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Dark Shadows

hd schellnack

Dieser Film ist eine Identitätskrise. Er wäre vielleicht gerne eine Komödie, aber er ist nicht lustig. Er könnte womöglich auch ein effektlastiger Fantasyfilm sein, aber er wird zu keinem Zeitpunkt spannend oder atemberaubend. Er könnte eine dieser man-out-of-time-Stories sein, aber ausgerechnet Tim Burton, Meister der cineastischen Außenseiterfiguren, holt aus diesem Aspekt bestenfalls müde Gags heraus. Er hätte eine bizarre Familiengeschichte abgeben mögen, wenn man als Zuschauer nur zwei oder drei der Charaktere wirklich kennenlernen (oder gar mögen) würde. Aber »Dark Shadows« bleibt im Bereich der Konjunktive stecken, in ungehaltenen Versprechen und brachliegendem Potential gefangen.

Was überraschend ist – schließlich ist der Stoff des Films schon fast zu naheliegend für Burton, eine Mixtur aus Elementen von »Sleepy Hollow« und »Scissorhands«, und vielleicht ist gerade diese Nähe ein Grund für die routinierte Müdigkeit, die »Dark Shadows« ausstrahlt. Vielleicht begründet sich die mangelnde Energie auch in der stets gleichen Crew von Darstellern, mit denen Burton arbeitet. Burton arbeitet stets mit den gleichen Darstellern und unabhängig von der enormen Qualität von Mimen wie etwa Helena Bonham-Carter bringt diese Vertrautheit unweigerlich auch eine gewisse Routine und damit Langeweile in den Prozess ein – zumal gerade Depp in diesem Film einfach übertrieben campy wirkt (was auch an der Synchronisierung liegen kann), als groteske Mischung aus Nosferatu und Klarion the Witch Boy. Insofern verwundert es nicht, dass ausgerechnet die Nebenrolle von Chloë Grace Moretz zumindest anfangs noch am ehesten fesselt – ihr hyper-gelangweilter Teenager, fast am Rande dessen, was man überhaupt noch Schauspielerei nennen dürfte, gehört zu den wenigen Highlights des Films. (Ein anderes ist das Cameo von Ur-Vampir Christopher Lee als Seemann, sehenswert ist auch Jackie Earle Haley als Willie Loomis.)

Ansonsten wirkt der Film seltsam gehetzt, so als wäre es tatsächlich eine Art imaginärer Zusammenschnitt einer kompletten Fernsehserie – und nicht ein Kinofilm, der lediglich auf einer Serie basiert. Handlungsfäden, die im Rahmen von einer oder mehreren Serienstaffeln sinnvoll wirken mögen, sind in dieser komprimierten Form einfach nicht mehr überzeugend, daran ändert auch eine dicke Schicht Edeltrash-Lackierung wenig. Würde man eine Staffel von »True Blood« auf 90 Minuten schneiden, käme eine ähnlich flüchtige Angelegenheit dabei heraus… aber eben kein Kinoabend, sondern nur ein Flirren von Moment zu Moment. Aber selbst für HBO wäre »Dark Shadows« noch zu oberflächlich und unlogisch. Andere Comedy-Crossovers wie »Der Tod steht ihr gut« oder »Men in Black«, die ebenfalls Humor mit SF oder Horror vermengen, wirken immer noch kohärent und seriös gegen Burtons neues Werk, das eher wie ein schlechtes Musical daherkommt, ohne aber an die operettenhafte Energie von »Sweeney Todd« heranzureichen oder an die phantastische Broadway-on-Ecstasy-Schwüle der Schokoladenfabrik-Ästhetik.

