-Erzählung heute, in Zeiten von Google, funktionieren soll, wird in Gibson die Antwort finden. Wo andere Autoren vor der technisierten Realität flüchten, war Gibson schon immer in ihr daheim – nur muss er heute nichts mehr mit Science Fiction ummanteln – seine Realität ist längst SF geworden, oder umgekehrt: Die Wirklichkeit hat seine Bücher eingeholt. Wenn Gibson heute von silbrig schimmernden fliegenden Pinguinen und Mantas schreibt, die als Ballons lautlos in der Luft schweben, vom iphone ferngesteuert, und als Überwachungssysteme funktionieren, ist man mit einigen Google-Klicks schnell bei Festo gelandet und stellt fest, dass hier nichts erfunden ist, sondern Gibson nur die etwas seltsameren Momente von Gegenwart für sein Buch nutzt, vernetzt und zu einer neuen Gestalt formt. Smartphones, Flughäfen, die internationale Kunst- und Modeszene, Celebrity-Leben, das Post-9/11-AgentenRevival, Twitter, Anti-Branding und virales Marketing sind nur einige der vielen Zutaten unserer Zeit, die Gibson virtuos zu einem Spiegelbild unserer Wirklichkeit amalgamiert, das über diese Wirklichkeit hinausweist und sie zugleich präzise abbildet. Gibsons Bücher funktionieren wie diese verzerrten Kirmes-Spiegel, wir sehen unseren Alltag seltsam verzerrt und verwirrend darin, sie ziehen uns den Boden unter den Füßen weg und finden die Dystopia nicht im großen gesamtgesellschaftlichen Untergang sondern vielmehr in den Abstrusitäten des spätkapitalistischen Alltags. Gibsons Leistung ist, dass wir uns in diesem Spiegelbild klarer und wirklicher sehen, dass seine Verzerrung ehrlicher ist als jeder normale Spiegel es sein könnte, konzentrierter und klarer.

«Zero History» darf nach dem dem etwas maueren «Spook Country» als ein meisterhaftes Buch gesehen werden, das die Energie und Komplexität, das globale und federleichte von Gibsons vielleicht bestem Werk, «Pattern Recognition», mühelos aufgreift. Tatsächlich ist das Buch gerade zu Anfang ein Genuss, weil man beim Lesen deutlich spürt, dass der Autor kein Ziel im Sinne hat, keinen Plot, keine Handlung im engeren Sinne, sondern einfach nur Konstellationen auf seinem Spielbrett erzeugt und selbst überrascht wirkt, als die Handlung sich aus dieser Figuration wie von selbst ergibt. So wirkt «Zero History» anfangs etwas unfokussiert – gerade dadurch aber brillant -, um im letzten Drittel dann derart Fahrt aufzunehmen, dass man sich (ganz Gibson-untypisch) in einem Hollywood-Thriller wähnt. Alle Charaktere sind so glaubhaft, so detailliert gezeichnet, bei aller Extravaganz, das man auch nicht aus der Kurve geworfen wird, wenn plötzlich der Hollis Henrys Ex Garreth auftaucht, der sich beim Hochhaus-Diving fast ums Leben gebracht hätte und der nun dine Art Hightech-Kur für Seinfeld Bein durchläuft. Die Kunst des SF-Autors ist vielleicht, die Abstrusitäten des modernen Lebens entspannt-plausibel beschreiben zu können, weil er das bereits an der noch einen Hauch absurderen Gesellschaft von Büchern wie «Count Zero» oder «Mona Lisa Overdrive» üben konnte. Wahrscheinlich brauchen wir einen Schriftsteller, in dessen Phantasie virtuelle japanische Popstars aus 3D-Druckern in die echte Welt rübermachen, um eine plausible Gestalt aus der Gegenwart zu destillieren. Man fragt sich, ob nicht auch Philip K Dick heute längst lieber über den Wahnsinn in der Normalität schreiben würde, anstatt über Parallelwelten.

Bei Gibson wird insofern greifbar, dass wir längst in einem Science-Fiction-Szenario leben – und manche seiner direkt aus den News gezogenen Details – wie etwa der Sammler-Boom im Bereich Vintage Clothing – wirken kaum weniger bizarr als Dicks seltsame und konsequente Gedankenexperimente mit Welten in denen die Zeit rückwärts läuft oder höchste politische und wirtschaftliche Entscheidungen mit dem I Ging getroffen werden. Das latente Gefühl, in einer hochgradig bizarren Wirklichkeit angelangt zu sein, ist bei der Lektüre von «Zero History» manifest. Umgekehrt ist man entsprechend wenig schockiert, wenn SF-Dystopiaschocker-Material wie eine tote Strahlungszone rund um ein nukleares Desaster fast schulterzuckend zur Normalität wird und man zur Tagesordnung übergeht. Strange Days.

«Zero History» ist unter diesem Aspekt – aber nicht nur unter diesem – ein herausragendes Buch. Gibson ist ein begnadeter Beobachter, der fast poetisch-nüchtern aus kleinen Details eine Textur, eine spürbare Vorstellung von Komplexität erschaffen kann und der dieses hyperrealistische Bühnenbild dann mit faszinierenden, schillernden Charakteren, die so outlandish wie glaubhaft sind bevölkert. Eine Welt voller Ex-Agenten, Extremsportler, Has-Been-Popstars, einer Gilde von Motorradkurieren, Technokraten und Vermarktern. Also wahrscheinlich die Welt, in der sich Gibson selbst oft genug bewegt, und die wir eigentlich jeden Tag entdecken können… wenn wir nur die Augen aufmachen.

16. Mai 2011 18:47 Uhr. Kategorie Buch. Tag , . 2 Antworten.

Tron: Legacy

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Eigentlich wäre «Tron» kein Film, den ich mir tatsächlich ansehen würde. Tron war die gegen die eigenen Fehler siegende, überraschend erfolgreiche Sorte käsiger Disney-Filme, die sich an damalige SF-Konzepte anhängten, wie «The Black Hole» ja auch – gegen Black Hole (das der «Tron»-Regisseur übrigens lustigerweise als nächstes Remake angeht) allerdings konsequenter, einer der ersten «digitalen» Filme mit vielen digital generierten Sequenzen und entsprechender Bedeutung im Cyberpunk-Umfeld 1982, nicht zuletzt durch die Tatsache, dass Moebius und der spätere «Blade-Runner»-Meister-Art-Director Syd Mead die Gestaltung des visuell einzigartigen Films übernahmen. Irgendwie war «Tron» einer dieser 80er-Jahre-Filme mit übler Handlung, schlechten Dialogen und digitalen Effekten, die aussahen wie Bildschirmschoner, während die Backlit-Effekte aus heutiger Sicht geradezu unfassbar antiquiert wirken, gegen die Fritz Langs «Metropolis» (an dem sich Tron nicht selten visuell orientierte) fast herausragend frisch wirkt. Historisch und durchaus auch ästhetisch ist «Tron» ein Momument seiner Zeit, ein wirscher Mix, der Musikvideo- und Gaming-Visuals vorwegnimmt und gleichzeitig an die Stummfilmzeit deutschen expressionistischen Films erinnert. Ein seltsamer Mix aus ambitionierter Videokunst und kommerziellem Kino – mitunter so schlecht wie «Rasenmähermann», dann wieder großartig. Will man sich – zwei Dekaden später – eine Art zweiten Teil ansehen?

Wagner to the rescue
«Tron: Legacy» ist ein atemberaubendes Sequel, dass dem mitunter ja auch peinlichem Charme des Originals ebenso gerecht wird wie den (seinerzeit) atemberaubenden Aspekten. War der alte Film ein neo-expressionistisches Stück Camp, eine Art verquere Antwort auf die Frage, was passieren könnte, wenn Fritz Murnau amerikanischen Science Fiction machen würde, so ist «Tron: Legacy» viel deutlicher ein «normaler» Film, der keineswegs so verstörend und anders ist wie das Original. Vielleicht auch, weil heute CGI einfach längst ein recht normaler Teil der Kinoerfahrung geworden ist in einem Maße, das in den frühen 80ern noch undenkbar war. «Tron» ist sozusagen frühe Kraftwerk, «Legacy» eher moderner Post-Dubstep. Der ästhetische Bruch ist nicht mehr so grundlegend für den Betrachter, wie die ersten groben Vektor-Grafiken und kaleidoskopischen Lineinmuster es 1982 gewesen sein müssen. Dennoch wirkt «Tron: Legacy» keineswegs wie jeder andere Spezialeffekt-Film der letzten Jahre, liefert ganz nicht die üblichen aufgebretzelten Bilder, sondern brilliert in einer ganz eigenen Ästhetik, die weder durch das Original allzu gehemmt ist noch sich an bestehenden Vorbildern orientiert. Kosinskis Lösung ist ein Film, der immer noch campy sein kann, immer noch im doppelten Wortsinn etwas «gay» wirkt, immer noch unfassbar schlechte Momente hat und der sich strukturell fast wie ein Remake anfühlt – der aber wie ein Schwamm vollgesogen ist mit der SF-Kinokultur der letzten Dekaden und dabei nicht zuletzt einen Mythos herbei zitiert, der an Wucht und Grandezza am ehesten Wagner erinnern will. «Legacy» ist kein echter Film und folgt auch keine Sekunde der Logik eines herkömmlichen Films, sondern wir sitzen hier eher in einer postmodernen Art von Spektakel-Oper – das Libretto muss dabei nun einmal keinen Sinn machen, solange die Gefühle nur stimmen, solange die Bilder und die Musik ein Ganzes ergeben.

Daddy was a Rolling Stone
Insofern ist nur logisch, dass die Handlung – oder was man so nennen mag – sich zu einem relativ ironiefreien Mythos-Brei entfaltet, der wahrscheinlich auch nicht ganz unfreiwillig an den Erlöser-Vater/Sohn-Standard erinnert, wie man ihn nur zu gut aus «Star Wars» kennt. Das uramerikanische Motiv der Suche des Sohns nach seinem «verlorenen» Vater, von Anklage und Verzeihen, dominiert die Handlung. Seltsam modern wirkt dabei, dass die stets im Mittelpunkt der US-Films stehende «heilige» Familie hier aus einem Vater besteht, der im Wortsinne ganz und gar in seiner Arbeit verschwunden ist und aus einem Sohn, der gegen den abwesenden Vater einerseits rebelliert, andererseits sein Werk fortsetzen und retten will, dem Schatten des Vaters gerecht zu werden versucht. Fast beiläufig – vielleicht für einen dritten Teil aufgehoben – taucht Edward Dillinger Jr. auf, eine andere Sohn-Figur, die als negative Folie für den «guten» Sohn Sam Flynn dient, der die Firma sabotiert, deren eigener Vorstand er ist, der ziellos wirkt, bis Bruce Boxleitner, der gealterte Alan Bradley, ihn einen Weg zu seinem Vater zeigt. Frauen finden in diesem Film nur als Beiwerk – als «Sirenen», in deutlicher Anlehnung an Homer – statt, oder als posthumanes, androgynes Wesen, das nicht wirklich Mensch, nicht wirklich Programm ist, sondern in jeder Hinsicht zwitterartig wirkt, eine Figur des kommenden Erlösers wie Neo in «The Matrix» oder Luke Skywalker in «Star Wars»- was Jeff Bridges/Kevin Flynn zu Morpheus bzw. Joda machen würde, was dessen Kostüm am Ende des Films tatsächlich auch so widerspiegelt, wenn Bridges als eine Mischung aus Jediritter und Matrix-Zenmeister auftritt. Was andere Filme nur andeuten, wird in der Wagner-Inszenierung von «Legacy» ohne jedes Augenzwinkern mit dem Holzhammer in den Kopf getrieben, wenn Vater, Sohn und Heiliger Geist durch den zur Hölle geworden Himmel fliehen und der Vater seinen Sohn zur Erde schickt. «Legacy» ist die ganz große Mythosmaschine, will ein ganzen Universum bauen wie Lucas und die Wachowski-Brüder auch, nicht zuletzt, weil in solchen Mythologien das große Geld steckt, Franchise-Material für Filme, Bücher, Comics, Videospiele, Merchandise. (Und nichts anderes sollte man von Disney erwarten). Entsprechend wirsch ist mitunter die Handlung, die oft nur den Zweck hat, uns Betrachter in die nächste opulente virtuelle Setbau-Optik zu tragen, die mal vor Symbolismus kaum aufrecht gehen kann – und gerade das erinnert mitunter anstrengend an die letzten beiden Matrix-Teile, die ja auch eher pures Erlebniskino als Kopfkino waren (anders als der erste Teil).

Light and Magic
Aber was für ein Erlebniskino das dann ist. Wie kein Film – eben auch nicht Matrix, auch nicht Star Wars, nichts – seit langem umgeht Tron den Verstand. Wenn Sam Flynn wie Alice durch das Rabbithole in der Welt hinter den Mattscheiben verschwindet und der Film von 2D zu (durchaus angenehm zurückhaltendem, sich nie aufdrängendem) 3D mutiert, zieht es uns Zuschauer ähnlich aus der Wirklichkeit wie es der erste Tron-Film schaffte, nur nicht mehr in eine kalt-minimalistisch-abstrakte und zuweilen unfreiwillig komische Kunstwelt, sondern in eine hyperrenderte Welt, die nur aus Licht und Farbe zu bestehen scheint, das in dem edel monochromen Umfeld Akzente setzt wie LEDs auf einer mattschwarzen Hifi-Anlage. Die «Un-Wirklichkeit» des Films erinnert an eine Pink-Floyd-Lichtshow, ist zu ausnahmslos jeden Moment, jeder Sekunde, jedem Augenblick auf Überwältigung angelegt – dieser Film will dich nicht mitreißen, er will dich zu Boden reißen, er hört nicht auf mit visuellem Overkill auf dich niederzuprasseln, bis du post-orgiastisch aus dem Kinosaal schleichst. «Legacy» ist die pure Achterbahnfahrt, sobald man begreift, dass die Handlung nur ein Potemkinsches Dorf ist, und sich endlich entspannt den Bildern und Tönen hingibt, die wie selten bei einem Film pulsierend und hämmernd aufeinander eingespielt sind. «Legacy» ist ein Konzert, eine Oper – und die massiv an Hans Zimmer erinnernde Bombast-Zuckergußschicht über den einfachen digitalen Riffs von Daft Punk ist, bei aller kompositorischen Einfachheit, in der Lautstärke und zu den Bildern, ergreifend. Wenn am Ende eine digitale Neufassung der legendären Luftkampfsequenzen von Howard Hughes «Hell‘s Angels» als blauorange Lichtorgie die Leinwand in Besitz nimmt, eingebettet in gigantische Sequencer-Streicher-Wogen, erreicht der Film sein reinstes Format, seine reine Existenz als hypnotische Flut von Eindrücken, als sich auftürmendes, aber doch nie ein Zenith erreichendes Monument digitalen Bildzaubers. War «Tron» eher ein Fest der fremdartigen Kargheit früher Computergrafik, stellt sich der Nachfolger als Leistungsschau einer Technologie dar, die bis unterhalb der Wahrnehmungsgrenze operiert, die jedes Pixel unserer Weltansicht perfekt manipulieren kann, die längst die Grenzen der Überprüfbarkeit und eigenen Spürbarkeit überschritten hat. In anderen Filmen ist die hohe Kunst des Trickeffekts, möglichst unsichtbar zu sein, möglichst «real» zu wirken (was immer noch oft misslingt), hier kann das Metier der virtuellen Setbauer aber seine Muskeln spielen lassen und das tun, was es am besten kann: Kunstwelten schaffen, an deren Surrealität Philipp K Dick seine wahre Freude hätte haben dürfen. «Legacy» ist CGI on steroids, ein Feuerwerk von Schaueffekten – und man tut gut daran, sich diesem Rausch der Farben und Klänge einfach hinzugeben und nicht weiter über die Philosophie oder gar die Logik der Handlung des Films nachzudenken. Da kommt man nur auf dumme Gedanken, wenn man sich etwa fragt, warum der Film «Tron» heißt, wenn der Charakter bestenfalls als Nebenfigur auftaucht. Oder hinterfragt Handlungsfetzen, die wahrscheinlich als Vorbereitung für einen nächsten Filmteil implementiert sind. Oder ärgert sich über das abrupte und flache Ende. Die beste Strategie ist, sich einfach der Oper hinzugeben.

A Design for Life
Denn wenn Tron eins liefert, dann das perfekte Design – alles an diesem Film ist trendy, bonbonbunt und trotzdem irgendwie cool, neonschwül und kalt zugleich. Es ist kein Zufall, dass Daft Punk für den Soundtrack gewählt wurden – die Ästhetik des Films ist, als wäre sie direkt aus den Köpfen von Homem-Christo und Bangalter geschält worden. Von Manga bis Bessons «Fifth Element», von Bowie bis Blur, von Kubrick bis Slemane, es ist alles da – so haarscharf an der Grenze von Kitsch und Klassik wie der Soundtrack selbst. Die Fembot-Sirenen, die Barszene, das überstilisiert-weiße Ambiente in Kevin Flynns Haus – das alles könnte so oder ähnlich auch aus Wallpaper, von ungezählten Plattencovern kommen, es ist nicht SF, es ist die Popkultur der Gegenwart. Dass «Legacy» so scheinbar beliebig nahezu jeden kommerziellen SF der letzten drei Jahrzehnte zitiert, ist kein Zufall, sondern ebenso Teil des «oh, it‘s all so postmodern»-Ansatzes des gesamten Films. Die Musik, irgendwo zwischen Justice und Batman-Soundtrack, das Design, die Handlung – alles hat den Touch von Remix, von déjà vu, es ist die filmgewordene Manifestation von Pop heute, die endlosen Stilandeutungen, der Zitatewust, die Selbstreflektion, der Narzissmus, die Tatsache, das mit viel Aufwand unglaublich wenig gesagt wird…. «Legacy» treibt all das auf die Spitze, es ist nicht nur der Triumph des Designs über die Narration, sondern direkt über die Realität an sich. Die beste Popwelt ist die, die komplett aus dem Rechner kommt, im Rechner lebt – nur hier ist die Sorte Perfektion denkbar, die Kunstwesen wie die Pet Shop Boys oder Kylie Minogue überhaupt denkbar macht, die perfekte Fassade, die Illusion, die nahtlose digitale Lüge, die kein Paparazzi mehr zerstören kann.
Wie kein Film seit langem bewegt «Tron:Legacy» das Kino zurück in den Bereich, den Hollywood wie nichts anderes liefern kann: Glamour. Diesmal aber nicht als Starglamour, die Darsteller sind vergleichsweise unwichtig, sondern als Glamour/Magie des digitalen Bildes in Reinkultur, das sich als pures, von nichts mehr beeinträchtigtes Design entfalten kann.

Mirror Mirror
Es ist ja kein Zufall, dass sich Jeff Bridges in diesem Film zweimal begegnet. Da ist einmal der echte, gealterte Bridges, der hier eine seltsame Variation des Hippie-Themas von «Männer, die auf Ziegen starren» gibt, einen cannabis-relaxten Zen-Pazifisten, der sich in der perfekt weißen Designerwelt cocoont, während sein Alter Ego Clu draußen mit kalter neoliberaler Effizienz das «System» optimiert. Clu, gewissenloser digitaler Replikant, Subroutine, kann es nicht besser wissen, ist der in die Kunstwelt entlassene Flaschengeist, den Flynn rief und nun nicht mehr los wird und zu dessen Vernichtung natürlich nur das quasi kathartische Selbstopfer führen kann. Abgesehen davon, dass es fesselnd ist, zu sehen wie grandios die CGI-Puppenspieler Bridges um 30 Jahre verjüngen (mit der gleichen Technologie, die schon in Benjamin Button zum Einsatz kam), ist beachtenswert, dass die kleinen Mängel dieser Technik hier ideal ihren Zweck erfüllen – dass es nicht wirklich glaubhaft ist, die Muskulatur seltsam unwirklich, surrealistisch wirkt, macht Clu erst zu einer so reizvollen Figur, vor allem wenn er im Film Angesicht zu Angesicht mit seinem Schöpfer kommt. Clu ist hier natürlich eine Art Bruder von Flynns «leiblichem» Sohn Sam, der digitale Klon als Sohn-Ersatz, als Kainsversion, zugleich die erschreckende Begegnung mit dem jüngeren Selbst – «das war ich einmal?» – des gereiften Flynn, der so wenig mit dem arroganten Typen gemein hat, den Bridges 1982 gespielt hat. Im Grunde steht hier eine gottähnliche Figur, die aus dem Himmel ihres weißen Appartements herabsteigt, dem Menschen gegenüber, der eigenen Schöpfung, die fehlerhaft und rebellisch ist und nicht funktioniert – oder aber zu gut funktioniert. Flynn erlebt hier in einer an Stanislaw Lem erinnernden Metapher sich selbst im Verhältnis zu seinem Programm Clu, wie sich Gott gegenüber Flynn fühlen muss, der ebenso kopflos durch die Schöpfung hetzt und auch nur versucht, sein «Bestes» zu geben. Wie immer bei solchen Filmen, die beherzt in die Klischeekisten religiöser Motive greifen, wimmelt es in «Legacy» von daumendicken Symbolklötzen, unter denen aber eben umso signifikanter der Subtext hervorlugt, den man aber in dem visuellen Wust des Films vielleicht erst nach dem zweiten, dritten Sehen richtig wird einschätzen können.

Der zweite Teil von «Tron» ist – wie das Original – ein unfassbar schwacher Film mit einer unfassbar grandiosen Ästhetik und der Unterschied zwischen beiden Filmen sagt viel aus über das, was in der Zwischenzeit mit dem Kino, mit uns passiert ist. Kosinski gelingt es, den Grundideen des ersten Teils treu zu bleiben, ohne albern oder antiquiert zu wirken und es gelingt ihm, einen grandiosen Blockbuster aus einer Kult-Anekdote der Filmgeschichte zu machen, eine Art Mutation des Kinos in den Mainstream zu ziehen. Mag sein, dass dies gelingt, weil die Zukunft von «Tron» I längst von uns überholt wurde und wir mehr denn je in einer Videogame-Welt leben, weil die digitale Revolution, die der erste Film noch unbeholfen-futuristisch verklärte, längst Teil unseres Alltags geworden ist. Aber vielleicht ist das auch schon zu viel nachgedacht über einen Film, der in erster Linie Sound and Fury, Schall und Rauch, Nebel und Licht, Donner und Blitz sein will und den man getrost einfach als Drogentrip ohne Nebenwirkungen genießen darf.

11. Februar 2011 18:45 Uhr. Kategorie Film. Tag . Eine Antwort.

Vorsicht Glas 04: Eintauchen / Auftauchen

Wie immer bei erscheinen einer neuen DMIG kommt der Text aus der Vorausgabe hier ins Archiv, wo ich ihn besser finden kann:

VORSICHT GLAS III
EINTAUCHEN, AUFTAUCHEN

WILLKOMMEN IM ÄTHER
Jeder schreibt dieser Tage über die Revolution iPad und die Auswirkungen, die es auf Webdesign, Lesen, Video, Musik, einfach alles haben wird… und vielleicht auch tatsächlich hat, wenn auch wahrscheinlich anders, als die Autoren derzeit vermuten. Aber ich habe mir letztens etwas gekauft, was auch flach ist, auch eine Glasoberfläche hat, aber aus meiner Sicht deutlich revolutionärer ist, auf eine ganz unscheinbare Art und Weise. Die Withings-Waage ist ein zunächst unscheinbares Gerät zum Messen von Gewicht und Muskel-/Fettanteil, und kommt mit deutlich weniger Marketing-Getöse daher als das «magische» iPad, ist aber tatsächlich einer der ersten Vertreter des «Internets der Dinge» – denn die Waage sendet nach einer nicht ganz einfachen Installation und Kontoeinrichtung ihre Daten direkt per WLAN auf einen Server, und von dort zum Beispiel auf diverse iPhone-Fitness-Applikationen. Sie ist der erste, wie so oft bei wahrhaft umwälzenden Veränderungen eben total harmlos wirkende Vorbote einer neuen Dimension von Internet, die die visuelle Metapher des «World Wide Web» ersetzen wird, das selbst ja vor gut zwei Dekaden das textbasierte Net-Paradigma abgelöst hat. In einem nicht ganz unzynischen Artikel wurde vor kurzem das iPhone (und damit auch das iPad) kritisch als eine Art «Fernbedienung» für das Leben gedeutet. Aber die Wahrheit ist eher, dass es (noch) die Fernbedienung für eine neue Form von Internet-Nutzung ist, deren Dimension sich erst schemenhaft abzeichnet.

Der große Unterschied zwischen dem www und dieser neuen Form von Internet ist zum einen die Mobilität des Nutzers – dieser Shift ist etwa so wichtig wie der Unterschied zwischen Mobiltelefon und dem alten Wählscheibentelefon in der Diele am Telefontischlein, das von den Nachbarn gern auch mal mitbenutzt wurde. Gowalla, Foursquare und -zig andere Dienste machen deutlich, wie sich Geodaten perfekt für eine komplett andere Wahrnehmung von Internet eignen. In einem schönen Stadtviertel zu sein und eben per ImmobilienScout-App herauszufinden, was es denn hier an Wohnungen gibt, ist nicht vergleichbar mit einem «statischen» Internet. Analog ist der Erfolg von Twitter und anderen sozialen Netzwerken natürlich darauf zurückzuführen, dass man mit mobilen Geräten jederzeit eine kurze Notiz versenden kann.

Zum anderen ist die in den nächsten Jahren hinzukommende starke Vernetzung von Alltagsobjekten ein entscheidender Faktor. Die seit einigen Jahren kursierende Vision des Kühlschrankes, der via RFID ermittelt, dass die Milch abgelaufen ist und dem User – dann eventuell über die Schnittstelle iPhone – direkt einen entsprechenden Vermerk auf die Einkaufsliste macht, die wiederum mit dem Einkaufswagen im Supermarkt kommuniziert, der seinerseits den Einkaufsbetrag der Kasse mitteilt, die flugs den Betrag von unserem PayPal-Account abbucht… das ist ja kaum noch Science-Fiction, sondern eher das, was Trixie Bedlam Paleo-Futurismus nennt. Auch hat Apple bereits vor über einem Jahr Programminterfaces für Messgeräte für z.B. Blutdruck oder Glukose vorgestellt – und wenn man sich anschaut, wie erfolgreich eine ja offenbar nicht wirklich ernsthafte Software wie Sleep Cycle bereits war, ist absehbar, wie erfolgreich solche Angebote sein werden. Dass zugleich sehr ernsthaft über die Möglichkeiten des Robotereinsatzes in der Altenpflege nachgedacht wird, mag da nur noch Fußnote sein – bis wir kollektiv so weit sind, haben wir uns längst an elektronische Vollüberwachung gewöhnt.

Der durch die Urbanisierung, durch einzelne Wohnungen und Häuser modular gewordene Mensch, der längst das Gefühl für ein soziales «Ganzes» verloren hat, wird so in einen neuen technologischen Scheinkontext eingebunden, der auf eine seltsame neue Art Isolation und Eingebundenheit ??? hier fehlt ein verb! , in der wir uns selbst zunehmend als Sims-Charaktere erleben dürfen. Die Trennung zwischen der realen Welt und der ästhetisierten Scheinwelt, deren Vorhandensein früher durch mediale Unzulänglichkeiten gegeben war, hebt sich auf. Statt schwarzweißer Fernsehbilder mit niedrig denkbarster Zeilenauflösung haben wir dreidimensionales Kino in 4K-Qualität, statt karger textbasierter Suchmaschinen auf einem Monitor am Arbeitsplatz haben wir kabellose Augmented-Reality-Software in der Hosentasche. Nicht ohne Grund ist «Iron Man», der zynische alkoholkranke Tony Stark, der im AR-Interface seiner Rüstung so ultravernetzt wie grundeinsam ist, der Held unserer Dekade. Diese Permeabilität von Realität und dem, was man früher vielleicht mal Virtuelle Realität genannt haben dürfte, führt zu einem Multitasking-Solipsismus, in dem «Internet» nicht mehr als ein Raum wahrgenommen wird, den man betritt. Internet ist inzwischen das, wo wir permanent sind, es umgibt, umspannt uns. Adieu World-Wide-Web, hallo Äther.

Das grandiose an diesem Wechsel ist, dass er bereits stattgefunden hat. Wir sind zu nah dran, aber eine nach lange Zeit besuchende Tante würde zu dem kleinen Internet sagen: «Mei, bist du aber groß geworden!» Während viele Webdesigner noch hämen, dass Print ja tot sei, merken sie kaum, dass ihre eigene Tätigkeit längst in einem viel tragischeren Umfang unnötig geworden ist – weil das Web der Zukunft kein graphisches Interface in der jetzigen Form mehr haben wird.

DIE BAND SPIELT BIS ZULETZT…

Für die Designer der kommenden Generationen bedeutet dieser Übergang einen Paradigmenwechsel, wie wir ihn in der kurzen Lebenszeit unserer Profession noch nicht erlebt haben, eine Art postindustrielle Revolution. Design ist in den letzten Jahrzehnten – kontaminiert von ihrem pragmatischen Ausfluss Werbung – als steuerbare Kommunikationsspielart verstanden worden. Egal, mit wie vielen Worten man es verbrämen mag, im Grunde ist Design oft nur der ästhetische Zuckerguß über Edward L. Bernays’ «Crystallizing Public Opinion». Aus der unschuldigen Kunst der Typographie, die nur die Lesbarkeit erleichtern wollte, ist eine hochspezialisierte Profession geworden, die nur ungern zugibt, dass bei allem Gerede um Farben, Schriften und Formen (und bei aller Tendenz zur leeren reinen Formalästhetik, Design-for-Designers) im Grunde immer noch um Absatz, um Erfolg, um Manipulation, um Propaganda geht, ergo um Einwegkommunikation. Wie ein Auftraggeber es letztens so schön formulierte, um Handlungsanweisungen. Sei es der Weg zur nächsten Toilette am Airport, die Verknüpfung einer bestimmten «Idee» mit einer Marke oder der simple zielgruppengerecht kodierte «Kauf mich»-Befehl. Wir gestalten ein Buchcover nicht, um die Menschheit zu retten – wir (bzw unser Klient, der Autor oder Verleger) will mehr Bücher verkaufen. Wir gestalten eine Broschüre oder ein Plakat nicht, um Kunst zu machen, wir wollen ein bestimmtes «Meme»????? besetzen, forttragen oder implementieren. Der dahinter steckende Gedanke – ob nun bewusst oder nicht – ist natürlich arrogant und besserwisserisch, die Unterteilung der Welt in Schäfer und Herde, Leiter und Geleitete. Es ist ja kein Wunder, dass auch ein Joseph Goebbels sich von Bernays Methodik anstecken ließ – Steven Heller hat ja weitgehend in Iron Fists dargelegt, wie wunderbar Diktatur und Corporate Design zusammengehen.

Diese Zeiten – so paradox es klingen mag – erreichen derzeit ihren Zenith und Untergang zugleich. Selten wurde mit Marketing und Gestaltung so vielschichtig und gekonnt versucht, Meinungen und Entscheidungen zu beeinflussen, selten war so viel «Design» wie derzeit. Wir werden bombardiert mit Werbebotschaften, Markenphilosophien, mit emotionalen Impacts, die uns wie einen Flipperball in diese oder jene Ecke tillen wollen. Und das zweifelsohne auch mit Erfolg. In unserer postrationalen Welt sind die Sieger dieses Designkrieges um die Aufmerksamkeit die, die am Ende ein positives «Image» auftürmen können, am Wühltisch der Konsumentscheidungen erfolgreich. Warum wir diesen Anzug tragen, jene Milch trinken, dieses Laptop nutzen – all das sind in einer übersättigten Welt natürlich längst Entscheidungen am oberen Ende der Bedürfnispyramide, die kaum noch mit dem inhärenten tatsächlichen Nutzen der Ware zu tun haben, sondern mehr mit ihrer mythischen Aufladung, böse gesagt dem «Wellness»-Faktor. Man darf sich nichts vormachen: Natürlich sind wir von Design verführbar und auch verführt. In einer Gesellschaft, in der Sein und Konsum wie ein Gordischer Knoten verwoben sind, stellt Design zugleich die Wände des Labyrinths – und auch den Ariadnefaden, an dem wir uns entlang hangeln. Konsumentscheidungen sind zu einem kunstvoll-bizarren Tanz zwischen Verführern und Verführten geworden, zwischen Aufklärung und Verbrämung, in dem schon der Kauf einer einfachen Milch zu einem Jonglageakt wird. Nie war so viel – und so widersprüchliche – Propaganda wie heute.

Und eben darum strahlt viel Design heute eine hechelnde Fin-de-siècle-Müdigkeit aus. Die Firmen wechseln und überarbeiten ihre Namen und Logos, Verpackungen und Werbekampagnen zunehmend rascher aus, wanken wie ein Junkie auf der Suche nach dem nächsten großen Kick von einer Agentur zur anderen, von einem Pitch-Fever ins nächste. Das klassische Grafik-Design wird immer mehr zur ästhetischen Onanie, alles sieht irgendwie gleich, irgendwie gut, irgendwie hip aus – es bedeutet aber auch nichts mehr, in der Echokammer endlosen Recyclings ist die inhaltliche Ebene hinter der formalen Geste verloren gegangen. Wie viele andere Aspekte allgegenwärtiger Popkultur nerven Werbung und Design durch Überangebot, und da diese Flut anders als Musik und Film eher unfreiwillig konsumiert wird, ist die Ablehnung umso ausgeprägter. Der Versuch, Werbung zur komplexen multimedialen Immersion aufzubrezeln – wie bei iAd abzusehen – wirkt vor diesem Hintergrund nur umso fehlgeleiteter. Ist der erste Kick, die erste Neugierde, die Novelty, aufgebraucht und ist erst einmal jede zweite App mit einer Werbe-Zusatz-Applikation belastet, wird der Rollback der Verweigerung nur umso spürbarer ausfallen. Die noch am ehesten funktionierende Werbung sind die nahezu unsichtbaren, dezenten Werbe-Text-Links bei Google, die interessanterweise ohne jede Gestaltung auskommen. (Noch…)

Wie die Band an Bord der Titanic spielt die Werbeindustrie bis zuletzt, lauter und schneller als jemals zuvor, hier noch ein Störer aufs Cover, da noch das Logo größer, hier die Headline größer, dort noch etwas mehr Sex-Appeal in den Geschäftsbericht. Die Passagiere haben sich leider aber längst auf den Weg in die Rettungsboote gemacht.
Der Sprung zur Äthergesellschaft ändert auch hier vieles: wenn Werbung nicht mehr in klaren Realitäts-Subcompartements stattfindet – ergo ausblendbar ist, sondern durch den Äther plötzlich so allgegenwärtig wie ultraindividualisiert sein könnte, verschiebt sie sich vom Background Noise zu einer essentiellen Bedrohung.

DER DESIGNER ALS FICTIONAUT
Es ist ein altes Klischee, dass gutes Design eine «Geschichte» erzählt. Tatsache ist aber, dass aktuelles Design eher das Gegenteil versucht – es überschreibt und negiert Geschichte, in dem Versuch, die Marke ewig jung und frisch zu halten. Nur hat ein Dorian Gray eben keine Geschichte, er ist zeitlos. Er hat keine Zukunft, keine Vergangenheit, er will nur die ewige Jugend. «A lot goes on but nothing happens…» – dieses Paradigma von Design wird sich ändern müssen. Design von morgen wird nicht nur «Storyweaving» sein, sondern ein komplexer narrativer Vorgang im Dialog mit dem Auftraggeber und dem Empfänger, der von Anfang an nicht als passiver Teil eines mechanischen Vorgangs, sondern als gleichberechtigtes Element eines enorm volatilen chemischen Prozesses zu denken und einzuplanen ist. Nun ist Tofflers «Prosumer» ein alter Hut – obwohl niemals so wahr wie in Zeiten von Google – aber ohne Frage stellt der Äther die Arroganz einer selbstdefinierten Elite, die «Handlungsanweisungen» und «Navigation» vorgibt, sehr definitiv in Frage. Wie langweilig und baukastenartig wirken die meisten Webdesigns heute, die sich eine wie auch immer zu definierende gute User-Navigation auf die Fahne schreiben, die aber nur das stets gleiche System re-iterieren, das ihnen die Software vorgibt. So wie uns die wie vom Fließband purzelnden immer gleichen Romantic Comedies mit ihren austauschbaren Darstellern und absehbaren Happy Ends langweilen, so öden auch diese ewig gleichen Webdesigns mit ihren ausgelutschen Metaphern von Menüs und Untermenüs, Tags und Links.

Es ist bezeichnend, dass iPhone und iPad dieser Gleichförmigkeit primär eine Art Turboboost verleihen. Apples rigide Store-Politik und der schiere Kontrollfetischismus, der auch bei zahlreichen verschiedenen Apps für ein möglichst homogenes Erscheinungsbild des OS sorgen sollen, frustriert bereits jetzt zahlreiche Entwickler und wird in Zukunft einer der größten Angriffspunkte im Kampf Android vs Apple sein. Der Erfolg von eher «erzählerischen» Apps wie Swanko Lab oder Hipstamatic, die zwar die gleichen Effekte bieten wie zahllose andere Photo-Applikationen, die aus der schwachbrüstigen Kamera des Smartphones eine Art neuzeitliche Lomo zu machen versuchen, zeigt, dass neben dem reinen Nutzen einer Software eben auch ihr spielerischer, emotionaler Aspekt ausschlaggebend ist. Hipsta und Swanko erzählen natürlich die gleiche Lügengeschichte wie alle Emulatoren – das schwache Abbild analoger Photographie im digitalen Gewand – dies aber mit so viel Konsequenz, Charme und gestalterischem Know-how, dass ein Hybrid zwischen Spiel (mit ungewissem Ausgang) und Software mit Nutzwert entsteht. Bleibt zu hoffen, dass sich solche Ansätze gegen Steve Jobs’ Puritanismus auch in Zukunft durchsetzen können.

Bereits heute beginnt gutes Design sich von einem dogmatischen Orientierungssystem zu einem offenen Spielsystem umzudefinieren, weil es die immersive Natur des eigenen Tuns begreift. Ein Designbegriff, der sich nicht mehr in den Käfig des World-Wide-Web oder von Print stecken lässt (oder analog in die Gestaltung von Waschbecken und Autolenkrädern) liegt nahe… schließlich müssen wir uns fragen, was Menschen dazu bringt, bereitwillig stundenlang einen Text zu lesen oder sich einen Film anzusehen und dafür sogar auch noch zu bezahlen. Und so merkt man gutem, langfristigem Design oft an, dass es eine Art Handschrift oder Idee oder eine Art von Autorenschaft hat. Über die Jahre entwickelt es sich, mutiert, irrt, springt wie ein Jump’n'Run-Charakter, es entwickelt ein Protagonisten-Flair. Es kann uns überraschen, verärgern, amüsieren, involvieren. Das kann so simpel funktionieren wie die Lucky-Strike-Identität, die so stoisch wie fluide wirkt, die so wenig zu wollen scheint und gerade deshalb so langen Atem beweist (abgesehen von den eher traurigen Package-Redesigns). Das kann aber auch so komplex sein wie die Fernsehserie «Lost», die eins der wasserdichtesten Designs hat, das man sich denken kann, die nahezu architektonisch wirkt, ein seltsamer Mix aus perfekter Planung und kreativen Sprüngen. Designer werden von Autoren solcher Langzeit-Narrationen lernen, ebenso wie natürlich von Spieleentwicklern, die längst die Einheit von Erzählen und Gestalten verkörpern, auf die Designprozesse sich auch zubewegen. Ein digitales Spiel, das den User auf Stunden binden soll, immer wieder vor den Monitor locken will, das gar erwartet, dass der Spieler Regeln, komplexe Bedienungsabläufe und Lösungsmuster erlernt und trotz wiederholten Scheiterns an einer Spielhürde nicht aufgibt, muss in einem Maße «Involvement» generieren, von dem Design noch weit entfernt ist. Games müssen erzählerisch mit verschiedenen Frustrationsniveaus umgehen, zugänglich sein und doch nicht zu einfach sie haben sich längst (wie etwa in der Demo-Szene) der Idee geöffnet, dass der User selbst aktiv in seine Spielumgebung eingreift und diese weiterentwickeln darf – dieser Aspekt ist inzwischen oft expliziter Bestandteil des Spielreizes.

Diese Idee eines interaktiven Spiels unter dialogischen und fast echtzeitlichen Multi-User-Bedingungen, bei denen bestenfalls noch eine dünne Membran den «Programmierer» vom «Anwender» trennt, es aber dennoch eine (zum Teil aber oft teambasierte) klare und vom Empfänger auch gewünschte Autorenschaft gibt, findet sich eben so auch in erfolgreichen Fernsehserien wieder – beim bereits angeführten Lost etwa gehört das Spiel der Zuschauer um die Hinweise und Rätsel der Serie zum Reiz des Formats, ebenso gab es mehrere zwischen den Staffeln angesiedelte Alternative-Reality-Game-Formate, die die Grenze zwischen Spielformat und herkömmlicher Serie endgültig durchtrennen.

Dieser Mix aus Erzählung, Exploration, Immersion einerseits und Dialog, Teamwork und Offenheit andererseits ist ein deutlicher Schritt weg von der heutigen «Narration» von Design, die immer noch zu sehr von der Auteur-Idee eines einzelnen Urhebers getragen ist, der ein Werk erzeugt, mit dem die Empfänger dann gefälligst zu leben haben, oder das sich nach realitätsfernen Marktforschungs-Vorgaben richtet, die jede Innovation ersticken und dem alten, eben besserwisserisch-manipulativen Modell anhängen. Auch, man mag es hoffen, Corporate Design als Einbahnstraße aus Agenturvorgaben in endlosen Maßketten und Anwendern, die früher oder später der eigenen Kreativität und Naivität folgend, dieser Vorgaben verlassen und somit das militärische CD-Konzept ad absurdum führen (bis es nach einer Weile der Erosion wieder von einer anderen Agentur «relauncht» werden muss, in der Hoffnung, dass es jetzt aber bitte endlich «greift»), dürfte sich gegen einen von Anfang bis Implementierung spielerischen, gemeinsamen Umgang mit der Firmenidentität austauschen lassen, der der gähnenden Langeweile völlig austauschbarer Baukastenlooks im CD-Bereich ein Ende setzt.

Das narrative Design ist open-ended, lebendig, eher eine endlos formbare Skulptur als ein finites «Werk», eher eine Umgebung, ein «Space» als ein spezifischer Ort oder Punkt. Es will nicht mehr verkaufen oder erklären oder dich in diese oder jene Richtung schieben, es will dich in erster Linie erst einmal einbinden, aktivieren, unterhalten, verwirren oder begeistern, einverleiben. Es wird die Grenze zwischen Druck, Print, Lokal und Mobil, Öffentlichkeit und Privatem auflösen. Der Designer als «Fictionaut» taucht ein, tauscht sich aus, taucht auf und hat Stories im Netz. Neben Vektorkurvenziehen und Pixelschubsen gilt es also kulturelles Wissen, Lesen, Hermeneutik, Soziologie, Gruppenpsychologie in den Designbegriff einzubringen – letzthin die Fähigkeit, Spannungsbögen zu erzeugen, Metakontinuität zu wahren, Kohäsion über verschiedenste Plattformen, Cliffhanger zu inszenieren, Handlungen und Identitäten zu entwickeln.

Im Webdesign wird sich diese Tendenz fortschreiben. Mach man sich nichts vor – «Design» im Webbereich ist nicht, eine bunte Site aus Baukastenmodulen in Joomla zusammen zu puzzeln. Design im Webbereich ist, Facebook geschaffen zu haben oder Twitter. Also eine Idee zu haben – und deren diverse Technologien überspannende konkrete Ausformung – und die Gestalt dieser Idee über die Zeit hinweg auszubauen. So wie die erste Staffel einer Serie dabei vielleicht etwas schlechter ist als die zweite (und die siebte vielleicht schlechter als die erste), so ist auch Webdesign heute ein langfristiger Prozess, der ideal transparent und echtzeitig verläuft und auf Input von Usern dynamisch reagiert. Anregungen, Ideen, Bugs – schon heute ist auch eine herkömmliche Site nicht mehr ohne eine Art öffentlichen Betatest denkbar… der Relaunch vom Fontblog hat das exemplarisch gezeigt und dabei vorgemacht, wie so etwas simples wie ein Blog zur Kommunikation von Machern und Nutzern werden kann, zu einer gemeinsamen Untersuchung der Geschichte um die es sich hier eigentlich dreht. Analog zeigt eben die Vernetzung eines simplen Haushaltsgegenstandes wie einer Waage mit einem Webspace und mobilen Applikationen mit Einbindung von Online-Community sozusagen in embryonaler Form, wie aus dem einfachen Akt der Gewichtsermittlung so etwas wie eine gemeinsame Story werden kann. Denkt man sich diese Vernetzung weiter, wird deutlich, wie ganzheitlich Designprozesse in Zukunft in das Leben hineinspielen, welche gegenseitige Einflussnahme hier möglich wird und wie zentral es ist, hier Vertrauen und Transparenz durch Glaubwürdigkeit zu schaffen. Die Äthergesellschaft ist eine Tauschgesellschaft von sozialen Akten, deren Regeln noch ungeschrieben sind, aber es zeichnet sich jetzt schon ab, dass «Echtheit» und Vertrauenswürdigkeit von Marken an Wichtigkeit für die Bereitschaft der User, Informationen zu teilen, immer wichtiger werden. Und für dieses Vertrauen müssen die Marken erst einmal selbst «sharen».

Es ist nach wie vor wahnsinnig schwer bis unmöglich, Auftraggeber von dieser Form fiktionalen Designs zu überzeugen. Die Aufgabe einer hierarchischen Kommunikation mit klaren Zielvorgaben, das einfach Machen um des Machen willens, das oft Afunktionale ist Marketingprofis nur schwer zu erklären. Meine alte These, dass Erfolg in der Werbung bedeutet, möglichst fast keinerlei klare Konsumanreize mehr in den Auftritt zu nehmen, auf Zielgruppenaffinität und Handlungsanweisungen zu verzichten, sondern nur «zu sein» (Zen-Design, wenn man so will), einfach als Unternehmen zu atmen, auf der anderen Seite aber den Konsum, so er denn freiwillig erfolgen will, so angenehm und wunderbar und einfach wie überhaupt eben möglich zu machen, ist heute so akut wie in den letzten Dekaden nicht mehr.

Mit der Auflösung der World Wide Web zu einem Äther-Internet, mit dem Nachlassen der Relevanz von Fernsehen, Radio und Print als zentralen Informationsmedien sterben die Strukturen einer reinen Sender-Empfänger-Kommunikation langsam aber sicher ab. Jede neue mediale Iteration hat schnellere Feedback-Zyklen möglich gemacht, bis wir bereits mit dem Web in einer Fast-Echtzeit-Reaktanz angekommen sind. Das «Internet der Dinge» wird die Gesellschaft tiefer spalten als jeder andere Sprung zuvor – in Mitmacher und Verweigerer, in Datenpreisgeber und Intimsphärenschützer, in Stoiker und Springer. Und weil alte Medien nicht sterben, wird es weiterhin Printanzeigen und Bücher geben, Plakate (wenn auch als animierte Displays), und natürlich auch Websites, die statisch sind, die nicht wachsen oder mutieren – und die vor allem alles immer schon besser wissen als ihre Besucher. Ob sie dem Modell eines Bundesbahn-Fahrplans oder dem eines TV-Senders folgen, solche Sites dürften und dürfen auch gerne aussterben. Emergieren und entfalten mögen sich hoffentlich Modelle, die zum Mitmachen, Mitspielen, Miterzählen einladen – Designs, die ein Lagerfeuer im Wald anzünden und auf Gäste warten und bei denen der glaubhafte Spaß an der eigenen Sache greifbar wird.