Und so ist »Shadows« vielleicht ein idealer Fan-Service für die Anhänger der Original-Serie, eine nostalgische Leistungsschau, vielleicht ist er auch nur ein Spaß, den sich Burton selbst geschenkt haben mag. Aber tatsächlich ist verblüffend, dass ein Regisseur, der überzeugend Humor liefern kann und auch für echte Horror-Momente zu haben ist, ausgerechnet in der Mischung der beiden Genre einen solchen Flop produziert, der Camp sein will, aber niemals wirklich ist, weil er wie ein orientierungsloses Schiff zwischen zu weit auseinander liegenden Häfen treibt, nicht lustig, nicht spannend, nicht verrückt, nicht unterhaltsam. »Dark Shadows« ist ein seltsamer Nicht-Film, ein Ansatz, der so viel sein möchte, dass am Ende ein Vakuum bleibt. Hoffentlich erholt sich Burton mit seinem Film von dieser Identitätskrise und findet zur Energie stärkerer Filme zurück. Jedenfalls dürfte Burton damit endlich das Problem los sein, dass er ständig mit »Planet der Affen« als seinem schlechtesten Film konfrontiert wird – das umstrittene Remake von 2001 überzeugt gemessen diesen Film geradezu als Meisterwerk.

13. Juni 2012 10:22 Uhr. Kategorie Film. Tag , . Keine Antwort.

The Avengers

Joss Whedon hat diesen Erfolg sicherlich verdient. Nachdem nahezu jede seiner Serien verschandelt oder abgesetzt und diverse Drehbücher oder Filmprojekte nicht realisiert wurden, hat der Autor und Regisseur – der mit Buffy ohne Frage einen postmodernen Trash-Mythos geschaffen hat und der mit »Astonishing X-Men« zudem früh sein Talent für Widescreen-Superhelden-Teams bewies – sicherlich die Chance eines Films mit großem Budget verdient. Tatsächlich wird die Entscheidung, »The Avengers« von einem zwar in Nerdkreisen sicher namhaften, aber im Kino nahezu unbekannten Regisseur umsetzen zu lassen, Marvel relativ leicht gefallen sein: Eine Kombination aus gleich vier etablierten Franchise-Charakteren wäre so oder so ein Blockbuster geworden, selbst völlig auf Autopilot. Zumal die Art von Unterhaltung ohnehin von einer riesigen Maschinerie aus Produzenten und Assistenten realisiert wird und jeder Regisseur sehr klaren Studio-Vorgaben folgen muss.

So auch Whedeon, der zwar ein eigenes Drehbuch gegen das bereits vorhandene Material durchsetzen konnte, aber vom Studio eine klare Struktur der »Highlights« des Films vorgegeben bekam. Kaum nötig – er dürfte gewusst haben, dass es zum guten Ton der klassischen Marvel-Mythologie gehört, dass sich die Helden erst einmal unter dem Vorwand eines Missverständnisses gegenseitig bekämpfen, um die ewige Frage der Fans »Wer ist stärker…?« zu beantworten. Und dass ein Meta-Film, der quasi die vier Filmserien »Iron Man«, »Thor«, »Captain America« und »Hulk« zum Vorspiel erklärt, am Ende eine orgiastische Effektschlacht liefern muss, liegt wohl ebenfalls auf der Hand.

Was 1963 in den Comics für Stan Lee und Jack Kirby eine nahe liegende Idee war – was einzeln erfolgreich ist, kann als »Supergroup«» nur erfolgreicher sein -, ist im Film etwas komplizierter, vor allem aber teurer. Zu erwarten, dass es bei »The Avengers« um irgendetwas anderes als den Summer-Hit schlechthin ginge, wäre ein Denkfehler – it’s all about the explosions, baby. Kein Wunder also, dass Whedon in diesem Film nahezu unsichtbar wird und unter einer Art Roland-Emmerich-Camouflage verschwindet. Seine eigentliche Stärken kann er hier im Gegensatz zu einer Serienstruktur sozusagen infrastrukturell kaum ausspielen. Was von ihm bleibt, ist ein gutes Ohr für Dialoge und sein Flair für emotionale Achterbahn.