Eintauchen, auftauchen, Beute mitbringen, zubereiten und dann teilen – das jahrhundertealte Prinzip aller guten Geschichtenerzähler wird in Zukunft die Designwelt bestimmen. Weg vom Oberflächenaffekt, dem Crack-Hit der Designszene, dem schnellen BlingBling, aber auch weg von der kurzatmig schubsenden Manipulation (aber nicht von der Lüge, so sorry – alle guten Stories sind natürlich nicht ganz ehrlich), hin zu einer modernen Form kollektiver Narrationskultur, die wir im Äther gemeinsam formen, verformen und weiterspinnen, reflektieren und permanent modellieren.

Die Zukunft könnte also hoffentlich kaum spannender werden…

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Nachbemerkung: Die Vorsicht-Glas-Texte sind tatsächlich nur lautes Nachdenken über Design und die eigene Arbeit und die Zukunft… meist in einem Rutsch geschrieben und entsprechend ausufernd, ungeordnet, unstrukturiert. Sie sind nicht mit einem echten Essay zu verwechseln, auch wenn es so niedergeschrieben verdächtig danach aussieht – insofern denkt euch am besten ein Gespräch in einer verrauchten Kneipe morgens um sechs als Umfeld, dann stimmt der Ton schon eher. Sie sollen nicht belehren oder besser wissen, auch wenn es manchmal so klingen mag. Und morgen kann ich vehement das Gegenteil behaupten.

7. September 2010 09:44 Uhr. Kategorie Design. Tag , , , , . Keine Antwort.

Inception

hd schellnack

Achtung Spoiler!

Inception ist eine Art reverser Rififi-Film, ein «Heist»-Movie, bei dem nichts gestohlen, sondern etwas gegeben wird – und zwar eine Idee, ein Gedanke. Dominic Cobb ist normalerweise ein Dieb, der als Industriespion in den Träumen anderer Menschen unterwegs ist, um ihnen ihre Geheimnisse zu entlocken. Um in die USA zu seinen Kindern zurückkehren zu können, muss er aber diesmal dem Konkurrenten seines Auftraggebers die Vision einpflanzen, das geerbte väterliche Unternehmen zu zerschlagen – eine Aufgabe, die eigentlich als unmöglich gilt. Gemeinsam mit einem Team von Spezialisten macht sich Cobb an seine Mission Impossible

Life is but a dream…
Christopher Nolan zeigt von der ersten Sekunde des Films seine typische Handschrift, beginnt in situ auf einer anderen Zeit- und Wirklichkeitsebene – faktisch den Beginn des dritten Akts vorwegnehmens – und bereitet den Zuschauer damit bereits darauf vor, dass in diesem Film, ähnlich wie aber zugleich völlig anders als in Memento, tiefere Motivationen und Handlungselemente erst nach und nach verraten werden, der Regisseur also mit gezinkten Karten spielt, was nur zu der surrealen Qualität des Films beiträgt. Wie bereits bei The Prestige geht es auch hier um Spiegelungen, Täuschungen, doppelte Böden – hier aber viel überzeugender, vielschichtiger und durchdachter als jemals zuvor in einem Chris-Nolan-Film. Der Film greift zu einem der simplesten Science-Fiction-Kniffe, einem kleinen Twist, der die ansonsten unverändert als unsere erkennbare Welt entscheidend verändert – in diesem Fall die Erfindung einer Technik des gemeinsamen Träumens, bei der mehrere Menschen sediert luzide träumen und dabei eine gewisse Kontrolle über die Traumwelt erhalten. Klingt ein wenig nach The Matrix von den Wachowski-Brüdern und sieht an manchen Stellen durchaus auch so aus, ist aber ein kleineres, bescheideneres Konzept als das World-Building in The Matrix. Aber wie bei Matrix schimmern hier Untertöne von Philip K. Dick durch – denn wenn man bis zu vier oder fünf Schichten Traumwelten inklusive Rückblenden und Täuschungen durchdringen muss, ist die Frage nach dem «Was ist real?» eine der entscheidenden im Film. So entscheidend, dass an dieser Frage die gesamte Wahrnehmung des Films entlamng in zwei Richtungen gehen kann, eine affirmative und eine bitterböse. Nolan zitiert nicht nur Eschers berühmte paradoxe Treppen in den Bauten der Traumwelt mehrere Mal, er hat auch seinen Film selbst zu einem Escheresken geschlossenen Enigma verwandelt, eine vertrackte chinesische Box von Hinweise und Andeutungen, Doppelbödigkeiten und Interpretationsöffnungen.

Film als Traummaschine
Es ist verständlich, das Nolan hier auf das IMAX-Format und vor allem 3D verzichtet hat, um einen möglichst «klassischen», sich real anfühlenden Film zu machen. Paradoxerweise funktioniert der zweidimensionale, herkömmliche Film besser als Illusionsmaschine, weil die Phantasie des Zuschauers nicht durch die räumliche Perfektion und Realitätsanmaßung des 3D-Formates völlig ausgeschaltet wird. Wir bleiben in der Lage, unsere eigene Tiefe in die flachen Bilder hineinzuprojizieren, offene Stellen zu füllen, eigene Verbindungen zu finden, das Format Film nicht zuletzt als «gemacht», als Illusion an sich, zu erkennen. Nur in einem solchen Konstrukt – in der Erkenntnis nämlich, dass im Grunde JEDER Film ein «geteilter Wachtraum» ist – gelingt es Nolan, uns zunehmend die Realität der Films in Frage stellen zu lassen, Zweifel zu sähen. In jedem Film ist «Wirklichkeit« natürlich nur eine Illusion. Schauspieler schlüpfen in Rollen, täuschen auf Kommando falsche Gefühle vor, scheinbar prachtvolle Bauten bestehen aus Pappmaché (bzw. heute meist animierten Pixeln), alles an der Realität ist von einem Ausstatter sorgsam zusammengestellt und «designed», nichts ist echt und vernacular. Das Appartement mit den Photos am Kühlschrank und den liebevollen Details ist nicht seit Jahren bewohnt, sondern gekonnt so fein granuliert ausgestattet, um dem Charakter eines Films oder einer Serie «Textur» zu geben, Tiefe, Dimension – aber es bleibt natürlich eine Lüge. Und so hat Nolan klug erkannt, dass Filme selbst unweigerlich die surreale Qualität des Traums haben. Nur im Film können wir fliegen oder die Erde vom Mond aus sehen, Cowboys sein oder Aliens, in fremde Leben schlüpfen, sterben und wiedergeboren werden. Nur im Film wacht man im unrichtigen/richtigen Moment auf, um ein Happy End oder einen Schockmoment zu setzen. Nur im Film sind Gefühle so seltsam hypertroph, von Musik und Farben wie rauschhaft aufgeputscht, so surreal wie in der Traumwelt. Und nicht zuletzt gibt es im Film immer wieder diese seltsamen Brüche in der gefälschten Wirklichkeit, die Goofs und Anschlussfehler, Gläser, die halbleer und plötzlich wieder dreiviertelvoll sind, Anzüge, die sich binnen Sekunden auf- und zuknöpfen, falsche Schatten, seltsame Schnitte – all diese Brüche in der Architektur der Traummaschine Film, die die konstruierte Wirklichkeit so viel fragiler und unechter erscheinen lassen als «unsere echte Welt», die uns paranoid bemerken lassen, dass wir belogen werden, wenn der römische Legionär in der dritten Reihe eine Armbanduhr trägt.

Im Spiegelkabinett der Realität
Perfektionistisch wendet Nolan diese fehlerhafte Funktion von Film als Traumanalogie gegen sich selbst, um die «Realität», von der aus Dominic Cobb und sein Team operieren, zunehmend in Frage zu stellen. Zwar werden wir durch Cobbs «Totem» – ein kleiner persönlicher Gegenstand, den man nur selbst kennt und anhand dessen man überprüfen kann, ob man in einem Traum oder der Wirklichkeit ist, in Cobbs Fall der Kreisel seiner verschwundenen Freundin, der im Traum endlos weiterdreht, in der echten Realität aber umkippt – vergewissert, dass wir in der realen Welt sind, aber zugleich hat diese Realität seltsame Eigenschaften. Die aber ebenso gut auch einfach die «fehlerhafte» Realität eines normalen Films und Drehbuchs sein können und sich nicht viel von der Traumhaftigkeit etwa eines durchschnittlichen James-Bond-Films unterscheiden, wenn Cobb etwa ohne sinnvollen Anlass gejagt und angegriffen wird oder wenn die Schauplätze ohne Zeitverlust und ohne Reise rasant wechseln und wir übergangslos von Japan zu Afrika wechseln. Die Sets sind makellos durchgestylt, Anzüge, Möbel, Fahrzeuge, alles perfekt von einem Art Director zusammengestellt, stets untermalt von Hans Zimmers hyperdramatischen Arrangements. So wie Ariadne uns in einer grandiosen Szene zeigt, wie sie ihre Welt baut und verändert, zu einer endlosen Spiegelung-in-der-Spiegelung-Fata-Morgana verwandeln kann, ist auch die gesamte Filmwelt nur ein Konstrukt, das willkürlich ist, nur den Gesetzen des Architekten – also Nolan – gehorcht.

Die Konstruktionselemente eines durchschnittlichen Films werden so in Nolans Händen, je tiefer wir in den Film eintauchen und je mehr wir das Zwiebelschichtenmodell von Wirklichkeit als Abfolge immer tieferer Traumebenen verstehen, in denen Dominic Cobb wie ein getriebener Mann umherirrt, zu einer Waffe gegen die Realitätsvorvermutung des Kinos. Was auf der einen Wahrnehmungsebene ein relativ normaler, wenn auch smarter, Actionthriller mit sauberem Happy End ist, kann genauso deutlich komplexer gedacht sein, wenn man nur will. Und diese Frage hängt seltsamerweise von einem Kinderspielzeug ab, das selbst zu einem Symbol für Hypnose und traumhafte Schwerelosigkeit geworden ist – dem Kreisel.

Das Totem
im ersten Akt des Films erklärt Cobbs Assistent Arthur der neuen «Traumarchitektin» Ariadne (ein vielleicht etwas übersmarter Name in einem FIlm voller zu anspielungsreicher Namen wenn man an aber von Ellen Page toll gespielt – man muss aber bedenken, dass, wenn alle Figuren aus Cobbs Unterbewusstsein kämen, die Namen natürlich doppeldeutig sein dürfen, weil jede Figur auch eine Funktion hat und zugleich ein hermeneutisches Echo darstellt, jede Traumfigur ist ein Symbol) die Funktion des Totems als Gradmesser der Realität. Arthur selbst benutzt einen gezinkten Würfel, Ariadne später eine selbstgebaute Schachfigur – anhand der spezifischen Eigenschaften des «Totems» lässt sich individuell die Frage beantworten, ob man im Traum eines anderen ist, da der andere das Totem nicht 1:1 nachbauen kann, weil er diese Eigenschaften nicht kennen kann. Arthurs Würfel wird immer, weil gezinkt, auf eine spezielle Zahl fallen – die aber niemand außer ihm kennt. Entscheidend dabei ist, dass niemand anderes dieses Totem kennen und berühren darf, weil es ansonsten nicht mehr nur dem Inhaber vertraut ist. Cobbs Totem ist nicht sein eigenes – es ist das Totem seiner Ex-Frau. Cobb und seine Frau «Mal» (auch ein zu vielsagender Name für Cobbs Gegenspielerin) haben sich in früheren Traumexperimenten in immer tiefere Traumschichten hervorgearbeitet, bis sie in einer Art zeitlosem Limbo ankamen, wo sie gemeinsam alt wurden. (Dass sie gemeinsam gealtert sind in dieser Traumwelt enthüllt Nolan erst gegen Ende des Films und macht uns damit klar, dass auch die Rückblenden, die wir von Cobb sehen, nie wirklich ehrlich oder echt sind, sondern wir auch noch belogen werden, weil Cobb sich selbst belügt). Um aus dieser Traumwelt zurückzukehren, pflanzt Cobb seiner Frau, die von der Echtheit der Welt überzeugt ist, als «Inception» den Zweifel an der Realität des Traums ein, indem er ihr eigenes Totem – den Kreisel – in dem Safe, wo Mal ihn symbolisch eingesperrt hat (und somit ihre Zweifel verdrängt), zum Drehen bringt… in der Traumwelt dreht sich der Kreisel ohne Widerstand, ohne Ende. Mal und Cobb entfliehen dieser Traumschicht durch Selbstmord, lassen sich von einem Zug überfahren (wiederkehrendes Symbol, der Zug, den Cobb wiederholt als Schuldmotiv verwendet und sich sozusagen selbst mit einem Zug attackiert), um in der «Realität» zu erwachen. Der einmal in Mal eingepflanzte Zweifel an der Echtheit dieser Welt nagt aber weiter an Mal, die sich schließlich mit einem weiteren Selbstmord aus dieser Welt zu flüchten versucht und Cobb überzeugen will, mit ihr zu springen. Cobb ist überzeugt, dass Mal durch diesen Suizid wieder im Limbo gelandet ist und plant, sie zu befreien – tatsächlich ist der gesamte Plot von Inception sein Versuch, zu Mal in die tiefste Traumschicht zu gelangen. Seit ihrem Selbstmord verwendet Cobb Mals Totem als «Realitätstest».

Nur: Es ist nicht sein Totem. Nolan betont immer wieder, wie wichtig das Selbstgemachte und Geheime an einem Totem ist. Inwieweit Cobb oder jemand anderes insofern in der Lage wäre, den Kreisel auch in einem Traum zum kippen zu bringen, ist nicht sicher. Die Tatsache, dass der Kreisel in der «Realität» kippt heißt nichts weiter, als dass Cobb selbst überzeugt ist, in der Realität zu sein. Angenommen, Mal hätte Recht gehabt und die Welt, in die sie mit Cobb aus dem Limbo zurückkehrt, ist nicht die echte Welt, sondern nur eine weitere, tiefere oder höhere, Traumschicht – wir würden uns als Zuschauer im gesamten Film in Cobbs Kopf befinden. Da uns Nolan keinerlei eigenes Totem gibt, nichts, woran wir als Zuschauer die Realität des Gesehenen beurteilen können, keinen Special Effect, der die Traumsequenzen von der Wirklichkeit unterscheidet, ist von Anfang an unklar, wo wir eigentlich sind. Wir beginnen mit einer Traumsequenz in der Zukunft, die in eine Traumsequenz führt, die zu einer weiteren Traumsequenz darüber führt – und von dort vermeintlich in die Realität. Was aber, wenn die «Realität» auch nur Cobbs Traum ist? Die Oberflächlichkeit der ihn umgebenden Charaktere – die nur seine Projektionen wären – die Rolle von Ariadne, die ihn fast therapeutisch durch die Traumwelt führt, die surrealen Handlungs- und Szenenwechsel, der alberne McGuffin im Plot mit Robert Fischer Jr und der Firmenauflösung… alles nur Traumhandlung. Und in seinen Träumen versucht sich Cobb, selbst zu heilen, seinen Weg zu finden, eine Entscheidung zu treffen. Dass er am Ende des Films in diese geträumte Realität zurückkehrt, und sich sein Happy End formt, die gleiche Entscheidung trifft, die Mal im Limbo traf, sein Totem ein letztes Mal dreht und dann ignoriert, um zu seinen Kindern zu gehen – die in all der Zeit kein Jahr gealtert zu sein scheinen, sogar noch die gleiche Kleidung tragen – ist nur seine Abfindung damit, dass er nicht mehr in die Realität zurückkehren kann (wie immer die aussehen mag). Mit seinem Abschied von Mal verdrängt Cobb die letzten Zweifel, den letzten Warner, der ihm die Unechtheit seines Daseins mahnend zuruft – und baut sich schließlich seine eigene hermetische Welt. Dass das Happyend so scheinbar reibungslos und schnell am Ende kommt, liegt daran, dass Cobb immer schon alle Fäden der Handlung in der Hand hatte – alle Konflikte, aller Verfolgungen sind Kräfte seines Bewusstseins, die gegeneinander kämpfen, ihn tiefer in den Traum oder in die Realität ziehen wollen. Nolan lässt am Ende offen, ob der Totem sich weiterdreht oder umkippen wird – und zu Recht, denn diese Frage ist bestenfalls noch für den Zuschauer interessant, Cobb selbst hat sich entschieden, in seiner Traumwelt zu bleiben. Dass der Kreisel sich eventuell weiterdreht – dass Dominic Cobb ihn überhaupt benutzt – sagt uns nur, dass er diesmal luzide weiß, dass er in einer Traumwelt ist. Ob der Kreisel steht oder fällt, ist seine (vielleicht unbewusste) Entscheidung. Zugleich kann man argumentieren, dass vielleicht der Kreisel gar nicht Cobbs echtes Totem ist, sondern sein Ehering (was dann eben doch ein Happy End bedeuten würde)… Nolan lässt das alles bewusst offen für Deutungen. Vielleicht trägt er den Ring am Ende aber auch deshalb nicht, weil er mit Mal abgeschlossen hat, nicht im gemeinsamen Limbo ist, sondern in seiner eigenen Traumwelt, die er als solche und als «seine» finale Realität akzeptiert? Katharsis nicht als Aufstieg in den Wachzustand, sondern als entspanntes Absinken in die Traumunwirklichkeit, als sanft seufzendes Einsinken in die Filmsurrealität. Dass der «Kick» des Aufwachens von dem Lied «Je ne regrette rien» («Ich bedaure nichts»), also einer retrospektiven Hinnahme des Geschehenen, einer melancholischen Akzeptanz, begleitet wird, ist so ironisch wie symbolisch.

Und dann wachten wir auf…
In The Matrix liefern uns die Wachowski-Brüder am Ende die klassische Märchen-Variante, unsere Helden erwachen aus dem bösen Alptraum und beginnen die Rebellion gegen einen scheinbar erkennbaren Gegner, in A Scanner Darkly entkommt Bob Arctor seinem drogeninduziertem Realitätsverlust in eine stumpfe Apathie des Hirnschadens. Selbst diese einfachen Lösungen gibt es bei Inception nicht mehr. Es gibt nicht einmal einen Gegner. Inception ist der Kampf eines Mannes gegen sich selbst, gegen Schuldgefühle und innere Emigration, gegen Verlust und Trauer – letzten Endes aber ein Kampf ohne Entkommen. Cobb kann sich am Ende nur damit abfinden, in einer positiveren Traumwelt zu leben, in einem selbstgeschaffenen noch tieferen Limbo, die sich nur unwesentlich von der Welt unterscheidet,die er zusammen mit Mal geschaffen hat – und sich nur dadurch unterscheidet, dass Cobb wie Mal zuvor verdrängt hat, dass er diese Welt erschaffen hat. Zugleich ist diese Interpretation nur eine von mehreren möglichen – es lässt sich genauso gut annehmen, dass die Realität wirklich die Realität ist oder etwa, dass wir im ersten Akt noch die «reale» Wirklichkeit erleben, am Ende aber erst in einer weiteren, tieferen Traumschicht sind… die Möglichkeiten, den von Nolan gelegten Fährten zu legen, sind fast unendlich. Und warum auch nicht? Es ist nur konsequent, dass ein Film über Träume uns zu Traumdeutern macht, die in jedem Symbol, in jeder Verzweigung, ein zu lösendes Mysterium entdecken, Indizien sammeln, zu widersprüchlichen Ergebnissen kommen. Das macht den Film so überlegen unangreifbar – jedes Loch in der Handlung kann ja Absicht sein – und zugleich zu einem wahren Metafilm, einem Diskurs über die fehlerhafte, surreale, traumwandlerische Qualität nahezu jeden Films, jeder Fiktion. Es ist bewundernswert, dass Nolan einen so exzellent produzierten Film hingelegt hat, der einerseits strikt nach Hollywoods Regeln spielt und einen reißerischen, absolut spannenden Blockbuster mit üblicher Kinohandlung und -logik abgeliefert hat – und darunter einen subtextreichen Film mit Widerspüchen, Paradoxien, Haken und Ösen, Doppelbödigkeiten, eine Echokammer von Unsicherheiten, die immer flirrender werden, je näher man hinschaut, je mehr man drüber nachdenkt. Ein Film, der zugleich Bond-Blockbuster und Lynch-esques psychologisches Puzzlespiel ist, in dem die Teile nie ganz zusammenpassen und immer wieder neue Möglichkeiten eines fertigen Bildes entstehen. Ein Film, der zwei komplett unterschiedliche Zielgruppen bestens bedient, ein Auteur-Film, der kein Kassengift ist, eine persönliche Vision, die Mission-Impossible-Actionkino mit Nouvelle Vague vermählt. Ob am Ende die Realität mit einem Happy End obsiegt oder ob Cobb endgültig in der tiefsten Tiefe seines persönlichen Limbos verloren ist und jeglichen Realitätsbezug verloren hat – anything goes. Selten war Kino so lustvoll postmodern.

Do Electric Sheep dream of Androids?
Es ist kein Zufall, dass Cobbs Team nahezu typisch die Kernfunktionen bei Dreharbeiten abdeckt. Drehbuchautor, Setdesigner, Locationscout, Makeup, Techniker, Schauspieler – die allegorischen Verbindungen zwischen Filmdreh und bewußtem, tagwachem Träumen sind deutlich. Auch, dass die Traumwelten typische Hollywood-Thematiken besetzen und Fischer wie einen Protagonisten durch diese hetzen – die typischen Vater/Sohn-Problematik (die hier zugleich symbolisch ist für Cobbs tatsächliche Versöhnung mit dem Verlust von Mal), Verfolgungsjagden à la Roger-Moore-Bond – passt zu der Idee, dass Nolan hier die Filmmaschinerie, die sonst unsere Träume ersetzt und diese formt, nutzt, um die Verhältnisse zwischen echten und fiktionalen Traumwelten umzukehren. Alles ist künstlich, aber wir glauben daran, alles ist nur symbolisch, ohne dass wir das von den Symbolen bezeichnete völlig durchschauen oder begreifen können, also müssen wir die Lücken und Löcher mit unseren Ideen und Phantasien füllen. Nolan nutzt den Film selbst als «Inception», als Stiftung einer viralen Idee über die «Realität» von Filmwelten – und ihm gelingt das Kunststück, dass wir mit dem Angehen des Lichts nicht «aufwachen», sondern einen Nachgeschmack dieser Idee mit in die echte Welt hinübernehmen und die Wachtraum-Qualität von nahezu jedem Film, die Zweidimensionalität, Produktionsdetails, Schnitte und zahllose andere Bedingungen der Filmproduktion unweigerlich ergeben. So wird Inception zu einer schillernd-holographischen Meditation über unseren eigenen Wunsch, der Realität zu entkommen, durch Träume, durch das Eintauchen in die Traumwelten anderer Menschen per Buch, FIlm, Musik, Theater – zu einem Film, der nicht intelligent ist, obwohl er sich einer Blockbuster-Ästhetik bedient, sondern der seine Geschichte einzig und allein in dieser Manier erzählen konnte, der die großen perfektionistischen Bilder der Traummaschine dekonstruiert und neu zusammensetzt, bis wir uns fragen, was wir eigentlich selbst wählen würden: Sedierung oder Wachzustand, Traum oder Realität?

30. Juli 2010 11:55 Uhr. Kategorie Film. Tag , . 11 Antworten.

Moon

hd schellnack

Achtung Spoiler!

Moon ist eindeutig ein Rockstar-Film mit David Bowies Sohn Duncan Jones als Autor/Regisseur und Trudie Styler, Stings Ehefrau, als Produzenten. «Rock» nicht nur im Sinne von einer kontrollierten Energie und Wut, sondern auch im Sinne einer Sehnsucht nach der Vergangenheit, nach Einfachheit. Moon ist ein ausgesprochen handgemachter, ehrlicher Film, der ohne Scheu vor ZItaten und Anspielungen eine ganze Schatzkiste von SF-Filmen der 70er und frühen 80er Jahre zitiert, bevor Star Wars das Genre vergiftet hat. Die 2001-Referenzen sind fast allzu offensichtlich und tatsächlich reines Stilmittel (etwa so, als würde man in einem Gitarrensolo einen Jimi-Hendrix-Wahwah nutzen oder so wie Jack White sich auf Sea of Cowards mehrfach bei Deep Purple bedient), aber auch andere Filme wie Soylent Green, Operation Ganymed, Andromeda Strain, Solaris, Westworld, Outland, Alien, Silent Running, Space:1999 und so weiter (plus sicherlich Gattaca), kommen in der einen oder anderen Form vor – teilweise als direkte Anführung, teilweise, indem sich Jones einer fast vergessenen Ästhetik bedient, die weggeht von Ritterspielen im Weltall und zurückfindet zu der stillen Ästhetik gealterter Computer, pragmatischer Wandverkleidungen und glaubhafter Technologie. Was man als Appropriation abtun könnte, als reine Homage, ist aber eher die Wiederentdeckung eines Genres, das so rein und klar selbst in Sunshine nicht wiederauferstanden war, und das hier vor allem nicht an der ästhetischen Oberfläche des Kubrick-Zitatenstadls bleibt, sondern um eine großartige Story gewickelt ist, die in sich das 2001-Zitat braucht, um den Betrachter in die Irre zu führen. Denn mit 2001 hat Moon so gar nichts gemeinsam.

Preiswert in nur 33 Tagen produziert, auf digitale Effekte weitgehend verzichtend, mit einem grandiosen, sublim einfachen und wunderschönen Score von Ex-Pop-will-eat-itself-Frontmann Clint Mansell (der übrigens auch Requiem for a Dream vertonte), ist Moon vor allem ein Meisterwerk der Reduktion, schmal und schlank wie ein Western, ein Kammerspiel unter den SF-Filmen (wo 2001 eher große Oper war), ein stiller Film, nicht nur, weil es eigentlich nur einen einzigen Darsteller gibt, begleitet von Kevin Spaceys Stimme als Roboter Gerty. Rockwell, der in Iron Man 2 in neurotischem Overacting eher nervte, ist hier auch voller Ticks und Eigenarten, die aber im Verlauf der Films zunehmend Sinn machen, wachsen, dir ans Herz wachsen. Rockwell gelingt das Kunststück, die klassischen Zwillingsszenen, die stets so artifiziell und nervig sind, wunderbar abzufedern und aus der Ruckartigkeit, der leicht unwirklichen Zeitversetzung der Doppelbelichtung, einen Schwebezustand zu melken, von emotionalen Übersprüngen und Pausen, der ebenso irritierend wie perfekt zur Story passend wirkt.

Die Geschichte als solche wirkt wie ein uneheliches Kind von Stanislaw Lem und Philip K. Dick – die Geschichte eines Helium3-Minenarbeiters Sam Bell, auf der Dunklen Seite des Mondes, der kurz vor seiner Rückkehr zur Erde nach Ablauf seines Drei-Jahres-Vertrages bei einem Unfall ohnmächtig wird und kurz darauf in der Krankenstation seiner Basis wiedererwacht. Sam erwischt seinen Serviceroboter Gerty bei einer seltsamen Live-Schaltung zur Erde – obwohl die Sendemasten angeblich seit Jahren defekt sind und nur aufgezeichnete Videobotschaften möglich sein sollen – und reagiert entsprechend seinem aggressiven Naturell bockig, als er die Station nicht verlassen darf, um einen defekten Helium-Harvester zu überprüfen. Als er sich herausschleicht, entdeckt er bei dem Harvester ein Mondmobil, in dem er selbst ohnmächtig liegt. Sam bringt sein Double in die Station, wo sich zwischen den beiden Sams ein wunderbar trocken geliefertes Kammerspiel um Identität entfaltet, bis den beiden klar wird, das nicht einer von ihnen das Original und der andere der Klon ist, sondern beide unecht. Sam-1 schafft es, dem Störsignal seiner Arbeitgeber zu entkommen und zur Erde zu videophonieren und entdeckt, dass viel mehr Zeit als nur drei Jahre vergangen ist, dass der echte Sam Bell bei seiner Tochter lebt, dass Bells Frau verstorben ist und dass Lunar Industries anscheinend seit langer Zeit immer wieder neue Klone aktiviert, die in ihrer Lebensdauer von drei Jahren zunehmend krank werden, bis sie «nach Hause geschickt» und in der Kapsel, die sie angeblich zur Erde zurückträgt, vernichtet werden. Während sich das Reparaturschiff Eliza, dass die beiden Klone sicher umbringen würde, dem Mond nähert, planen die beiden Sams ihr Entkommen. Es gehört fast zu den Minuspunkten des Films, zu einer Abweichung von den düsteren Dystopien der 70s, dass der jüngere Sam tatsächlich mit einer Helium-Transportkapsel entkommen kann und zur Erde gelangt, wo er versucht, Lunar Industries bloßzustellen. Jones leistet sich aber den Luxus, im vermeintlichem Happy-End einen Gifttropfen einzurühren: Sam-2 wird in einem Voice-Over einer Talkshow am Ende als Spinner bezeichnet, der eingesperrt gehört. Kann sich Erde wirklich leisten, ein System, das 70% des globalen Stromverbrauchs sichert, zu opfern, nur weil dort oben eine Art serieller Genozid an künstlichen Menschen stattfindet? Wahrscheinlich nicht. Insofern darf man getrost fragen, ob Lunar Industries wirklich «big bad business» ist oder aus der eigenen Sicht sogar human handelt, indem es einen Menschen zweiter Klasse an diesem unmenschlichen Ort bei diesem hohen Mortalitätsrisiko arbeiten lässt, während der echte Sam Bell bei seiner Familie bleibt und nur ein paar gezüchtete Zellen von ihm auf der Dark Side of the Moon leben, leiden und sterben. Wer – außer Gerty – kann schon wissen, was im Kopf eines Klons vor sich geht?

Es sind diese moralischen Nuancen, die den Film bemerkenswert machen. Ist es nicht eigentlich humaner, geklonte Fließbandmenschen im Kontext einer aufwendig fabrizierten Lüge zu verheizen, um den Energiehunger der Welt zu sättigen, als echte Menschen dort oben drei Jahre in der absoluten Isolation langsam wahnsinnig werden zu lassen? Ist das so anders als das Argument, Tiere dürften in pharmakologischen Experimenten umgebracht werden, damit Menschen keine Nebenwirkungen bestimmter Make-Ups oder Medikamente erfahren? Sind die drei Sams – und die zahllosen anderen im unteren Bereich der Station – denn wirklich Menschen? Es ist Rockwells Leistung, solchen moralischen Fragen durch schieres. drastisches körperliches Leid einerseits als Sam-1 und durch stille, entschlossene, fast teenagerhafte Wut andererseits als Sam-2 eine Antwort zu geben: «We’re not programs, Gerty, we’re people». Denn für den Roboter Gerty, der den beiden Sams stillschweigend hilft und zu einer Gegenfigur zum sinistren HAL mutiert, tatsächlich durch eine Art animiertes Smiley-Gesicht Gefühle kommunizieren kann, sind die Klone genau das: Teil einer Routine. Sie wachen auf, sie essen, sie schlafen, sie machen ihren Job, sie werden verbrannt, sie wachen auf, wash-rinse-repeat, seit mindestens 15 Jahren. Und so steckt hinter Gertys scheinbarer Hilfestellung – die glaubhaft wirkt, der Roboter ist immerhin auf das seelische Wohlbefinden von Sam programmiert – auch der Wunsch nach einer Rückkehr zur Normalität, zum Kreislauf der Funktionalität. Gerty hilft Sam auch, um diesen Faktor der Unsicherheit, des Chaos aus der Programmroutine zu verbannen. Dass der Roboter sich am Ende rebooten lässt, um «zu vergessen», ist auch der Wunsch, zur Normalität zurückzukehren, diesen «Glitch» zu verbannen, den Virus des falschprogrammierten, amoklaufenden Sams zu verdrängen, den Spiegel mit Sams aufgemalten Gesichtern zum x-ten Mal auszuwischen, damit der nächste Sam Tag um Tag seine Stimmung darauf malen kann. Es ist das Kunststück von Moon, uns vergessen zu lassen, dass wir über 99% des Films keine wirklichen Menschen sehen, sondern nur mechanische und biologische Maschinen. Sam-2 flieht nur deshalb, weil es Teil seines biologischen Patterns ist, unangepasst zu sein, rebellisch, der angry young man als Generationenkonflikt-Gegenentwurf zu dem müden Sam-1, der vor der Kamera in fast an David Cronenberg erinnernder Brutalität zerfällt und in seiner dreckigen Unterwäsche durch den Großteil des Films schlurft wie ein alter Mann in seinen versifften Windeln.

Die Nüchternheit, mit der die wenigen «echten» Menschen die Klone behandeln, zeigt, dass die Nutzung künstlicher Menschen als Humankapital keine Ausnahme zu sein scheint. Einweg-Menschen, die man gebraucht und wegwirft wie Taschentücher oder Feuerzeuge, der Traum des neoliberalen Arbeitsmarktes, und die nach ihrer Ablaufzeit in alter Frische aus der Kühlbox springen und nahtlos weiterarbeiten, ohne Pause, ohne Fragen. Und ob sie für sich leiden oder nicht, ob sie still wahnsinnig werden, wen mag das auf der Erde scheren? So wird Moon in aller Stille und Beiläufigkeit zu einer Meditation über die Art und Weise, wie wir auf der «entfernten Erde» uns herzlich wenig scheren, unter welchen Bedingungen unsere Energie, unser Essen, unsere Alltagsprodukte entstehen, solange es halbwegs still und leise passiert und nicht irgendwelche Handykonzern-Mitarbeiter gehäuft von den Dächern springen. Moon ist die Auseinandersetzung mit dem Dickschen kleinen Malocher, dem street-level-guy, der nichts besonderes ist und nichts besonderes kann, und der uns als Rad in der Maschine entgegen springt, um das Versagen der Maschine zu verdeutlichen. Das endlos in Reihe multiplizierte kurze Leiden und Sterben der Sam Bells zeigt, das es keine «sichere und saubere» Energie gibt, nicht einmal, wenn sie vom Mond kommt, es zeigt, dass jeder Luxus einen Preis hat, egal wie klein und still und weit entfernt er sein mag. Von hier ist es freilich nur ein kleiner Sprung zu den unendlichen gesellschaftlichen Leiden, die wir uns selbst, vor allem aber anderen für Öl und Benzin zumuten. Angesichts der Tatsache, dass wir für das schwarze Gold ganze Kriege führen, was sind da ein paar Wesen aus dem Labor? Die Jones ja nicht ohne Grund in ein Setting einbaut, dass den Seriencharakter von moderner Produktion betont – es gibt nahezu alles mehrfach in diesem Film, Harvester, Mondmobile, Uniformen, die Wichtigkeit von Redundanz ist immer unterstrichen -, auch wenn er uns permanent die Einwegschachteln von Sams Essen zeigt, die später fatale Ähnlichkeit mit den Schlafkammern der Klone aufweisen, die eben auch aus der Einwegbox kommen. Aufreißen, aufbrauchen, wegwerfen, aufreißen…

Obwohl Duncan seine Vorbilder nahezu dreist zitiert – inklusive der psychedelischen Sequenz aus 2001, die überdeutlich bei Sams eintreten in die Erdatmosphäre aufgegriffen wird -, und man insofern im übertragenen Sinne hier Hendrix Gitarre, hier Lords Orgel, dort Bonhams Schlagzeug hört, ist Moon tatsächlich ein Gegenentwurf zu 2001. Wo Kubrick auf den Bombast, die Orgie von Bildern und Eindrücken, auf ein hypertrophes und durchaus auch schwurbeliges Feuerwerk von ganz gegensätzlichen Impulsen setzt, ist Moon ein ungeheuer disziplinierter Film, der tatsächlich mehr von der Trucker-Crew-Bodenständigkeit von Outlaw oder Alien hat. Wo 2001 perfektionistisch ist, leistet sich Duncans B-Movie zahlreiche Fehler und Unsauberheiten, die aber nur zu perfekt zur Atmosphäre des Films passen. Wo Kubrick große Oper will, spielt Jones fast ein Solo im Wohnzimmer – und gerade diese Reduktion, diese aufrichtige Ehrlichkeit macht Moon nur noch bemerkenswerter und verleiht dem Film eine ungeheure Poesie. Nicht nur in der stillen und beklemmenden Atmosphäre des Mondes, die so farblos und trist ist wie Sams Leben, sondern auch in den kleinen Details, die Sams Existenz glaubhaft und dreidimensional machen – zahllose Post-Its, skurrile Hobbys, Fellwürfel im Mondmobil. Jones trifft so die alte Thematik «Die Einsamkeit des Astronauten» in kürzester Zeit auf ins Zentrum – und umgeht doch diesen klischeebeladenen Plot, indem er aufzeigt, wie unmenschlich die «humane» Lösung dieser Problematik ist. Anstatt einen Menschen allein auf dem Mond auszusetzen nimmt man eine Menschmaschine – wie dumm nur, dass der künstliche Mensch keinen Hauch weniger liebt, fühlt und leidet als der echte. Jones nimmt vertraute Klischées des SF-Genres – wie etwa die Replikanten-Kunstmenschen aus Blade Runner – und wendet sie gegen sich selbst. Wo die Klone sonst immer die bösen sind, die getrost sterben oder getötet werden dürfen, gilt hier unser Mitleid, unsere Anthropomorphisierung, dem gezüchteten Wesen, das Jones uns grandios metaphorisch vorwegnimmt, in Form von geschnitzen Holzfiguren und in Form von Bonsaipflänzchen, die Sam als Hobby betreibt, die aber nicht weniger kultiviert und «fake» sind als er selbst. So wie die Streichholzstadt von künstlichen Menschen bewohnt ist, ist auch die Mondbasis nur eine imaginary city, in der keine echte Menschenseele haust.

Es ist seit jeher ein Topoi von SF, sich mit anderen Genres zu vermählen, oder unter dem Deckmantel der Zukunftsprojektion andere Themen abzuhandeln. So ist Alien im Kern ein Horrorfilm (man mag auch argumentieren, ein Western), Westworld ist ein Western, Outlaw ist ein Crime Noir, Blade Runner ist ein Polizeithriller, Soylent Green ein Weltuntergangsfilm und so weiter. Moon nun scheint auf den ersten Blick an kein zweites Genre anzudocken, unter der Oberfläche ahnt man aber, dass Jones zwar einerseits zur puren SF der 60er und 70er zurückkehrt, die Science Fiction um sich selbst ist, zum anderen aber fusioniert er dies mit der theatralischen Form des Kammerspiels, der Ein-Mann-Nummer, im Film, wenn man so will, mit einer an Ingmar Bergmann erinnernden Innerlichkeit, einer psychologischen Betrachtung der Charaktere, die hier selten so klar gespalten waren in den wilden jungen Mann und sein lebensmüdes älteres Pendant. Das der Film streckenweise langsam, handlungsfrei scheint, dass Höhepunkte und Enthüllungen fast beiläufig passieren, dass Jones stets mehr andeutet als verrät, dass Details und Symbole so wichtig sind – all das wird den normalen SF-Zuschauer vielleicht abschrecken, aber es verleiht Moon seine traumhafte, schlafwandelnde Qualität, die nicht nur perfekt zur Metapher des Mondes an sich passt, und auch zur kargen schwerelosen, tödlichen Atmosphäre dieses Trabanten, sondern auch zu dem stillen psychologischen Drama, der Dekonstruktion zweier «Menschen» und ihrer Illusionen, die Rockwell meisterhaft an der Realität zersplittern lässt, in einer oskarreifen Darstellerleistung. Die besondere Qualität ist, dass der Film dabei niemals psychologisch oder aufgesetzt wirkt, sondern sich fast beiläufig gestaltet, novellistisch arbeitet.

Unter dem stumpfen Lack der Science-Fiction-Geschichte geht es also darum, was uns gute SF immer liefert – die Extrapolation der Gegenwart, der Blick auf das Heute durch den Zerrspiegel von Morgen, die soziale und psychologische Volte gegen den Trend des bestehenden. Das Jones den Kunstgriff macht, uns in einer Art Doppelbespiegelung die Zukunft so zu zeigen, wie wir sie uns vor drei Dekaden vorgestellt haben – und damit unglaublich im Heute anzukommen, in einer Welt verfallender Technologie, mit alten Tastaturen, staubigen Panels und einer Alltagspatina, die so glaubhaft macht, dass das 2030 dieses Mondbergwerkes, in dem die Harvester langsam wie Schafe ihre Runden auf der Mondoberfläche drehen, zeitlos ist, schon 1970 errichtet wurde und seit endloser, undenkbarer Zeit wie ein Perpetuum Mobile vor sich hin tickt, dass Bell seit Unzeiten Gefangener dieses Kreislaufes ist, in einer verfallenden, alternden Station, in der Ergonomie keine Rolle spielt, weil sie nicht von Menschen bevölkert ist – was man nur merkt, wenn man sieht, wieviel eleganter und glatter und moderner die Wohnung auf der Erde im Vergleich wirkt, als Bell mit seiner Tochter spricht. Und das, bizarrerweise, weil die Wohnung unserem heutigen «Stil» entspricht, die Mondbasis aber eine Paleo-Zukunfts-Ästhetik aus den 80ern aufweist.

So dezent, so understated, sind viele Dinge im Film, der voller Liebe und Nuanciertheit ist, ein verkopftes und doch hochspannendes Stück gefilmtes Rock-Konzeptalbum, in dem nahezu kein Detail verschenkt zu sein scheint und in dem mehrfach wieder und wieder nichts so ist, wie es scheint, in dem die Pausen und das Nichtgesagte wichtiger sind als das, was wir zu sehen glauben – und der in seiner trügerisch einfachen Geschichte mehr Ironie und Doppelbödigkeit enthält als man zunächst sehen möchte… ebenso eine optische Täuschung wie die Moiré-Ringe auf dem Plakat. Je länger du hinsiehst, um so mehr wirst du darin auch entdecken.

16. Juli 2010 09:38 Uhr. Kategorie Film. Tag . 3 Antworten.

Mark Brandis: Bordbuch Delta VII

hd schellnack

Ach, die Kindheitserinnerungen. Tatsächlich ist überraschend, dass Nikolai von Michalewskys deutsche SF-Serie auch mit deutlichem Abstand und auch deutlich veraltet im großen und ganzen gut dasteht. Was wahrscheinlich daran liegt, dass Michalewsky trotz der Ich-Erzähler-Form einen eher nüchternen Stil nutzt, der Science-Fiction nur als Rahmen nutzt und ansonsten genau so gut auch auf einem U-Boot oder Kriegsschiff spielen könnte, die phantastischen Elemente werden bloß der Genreform halber beigeliefert, es geht dem Autoren greifbar um Fragen von Gehorsam und freien Willen, Disziplin und Kameradschaft und die Zusammenarbeit an Bord. All das verwundert vor dem Hintergrund von Michalewskys Biographie wenig, zumal er von SF nach eigener Aussage wenig Wissen hatte – der Serienautor hat also ganz offenbar seine eigenen Erfahrungen 100 Jahre in die Zukunft gedacht und sich dabei einen fröhlichen Dreck um wissenschaftliche Fakten geschert, weswegen die von der diktatorischen Erde flüchtenden Crew-Mitglieder der Delta VII ausgerechnet auf der Venus landen – obwohl dort selbst unter höchsten Anstrengungen keine menschliche Kolonialisierung denkbar wäre. In einem Jugendbuch, finde ich, sollte man als Autor solche Fakten vielleicht mitliefern, Information und Entertainment etwas sorgfältiger verquicken als in einem reinen Pulp-Roman, aber andererseits ist der mehr als lässige Umgang mit der Astronomie ein Markenzeichen der offenbar ziemlich schnell herabgeschriebenen Bücher, deren Atemlosigkeit eben zugleich auch ihre Kraft ist. Michalewskys Figuren wirken bei aller scheinbaren Internationalität wie eine zusammengeschweißte, aber eben aufgrund dieser Enge beileibe nicht konfliktfreie Gruppe wie aus einem klassischen Soldatenfilm – geleitet von dem fast preußisch-trockenen Überprotagonisten Brandis, dem Idealtypus des Generals, der sich innerlich hinterfragt und an sich zweifelt, nach außen seine Mannen aber nahezu irrtumsfrei und selbst zuvorderst voranstürmend ins Feld führt. Der durchaus bereits in den siebziger Jahren leicht irritierend positiven Darstellung von Militarismus steht ein klarer Antifaschismus gegenüber, der sich in Band I und den Folgebüchern vor allem an der Figur von Gordon B. Smith abarbeitet, der die Erde mit allen typischen Bösewicht-Methoden in den Griff zu kriegen versucht, etwa durch Gehirnwäsche oder Implantante, mit denen er unter anderen in Bordbuch Delta VII den ehemaligen Präsidenten der Erde Samuel Hirschmann «umdreht» oder zombieartige Soldaten heranzieht. Man mag sich innerlich an Michalewskys Logik von «guten» Soldaten, die gegen «böse» Soldaten kämpfen, reiben – hinter dieser sehr dem Kalten Krieg geschuldeten Sicht auf die Welt steckt aber ein deutlich greifbarer Humanismus des Autors, den seine Figur den jungen Lesern deutlich und (nach wie vor) spannend vermittelt.

Es ist das Kreuz aller altgewordenen Science-Fiction-Arbeiten, nicht zuletzt auch der Bücher aus den fünfziger und sechziger Jahren, dass sie technologisch wie inhaltlich erschreckend veralten. Das Ergebnis ist eine seltsame Alternativzukunft, die nicht selten schon fast wieder in unserer tatsächlichen Vergangenheit liegt, weil die Autoren nur 30 oder 50 Jahre nach vorne gerechnet haben, die mit unserer Realität erschreckend wenig gemein hat, aber meist ein interessantes Spiegelkabinett der Ängste und Hoffnungen der Entstehungszeit abgibt. So auch hier, und wie üblich gerade bei der pulpigen, billigen Serienliteratur und Auftragsarbeit, die der Autor seinerzeit ja nicht ohne Grund unter Pseudonymen veröffentlichte (er wollte seine unter dem eigenen Namen erscheinenden eher historischen Romane vor der Literaturkritik schützen), nicht ahnend, welchen Erfolg er mit dieser Figur haben würde. Der Weltenbummler Michalewsky zeigt mit seiner Spiegelwelt eine Zeit von Kaltem Krieg und UN-Hoffnungen, geprägt vom Blockdenken der 60er Jahre, so sehr, dass man die Revolten jener Zeit kaum im Text des ersten Bandes spürt (obwohl die Brandis-Bücher im weiteren Verlauf sehr zeitnah werden und etwa die Rasterfahndung, die Angst vor einem Überwachungsstaat oder die Club-of-Rome-Berichte thematisieren), sondern vielmehr einen Diskurs über die politischen Blocksysteme des Kalten Krieges, Nato und Warschauer Pakt und die Hoffnung auf ein Ende der politischen Absurdität der Aufrüstung. Es ist vielleicht verständlich, dass Michaelewsky vor allem im weiteren Verlauf der rund 30 Bände umfassenden Serie immer mehr die Realität als Ideengeber einbezog. Der erste Band, noch deutlich geprägt von einer Unsicherheit mit dem Genre und den Figuren, gehört zu den besten der Serie, gerade weil man hier ahnt, wie der Autor sich den Handschuh seiner neuen Figur überstreift und Szenen frei jeder Abgebrühtheit entstehen, die dem eher dünnen Plot um tapfere Helden und böse Protofaschisten einige Momente bescheren (wie etwa die Schlagzeugeinlage von Antoine Ibaka), die auch heute noch größer sind, als man es bei einer Jugendbuchreihe eigentlich erwarten würde.