Die Kunst von »The Avengers« ist, dass Whedon das an sich unvereinbare Design von so unterschiedlichen Ansätzen wie »Thor« und »Iron Man« überhaupt auf respektable Art und Weise auf einen gemeinsamen Bildschirm kriegt. Das Indiana-Jones-Flair von Captain America gegen die neongrüne CGI-Orgie des Gamma-Hulks, aber auch der Fantasy-Pathos von Thor gegenüber dem Mensch-im-Panzer-Zynismus von Tony Stark – Whedon gibt den individuellen Charakter der einzelnen Filmserien nicht auf, nutzt die ästhetischen Brüche sogar, um die Inkompatibilität der Charaktere zu betonen. Wir müssen nicht erklärt bekommen, dass Steve Rogers und Tony Stark aus verschiedenen Welten kommen, wir können es sehen. Die zusätzlichen Figuren, die Whedon in diesen Cocktail mischt – Hawkeye, Black Widow, Nick Fury, Maria Hill – schaffen einen homogenen Rahmen zwischen diesen extremen Charakteren und betonen in ihrer relativen Glaubhaftigkeit zusätzlich die schiere Unmöglichkeit der anderen vier Figuren.

Denn Whedons Charaktere um die großen vier Legenden herum wirken geerdeter, bescheidener und damit zugänglicher. Hill und Fury agieren als die angenervten Eltern dieser dysfunktionalen Zwangsfamilie, Clint Barton ist der zickige Bruder, Romanoff die coole Schwester und Agent Coulson ist der Onkel, der immer zu streng wirkt, im dritten Akt aber zeigt, dass sein Herz natürlich am rechten Fleck ist. In den besten Momenten, in denen die Balance zwischen einer Art massenkompatibler Fassung Whedonesquer Screwball-Dialoge und einer für Action-Film gewagten Langatmigkeit eingermaßen gelingt, ist »The Avengers« fast ein Wes-Anderson-Film. Die Settings sind nicht weniger bizarr als die von »Darjeeling Limited« oder »Life Aquatic« und die konkrete Handlung wie bei Anderson auch nur ein Vorwand für absurde Charaktermomente. Ein kunterbunter Haufen kaputter Typen, die nicht richtig in die Welt gebaut sind, aber gottähnliche Fähigkeiten haben – das sind nicht nur die Helden selbst, sondern auch ein Gegenspieler, der sozusagen ein rebellierender Verwandter ist, eben der übliche Familienzwist. Was bei Anderson sorgsam kuratierte Szenenbilder von surrealer Schönheit sind, ist bei Whedon eben die amerikanischere, grellbunte Pop-Art-Oper, in der nahtlos die SF-Ritterrüstung von Iron Man und die Wagner-Opernwelt nordischer Götter nebeneinanderstehen und zusammen auf Überbleibsel aus der Men-In-Black-Trickeffektkiste treffen. Irritierenderweise bleiben die sich anbietenden psychologischen Gegensätze der Figuren dabei nahezu ungenutzt, die Kultur-Clash vollzieht sich an der Wasseroberfläche, fast auf Designebene. Die erzählerische Chance, dass hier eine ungestüme tatsächliche Gottheit, ein überpatriotischer Kontrollfreak, ein fast naturgewaltiges »Id« und ein in Alkohol eingelegter Zyniker im gleichen Raum sind, nutzt Whedon psychologisch eher wenig, vielleicht aus Zeitgründen. Vielleicht ist man inzwischen auch nur von Brian Bendis Comic-Fassung der »Rächer« verwöhnt, die nahezu überpsychologisierend die Heldenaspekte zur Seite schiebt und eine Art Reality-TV aus dem Beisammensein verschiedenster Mythenfiguren gewinnt.