9. Mai 2010 16:44 Uhr. Kategorie Buch. Tag . Keine Antwort.

Robert J. Sawyer: Flashforward

hd schellnack

Das 1999 geschriebene Buch Flashforward des Kanadischen SF-Schriftstellers Robert J. Sawyer ist die Basis der ursprünglich von David Goyer und Marc Guggenheim erdachten gleichnamigen TV-Serie – und es ist überraschend, wie wenig Buch und Serie gemeinsam haben. Selbst das grundlegende Konzept, nach dem alle Bewohner der Erde in einer Art globalen Blackout eine kurze Vision der Zukunft erblicken, ist grundlegend anders. Während der Ausblick in die Zukunft bei Sawyer 21 Jahre überspannt, ist es in der ABC-Serie nur ein Zeitraum von sechs Monaten, was der Serie die Chance gibt, sich tatsächlich in «Echtzeit» an diesen Zeitpunkt heranzuarbeiten.

Sawyers Buch ist auch ansonsten bis auf einige wenige Namen kaum als der Fernsehserie zugehören zu erkennen. Wo die TV-Show den unter anderem von Lost mitbegründeten Trend zur großen Besetzung folgend Agenten, Ärzte, Wissenschaftler und zig andere Protagonisten auffährt, fokussiert sich Sawyer auf Lloyd Simcoe, seine Verlobte Michiko Komura und seinen Partner Theo Procopides, die praktischerweise alle drei am CERN an einem Teilchenbeschleunigerexperiment arbeiten. Das Experiment geht scheinbar schief und langsam entfaltet Sawyer seine Vision einer Welt, in der jeder seine vermeintliche Zukunft zu kennen glaubt, in der Beziehungen ruiniert werden, weil man schon weiß, dass man in 21 Jahren nicht mehr zusammen sein wird, in der Theo versucht, einen Mordfall zu lösen, bevor er eigentlich passiert, um sein eigenes Leben zu retten. Und ähnlich wie bei Crichton wirkt es stets etwas unbeholfen, wenn in den eigentlichen Plot ausgedehnte semi-theoretische Passagen eingedübelt sind, in denen die Protagonisten nur noch scheinbar einen Dialog miteinander haben, in Wirklichkeit aber wissenschaftliche Theorien, wie etwa Frank Tiplers Omega-Punkt-Theorie, von verschiedenen Seiten beleuchten, als reine Sockenpuppen dienen. Religiöse Aspekte und der bei dieser Thematik unvermeidliche Diskurs über Quantentheorien nehmen einen weiten – und durchaus spannenden – Bereich des Buches ein, während die CERN-Wissenschaftler versuchen, hinter das Geheimnis des Flashforwards zu kommen.

Science Fiction ist ein schwieriges Gebiet, vor allem, wenn sie nicht sozial, sondern wissenschaftlich daherkommt, nicht wie etwa bei Phillip K. Dick die Zukunft und ihre Technik nur als Background nutzt, sondern mehr in den Schuhen von Jules Verne wirklich versucht, Prognosen zu treffen. Wenn schon im ersten Teil des Buches, 2009 angesiedelt, also zehn Jahre in der relativen Zukunft des Autors und ein Jahr in unserer realen Vergangenheit, eine Mitarbeiterin am CERN ihren «dreidimensionalen» Desktop von Windows 2010 aufruft, dann merkt man recht früh, wie unsicher solche Vorhersagen sind. Umso schwieriger, dass Sawyer sich im zweiten Teil des Buches ins Jahr 2030 begibt, um zu sehen, was aus der 2009er Prophezeiung denn wirklich geworden ist. Und spätestens hier verliert das Buch an Kraft und verliert sich in einem etwas schwurbeligen Terroranschlag-Plot, der entsetzlich angepappt wirkt und dem an sich vielversprechenden Murder-Mystery-Plot um Theos Ermordung sämtliche Energie nimmt. Die Diskussion um freien Willen und die Frage, ob die Zukunft unveränderbar ist, löst sich zudem in eine allzu phantastische Erklärung rund um eine Gruppe von Menschen auf, die unsterblich werden will. Nach einem ausgezeichneten Start endet das Buch so an einem Punkt, der im Leser eher Achselzucken als Begeisterung auslöst.

Alles in allem muss man fast erschreckenderweise zugestehen, dass die Serie es besser macht, indem sie zum einen weitestgehend auf Zukunftsprognosen verzichtet, die Handlung in der Gegenwart ansiedelt, den Zeitraum drastisch verkürzt (was alle schrägen Prophezeiungen von fliegenden Autos unnötig macht) und zugleich der Handlung eine breitere Basis gibt und sie auf deutlich mehr Protagonisten verteilt – denn das spannende an Sawyers Idee ist die Frage, was ein solcher Blick in die Zukunft – egal ob 21 Jahre oder sechs Monate – mit den Menschen anstellt. Während diese Frage bei Sawyer fast versackt und nur drei oder vier Personen umfasst, weitet die Serie die Perspektive und gibt so der Grundidee mehr Resonanzmöglichkeiten. Obwohl die ABC-Serie insofern etwas platt ist, als dass sie versucht, nahezu alle anderen Serien einzuvernehmen, indem sie Ärzte, Agenten, Wissenschaftler und nahezu jede andere TV-taugliche Gruppe vereint, ist diese Bandbreite durchaus auch eine Stärke. Die Fragestellung, wie die Menschen ihr Leben um diese Zukunftsversion arrangieren, wie sie mit dem Vorgeschmack umgehen, ob sie dagegen ankämpfen oder eine self-fulfilling prophecy anstreben… dies ist die zentral spannende Thematik – und bei Sawyer geht sie recht schnell verloren in einem eher wirschen Krimi-Plot, der mit auf Laienniveau geschriebener Quantentheorie gespickt ist.

Interessanterweise ist 42 von Thomas Lehr ja auch ein Buch, das sich streckenweise recht ähnlich anfühlt – CERN-Experiment, Fehlschlag, Zeitstörungen – und Lehr zeigt, wieviel mehr Kraft in diesem Stoff stecken kann, wenn man nicht auf der Ebene einer reinen «harten» Science Fiction stecken bleibt, sondern sich den Menschen zuwendet und ihrer Reaktion auf die Veränderung in ihrem Leben. Bei Sawyer ist es leider umgekehrt: Die Menschen dienen nur als Staffage für semi-metaphysische Ruminationen, im Mittelpunkt steht die Wissenschaft. Bei Lehr bietet die Wissenschaft nur den Deus Ex Machina, der die Handlung (oder in Lehrs Falle die Nicht-Handlung) lostritt, vor deren Folie die menschliche Komödie stattfinden darf. Und so zeigt sich Sawyers Buch als seltsamer Hybrid, der weder die reine Action-Orientierung einer einfachen Fernsehserie erreicht noch die Tiefe und Schärfe von Lehrs spürbar literarischerem Werk. Freilich, Flashforward ist nur ein Massmarket-Paperback, die Sorte Wegwerfbuch, die als erstes sterben wird, wenn wir alle nur noch vor unseren iPads sitzen werden – und als Bahnhofs-Mitnehm-Roman ist es sicherlich fesselnd genug, um sein Geld wert zu sein, insbesondere in der ersten Hälfte des Buches. Es ist insofern fast ironisch, wenn ein Science-Fiction-Buch schlechter wird, je weiter es in die Zukunft blickt – und die Mutlosigkeit, mit der Sawyer dies tut, sagt vielleicht mehr über die Gegenwart aus, als uns lieb sein darf.

27. März 2010 10:50 Uhr. Kategorie Buch. Tag , . Keine Antwort.

2012

hd schellnack

Bei 2012 – oder wie ich ihn nennen würde, Walt Disney’s It’s the End of the World but Hey, Nevermind – weiß man natürlich a priori, worauf man sich einlässt, immerhin ist es ein Roland Emmerich Film, der sich seit Independence Day ja nicht gerade als Meister des intelligenten Plots hervortut. Und der zudem mit The Day After Tomorrow ja bereits einen Weltuntergangsfilm hingelegt hat, der die Ausrottung eines weiten Teils des Menschheit als Folie für eine Familienschmonzette mißbrauchte. Aber all das kann einen kaum für den epischen Fehlschlag von 2012 vorbereiten und macht es umso ärgerlicher, dass Emmerich sich hier zumindest im Namen mit 2001 zu messen versucht. 2012 hängt sich am von vielen Verschwörungstheoretikern und Soft-Mystikern zitierten «Ende» des Majakalenders auf und nutzt dieses als Anlass für einen sportiven Weltuntergang aus der Rendering-Dose. Straßen kollabieren, Berge explodieren, turmhohe Wellen lassen Kontinente absaufen, alles photogen aus dem Rechner gepixelt – was dem Film leider mitunter die Ästhetik eines Videospiels verleiht, wenn etwa allzu blauleuchtender Schnee erkennbar wird oder ein Flugzeugabsturz völlig künstlich wirkt – weil er eben völlig künstlich ist. Es ist ein großes Problem dieser Art von FX-Leistungsschau-Filmen, dass die aus Renderfarmen kommenden Effekte den Betrachter herzlich kalt lassen, weil sie kalt sind. Wenn eine Welt aus Pixeln untergeht, ist nie ein Menschenleben in Gefahr. Vielleicht auch deshalb geht Emmerich entsprechend leichtfüßig mit dem Armageddon-Thema um – vielleicht auch nur, weil die humoristische Überzeichnung die einzig denkbare Reaktion auf das Drehbuch ist, eine Art schulterzuckender Selbstironie. Fangen die ersten drei Minuten des Films noch mit einer Art Michael-Crichton-Feeling an, wird schnell klar, dass es (surprise!) mal wieder um eine Emmerich-typische Story um die US-Suburban-Family, die durch eine externe Krise wieder zusammengeführt geht, wobei diesmal jeder Schwachsinn erlaubt wird. Wer sich über Filme ärgert, bei denen Menschen vor Autos weglaufen können, wird hier auf seine Kosten kommen – hier fährt ein Auto einem Erdbeben davon, immer sauber einen Meter vor der klaffenden Erdspalte, die ansonsten natürlich die ganze Stadt vernichtet – nur eben unsere ausgewählte Familie nicht, die sich damit automatisch für den Rest des Films in Sicherheit wägen darf – ausgenommen natürlich der neue Partner des Ex-Ehefrau unseres Protagonisten, der früher oder später unweigerlich aus dem Weg geräumt werden muss, damit der Reunion nichts im Wege steht. So berechenbar und so dumm beginnend, schafft Emmerich es immer neue Klisches aufzutürmen, von dicken dummen Russen zu erzählen und von heldenhaften amerikanischen Präsidenten, die diesmal keine Kampfjets persönlich gegen Alienattacken fliegen, sondern bis zum Ende in ihren untergehenden Städten bleiben und der tödlichen Flut ein «Dorothy, ich komme!» entgegenzuschmettern. So patriotisch kann wahrscheinlich nur ein Nicht-Amerikaner in Amerika sein, der den Weltuntergang nutzt, um die Aufstehmännchen-Qualitäten der USA zu zelebrieren.

Selbst wer mit der Erwartung eines Low-End-Popcornfilms in 2012 geht, wird über die grenzenlose Faulheit der Inszenierung verblüfft sein. Da kriegen wir die immer gleichen Fluchtsequenzen, nur in steigender Dosis (Auto, Flugzeug, Jumbojet… übrigens völlig glaubhaft gesteuert vom neuen Lover der Protagonistin, der nur eine Flugstunde in einer einmotorigen Maschine hatte), kriegen eine mechanisch abgefrühstückte Eskalation der Naturkatastrophen und unsere Helden immer mittendrin, ohne einen Kratzer. Selbst Harry Potter wirkt dagegen grim-and-gritty realistisch. Die Fluchtsequenzen mutieren zu seltsam federleichten Achterbahnfahrten zwischen zusammenstürzenden Hochhäusern, ein lustiger Thrill Ride durch brennende Städte – sie erinnern ein bisschen an das berühmte Photo der israelischen Partypeople, die sich einen Bombenanschlag aus ihrem Auto ansehen. Ansonsten halten hauptsächlich idiotische Zufälle das Drehbuch zusammen: Der Jumbojet muss mangels Sprit notladen und landet zufällig genau dort, wo unsere Helden hinmüssen, weil ihnen die Welt fast 3000 Kilometer entgegengerutscht ist – und treffen dort zufällig auf den letzten noch fahrenden Wagen der Welt, einen Mönch, der zufällig seine Familie in die großen Archen schmuggeln will, bei denen zufällig sein Bruder arbeitet. Diese Archen sind denn auch – nach einem ziemlich an Roland Neames’ Poseidon Inferno gemahnenden Schatz-ich-ertrinke-Showdown – Emmerichs Antwort auf den Weltuntergang. Ein Schelm, wer sich böses dabei denkt, das schon zu Anfang des Films eine luxuriöse Kreuzfahrtyacht gezeigt wird… denn am Ende ergibt sich genau das: Riesige Schiffe, auf denen die Reichen und Schönen auf ruhiger leerer See in den Sonnenaufgang blicken. Die Schiffe nehmen Fahrt auf in Richtung Afrika – nachdem der Untergang wohl doch nicht so endgültig war wie beworben -, wo eine sozusagen um die Hartz-VI-Schicht bereinigte Elitegesellschaft von Leistungsträgern einem neuen Leben entgegenblickt. Und gottseidank haben wir in einem Anfall von Menschlichkeit eben doch ein paar mehr Leute mitgenommen – irgendwer MUSS ja den Pool saubermachen, oder? So mutiert der Weltuntergang zur Endlösung neoliberaler Prägung, in der eine Art Trickeffekt-Darwinismus für eine Bereinigung der Unterschicht sorgt und ganz nebenbei eine Art Matchmaker-Funktion erfüllt und neue, bessere, stärkere, heilere Familien formt. Das der Weltuntergang zuvor denkbar unblutig – eben Disneyesque – vor sich ging, fast beiläufig und ohne Schmerz und Leid, passt dazu. Emmerichs Drehbuch lässt fast achselzuckend die Weltbevölkerung über die Klinge springen, während unsere leicht dysfunktionale WASP-Familie eine lustige Achterbahnfahrt nach der anderen erlebt – inklusive zotigen Sprüchen, die nun so gar nicht zur Ernsthaftigkeit eines globalen Genozids passen wollen. Emmerich scheint nicht einmal zu merken, wie unpassend sein müde die Standards des Hollywood-Actionkinos abgrasender Blockbuster zu seiner eigenen Thematik passen will, wie latent rassistisch das ganze Vehikel ist (allein schon, weil wirklich jeder hier Englisch spricht, aber auch, weil am Ende natürlich die USA die Welt retten… es ist zum Heulen, dass ausgerechnet ein Deutscher eine denkbare multilaterale Thematik nicht anzubieten vermag).

Alles in allem ist 2012 die Sort Film, die man ab dem ersten Drittel nur noch durch massives Live-Lästern erträgt, einfach verlässt oder eben unter Drogen gucken sollte. Für letztere Variante scheint sich auch John Cusack entschieden zu haben, der geradezu drogenvernebelt durch das Ende des Films schlafwandelt und dem Ganzen – aber durchaus nicht im besten Sinne – eine ganz eigene, surreale Qualität gibt, weil er den All-American Dad als ganz offensichtlich gefühlsparalysierten Psychopharmaka-Schlucker darstellt. Durchaus die richtige Reaktion – wenn man als Zuschauer zum Ticket wenigstens auch ein bisschen Happy-Go-Lucky-Pillen kriegen würde, die das ganze erträglich machen würden. Es gibt Filme, die sind so schlecht, dass sie fast wieder gut sind – und dann gibt es Filme, die über dieses Level hinausgehen und so schlecht sind, dass sie einfach nur schlecht sind. Und in diese letzte Kategorie, weit jenseits des unfreiwillig komischen von Killertomaten und Marsattacken, landet 2012,ein Film, der den Weltuntergang wirklich verdient hat.

30. November 2009 15:40 Uhr. Kategorie Film. Tag . 11 Antworten.

Southland Tales

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Eigentlich komme ich denkbar unvorbereitet in diesen Film, da ich weder Donnie Darko, Richard Kellys gefeiertes Kultdebut gesehen habe, noch die dreiteilige Comic-Serie gelesen habe, die sozusagen das Prequel zu Southland Tales darstellen, weswegen der Film mysteriöserweise mit dem viertel Kapitel beginnt. So bin ich weder an Kellys «Stil» gewohnt, noch habe ich die Vorgeschichte um die Apokalypse, den Messiah, die Treer-Company und andere Sachen im Kopf. Und, zugegeben, irgendwann im letzten Drittel des Films hab ich bei Wikipedia nachgeschaut, worum zur Hölle es überhaupt gehen soll. Was tatsächlich etwas geholfen hat.

Abgesehen davon und eben trotzdem ist der Film ein Meisterwerk, vielleicht mit mehr Mut als Können, aber allein dieser Mut gehört beachtet. Die Geschichte des Films bewegt sich eindeutig in Philipp-K.-Dick-Gewässern, dreht sich um Doppelgänger, Identität, Präkognition und weist auch die vielen wirschen Ungereimtheiten und Idiosynkrasien auf, für die Dick legendär geworden ist. Vor allem aber ist Southland Tales der vielleicht perfekte Los-Angeles-Film, eine brillante schwarzhumorige Endzeit-Satire, die den Californian Way of Life dreist mit der biblischen Apocalypse verquickt, den War on Terror und Homeland-Security-Paranoia mit in den Cocktail wirft, und das ganze mit einigen Unzen LSD verrührt. Der Film funktioniert dabei auf so vielen verschiedenen Ebenen, dass es eine Freude ist, dem Regisseur dabei zuzusehen, wie er seine Fäden wirr verstreut.

Nur in LA ist es denkbar, dass eine Pornodarstellerin nicht nur eine ganze Merchandise-Maschine, mit Energydrink, CD, TV-Show anschiebt, sondern nebenher auch noch seherische Fähigkeiten entwickeln, die sich darin äußern, dass sie ein eher etwas naives Drehbuch über den Untergang der Welt schreibt, das leider absolut treffend den tatsächlich bevorstehenden Weltuntergang vorhersagt und im Verlauf des Filmes mehr und mehr die Handlung (mit)bestimmt. Nur in LA ist es denkbar, dass ein hünenhafter tattoo-übersähter Schauspieler nicht nur zugleich konservativer Politiker sein soll, sondern vor allem auch der Messias eines neuen Zeitalters sein könnte. Nur in Kalifornien sind die abstrusen bekifften politischen Underground-Bewegungen in dieser Form mit ihren hanebüchenen Plänen absolut 100% denkbar. Nur in Hollywood macht es Sinn, fast jeden Darsteller so gezielt gegen seine spezifische Schublade einzusetzen, aus dem American-Pie-Clown Sean William Scott einen protofaschistischen Cop zu machen, oder aus dem Saturday-Night-Live Komiker Jon Lovitz einen anderen Killer-Polizisten – ein Unterfangen, das nicht immer gelingt, da Dwayne «The Rock» Johnson die Nuancen seiner schizoiden Figur, die immer zwischen Actionhed und zögerndem Opfer wankt, nicht ganz gelingen wollen und auch Sarah Michelle Gellar eigentlich nur die nervigsten Aspekte ihrer Buffy-Rolle hervorkramt. Die Tatsache, dass manche Darsteller ihren Text oft hölzern Selten hat ein Film die Abstrusitäten der amerikanischen Westküste so elegant und zugleich so überspitzt erfasst wie Southland Tales – die Lunch-Kultur, die alternativen Buchläden, die Hightech-Ökobewegung, die allgegenwärtigen Cops, die Filmproduktionsmaschine, die Deals, die absurde Politik, in der ein Arnold Schwarzenegger zum Gouverneur werden kann  – und dabei das Ganze so wunderbar zu einem Gonzo-Cocktail verrührt, der wild und an allen Ecken und Enden überschwappend einen Dreck auf konventionelle Erzählstrukturen oder gar das Fassungsvermögen der Zuschauer gibt, der so gekonnt Charlie Kaufmann und David Lynch verquickt. Southland Tales will viel, ist ein fast monomanischer Block von einem Multimedia-Projekt, und wie es sich für solchen Größenwahn gehört, scheitert es streckenweise auch ordentlich. Wobei man nie weiß, ob es an Kelly liegt oder ob der Film in seiner ursprünglichen, längeren Version vielleicht weniger Lücken hätte, das Epos weniger überzogen wirkt. Aber auch in der um 20 Minuten gekürzten finalen Kinofassung gelingt Kelly ein visionärer, bildgewaltiger Film, der sich selbst keine Sekunde ernst nimmt und der im Endeffekt natürlich alles andere ist als SF, sondern – wie sich das gehört – eine erschreckend clairvoyante Reflexion des American Way of Life in Kalifornien. Southland Tales ist ein wunderbar postmoderner Meta-Film, ein pulsierendes Bündel von Einflüssen und Zitaten, gespickt mit grandios absurdem Humor, einem brillanten Soundtrack, sicher kein Film für die Ewigkeit, aber ebenso ein Film, den man gesehen haben muss.

16. August 2009 11:49 Uhr. Kategorie Film. Tag . 2 Antworten.

Thomas Lehr: 42

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Der Weltuntergang ist eigentlich eine Forte der englischsprachigen Literatur, die sich im Grunde vor allem seit dem Zweiten Weltkrieg ausgiebig, unweigerlich oft als SF-Spekulation und insofern unweigerlich oft trashig, mit dem Thema einer post-apokalyptischen Gesellschaft befasst hat. Richard Mathesons I am Legend, Stephen Kings The Stand oder John Wyndhams The Day of the Triffids sind nur wenige Beispiele für ein ganzes Literaturgenre, das mit verschiedenen Mechaniken die Menschheit mal mehr, mal weniger auslöscht, um an den Kern menschlicher Daseinsfragen zu gelangen. Stets ein Spiegel latenter gesellschaftlicher Ängste, haben viele dieser Bücher gerade in den 50er und 60er Jahren natürlich den nuklearen Holocaust aufgegriffen, heute sind es vor allem vor allem bakterielle und genetische Spielarten des Science-gone-wrong-Genres, mit denen sich die Leser gern gruseln, ganz zu schweigen vom Trend zur von Menschenhand verursachten Naturkatastrophe.

Thomas Lehr bedient sich in seinem Buch 42, dessen Titel passenderweise nichts mit Douglas Adams Antwort auf die Frage nach dem Sinn des Lebens zu tun hat (weil Lehr die Anhalter-Trilogie nie gelesen hat und erst von seinem Verlag von dem zufälligen Apropos des Titels erfuhr), sondern mit der 42. Sekunde, in der die Zeit einfriert und zugleich mit der Doppeldeutigkeit von 42 als japanisches Symbol für den Tod, nur scheinbar dieses Genres. Der Grundplot seines Buches – nach einem Unfall im CERN-Reaktor steht sie Zeit weltweit still, bis auf für eine Handvoll Überlebender – eignet sich bestens für einen Roland-Emmerich-Film und erinnert vielleicht nicht von ungefähr an Philipp K. Dicks Eye in the Sky.  Die Überlebenden durchlaufen eine fast an den Umgang mit schwerer Krankheit erinnernden Ablauf von Schock, Orientierung, Missbrauch, Depression und Fanatismus, der das Buch grob gliedert. Die rund 70-köpfige Gruppe spekuliert während ihrer Odyssee durch die gefrorene Zeit frei und hochkontrovers über die Gründe und technischen Bedingungen ihrer neuen Existenz, einige Mitglieder missbrauchen ihre neu gewonnene Macht über die still stehenden Menschen um sie herum ausgiebig, und am Ende zahlreicher Abenteuer kommt nach einem plötzlichen kurzen ruckhaften Weiterticken der Zeit um wenige Sekunden ein Großteil der Cernies-Gruppe erneut zusammen, um ein finales Experiment namens Fönix zu wagen, das sie in die Zeit vor dem Unfall zurückschleudern soll.

Aber der apokalyptische Nebelschleier dient nur als theoretisches Exoskelett des Buches – anders als Wyndham und Konsorten geht es Lehr selten darum, eine postapokalyptische Gesellschaft zu analysieren oder nach einem «clean slate event» eine Rückkehr zu besseren Werten zu propagieren. Vielmehr nutzt Lehr den Stillstand der Zeit – und damit das Zusammenfließen von Zeit zu einem im Endeffekt handlungsfreien Raum – für eine kaustische Analyse seiner Protagonisten. Der Form halber gibt es gesamtsoziale Ansätze sicher an einigen Stellen, wenn etwa einige der Überlebenden versuchen, in einem Dorf eine neue Sozialform aufzubauen (die aber prompt zum Scheitern verurteilt ist, die Illusion einer heilen Welt hat keinen Halt), aber primär folgt Lehr seinem Helden Adrian Haffner eher in eine Art Isolation, eine Art Meditation, auf eine fast spirituelle Wanderschaft, die ihn quer durch Europa führt, wo er nicht nur seine eigenen Erfahrungen mit dem Mißbrauch macht, den das Leben in der photographierten Zeit mit sich bringt, sondern auch seine Freundin Karin im Bett mit einem Nebenbuhler entdeckt. Den Haffner prompt so im Fenster des Hotels platziert, dass dieser wie Schrödingers Katze zwischen Leben und Tod quantelt, in einem ähnlichen Schwebezustand wie Haffner selbst. Lehr entspinnt dazu eine seltsame Dreiecksbeziehung zwischen Adrian und zwei weiteren Chronifizierten, Boris und Anna, mit der Haffner bereits vor der aus der Fugen geratenen Zeit eine kurze Affaire hatte. Hier, wie an anderen Stellen, entpuppt sich 42 als Liebeserklärung an Autoren wie Frisch, Kafka, Mann, Döblin, Musil, Grass und nicht zuletzt Joyce. Als reichen die wenig sanften Stream-of-Consciousness-Anspielungen nicht, lässt Lehr seinen Helden sogar tatsächlich auf dem Berliner Alexanderplatz herumirren, und auch andere Anspielungen auf den Zauberberg (in dem ja mehrfach auf die Relativität von Zeit eingegangen wird), die Blechtrommel, den Mann ohne Eigenschaften und zahlreiche andere Werke ziehen sich wie ein roter Faden durch 42 – so sehr, dass man fast von einer literarischen Gesamtverbeugung sprechen kann, die aber stets so eigen und elegant bleibt, dass Lehr weit entfernt von Entlehnungen oder Plagiarismus ist, im Gegenteil. 42 schafft das Kunststück, den zitierten Idolen oft durchaus gerecht, verläuft vielschichtig und bleibt trotz des fast völligen Fehlens einer linearen Handlung immer spannend. Streckenweise schwer zu verstehen, weil späteres Wissen nötig ist, um frühere Handlungen zu verstehen, setzt sich das Buch beim Lesen wie ein Puzzle schmerzhaft langsam zusammen und ergibt erst am Ende eine Art Gesamtansicht, die fast sofort ein zweites Lesen verlangt, um nach Indizien und Hinweisen zu suchen. Meisterhaft hantiert Lehr mit Foreshadowing, mit Sprachwitz, aber auch mit der großen Geste, die bei vielen Schriftstellern heute entweder in Vergessenheit geraten oder zur Karikatur geronnen ist. Mit der beklemmenden Ernsthaftigkeit russischer Autoren seziert Lehr seinen Protagonisten als amoralisch und oft unsympathisch, wenn auch gemessen an seinen Leidensgenossen fast noch harmlos und tragisch.Zugleichspielt Lehr fast zu wortgewaltig mit den möglichkeiten gefrorener Zeit, erfindet immer neue Wortkonstruktionen und -ballons für den Zustand, und beweist so nicht nur seine eigene Sprachmacht, sondern eben auch, dass es einen Grund hat, wenn Eskimos ungezählte Begrifflichkeiten für Schnee haben… er ist ihr zentraler Lebensraum, und so entwickeln auch die Chronifizierten oft etwas unbeholfen ganz neue Worte für ihre neue Chronosphäre. Nur selten vergreift sich Lehr im Ton, etwa wenn er fast burlesk über Haffners sexuelle Eskapaden schreibt, der zunächst unbeholfen, fast wie ein onanierender Teenie, den Trockensex mit den zeitgefrorenen Restmenschen entdeckt und sich bei Frauen so bedient wie die Cernies auch in Sachen Essen und Trinken zu Parasiten geworden sind – sie nisten sich in Hotels und Schlössern ein und leben von Mundraub und Diebstahl, Sex mutiert zu einer Art tragikomischer Vergewaltigung. Lehr nutzt den Trick der gefrorenen Zeit für eine zeitlupenlangsame, wie ein komplexer Kristall gefertigte Analyse menschlicher Moral in einer Situation, die zugleich Allmacht und Ohnmacht bedeutet. Entsprechend manisch-depressiv agieren die Anti-Helden in Lehrs Buch, festgehalten von Haffners Blick, der für einen gelernten Journalisten seltsam ausscheifend und unsachlich wirkt und im Rahmen des finalen Fönix-Experimentes in einem an die Psychedelia-Episode in 2001 erinnernden massiven Textblock kulminiert, der eine halluzinogene Zeitreise umfasst. Am Ende des Romans schließt Lehr den Zirkel nahtlos, lässt seinen Protagonisten an den Anfang des Buches zurückkehren und dort eine dramatische Entwicklung machen, die das Buch mehr als rechtfertigt und zu Recht aus dem stets wackeligen SF-Konzept befreit: FHaffner entdeckt auf Photographien die Leichen von sich und seiner Gruppe im zerfetzten Delphi-Schacht, umgekommen bei dem ursprünglichen Unfall. So kippt, förmlich auf der letzten Seite, im Stile des klassischen Mindfucks, das gesamte Buch zur Geistergeschichte, zum Purgatorium und viele der Ungereimtheiten entpuppen sich als im höchsten Maße sinnvoll im Kontext der klassischen Poltergeistphänomene. Es ist ein schriftstellerischer «Sleight of Hand», ein Zaubertrick-Kunststückchen, mit dem Lehr aufs großartigste seinem Buch den Teppich unter den Füßen wegzieht und es zugleich als genrefrei definiert – und nicht zuletzt die Doppelbödigkeit des Titels absolut rechtfertigt. Dass sich zumindest bei mir schon früh der Verdacht eingeschlichen hat, dass Haffner und Konsorten nicht in der Zeit gefangen sind, sondern vielmehr SIE stillstehen als Geister in einer Welt, die nur für sie gefroren scheint, sich in Wirklichkeit aber weitergedreht hat, während sie nur noch als Schatten in einem Abbild stillstehen, ist dabei wenig störend, weil Lehr mit genau dieser Unschärfe meisterhaft spielt.

42 ist die Sorte Buch, die man liebt, hasst oder nach der zwanzigsten Seite gelangweilt aus der Hand legt. Es ist ein monomanisches, etwas selbstverliebtes Buch, in dem Thomas Lehr in langen, mäandernden Sätzen den Stillstand von Zeit tatsächlich greifbar macht, in der Sprache wie sonst selten als intensives, schmerzhaftes Werkzeug genutzt wird. Es ist ein anstrengendes, süchtig machendes Buch, das man ohne großen Umwand als Meisterwerk mit kleinen Mängeln deklarieren darf. In fast hingerotzten Details verbergen sich tiefe Schätze, aus denen andere Autoren ganze Bücher gemolken hätten. Andererseits entwirft der Autor in den kontemplativ langen Strecken der erzwungenen Introspektionein Gemälde des modernen Menschen, der plötzlich in einer technoisierten Welt der Technik entrissen wird, und als dessen größter Feind in der Nullzeit sich die Langeweile, die Beschäftigung mit sich selbst entpuppt. Im Spiegelkabinett des ewigen Gleichseins gefangen, der ultimativen Postmoderne, in der alles relativ, alles gleich und ohne Konsequenzen ist, entblättert Lehr einen Übermenschen à la Nietzsche, der sich wie ein Blitz in der schneckenhaft stillstehenden Welt bewegt, der – à la Bakers Fermata – alles und jeden nach Belieben ohne Grenzen manipulieren kann. Bei Lehr entpuppt sich dieser eben a-soziale Übermensch als armes Würstchen, der wahlweise sinnloser Perversion anheim fällt oder sich pathetisch in Selbstmitleid wälzt. 42 nutzt insofern die ausgesetzte Zeit, um die vielbeschworene conditio humana in aller Ruhe beleuchten zu können und vielleicht zu zeigen, dass die wirkliche Apokalypse die Einsamkeit ist.

14. August 2009 10:12 Uhr. Kategorie Buch. Tag , . Keine Antwort.

Star Trek

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Ich bin kein besonderer Trekkie, außer ein paar Folgen der Original-Serie mit Kirk und Spock und dem ersten Kinofilm aus den 80er Jahren habe ich keinen blassen Schimmer von dem inzwischen durch zig Serien, Spin-Offs, Comics, Bücher und andere Weiterentwicklungen zu einem komplexen «Kanon» verdichteten Universum, in das Normalsterbliche eigentlich keinen Zugang mehr haben. Wie jede serielle Erzählung ist auch der Star Trek-Mythos über die Dekaden seit den Sechzigern von einem relativ naiven Eskapismus zu einem von Fanboys besiedelten geheimnisvollen Schloss geworden, dessen Geheimgänge und Zugbrückencodes nur noch wenige Geeks kennen. Dabei war Star Trek ursprünglich wenig mehr als Bonanza im Weltraum, eine internationale-aber-doch-eindeutig-amerikanische-Crew, die für Freiheit und Apfelkuchen durchs All pioniert und den Kalten Krieg in ferne Galaxien verfrachtete. Wie die Comics jener Zeit – allen vorweg Marvel – war das SF-Setting der Serie ideal geeignet, um ein wenig Propaganda zu machen und auf leicht verfremdete Russen und Chinesen und andere Unamerikaner einzuschlagen, GI Joe in Space eben. Jenseits der etwas platten Abenteuer-der-Woche-Plots lebte die Serie aber immens von der familiären Chemie der Hauptfiguren – Kirk, Spock, Bones als engem Kern, gefolgt von Scotty, Chekov, Sulu, Uhura. Die oft auf Buzzwords reduzierte Charakterisierung schien der Magie dieser TV-Comicfiguren wenig Abbruch zu tun und passte perfekt in die von billigen Trickeffekten und zum Teil platten Moralgeschichten geprägte Serie, die für die Verhältnisse ihrer Zeit mit einer internationalen Crew, einer grundsätzlich humanitären Grundhaltung und teilweise herausragenden Episoden (Ellisons frühes The City on the edge of forever, trotz aller Kontroverse) zumindest Kultpotential besaß und für die damalige Zeit durchaus mutig (wenn auch oft grundpatriotisch) war.

Aus diesem recht simplen, trashigen Silver-Age-Kern ist über die Jahre ein irgendwie zu erwachsener, zu pompöser Baum gewachsen, in denen sich der naive Spaß der frühen Jahre kaum mehr wiederfindet – ein Universum, dass sich mehr für Cosplay und Internet-Flamewars auf Fanforen eignet. TNG, Deep Space Nine, Voyager, Enterprise, 10 Filme, zahllose Comics stellen eine mächtige Franchise dar – die aber zugleich jeden Neuzugängling verschreckt. Kein Wunder also, dass Paramount, nachdem jede nur denkbare Ausschlachtung des Materials eigentlich vollzogen ist, zurück zu den Wurzeln der lukrativen Franchise will. Relaunches, eigentlich ebenfalls ein Comic-Phänomen, wo DC etwa in den 80er Jahren die Uhr für Helden wie Superman oder Batman zurück auf das Jahr Eins stellte, sind inzwischen im Kino ja durchaus auch möglich und erfolgreich, wie Bond und Batman beweisen. Das vertraute Grundsetting bleibt erhalten – und damit die Hardcore-Fans, die ja bei allem Meckern immer doch sehen wollen, was mit ihren Helden weiter geschieht und insofern nahezu schmerzunempfindlich sind – , zugleich wird aber genug Reboot angeboten, um neue Zielgruppen anzulocken und die Figuren wieder «up to date» zu haben. So konnte aus Tim Burtons zuckrigdüsterem Goth-Batman eine Art urbaner Ultimate Fighter, ein Special-FX-Actionheld, werden oder aus dem süffisant-langweiligen Brosnan-Bond ein durch Elemente von Bond-Weiterentwicklungen wie Bauer und Bourne revitalisierter zynischerer Supersoldat. Es war wahrscheinlich also nur eine Frage der Zeit, nachdem fast jede alte TV-Serie als Remake auf die große Leinwand gebracht wurde, bis Star Trek an die Reihe kam.

JJ Abrams geht diese Mission verhältnismäßig entspannt an, scheint es. Dem Trend, Helden düsterer zu machen und «realer», widersteht er. Mit seinem kleinen vertrauten Team, mit dem er auch Serien wie Alias, Lost oder Fringe und Filme wie Mission Impossible III oder Cloverfield entwickelte, hat sich Abrams den Stoff zu eigen gemacht wie selten ein Produzent zuvor – Bad Robot koproduziert Star Trek komplett – und sich damit souverän gegen die Gene-Rodenberry-Gedächtnisverwaltungs-Mafia durchgesetzt und zugleich persönlich zur Zielscheibe der Hardcore-Fans gemacht, die schon beim ersten Teaser-Trailer Wutanfälle kriegten, weil Abrams gegen den Kanon verstieß. Auch Abrams Sakrileg-Bekenntnisse, dass er ja eher Star Wars möge (was man dem fertigen Film streckenweise ziemlich ansieht… ) und kein besonderer Trekkie sei, sind wahrscheinlich eher als Message an die bisher von dem ultradichten Trek-Kosmos abgeschreckte Kinobesucher gerichtet gewesen: This is not your Daddy’s Star Trek.  Abrams Fassung, so die Botschaft, ist ein neuer Start, ein frischer Relaunch ohne den Ballast von über 40 Jahren Franchise-Geschichte. Und, dafür steht sein Name ebenso wie der von Orci, Kurtzmann und Lindeloff, mit dem Versprechen von Action und Mystery eines der derzeit erfolgreichsten Produzententeams.

Und tatsächlich fühlt sich Star Trek enorm nach JJ Abrams an. Abrams ist wahrscheinlich der erste Produzent/Regisseur/Autor, der erfolgreich eine Art Corporate Identity, ein Gesamtfeeling über seine Arbeit legt, sowohl narrativ als auch in Sachen Look&Feel. Mehr noch als Hitchcock oder John Woo, die auch mit sehr verlässlichen Erkennungsmerkmalen arbeiteten, ist bei Abrams bis hin zu Designelementen eine gestalterische Handschrift zu erkennen, die auch in Star Trek klar (fast aufdringlich) präsent ist. Da sind kleine Insidergags wie der aus Cloverfield und Alias bekannte Slusho-Drink oder der rote Ball aus Alias, da ist aber vor allem visuell die 3D-Windows-Bildschirmschonerschrift, die man schon aus den Openern von Lost und Fringe kennt, die in Fringe auch Ortswechsel markiert und die in Star Trek für genau diesen Zweck – wenn auch dezenter – verwendet wird. Auch die Lichtreflektionen aus Fringe tauchen in Star Trek ad nauseam auf – vielleicht gleichzeitig zur TV-Serie entstanden, wenn man die Produktionszeiträume von TV versus Film bedenkt. Während die Lensflares bei Fringe noch halbwegs selten auftreten und in der Serie ein smartes visuelles Gimmick darstellen, das den essentiellen Touch Surrealität einbringt, wirken die permanenten Lichteinstreuungen bei Star Trek nach einer Weile nur noch anstrengend – selten hat ein Film so gestrahlt, so geblitzt, so geblendet, als ginge es Abrams darum, auch visuell klarzustellen, dass hier alles blitzblank neu und shiny ist, auf hochglanz poliert. Zugleich suggerieren die permanenten Lichtreflexionen nicht nur eine hypertechnoide Ästhetik, sondern auch permanente Handlung, eine Art ständiges Lichtgefecht – sparsam eingesetzt ein großartiges Mittel um an sich relativ langweiligen Expositions-Szenen auf der Designebene einen Adrenalinrush zu verleihen, in dem hier angewendeten Maße ist es dann aber irgendwann auch nur noch anstrengend und ablenkend.

Dennoch… Abrams macht sich, eindeutig und ohne Umschweife, die Trek-Franchise zu eigen. Das ist ein Mut, eine Zuspitzung, ein Rütteln an Rodenberrys Erbe, der beachtenswert ist, und vielleicht auch der einzige denkbare Weg, sich dem Star-Trek-Monstrum zu nähern: Mit einer ganz und gar nicht dummen Mischung aus Größenwahn und Liebe zur Idee hinter dem ursprünglichen Trek-Konzept. Abrams stürzt sich auf den Trek-Canon wie sich Kirk in ein Weltraumgefecht stürzen würde, alle Schilde hoch und phasernd aus allen Rohren, lebensmüde und großartig zugleich in die Auswegslosigkeit. Eine Mischung aus Größenwahn und Nerdismus ist es, die Abrams erlaubt, «seine» Trek-Realität neu zu schaffen und zugleich die bisherige Historie intakt zu lassen: Durch ein Zeitreise-Paradox, dass den alten Spock und den extrem übel gelaunten Romulaner Nero in die Vergangenheit schleudert, entsteht ein neues Parallel-Universum. Ein bisschen Quantenphysik, das für  Alias/Fringe und vor allem Lost-Fans nicht zu komplex sein sollte und für Trek-Fans ein alter Hut gemessen an den eher komplizierteren SF-Konzepten der Serie und Filme, und zugleich ein eleganter Kunstgriff, mit dem Abrams Carte Blanche hat – die Zukunft von Spock und Kirk ist nicht mehr sicher, anything can happen. Auch hier merkt man, dass die bekennenden Comic-Nerds Orci, Kurtzmann und Abrams aus dieser Art von Comic-Langzeit-Erzählung kommende Konzepte wie Ultimate Spider-Man oder Infinite Crises bei DC kennen und wissen, mit welchen Kniffen man sich relativ sauber durch den nie ganz schönen Prozess eines kompletten Reboots mogeln kann. Der Year-One-Ansatz, das Herzstück des Films, um den die Handlung eigentlich nur drapiert ist, stellt die Basis weiterer Filme dar, erlaubt neue Charakterkonstellationen, einen neuen Mix aus vertrauten und frischen Elementen und radiert zugleich elegant jegliche Kontinuitätsfehler weg, weil es ja eben alles «neu» ist. Wenn sich Fans aufregen, dass die Enterprise zum Teil auf der Erde gebaut wurde – hey, it’s a new universe, fanboys, get used to it. Die Tabula Rasa, auch das hat der Comicmarkt belegt, zieht die alten Fans ebenso an wie neue und selten hat ein Film so deutlich im Stile eines Comicbooks eine Häutung hingelegt. Was Man of Steel für Superman war, ist Star Trek für Kirk und Co: Everything old is new again.

Beachtenswert ist dabei, dass es Abrams und dem von Ryan Church geleiteten Designteam gelingt, die etwas campige Grundstimmung der Serie aus den sechziger Jahren in die Jetztzeit zu versetzen, ohne dabei allzuweit von den vertrauten Konzepten entfernt zu sein oder aber altbacken zu wirken. Das an sich ist eine enorme Leistung – allein der Spagat, sich an den trashigen Kostümen der Originalserie zu orientieren, bis ins Detail, und diese durch kleine Kniffe aber strukturierter und moderner wirken zu lassen, ist enorm gelungen. Liebevoll werden Geräusche, Effekte, Gerätschaften, Kostüme, Figuren und auch die Enterprise selbst dekonstruiert und wieder zusammengesetzt, absolut wiedererkennbar, aber dezent für heutige Sehgewohnheiten aufpoliert. So bleibt einerseits die Nostalgie erhalten – die legendäre Soundscape der Enterprise, der Communicator, der Tricorder, die Phaser, das Beamen – andererseits machen dezente Eingriffe die Elemente phantastischer, retrofuturistischer. So haben die Phaser, nur ein Beispiel, ein an ein High-Tech-Repetiergerät erinnerndes bewegliches Element, das zwischen Stun und Kill-Einstellung wechselt und wirken somit nicht mehr wie einfache Plastikspielzeuge, sondern sind animiert. Die Kostüme haben mehr Textur, der Beam-Effekt ist etwas modernisiert. In einem Hochdrahtseilbalanceakt gelingt es Abrams und seiner Crew durchgehend, den Flash-Gordon-Faktor der Originalserie beizubehalten, die Naivität, die Cold-War-SF-Ästhetik billigster TV-Produktion (im Gegensatz zu dem ja fast zeitgleich entstanden und eher konrapunktisch zu Trek zu verstehenden 2001, dessen Ästhetik bis heute zeitlos modern und makellos wirkt), und zugleich eine moderne 3D-animierte Textur über diese Ästhetik zu legen, die kommerziell funktioniert. Man kann am Kostümdesign und dem Umgang mit Props en miniature die Philosophie des gesamten Films nachvollziehen: Star Trek ist die präzise die alte Serie, mit all ihren Fehlern, aber produziert mit den Mitteln von heute. Abrams lässt nahezu kein Markenzeichen von Classic Star Trek aus, von den Erkennungsprüchen der Figuren bis hin zur legendären Wackelkamera bei Angriffen auf die Enterprise. Auch der Plot ist – wahrscheinlich mit Absicht – ein gnadenlos einfacher Action-Plot ohne großen Tiefgang, eine relativ einfache Gut-gegen-Böse-Story mit einigen oft gewagt montierten Kampf- und Actionsequenzen, die sich sicher ganz bewusst etwas campy anfühlen und irgendwie allzu überdramatisiert sind… wie Fernsehen eben, nur hypertroph, mutiert. Abrams versucht anders als seine Vorgänger nicht, aus dem simplen Trek-Rezept eine zerebrale Übung zu machen, einen intellektuellen Film für Erwachsene SF-Insider, sondern einen grellen, schnellen, oft auch einfach dummen Popcorn-Film zu machen, der sich weder durch tiefschürfende Charakteranalyse noch durch einen sonderlich komplexen Plot auszeichnet. Selbst die «Moral von der Geschichte» ist so platt, dass die Originalserie dagegen fast doppelbödig und clever wirken mag (was aber wahrscheinlich täuscht – im Rückblick wirkt ja alles etwas besser). Abrams Star Trek lässt keine Sekunde Zweifel daran, Actionkino für Teens zu sein – und das ist auch gut so. Niemand braucht wirklich eine Enterprise-Crew, die noch mal versucht die Wale zu retten.