Der Regisseur, der seinen ersten, über drei Stunden langen Filmschnitt selbst beherzt kürzte, setzt statt dessen mehr auf solide Actionkost, die allerdings unterm Strich nach Retortennahrung schmeckt: Ungereimtheiten in der Handlung, ein Ende, für das die Bezeichnung »Deus ex machina« noch sehr geschmeichelt wäre, ein Cliffhanger, den wohl nur sehr eingeweihte Old-School-Comic-Nerds verstehen dürften und eine Effektorgie, die zwar beeindruckt, aber nun auch nicht so anders wirkt als all die anderen Michael-Bay-Filme dieser Welt, in denen New York mal wieder in Schutt und Asche gelegt wird. Es scheint in der endlosen CGI-Wiederheraufbeschwörung von 9/11 keinen Neuigkeitswert mehr zu geben, nur noch eine Eskalationsspirale der Vernichtung, der Pfahl muss immer härter ins Fleisch der Zuschauer gerammt werden, um den wohligen Schauer der Erinnerung auszulösen. Ansonsten hat man die Aliens, die Feuerwände, die fliegenden Autos, die Explosionen allesamt so (und zum Teil eben genau so) bereits vorher zu oft gesehen, um auf die sterile Vernichtungswut nicht mit einer Art von Langeweile zu reagieren. Die permanente Xenophobie des amerikanischen Actionkinos, das sich seit den 50er Jahren so beängstigend beständig gegen Terroristen und Invasoren verteidigt, ermüdet eben.

So wird »Avengers« Whedons vielleicht erfolgreichster Film sein (und hoffentlich der verdiente Durchbruch in Hollywoods A-Liga), ist aber zugleich seine vielleicht schwächste Leistung bisher. Nur selten blitzen die Stärken des Regisseurs durch, über weite Strecken wird der Film zum Selbstläufer, zur Leistungsschau moderner 3D-Technologie. Bei einigen Szenen mit Scarlett Johannson kann Whedon sein Buffy-Fu zum Einsatz bringen und Robert Downey Jr. belebt diesen Film ebenso wie den ersten »Iron Man«-Film natürlich durch seinen nonchalanten Mix aus Langeweile und Ironie, aber der Rest ist zu ernst, zu kalkuliert, zu träge, zu »Transformers«. Man spürt dem Film in jedem Moment an, dass er kein Kino ist, sondern ein Investorenmodell. Überraschenderweise bleibt es Whedon verwehrt, ein eigenes Flair in den Film zu bringen – obwohl doch gerade der Erfolg von Christopher Nolans »Dark Knight«-Trilogie aufzeigt, dass eine wuchtige Regieästhetik dem kommerziellen Erfolg sogar beflügeln kann. Aber der wahre Regisseur und Drehbuchautor aller Marvel-Filme scheint ein unsichtbares Regiment von Produzenten und Beratern um Kevin Feige zu sein, der signierende Regisseur, ob nun Woo, Branagh oder Whedon, bleibt nur ein »happy cog«, ein glückliches Rad in der Maschinerie, wie Zeichner John Byrne seinen Job einst mit Blick auf die Produktion von Marvel-Comics bezeichnete. Zu dieser Corporate-Authorship-Haltung passt leider, dass im Abspann zwar Stan Lee genannt wird (der auch den üblichen kurzen Gastauftritt absolviert), jedoch nicht Jack Kirby, obwohl der legendäre Zeichner für die ikonische visuelle Gestaltung der meisten Figuren dieses Film verantwortlich zeichnet. So wie DC nach Jahrzehnten immer noch den Erben der Superman-Erfinder Siegel und Shuster keinen fairen Anteil zukommen lässt, verschanzt sich auch Marvel hinter moralisch unhaltbaren Work-for-Hire-Klauseln und enteignet so die Familie jenes Mannes, ohne den es dieses gesamte Comic-Imperium einfach in toto nicht gäbe, ohne den all die Anwälte und Manager, die den Kirbys das Geld vorenthalten, keinen Job hätten, weil es ohne Kirby Marvel-Comics schlichtweg nicht gäbe. Urheberrecht ist anders.