Leonard Nimoys Abgesang auf seine Rolle des Spock in Star Trek allerdings macht zugleich klar, dass hier ein respektvoller und durchaus auch ernst gemeinter Übergang der Generationen vorgenommen werden soll. Was man anderenfalls vielleicht als Experiment – wenn es nicht klappt, kann man ja jederzeit zum «echten» Prä-Zeitsprung-Taschenuniversum zurückkehren – abtun könnte, gewinnt durch Nimoys rosinengesichtige Ernsthaftigkeit einen anderen Stellenwert. Es ist ein wenig rührend, selbst als nicht Trek-Fan, Nimoy hier vielleicht ein letztes Mal in der Rolle zu sehen, die sein Leben bestimmt hat und zugleich einen Kreis zu schließen von einem Spock am Ende seines Weges zu einem neuen Spock, dessen Reise unter ganz anderen Vorzeichen überhaupt erst beginnt. Nimoys Mitwirkung – ebenso vernünftig war es übrigens, auf Shatner zu verzichten, dem auch die visuelle Würde von Nimoy gefehlt hätte – holt den Reboot ganz offiziell in den Trek-Kanon und authetifiziert damit die Überschreibung von allem, was bisher geschehen ist. Man ist fast körperlich geschockt von dem Mut, einer globalen Fangemeinschaft hier so offiziell aus dem Munde der vielleicht legendärsten Trek-Figur persönlich zu verkünden, dass TNG, DS9 und und und so einfach nie passiert sind, überschrieben von einer neuen Zeitrechnung. Burn your old movies, my friends. Aus dem Munde von Nimoy – Spock persönlich!  Das darf man sich wahrscheinlich  denken, als würde der Papst verkünden, man habe sich bei dieser ganzen Jesus-Sache furchtbar getäuscht und die Bibel sei ab morgen nicht mehr gültig. Abrams bemüht die höchste Autorität im Trek-Kosmos, um seinen Reboot offiziell zu machen. Was einerseits für das Überleben, die Revitalisierung, der Marke Star Trek unumgehbar ist, zugleich aber einer ganzen Horde eingefleischter Fans wahrscheinlich schrecklich weh tun dürfte. Die Message von Abrams  Trek ist die Message, die Shatner persönlich schon vor Jahren bei Saturday Night Live für die Fanboys parat hatte: Get a life!

Zurück zu den einfachen Wurzeln einer naiven TV-Serie, befreit vom Ballast dekadenlanger Feinziselierung eines Tolkien-komplexen Universums, fühlt sich Star Trek ungemein frisch und blitzeblank an, alles an dem Film sagt: Hey, this is FUN. Manchmal auch zu laut – aber man merkt als Zuschauer, mit welcher Begeisterung die Crew den alten Mythos mit allen Klischees wiederaufleben lassen will und zugleich nicht in einem reinen Nostalgie-Fanfiction-Sumpf steckenbleiben will. Dazu gehört reichlich Fanservice für die Freunde der ersten Serie, wenn etwa kurz ein Tribble im Bild erscheint, Scotty in den Eingeweiden der Enterprise steckt (inklusive einem fast Monthy-Pythons genialen meterhoch mit EMERGENY HATCH beschrifteten Notausgang in der Wasserleitung) oder bei der ersten Mission ein waschechtes Red Shirt mit dabei ist – da ist Insider-Kopfnicken vorprogrammiert… Dazu gehört aber auch die Ahnung, dass wir nicht mehr die Sechziger haben und neue Konstellationen denkbar sind, etwa wenn Uhura und Spock im Lift rumknutschen wie Teenager. Spock, so die überdeutliche Botschaft, ist nicht mehr die verkörperte Rationalität, ein wandelnder Computer, sondern ein Stranger in a Strange Land, ein Mischling, ein Einwanderer, der nirgends zuhause ist, halb Mensch, halb Vulkanier, zwischen Emotion und Logik hin- und hergerissen und damit durchaus  Sinnbild für den entwurzelten Menschen heute, der zwischen Verstand und Gefühl schwankt, zwischen Können und Wollen, zwischen Genetik und Träumen. Auch wenn man argumentieren kann, dass es der Einzigartigkeit der Figur, der Kälte von Spock, Abbruch tut – der späte Spock ist menschlicher, aber der frühe ist gerade durch seine meist entnervende Distanziertheit und Rationalität interessant gewesen… ob ein knutschender, sich prügelnder Emo-Vulkanier auf Dauer diese Art von Magie besitzt oder nicht doch zu alltäglich wird, bleibt abzuwarten. Auch dass Kirk und Spock à la 08/15-Buddy-Movie erst zueinander finden müssen wie Han und Luke und das Kirk vom jugendlichen Draufgänger, Schlägertypen und Womanizer zum… äh.. erwachsenen Draufgänger, Schlägertypen und Womanizer reift, sind moderne (wenn auch nicht sonderlich neuartige) Charakterentwicklungen, die in einer Serie keinen Platz hatten, in den 80er/90er-Filmen der Originalcrew aber als bereits abgeschlossene Prozesse beendet waren. Im sentimentalen Rückgriff haben Abrams und Co nun die Chance zu zeigen, wie die Crew zusammen geschmiedet wurde und wie Spock, Kirk und Bones den oft grummelnden Respekt voreinander gefunden haben, der die Chemie der drei Figuren determiniert. Es wird sich zeigen, wie die auf den ersten Blick hervorragend gecastete, aber leider im Drehbuch oft auf Klischees (Scotty! – wobei Pegg den Klischeeschotten ja anscheinend voller Genuss spielt) simplifizierte neue Crew dieser Freiheit, Charaktertiefen auszuloten, gerecht wird in folgenden Filmen oder inwieweit die Figuren nur Pappenheimer in Action-Drehbüchern bleiben dürfen.

Apropos Drehbuch: Der Plot des Films ist streckenweise an Dummheit kaum zu überbieten. Das Spock in einem Anfall von Mordlust Kirk auf einem Eisplaneten aussetzt, auf dem – SURPRISE – ausgerechnet auch Spock Prime aus der Zukunft ist, ist schon ein starkes Stück. Es gibt vieles, worüber man sich trefflich aufregen kann. Der absolut fehlgeleitete Humor des Films – was soll die Szene mit Kirks angeschwollenen Händen? Die wirklich nur in einem ersten Teil akzeptable Überbetonung von charakterdefinierenden Sätzen oder Gesten (Augenbraue Spock…). Die an Fanfiction erinnernden Elemente der Handlung (Uhura/Spock, Kirk und die grünhäutige Kadettin). Die unsagbar platte Kirk-ist-ein-Held-Sequenz am Ende, die in ihrer Banalität eigentlich eine Traumsequenz hätte sein müssen. Kirks an Jack Bauer erinnernde permante Rechthaberei. Kirk weiß alles, kann alles, gewinnt immer – spannend sind solche Figuren an sich selten, weil Entwicklung und Handlung nur noch um sie herum möglich ist, die Figuren selbst sind zu geronnenen Katalysatoren geworden, die an sich zu keiner Veränderung mehr fähig sind, sie sind feste berechenbare Parameter, die man nur noch in verschiedene Konstellationen eintauchen kann (weswegen 24 ja eine so grundlangweilige Serie geworden ist, da sich niemand traut, die Konstellation zu ändern und so die immer gleiche Figur in die immer mit Ausnahme von Details gleiche Situation kommt, was völlig unter dem Potential der Serie bleibt.) Aber die flache Handlung, die oft etwas aufdringlichen Verbeugungen vor der Originalserie, die mit Ausnahme von Uhura noch etwas pappig wirkenden Charaktere deuten auf eine tiefere Wahrheit des Reboots hin: Er ist nicht für Erwachsene. Star Trek ist ein Film für 11-jährige, denen die Handlung zu recht weitestgehend egal ist, solange die Kamera nur heftig genug wackelt, wenn etwas explodiert, die sich in den unterm Bett liegenden und Uhura ansabbernden Kirk hineinversetzen können, die die simple Bart/Millhouse/Kirk/Spock-Freundschaft bestens verstehen, denen GEH DA RAUS UND ERLEB EIN PAAR ABENTEUER ein Begriff ist, denen grelle Lensflareeffekte nicht auf den Nerv gehen und die mit frischen Augen an den Mythos gehen, alles zum ersten Mal erleben. Star Trek ist eben nicht Teil 11, sondern ein neuer, erster Film, eigentlich eher ein NULL-Film, ein Reset vor einem ersten Teil…, der umso besser wird, je naiver man ihn sieht. Anders ist dieser Film nicht denkbar – die Serie war naiv und kindlich, der Reboot muss es weitestgehend zunächst auch sein. Es ist beileibe kein großartiger, vielleicht nicht einmal ein guter Film – und als Reboot nicht näherungsweise so ambitioniert wie Campbells Casino Royal. Aber er versteht die Campyness, den Trashfaktor, den Spaß am Schlechten, der die Originalserie im Herzen auszeichnet – Abrams Sinn für comicartige Over-the-Top-Inszenierung ergibt eine bonbonbunte, unlogische Melange, die weder großartige Charaktermomente noch hervorragende Action bietet und trotzdem Spaß macht. Denn machen wir uns nichts vor: Star Trek war niemals gut. Es war eine kleine B-Serie, die aus gutem Grund früh abgesetzt war, ein seltsamer Hybrid aus SF-Geekdom und Frühzeit-Fernsehkultur. Echte Star-Trek-Fans des auf dieses kleine Häuslein der Originalserie aufgebauten Hochhauskomplexes werden den Film (eventuell zurecht) aus ganzem Herzen hassen, weil er wieder das alte hässliche Häuslein hervorkramt, das Hichhaus einreisst und nur etwas Farbe auf die Wände des kleinen alten und irgendwie so simpel wirkenden Häuleins pinselt -  und Paramount wird es (ebenso zurecht) völlig egal sein, solange der Rest der Welt nur bitte genügend Kinotickets und DVDs und Merchandise kauft – denn darum geht es schließlich. Dem Space-Western-Aspekt der Serie wird Abrams glatter, professioneller, oberflächlicher und trotzdem oft liebevoll nerdiger Fluorecent-SF durchaus gerecht. Die zahlreichen Fehler des Films gehören sogar fast zwingend dazu. Abrams Film, keine Frage, ist einfach eine Art Doppelfolge aus den 60s, gemacht mit der ganzen neuzeitlichen Digitalpower von ILM. Eine Mischung aus Nostalgie und Kind-im-Süßigkeitenladen-der-Spezialeffekte, ein reiner Spaßfilm, mit einer Besetzung, die gut funktioniert. Muss auch mal sein. Dem naiven Eskapismus der Serie kommt Abrams mit seiner Re-Interpretation auf jeden Fall unbedingt nahe.

Und dennoch: was dem Film leider völlig fehlt, ist… Science Fiction. Roddenberry hat mit Classic Trek nicht nur Gegenwartspolitik der Sechziger ins Weltall verfrachtet, und nicht nur eine platte Actionserie billig produziert, sondern auch nach vorne gedacht. Die aus heutiger Sicht naiv wirkenden Plots waren für das damalige TV-Publikum oft bahnbrechend, nicht umsonst war die Serie ein Kult bei Studenten, unter dem Deckmantel des Science Fiction konnten die Autoren teilweise banal, teilweise clever, die Gegenwart reflektieren und über Xenophobie, Religion, Politik sinnieren … immer eine Funktion von SF, spekulativer Spiegel der Realität zu sein. Schon die Tatsache, dass ein Russe an Bord ist – wenn auch gebrochen durch die Linse des Kalten Krieges offensichtlich in einer nach amerikanischen Wertvorstellungen lebenden Zukunft – dürfte seinerzeit ein gutes Stück mindfuck gewesen sein.

Das Abrams und Lindeloff durchaus zu ähnlichen Leistungen in der Lage sind, beweist seit fünf Staffeln Lost, die vielleicht ambitionierteste Serie, die es jemals im amerikanischen TV seit Twin Peaks gab. Es ist insofern schade, dass nicht etwas von dem Mut und der Intelligenz von Lost oder Cloverfield zu Star Trek abgeflossen ist,  um mehr zu liefern als einen handwerklich geschickten Popcornfilm. Es wäre sehenswert gewesen, was passieren würde, wenn man nicht einfach nur leicht aufpolierte Nostalgie präsentieren würde, sondern das SF-Konstrukt als Trägerrakete für komplexere Botschaften «missbrauchen» würde. Dass das nicht schwerfällig und moralintriefend sein muss, sondern smart und unterhaltsam sein kann, beweist Lost ja durchaus (wobei die Komplexität einer solchen TV-Serie kaum noch in einen einzelnen Film zu übertragen wäre, gutes Fernsehen kann heute erzählerisch viel mehr leisten als Kino). So wie die Dinge stehen, knüpft Abrams aber eher an das Flair von Alias an und verzichtet auf Überraschungen oder Tiefgang zugunsten eines spektakulär restaurierten Retromöbels. Was dabei verloren geht ist die Chance, Alt und Neu ernsthaft zu verknüpfen, über die Zukunft – und ergo die Gegenwart – nachzudenken. Ohne die Schwerfälligkeit von NextGen, aber vielleicht nicht ganz so platt bleibend wie dieser erste Film. Es wird sich zeigen, inwieweit die Sequels, die sich nicht mehr darauf verlassen können, dass es reicht, einfach Figuren einzuführen und neu zu definieren und dem Publikum ein erstes «Fascinating» zu verfüttern, dieser Aufgabenstellung gerecht werden. Denn ob es für einen erfolgreichen Relaunch langfristig reicht, die neue Crew jährlich in ein Abenteuer-der-Woche fliegen zu lassen, ist mehr als fraglich. Die Chance wäre da, die alte Trek-Crew, die jetzt den Luxus einer Carte Blanche besitzt, zu einem Spiegel der Neuzeit zu machen, so wie die alte Serie ein (verzerrter und eben deshalb ja so brauchbarer) Spiegel der US-Mentalität der 60er war. Es mag für einen ersten Film reichen, dass er an sich (durch seine reine Existenz, nicht im Inhalt) den gegenwärtigen Geist des Neuanfangs und die Sehnsucht nach einer Prä-Bush-Vergangenheit, nach einem neuen bürgerlichen 60er-Amerika à la JFK, aufkocht, denn das dürfte den Geist der Obama-Wahl gut wiedergeben. Man darf aber gespannt sein, ob die nächsten Teile in nichtssagendem Phaser-Geballer untergehen oder an Substanz gewinnen und mehr wollen als nur neue Merchandise verkaufen. Die Ansätze für beide Wege sind in diesem ersten Teil gegeben – der Weg zur  Selbstparodie à la Galaxy Quest ebenso wie der Weg zu einer wirklich neuen Enterprise, die einen neuen Mythos begründet. Und allein diese Ambivalenz macht Abrams Star Trek sehenswert.

8. Mai 2009 08:03 Uhr. Kategorie Film. Tag . Eine Antwort.

R.I.P. JG Ballard

Gerade kam von Thomas die Mail -  mit einem dicken :-( überschrieben -, dass J.G. Ballard tot ist. Einer der wenigen Autoren, denen man ein Adjektiv zugeschrieben hat («Ballardian»), leben wir längst in einer Welt, die Ballard fiktional beschrieben hat – die kleinen Übertreibungen und Zuspitzungen und Surrealitäten in seinen Romanen sind Alltag geworden. Wenn du hörst, dass jemand seine Tochter für Dekaden in einen Keller sperrt, wenn du hörst, was nach dem Hurrikan Katrina in New Orleans (übrigens bis heute) passiert, wenn du von Amokläufern an Schulen läufst, wenn du über den seltsamen Fetisch Auto nachdenkst, der in der für diese Branche überfälligen Branche künstlich am Leben erhalten wird, weil wir anscheinend eine Gesellschaft ohne Autp unvorstellbar finden, wenn du von Terrorattacken in Mumbai hörst… dann sind das alles typische Ballard-Themen – und entsprechend seiner intensiven Auseinandersetzung mit dem Leben in der (Post)-Moderne gehört Ballard zu den wenigen Autoren, die Künstler, Musiker, Filmemacher und sogar Philosophen inspiriert hat. Ballard starb gestern im Alter von 78 Jahren an den Folgen einer Krebserkrankung.

20. April 2009 06:36 Uhr. Kategorie Buch. Tag , . Keine Antwort.

Neal Stephenson/Frederick George: Interface

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Neal Stephenson, vor allem durch seinen Cyberpunk-Klassiker Snow Crash bekannt, hat Interface aus gutem Grund ursprünglich unter dem Pseudonym Stephen Bury  veröffentlicht – gemeinsam mit seinem Onkel J. Frederic George (tatsächlich der Historiker George Jewsbury.. daher rührt das Bury im Pseudonym) geschrieben, ist ein vergleichsweise linearer Thriller, der wenig mit Stephensons oft barock-komplexen und auch etwas hipperen eigenen Werken gemein hat. Der Aufbau folgt der Logik von Crichton- oder King-Büchern (minus dem Horrorelement), führt eine ganze Anzahl von Figuren und narativen Situationen ein, die schließlich zusammen zum Crescendo der Geschichte führen.

Die Geschichte dreht sich um Senator William A. Cozzano, der nach einem Schlaganfall einen hochexperimentellen digitalen Chip eingepflanzt bekommt. Was er nicht weiß: Hinter der Entwicklung des Chips steckt eine mächtige Gruppe von Industrieführern, die mit unfassbarem Aufwand gezielt möglich machen, dass Cozzano diesen Chip erhält, um ihn zum Präsidenten der USA machen zu können. Denn der Chip ermöglicht das Feedback einer 100 Personen umfassenden Panel-Gruppe direkt zurück zu Cozzano. Was immer er im TV sagt und tut, sein Wahlkampfleiter bekommt sofort biometrisch die Reaktion einer ausgewählten Testgruppe und kann seinen Kandidaten live und direkt reagieren lassen. Um diese vergleichsweise einfache Idee entwickeln die beiden Autoren auf über 600 Seiten eine Art Frank-Capra-on-Acid-Plot, eine Mischung aus Terminator und Primary Colors, Machurian Candidate und Demokratiegeschichtsstunde. Der SF-Touch ist sehr gering ausgefallen und eigentlich nur wirklich störend ist hier die Idee von The Network, einer düsteren Unternehmergruppierung, die die Politik der USA zu kontrollieren versucht – ein klares Zugeständnis an den Thriller-Aspekt des Buches und wichtig, um die Story in Gang zu bringen und die Finanzierung plausibel zu machen, aber irgendwie ein wenig zu sehr aus einem schlechten TV-Plot entsprungen. Ähnlich grobmotorisch ist die Figur der Eleanore Richmond, die nur allzu offensichtlich die Verkörperung des American Dream ist – von der Bag Lady zur First Lady. Die Story fühlt sich an wie eine Kinohandlung für einen Sommerblockbuster, in dem auf Hängen und Würgen am Ende noch Action sein muss. Wirklich gut tut das dem Buch meist nicht, das sich durch diverse an den Haaren herbeigezogene Plotwendungen, Abstrusitäten und ein fast schon wieder famos surreal anmutendes Deux-ex-machina-Ende sicherlich eigentlich eher als Buch für Bahnreisen oder Strandurlaube empfiehlt.

Während die Handlung also zwar fesselnd, aber auch erschreckend leichte Kost ist – inklusive einem Attentäter, der Cozzano sehr rabiat zu «befreien» versucht – besticht das Buch nicht nur durch die ausgedehnte Detailbeschreibungen, sondern vor allem durch einen überzeichneten Einblick in die Taktiken von Wahlkämpfern, Pollstern und Spin Doctors. Der wahre Reiz von Interface ist, dass hinter dem Bahnhofsbuchhandlung-Plot eine giftspritzende Satire stattfindet über Zielgruppen, Umfragewerte und Politiker, die von ihren Beratern und Medienprofis ferngesteuert sind. Das die amerikanische, aber auch die deutsche Wirklichkeit da längst soweit ist, beweist nicht zuletzt ein Kanzler, der aus der BILD zu erfahren glaubt, was das Volk denkt. Der Clou des Buches – das Cozzano sich kurz vor der Wahl aus dem Rat Race um die Präsidentschaft nimmt und seinen Ekel über die verzweifelte Stimmenjagd zum Ausdruck bringt… und zwar genau auf Anraten seiner Wahltruppe, die dank ihrer High-Tech-Methoden genau weiß, dass nur so die Wahl zu gewinnen ist – führt wunderbar ins Surreale: Selbst der Rückzug aus der Werbung dient der Werbung.

Unter der eher ein wenig unspektakulären Thriller-Karosse verbergen Stephenson und George also durchaus dem Background beider Autoren zustehenden sozialen Kommentar, der, obwohl 10 Jahre alt, eben auch zur letzten Präsidentschaftswahl allzu gut passte – und der mitunter den wahren Spannungsbogen eines Buches ausmacht, dessen größtes Problem vielleicht ist, das auf dem Klappentext bereits der Clou verraten wird, das Buch aber hunderte von Seiten braucht, um dorthin zu gelangen. Die besten Szenen des Buches widmen sich nicht der neurologischen SF-Schiene oder der Thriller-Handlung, sondern behandeln – verzerrt – die Verzahnung von Marketing und Wahlkampf, die Frage nach Moral in der Politik und inwieweit man in diesem Geschäft noch authentisch sein kann, darf oder sogar muss. Dass am Ende die schwarze Eleanore Richmond als anständigste Figur des Buches durch Eulenspiegele, Zufall und Glück wirklich die Präsidentin wird, ist eine vielleicht zu optimistische Botschaft – so viel Capra-esques Happy End muss wohl sein -, aber die Tatsache, dass die beiden Autoren, um zu diesem Schluss zu kommen, nahezu Kriegsrecht über die USA verhängen müssen, um die Verflechtung von Wirtschaft und Politik zu bereinigen, schafft einen zynischen und ernsten Unterton am Schluss, einen wunderbar mandeligen Zyankalikern in der oft allzu klebrigen Zuckerwatte des Bestseller-Plots.

18. Januar 2009 15:42 Uhr. Kategorie Buch. Tag , . Keine Antwort.

Michael Chabon: The Yiddish Policemen’s Union

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Wie auch in The Final Solution versucht sich Chabon in The Yiddish Policemen’s Union erfolgreich an Genreliteratur, in diesem Fall an Hard Boiled Crimefiction à la Dashiell Hammet oder auch Raymond Chandler. Ein Genre, dass zugegebenermaßen eigentlich keine weiteren Epigonen braucht, die den ohnehin ausgetretenen Pfad noch breiter trampeln. Würde man für jeden angeblichen «nächsten» Chandler einen Euro kriegen, man wäre ja mehr als reich.

Das Ding ist nur: Chabon ist wirklich gut. Wirklich gut. Zum einen, weil er seine kleine schwarze Geschichte in ein völlig wunderbares, historisch mehr als surreales Setting setzt, zum anderen, weil er die Ticks und Tricks von Hammet und Chandler nicht einfach nachahmt, sondern versteht und liebevoll-ironisch wendet. Es ist faktisch die Sorte, bei der dir jedes Kapitel, jede Seite mindestens einmal Respekt vor der schieren Phantasie oder dem handwerklichen Können des Autors abfordert.

Chabons Erzählung spielt vor dem hintergrund einer fiktionalen alternativen Geschichtsentwicklung, in der die jüdischen Flüchtlinge am Ende des zweiten Weltkriegs nie nach Israel gingen, sondern – einem tatsächlichen historischen Vorschlag von Harold Ickes folgend, der in unserer Wirklichkeit nie vollzogen wurde – nach Alaska gingen. Der historische Dreh- und Angelpunkt ist ein Autounfall des Kongressabgeordneten Dimond, der in der echten Welt die Ansiedelung der Juden verhinderte, in Chabons Realität aber gemütlicherweise stirbt. Vor dem Hintergrund dieses einen Todes ändert sich die Welt drastisch – der zweite Weltkrieg verläuft anders, Kennedy wird nie ermordet, der Nahe und Ferne Osten sehen komplett anders aus. Chabon reißt die Alternate History nur an, und widersteht meisterhaft der Versuchung, mit Autorenstolz auf die andere Zeitleiste immer wieder zu verweisen, Referenzen auf die veränderte Geschichte werden nur beiläufig gemacht, mit einer reduzierten Trockenheit, die zum einen andere Autoren dieses What-If-Genres niemals so absolut meistern (mit der möglichen Ausnahme von Dicks The Man in the High Tower) und insofern mit einer absoluten Überzeugungskraft. Chabons Welt fühlt sich vom ersten Moment an real an – was vielleicht daran liegt, dass er diesen Roman im Grunde zweimal geschrieben hat, die erste Fassung mit komplett anderer Handlung und aus der Ich-Perspektive erzählt, so dass er im grunde schon zu Beginn der Revision fst im Sattel seiner fiktionalen kleinen Welt sitzt.