Das ist die bitterste Dissonanz einer simplen Moralgeschichte um eine bunt zusammengewürfelte Heldenfamilie – das diese Geschichte in sich selbst amoralisch ist. Der Absender, der hier das »pro bono contra malum« in eine fluorescentgrellen Buddy-Movie verwandelt, ist selbst der Schurke im Spiel, im gleichen öde Mahlwerk der Geldmaschinerie, die im 19. Jahrhundert die Arbeiterrotten im Takt der Fließbänder einpeitschen ließ, die einerseits gegen Raubkopie und für Copyright eintritt und andererseits den ursprünglichen Schöpfer der angeblich so schätzenswerten Ideen längst klammheimlich entrechtet hat. Captain America, Hulk, Thor und Iron Man – alle vier stammen aus der Feder von Jack Kirby, alle vier machen Marvel/Disney Millionen, die Familie von Kirby aber geht leer aus. Es ist traurig, dass die ja ausreichend einfache Moral der Marvel-Superhelden anscheinend zu keinem Moment auf die Macher selbst abfärbt.

12. Juni 2012 18:37 Uhr. Kategorie Film. Tag , , . Keine Antwort.

The Hunger Games

hd schellnack

Vorweg – es ist tatsächlich eine große Freude, eine Literaturverfilmung zu sehen, ohne die Vorlage zu kennen. Ich bin aufgrund eines spannenden Trailers spontan (vor mittlerweile drei oder vier Wochen…) in diesen Film gegangen, ohne die Buchtrilogie von Suzanne Collins auch nur näherungsweise zu kennen. Das hat man selten genug, völlig unbedarft, ohne den permanenten Vergleich im Kopf, an eine solche Übersetzung von einem Medium in das andere heranzugehen. Wenn ich Kommentaren bei IMDB glauben darf, ist der Film unter dem Gesichtspunkt dieser Übertragung nicht wirklich gelungen (wie das ja meist der Fall ist wenn Drehbücher Adaptionen sind anstatt auf ihr eigenes Medium maßgeschneidert zu sein), und rückblickend ist es natürlich phantastisch, sich zumindest diesen Ärger erspart zu haben. Es gibt Filme, in denen ist die Regie so gekonnt – etwa im 3. Teil der Harry-Potter-Verfilmungen oder bei »Schweigen der Lämmer« -, das die Divergenzen zwischen Buch und Film dir egal sind, aber in 90% aller Fälle vergiftet es den Film etwas, wenn man die ursprüngliche Fassung kennt.
Das erste, was auffällt, ist wie sehr der Film einfach den Trailer wiedergibt (beziehungsweise umgekehrt) – wer den Trailer gesehen hat, hat während der ersten Filmhälfte permanent das Gefühl, eine Art »Extended Remix« zu sehen, wobei die Kurzfassung irgendwie besser war. Seltsam ist, dass die einige 100 Jahre in die Zukunft gelegte Welt der Hungerspiele im Trailer völlig intuitiv verstanden werden kann, in der ausgedehnten Fassung aber nicht sinnvoll zusammenkommen will. Eines der vielen Probleme dieses Films ist sein unglaubwürdiges, in sich nie logisches Worldbuilding. Wenn eine Gesellschaft die Ressourcen hat, die die »Capitol«-Realität aufweist, und aus dem Nichts heraus dreidimensionale Monster gleich mehrfach auf das Spielfeld beamen kann – warum baut dieses Regime dann auf so primitive faschistoide Unterdrückunsmechanismen? Nur damit es an das alte Rom bzw. an das Dritte Reich erinnert? Welche TV-Übertragung würde jemals wirklich das Finale künstlich beschleunigen wollen, anstatt die Erfolgssendung eher auszudehnen? Wo ist der Kick einer Show, die menschliche Kombattanten bis zum Tod gegeneinander antreten läßt, wenn am Ende die letzten Spieler nicht voneinander, sondern von übermächtigen Bestien zerfleischt werden? Warum laufen bei den 74. Hungerspielen immer noch die Gladiatoren zum Füllhorn – sollten, wenn die ganze Welt diese Show zwangssehen muss, nicht alle Spieler wissen, dass dort ein riesiges Gemetzel stattfindet. Autorin und Regisseur machen diesen Fehler, weil *für Sie* dies die ersten Hunger Games sind, aber die tatsächlichen Bewohner dieser fiktiven Wirklichkeit würden das Füllhorn meiden, weil sie oft genug gesehen haben müssten, was dort passiert. So wie ja in Big Brother auch ab der 2. Staffel die Bewohner der TV-Wohngemeinschaft ganz anders agierten, weil sie durch die erste Staffel informierter waren und die »Regeln« kannten, nach denen du dich beim Publikum beliebt machst.
Solche und viele weitere Fehler in der internen Kohärenz der Geschichte versalzen unweigerlichen jede Art von postapokalyptischen Dystopiaschocker, zumal wenn dieser so frappierend an Battle Royale erinnert, Kōshun Takamis Roman und der daraus hervorgegangene Film und die Mangaserie, die weniger wollen und genau dadurch mehr erreichen. Anstelle einer ausgeklügelten, dann aber doch im Detail widersprüchlichen Fantasy-Welt verzichtet Battle Royale auf ein langatmiges Vorspiel und liefert, was The Hunger Games verspricht, aber letzten Endes nie zeigt – den zynischen und völlig sinnlosen, aber unentrinnbaren Kampf ums Überleben, der aus Freunden und Schulkameraden tödliche Feinde macht. Denn – wahrscheinlich um ein ein PG13-Rating zu bekommen – von dem Kampf als solches Kriegen wie bei den Tributen herzlich wenig mit, es ist ein ausgesprochen blutarmes Gemetzel, was kein Schaden sein muss, wenn nicht genau hier die Prämisse des Films liegt. Die Härten, die die Protaonistin erleiden muss, wirken im Film gedämpft, unwirklich. Dazu kommt, dass der aus der Ichperspektive des Buches sehr auf Katniss Everdeen fokussierte Film die anderen Mitspieler nahezu gar nicht konturiert, sie bleiben Chiffren. So gibt es zu keiner Sekunde Zweifel daran, wer der Sieger dieses Todesspiels sein wird. Hieran wird klar, dass Battle Royale seine Spannung aus dem tatsächlichen Konflikt zieht, Hunger Games aber eher eine Coming-of-Age-Story ist, die ewige Geschichte des Mädchens vom Lande in der großen Stadt, es ist »Der Teufel trägt Prada« mit Pfeil und Bogen.