Die «Frozen Chosen» landen in der eisiggrauen Welt von Sitka, wo sich die verschiedenen Gruppierungenin ihren Vierteln niederlassen und nicht die hebräische Sprache, sondern Yiddish sich als Umgangssprache etabliert – was dem Buch einen Touch von Clockwork Orange verleiht, das smarte Spiel mit Fragmenten einer mutierten Sprache. So wie Burgess in Clockwork russische Sprachelemente verballhornt in seine fiktionale Sprachwelt eingebaut hat, hat Chabon die europäisch geprägte jüdische Sprache mutiert und in einen modernen, zudem slanggeprägten Noir-Umfeld angesiedelt und so eine ganz neue Sprache für einen Krimi erfunden. Was zunächst seltsam klingt – und tatsächlich mitunter einen Blick in das beigefügte Glossar nötig macht – entwickelt sich bald sprachlich zu einem komplett überzeugenden linguistischem Camouflage, das die Illusion von Chabons veränderter Welt perfekt abrundet. Der Alaska-Lösung steht zudem vor dem Aus, nach fünfzig Jahren wird die «vorübergehende» surreale Heimat der Juden aufgelöst, deren ganzes Volk die europäische Shtetl-Kultur nahtlos in die Eislandschaft Alaskas transferiert hat, wird durch einen Federstrich der USA heimatlos.

Vor diesem Hintergrund entfaltet sich die Geschichte des Polizisten Meyer Landsman, der ganz im klassischen Noir-Stil am Ende seiner Nerven ist, getrennt von seiner Frau Bina Gelbfish, die inzwischen seine Vorgesetzte ist, alkoholabhängig, in einem abgewrackten Hotel wohnend, in dem ein Mord passiert und der Junkie Mendel Shpilman, der sich unter dem Namen Emmanuel Lasker eingebucht hat, tot aufgefunden wird, neben sich Heroin und ein ungelöstes Schachproblem. Obwohl ihm der Fall bald entzogen wird, taucht Landsman zusammen mit seinem getreuen Partner  Berko Shemets immer tiefer in den Fall hinein, tritt auf die richtigen falschen Füße, gerät in Lebensgefahr und wirbelt durch einen Plot, der sich – weit über normalen Crime hinausgehend – schon recht bald um Weltpolitik, Intrige, jüdische Geschichte und den Messias dreht. Und natürlich, wie so oft bei Chabon, um Väter und Familie. Mit brillantem Understatement schreibt sich Chabon durch einen rasanten, keine Sekunde langweiligen und vor allem hochkomplexen Plot, der immer wieder mit Chandleresquem Humor aufwartet, selbst kleinen Nebenfiguren eine emotionale Tiefe verleiht, und der – und das ist ein kleines Wunder – am Ende nicht in einer Enttäuschung endet, was angesichts des sich auftürmenden Plotmonstrums im letzten Drittes des Buches nahezu undenkbar scheint. Das Meyer am Ende einen bescheidenen, nur bittersüßen Sieg heimfährt und das Ende als solches offen bleibt, ist dabei die Kirsche auf der Sahne – so und nicht anders muß dieses Buch enden, vielleicht bei einem Comic-Nerd wie Chabon nicht ganz zufällig stark erinnernd an das Finale von Alan Moores Watchmen. Chabon beginnt in den tiefsten Tiefen des menschlichen Daseins, führt uns an Landsmans Hand zu welterschütternden Veränderungen und möglicherweise zu der Frage, ob es einen Gott gibt, um dann am Ende wieder auf das menschliche Maß hinabzugleiten, nahtlos, überzeugend, glaubhaft. Was anderen Büchern so sanft und bruchlos niegelingt – etwa Smillas Gespür für Schnee – ist hier eine Achterbahnfahrt, deren fröhlich-irnoischer Umgang mit Chandlerismen (Chabon kürzt hier etwa seine sonst ausufernde Prosa deutlich ein, um den knochentrockenen Flair Chandlers besser hinzukriegen, außerdem tauchen gerade im Mittelteil des Buches vertraute Settings aus Chandler-Büchern auf), mit übertriebenen Metaphern etwa, die helle Freude ist. Nie hat jemand Chandler so weiterentwickelt, so zweckentfremdet, so ironisch gebrochen und zugleich eine so handwerklich meisterhafte Verbeugung hingelegt. Wo andere simulieren und imitieren, schmilzt Chabon Hammet und Chandlers, aber eben auch Burgess und Dicks, Werkzeuge ein, amalgamiert sie mit überraschenden und stimulierenden neuen Komponenten und zieht mit komplett neuen, wenn auch vage wiedererkennbaren Waffen ins Feld. Die schiere Ich-will-in-die-Hände-klatschen-vor-Freude-Begeisterung angesichts dieses meisterhaften Umgangs mit Sprache, mit Plot, mit Charakteren, gegen die all die endlosen Serienschreiber blass und fade wirken, macht Policemen’s Union sicher mit Abstand zu einem der besten Bücher, die ich 2008 gelesen habe (neben Rant, Austerlitz  und No one belongs here more than you). Fast schade, dass es keine Fortsetzung geben wird, die Figuren hätten es mehr als verdient.

14. Dezember 2008 13:26 Uhr. Kategorie Buch. Tag , . 5 Antworten.

Roboter Kalligraphy

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Wenn das Projekt auch bereits ein Jahr alt ist, ist es doch mehr als nur einen Twitter-Eintrag wert: die freie Künstlergruppe robotlab, gegründet von Matthias Gommel, Martina Haitz und Jan Zappe, präsentiert auf ihrer Site eine Installation namens bios [bible], bei der ein Industrieroboter binnen nur sieben Monaten die gesamten 66 Schriftrollen Bibel kalligraphisch reproduziert. Ein interessantes Konzept, eine subversive Idee und ein überraschendes Ergebnis: Der Roboter ersetzt die handschriftliche Arbeit eines Mönchs in der Manufaktur des Bibel-Skriptoriums perfekt und geht so einen seltsamen Cyber-Parallelwelt-Weg zu Gutenbergs Erfindung der beweglichen Lettern, mit denen Gutenberg ja genau diese Substitution menschlicher Schreibkraft ja auch durchführen wollte.
Die anderen robotlab-Projekte des Trios sind ebenso sehenswert.

6. September 2008 08:09 Uhr. Kategorie Design, Technik. Tag , . 7 Antworten.

Logan’s Run

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Ich bin seit eh und je ein großer Freund der schlichten, aber sehr smarten Arbeiten von Tom Muller. In seinem Blog erzählt Tom etwas über die Entstehung eines Plakates zum grandios trashigen 70s-Film Logan’s Run mit Michael York und der damaligen Sex-Ikone Farrah Fawcett-Majors. Das Ergebnis ist ein fertiges, in seiner 2001-Ästhetik kaum zu überbietendes Plakat und ein Vorentwurf, der ebenfalls phantastisch ist. Ich mag den ersten Entwurf aufgrund seiner Komplexität und dem Verständnis der Storyline sehr, vor allem ist die Grafik einfach gelungen – der perfekte Blend von Komplexität und Simplicity. Aber der finale Entwurf hat in seiner modernen, kühlen und trotzdem klar die Siebziger zitierenden Plastik-Ästhetik und dem surreal wirkenden Bild auch Siegerqualitäten, vor allem passt die Typo auch besser zum Thema. Beide Plakate können das unglaublich großartige ursprüngliche 70er-Style-Plakat nicht toppen – das wollte Tom auch bewusst nicht – zeigen aber, wie «anders», wie modern und inspirierend Filmplakate sein können, wenn sie nicht vom Marketing diktiert werden und ergo eine Star-Kopf-Montage mit viel Trajan sein müssen. Das Plakat gibt es hier in einer limitierten Auflage zu kaufen.

7. August 2008 11:31 Uhr. Kategorie Design. Tag , . 2 Antworten.

A Scanner Darkly im Eulenspiegel

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Am Donnnerstag läuft um 18:00 Uhr A Scanner Darkly, die im surrealen Zeichentrick/Realfilm-Stil gehaltene Adaption des großartigen Philip K. Dick Buches, im Eulenspiegel im Rahmen der Reihe ueber morgen.

9. Juli 2008 08:58 Uhr. Kategorie Stuff. Tag . Eine Antwort.

The Shifting Realities of Philip K. Dick: Selected Literary and Philosophical Writings

So sperrig wie der Titel vermuten lässt, ist das Buch nicht ganz – aber es ist tatsächlich der Versuch, sich einem der seltsamsten neuzeitlichen Autoren der USA durch seine eigene Reflektion zu nähern. Essays, Vorträge, Briefe und Auszüge aus Dicks langer Reise in die Mystik, Exegesis, ein handgeschriebenes Journal, das Dick nacht um nacht bis zu seinem  Tod 1982 führte, um sich über ein metaphysisches Ereignis von Februar 1974 klar zu werden und das zugleich die zunehmend religiöseren Themen seiner Arbeit, wie etwa in der Valis-Trilogie, widerspiegelt.

Im Grunde liest sich Shifting Realities wie Dicks umfassende literarische Laufbahn en miniature. Das Buch fängt sehr leichtfüßig an, liestsich hochspannend und gibt einen spannenden Einblick hinter die Kulissen von Dicks Leben und Werk, wird dann im späteren Mittelteil eher seltsam diffus und nichtssagend und ist am Ende ein fast undurchdringlich dichter Dschungel aus persönlicher Paranoia, religiösem und in ihrer komplex konstruierten und zugleich fast wahnhaften Art kaum zu durchdringenden Theoriegebäuden. Das letzte Viertel des Buches wird damit ebenso gleichzeitig fast unlesbar und hypnotisch wie eben Valis, Divine Invasion und Timothy Archer. Das Buch spannt einen Bogen von langen Texten, in denen Dick seine eigene Arbeit analysiert oder kommentiert, über Drehbuch-Vorschläge für TV-Serien, die bei aller Kommerzialität immer wieder zu Dicks klassischen Rhemen – was ist real, was ist menschlich – zurückkommen und sich eben tatsächlich sehr nach PKD «anfühlen» bis hin zu den kosmologischen und gnostischen Untiefen, die Dick am Ende seines Lebens beschäftigten und in denen Dick sich als spiritueller Philosoph profiliert, dessen Genie – auch wenn man mt den Inhalten nicht immer übereinstimmen mag und sich immer wieder fragt, welche Drogen Dick wohl genommen hat (angeblich zu dem Zeitpunkt gar keine mehr) – durch jede Zeile blitzt. Shifting Realities zeigt Dick als unsicheren und zugleich mitunter fast arroganten, politisch aufgeweckten und aktiven Counter-Culture-Typus, der seine Drogenexperimente und seine Coolness oft etwas bemüht betont und der am Ende seines Lebens spürbar eine spirituelle Erfahrung hatte, die nur zu gut als Coda zu seinem Gesamtwerk passt. Der Autor, dessen düsteres Gesamtwerk sich stets um die Authentizität von scheinbarer Realität drehte, der wie kein zweiter glaubhafte künstliche Welten und Gesellschaften aus dem Ärmel schütteln konnte, ist am Ende überzeugt, dass unsere alltägliche Welt auch nur eine Illusion ist, hinter der sich vielleicht eine seltsame Parallelwelt versteckt, in der Jesus und seine Gläubigen immer noch ums Überleben in Rom kämpfen. Mit starken Selbstzweifeln geht Dick dieses Thema immer und immer wieder an, und man merkt, wie manisch er sich in den Themenkomplex Religion und Spiritualität einarbeitet, um Bezüge, Referenzen zu finden, die sein individuelles Erlebnis rahmen können, es greibar und verständlich machen. Ob nur Nebeneffekte seiner Drogenexperimente oder echte spirituelle Epiphanie, selbst Dick war sich nie sicher, was es mit 2-3-74 auf sich hatte. Und diese Unsicherheit nährt seine Texte und seine Bücher, macht sie zu zerbrechlichen Attacken wider die Rationalität, gegen die nur scheinbare Sicherheit des Realen.

Gesamt gesehen ist Shifting Realities ein etwas trauriges Monument für einen Autor, der seinen großen Erfolg und seine Mainstream-Anerkennung nicht mehr selbst erlebt hat, der zwischenzeitlich verarmt auf die Hilfe von Kollegen angewiesen war, der wie ein Schreibroboter SF-Bücher herausgehauen hat, um die Miete zahlen zu können, dessen Privatleben in die Brüche ging, der sich vom CIA verfolgt fühlte und der schließlich seinen letzten fragilen Bezug zur Realität zunehmend in Frage stellte. Und zugleich zeigt sich in Dicks Texten ein selbstironischer, humorvoller, hilfbereiter Intellektueller, dessen Glaube an das Gute im Menschen und dessen Hoffnung für die Zukunft der Menschheit immer deutlicher zutage tritt und das Klischee der klassischen gequälten Künstlerseele kontert.

Shifting Realities ist sicher nichts für Gelegenheitsleser, für Hardcore-Dick-Fans aber sicher kluge Sekundärliteratur, die den oft undurchdringlichen Wus von Dicks Texten, Ideen und Konzepten etwas lichtet und den Autor hinter den Texten verständlicher macht als so manche Biographie.

26. Mai 2008 09:36 Uhr. Kategorie Buch. Tag , . 2 Antworten.

Philip K Dick: Lies Inc.

Lies Inc. ist ein seltsames Buch, eine Art Mash-Up in Buchform. Ursprünglich 1964 als Kurznovelle The Unteleported Man gemeinsam mit einem anderen SF-Buch als Double Feature veröffentlicht, wurde Dick ein Jahr später gebeten, 1965, es zu erweitern für eine vollwertige Publikation. Der Verlag lehnte das neue Material jedoch ab und erst heute – nachdem einiges verloren gegangen ist, wieder umgeschrieben wurde, neu zusammengesetzt, Seiten wiedergefunden und rekonstruiert – ist das Buch in seiner von Dick geplanten Form erschienen. Dick selbst hat den erweiterten Teil etwa ins letzte Drittes des Buches geklemmt, in Kapitel 8 bis 15 – und so entsteht ein seltsam surreales Bucherlebnis. Den in dem nur einem Jahr zwischen 1964 und 65 hat sich anscheinend Dicks Schreibstil entscheidend gewandelt. Während sich das Originalmaterial eher wie ein typischer Dick-SF-Stoff anfühlt, ist der nachträglich eingeschobene Block eher ein völlig unwirklicher LSD-Trip. Der ursprüngliche Plot behandelt eine überbevölkerte Erde, deren Bewohner mit Hilfe einer Einweg-Teleportationstechnik zu einem entfernten Planeten «Whale’s Mouth» flüchten. Von diesem Planeten gibt es keine Rückkehr, nur überfröhliche Videobotschaften werden gesendet – und als die sich als Fälschung herausstellen entscheidet sich Rachmael ben Applebaum, mit dem letzten Raumschiff seiner ruinierten Firma, den 18-jährigen Flug zu diesem Planeten zu unternehmen, um selbst leibhaftig zu überprüfen, wie es auf Whale’s Mouth aussieht. Diesen Plot verziert Dick mit den üblichen Elementen – einer fast allmächtigen deutschen Firma THL, die die Teleportation monopolistisch verwaltet, einer zweilichtigen UN, die vielleicht Gegenspieler, vielleicht Partner von THL ist. Dicks essentielle Frage nach der «Realität» steht im Mittelpunkt,m aber ansonsten ist es eine relativ straightforward geschriebene Sf-Adventure-Geschichte, eher mit dem Flair einer Kurzgeschichte als eines komplexen Buches. Auch die tatsächliche Auflösung ist eher so-so. Der eingeschobene nachträglich geschrieben Block hingegen fühlt sich an wie ein Fiebertraum, vor allem im Kontext des restlichen Buches. Charaktere werden wild ausgetauscht, sterben (um dann, in der Rückkehr zum ersten Teil seltsamerweise wieder lebendig zu sein), absurde Parawelten erscheinen, die gesamte eigentliche Handlung wird zu einem LSD-Trip de luxe, Dick hebelt einfach seinen eigenen Plot aus und führt Elemente ein, die im späteren Verlauf nicht wieder aufgegriffen werden. Dieser Bruch in der Narration ist an Unwirklichkeit nicht zu beschreiben. Die UFO-Entführungsszene aus «Das Leben des Brian» ist noch am ehesten ein Vergleich – wenn man sie das erste Mal sieht. Der nachträgliche Stoff ist ein permanentes What-the-Fuck-Gefühl. Es ist großartig, diese mitten in einem Kapitel stattfindende Juxtaposition von zwei völlig verschiedenen Gesichtern desselben Autoren zu erleben – und seltsamerweise macht gerade diese Inkongruenz, diese Beule in der Erzählung, das Buch hochinteressant. Mit einem Mal ist der Boden in der Fiktion weggerissen und als Leser bist du aus der Story hinausgeworfen, aus dem allzu wohligen Erzählmodus, in einem Zustand, der wie Kafka auf harten Drogen, wie Samuel Beckett, wirkt, wo es nicht mehr um Inhalte geht, sondern um Emotionen, um Angst, um Wahn, um die Wirkung von Worten an sich. Mit einem Mal ist man in einer Art Mischung aus Psychotherapie/Brainwash-Gruppe und KZ gelandet, in dem jegliche Realität, jegliche Wirklichkeit permanent hinterfragt werden muss, in dem ein massives Gefühl von Mißtrauen und Paranoia herrscht – um dann zurückzukehren zur normalen SF-Novelette. Das ist ein literarisch wunderbarer Mindfuck, ein seltsames Kunststück, Surrealismus als SF zu verkaufen.

Lies Inc. ist nicht mal annähernd ein Meisterwerk von Dick wie Scanner, Valis, Androids oder High Tower - wobei Dick selbst ja abstruserweise auch The Zap Gun zu seinen besten Büchern zählte ;-). Es ist eines dieser zusammengeschusterter post-mortem publizierten Dinger, mit denen man echt vorsichtig umgehen muss, es hat so einen Hauch von Archivplünderung. Aber für den Hardcore-PKD-Fan ist es ein Juwel, weil es eine Bruchstelle im Oevre des Autoren nicht nur markiert, sondern in einem einzigen Buch dokumentiert. Was man ansonsten immer nur vage im Gesamtwerk von Dick spürt – die Wellen, die Übergänge, die Brüche in seinem Leben und Werk – ist hier exemplifiziert. Und das macht Lies Inc. zu einer Entdeckung.

26. März 2008 10:43 Uhr. Kategorie Buch. Tag . Keine Antwort.

Audrey Niffenegger: The Time Traveler’s Wife

Vorweg: The Time Traveler’s Wife ist ein SF-Roman. Der grundsätzliche Twist, dass der Protagonist Henry DeTamble (ein vielleicht etwas grobes Wortspiel… Tamble erinnert an «tumble», und Henry stolpert ja tatsächlich durch die Zeit) durch einen genetischen Defekt in Stressmomenten hilflos durch die Zeit geschleudert wird, ist sicherlich grundsätzlich eine Science-Fiction-Idee, wenn auch Zeitreise längst eine auch im Mainstream verbreitete Vorstellung ist, aber das Buch an sich ist alles andere als SF im engeren Sinne. Niffeneggers Roman-Debut ist vielmehr eine tragische Liebesgeschichte, die durch das Zeitreise-Gimmick eine zusätzliche Tiefe und Resonanz gewinnt. Clare Abshire lernt ihre große Liebe Henry erstmals mit sechs Jahren kennen, als Henry, 36, nackt in einer Lichtung am Anwesen ihrer Eltern erscheint. Bei ihrer Heirat ist Clare 22, Henry ist 30… also sechs Jahre, bevor er Clare erstmals getroffen haben. Als die beiden sich 1991 in Echtzeit erstmals treffen – Clare ist 20, Henry 28 – hat dieser Henry Clare niemals zuvor gesehen, während sie ihn bereits seit 14 Jahren kennt und bereits mit ihm geschlafen hat. Die Timeline des Romans ist komplex gewoben und selbst wäre der Roman per se durchschnittlich, würde dieser narrative Kniff Spaß machen. Aber Niffenegger liefert auch jenseits des Gimmicks eine kraftvolle Geschichte ab. Der Roman nutzt die Idee der Zeitreise auf mehreren Ebenen als cleveres Erzählmittel – beispielsweise wenn Henry Clare schwängert, nachdem er sich hat sterilisieren lassen oder am Ende, wenn Henry sein eigenes Todesdatum weiß, oder in der Art und Weise, wie Henrys Tod bereits relativ zu Beginn des Buches stattfindet -, begeistert darüber hinaus aber auch als «normale» Belletristik. Die Geschichte von Henrys Eltern, die Tragödien, die Henry und Clare durchmachen, der Tod von Clares Mutter sind der Stoff, aus dem tragische moderne Romane gestrickt sind – und Niffenegger gibt all diesen Events einen eigenen, distinktiven Tonfall, der gerade dem, was Clare und Henry gegen Ende des Buches passiert emotionale Wucht verleiht. Die Baby-Träume und die Fuß-Träume der beiden sind ein seltsames Stilmittel, ebenso die Gedichte, die Clare von ihrer Mutter findet, und schwächere Autoren wären auf diesem dünnem Eis eventuell gescheitert, aber Niffenegger bringt uns souverän durch das Tragische ebenso wie durch das Euphorische ihres Romans. Es hilft sicher, dass Clare und vor allem Henry coole, liebenswerte Menschen sind, die ihre Zeit mit Iggy Pop und den Violent Femmes verbringen, und sich mit Aktienbetrug, Kunst, Taschendiebstahl und viel Sex durchs Leben schlagen. Es ist schwer, die beiden nicht zu mögen und so steckt man schnell tief in der Geschichte, die – metaphorisch dünn mit dem SF-Konzept ummantelt – im Kern die Geschichte einer Liebe im Angesicht einer tragischen Krankheit ist, deren Verlauf unweigerlich tödlich enden wird. Schon früh im Roman deutet Niffenegger an, wie Henry sterben wird und die Unweigerlichkeit seines Todes, dessen Datum lange Henry lange vor seinem tatsächlichen Ableben kennt, macht die verbleibende Zeit der beiden, um so wertvoller. Unter der Geschichte des Zeitreisenden steckt die Story einer wartenden Frau, die sich mit der Krankheit ihres Geliebten arrangiert und selbst nach dessen Tode weiter wartet, bis zum wunderbaren Schlussmoment des Buches. Henry ist ein Zeitreisender, aber er könnte ebenso gut Epilepsie oder Schizophrenie haben, es würde für die emotionale Wucht des Buches keinen Unterschied machen. Niffenegger überzeichnet nur ein Element, macht die Idee der Zeitreise als genetischen Defekt sehr real und greifbar, und entwickelt von da aus mit präziser Logik ihre Geschichte.

The Time Traveler’s Wife steckt voller grandioser Szenen, die oft an Fermata erinnern, aber weniger detailvernarrt geschrieben sind. Niffenegger gelingt trotz der Komplexität der Geschichte, die immer wieder in einzelnen Fragmenten ineinandergreift und zu sich selbst zurückführt, eine schnelle, niemals zurückblickende Schreibe, die trotzdem nie vereinfacht. Aus den philosophischen Konsequenzen ihres Plots – gibt es einen freien Willen oder ist die Zukunft vorbestimmt – entwickelt Niffenegger einen mutigen Fatalismus für Henry, der schnell merkt, das er seine Zukunft zwar nicht wirklich verändern, aber durchaus sein Leben bestimmen kann. Was passiert, passiert, weil es passieren muss – und gemeinsam mit Clare wächst Henry an dieser Feststellung.

Dicht gewoben, ohne überladen zu wirken, sprachlich kompetent und so unterhaltsam wie tiefgründig, ist The Time Traveler’s Wife (übrigens ist der Titel, vielleicht zufällig, eine schön Verbeugung vor The Astronaut’s Wife) bei allen tieftraurigen Momente ein liebevolles Buch, bittersweet und ehrlich – bleibt zu hoffen, dass Audrey Niffenegger bald die Zeit findet, ihr zweites Buch fertigzustellen.

14. Juli 2007 10:44 Uhr. Kategorie Buch. Tag , . 2 Antworten.


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