Apropos Mode – ich bin unentschieden, ob die Designs von Sets und Kostümen nun großartig oder furchtbar sind. Wahrscheinlich, und das ist eine nicht zu unterschätzende Leistung, ist beides der Fall. Ich halte es nicht für ausgeschlossen, dass Hunger Games in zwanzig Jahren ein Camp-Klassiker ist, etwa so wie Logan’s Run, ein Film dessen Designs ja auch irgendwie zwischen peinlich und genial vibrieren. Architektonische Details und einige der Kostüme sind liebevoll, großartig gelungen, haben den Mut aus dem seit Jahren immer gleichen allzu düsteren Look anderer SF-Filme herauszubrechen, andere Ansätze erinnern an die überbordende Ästhetik der 70er, gekoppelt mit japanischem Cosplay-Kitsch, immerhin weit weg von der grauen Dystopie von Gattaca und Co. Schaut man sich die modische Entwicklung seit 1950 an, ist diese Vision des immer bunteren, immer androgyneren Looks auch plausibel, und die erlaubt dem Film, in nahezu barocke Queer-Pracht einzutauchen – aber zugleich wird eben auch hier deutlich, wie wenig sich The Hunger Games eigentlich als SF sieht. Im Grunde seines Herzens ist dieser Film Fantasy, ein Ritterepos in einer Zeit armer Bauern und reicher dekadenter Adliger, in der die Bauern zur Belustigung der Oberschicht in die Arena gehen,mum zu sterben – eine zeitlose Geschichte, die ins alte Rom ebenso passt wie in das heutige Russland, die aber per se wenig »spekulative Fiktion« anbietet. Selbst die Waffen ist anachronistisch, wären die Bestien am Ende nicht CGI sondern echte Wölfe, der Film könnte auch im Mittelalter spielen, ohne, dass sich die Handlung auch nur einen Deut ändern müsste. Und so ist die Crux des Films, dass er in der Ästhetik und in der filmischen Umsetzung mit Shakecam-Look durchaus eigene Akzente zu versuchen setzt, aber auf eine Handlung fußt, die Science Fiction im Grunde nicht versteht und der es spürbar darum geht, eine franchisetaugliche Idee à la Harry Potter oder Twilight herzugeben. Das kann und darf man »Young Adult«-Literatur der letzten Dekade vielleicht nicht unbedingt vorwerfen, aber da es wirklich alle Autoren seit Rowling so versuchen und alle Verlage (und auch die gesamte Filmindustrie) nach solchen Vorlagen suchen, ist die Gesamtwirkung hirnbetäubend. The Hunger Games ist insgesamt trotz einiger sehenswerter Passagen diese Sorte gremiumgeformter Corporate Movie, eine Art filmgewordenes Brand-Building, das einen furchtbaren Nachgeschmack hinterlässt. Wo Battle Royal genau das Gegenteil war – ein wilder, seltsamer, mitunter störender und verstörender, oft unsagbar schlechter, dann wieder brillanter Alternative-Streifen – ist Hunger Games sozusagen »Starbucks« im Zelluloid-Gewand. Nichts, aber auch gar nichts an diesem Film will dich verwirren, schockieren oder gar überraschen, die Handlung verläuft auf Schienen, so sicher und so langweilig-linear wie eine Fahrt mit dem Bummelzug in der Nacht. Ich hätte etwas drum gegeben, wenn Harrelsons »Säufer mit dem Herz aus Gold« wirklich einfach nur ein betrunkener Bastard gewesen wäre, oder wenn sich das »arme schwarze Mädchen« als heimtückischer Gegner entpuppt hätte, der seine scheinbare Schwäche als Waffe einsetzt. Aber nichts von alledem – dem Film fehlt für solche Wendungen die Sophistication und der Mut, aus der eindimensionalen Heldensaga herauszukommen, die sich nur dadurch von Rambo unterscheidet, dass es weniger Blut gibt und die Hauptfigur weiblich ist. Schlimmer noch – wo Battle Royal aus der bizarren Hypertrophie, Schüler in einen brutalen Überlebenskampf zu schicken, eine phantastische Satire auf die japanische Kultur von Kaizen und Karōshi gewinnt –, scheint The Hunger Games klammheimlich den Casting-Darwinismus und eine Haifisch-Kapitalismus gutzuheißen… Hauptsache, man gehört zu den Gewinnern. Das rebellische Potential der Figur Katniss geht in dem voyeuristischen Gleiten der Kamera über den barocken Lifestyle und der Gier nach Action in der Arena sang- und klanglos unter, Katniss ist am Ende eine Gewinnerin im Kontext des Systems, nicht jemand, der es ins Wanken gebracht hat. Am Ende, zumindest im Film, hat sie – wie es von Anfang an klar war – beim brutalstmöglichen Casting gewonnen, weil sie gerissener und skrupelloser war als ihre Gegner, nicht mehr. Was diesen Film so traurig macht, ist das vertane rebellische Potential, das so gut in einen Teenager-Film gepasst hätte, die zum Himmel gereckte Faust und der Glaube, ein System verändern zu können, nicht die melancholische Einsicht, dass es sich auf den Leichen der Opfer eigentlich doch ganz vorzüglich traurig aus dem Penthouse-Fenster blicken lässt.

27. April 2012 16:01 Uhr. Kategorie Film. Tag . Eine Antwort.

Hugo Cabret

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Martin Scorsese ist nicht unbedingt der Regisseur, der für harmlose Kinderfilme bekannt wäre. Im Gegenteil,von »Taxi Driver« bis »The Departed« sind seine Filmen meist ebenso blutig wie realistisch. Wer aber das Interview mit Scorseses phantastischer Cutterin Thelma Schoonmaker in der Zeit kennt und dort gelesen hat, dass der Starregisseur beim Schnitt seiner Filme gern alte Hollywoodschinken als Inspiration nebenbei laufen lässt, oder wer bei »The Aviator« ein Auge für Scorseses mehr als liebevollen Umgang mit der Glanzzeit Hollywoods hatte – der so weit ging, dass der Film sogar die jeweils zur Erzählzeit passenden alten Farbtechnologien digital emulierte -, der dürfte von der fast barocken Pracht von »Hugo Cabret« kaum verwundert sein. Die fast verspielte, kindliche Liebe zum Detail und zum Historischen, der der Regisseur auch in seinem Pilot von »Boardwalk Empire« ausgiebigst fröhnte, kommt tatsächlich gerade durch den Verzicht auf die sonst üblichen Crime- und Mafia-Themen besser zum Vorschein. Das Ergebnis ist ein von einem phantastischen Ensemble gespielter Kinderfilm, der in jeder Hinsicht erwachsen ist, ohne seine eigentliche Zielgruppe jemals zu verraten.

Augmented Reality
»Hugo Cabret« ist ein phantastischer Film, ein Film mit Augmented Reality im Wortsinne, mit einer Art von magischem Realismus, der ganz quintessenziell nicht nur die Idee des Films an sich, sondern die von Kino an sich umfasst. Man kennt diese Art von filmischen Surrealismus von anderen Filmen – Jeunets »Amélie« blitzt hier auch recht deutlich durch -, aber niemals war sie so immersiv, so glaubhaft und unglaublich zugleich. »Hugo« verdankt dies natürlich der 3D-Technologie, die selten zuvor so meisterhaft eingesetzt wurde. Obwohl auch Scorsese natürlich auf dreidimensionale »Wow«-Momente setzt und der (eher flüchtigen) Sexyness der neuen Tiefenwirkung zum Opfer fällt, ist er einer der ersten Filmemacher, der die Technik als erzählerisches Werkzeug begreift und chirurgisch präzise einsetzt, nicht nur um zu beeindrucken und mit Effekten von der eigentlichen Geschichte abzulenken, sondern um diese gekonnt aufzuwerten. Der Mix aus Realbild und von der Realität längst nicht mehr zu unterscheidender Computeranimation schafft hier eine Wirklichkeit, die zugleich in ihrer Tiefenwirkung so authentisch wirkt wie selten im 3D-Kino bisher (weil hier Realfilm bisher nur furchtbar nachbereitet in die Tiefe gebracht wurde und ansonsten eher der Trickfilm dieses Genre dominiert), die zugleich aber atemberaubend unwirklich ist – schwebend und unwirklich erscheint, als wäre die Membran zwischen Realität und Sur-Realität nicht nur dünn, sondern gänzlich zerfetzt. So ist der Hund der Bahnhofvorstehers zugleich absolut »echt« und eben doch allein durch die unwirklichen dreidimensionalen Effekte eine inszenierte, künstliche, fast metaphorische Figur, wie sie einem Disney-Animator kaum symbolisch überzeichneter hätte entsprungen sein können. So wird die Architektur von Paris remixed und komprimiert, bis eine phantasmagorische Traumstadt entsteht, die ebenso unecht ist wie das Jeunetsche Paris, vor dem Scorsese sich hier spürbar verneigt. Jean Pierre Jeunet, vielleicht der wahre Erbe von Georges Méliès, der zentralen Figur von »Hugo«, hat vor allem in »Delicatessen« und seiner »Stadt der verlorenen Kinder« das Kino als Traummaschine hochgradig unwirklicher Bildeindrücke genutzt, die er in »Amélie« von düster-skurril zu mainstreamtauglicher Phantasie zu wandeln verstand. Scorsese geht diesen Weg in »Hugo« weiter und erschafft eine künstliche Welt, die ein unentwirrbarer Hybrid zwischen Hyperrealität und simultaner hochgradiger Unwirklichkeit ist, dabei aber selbst in bedrohlichen Momenten ihre Magie und Liebenswürdigkeit nie verliert. Es ist eine Welt, die für ein Kinder-/Jugendbuch perfekt ist, und deren Naivität fast davon ablenkt, dass wir alles andere als einen normalen Kinderfilm vor uns haben.

Denn tatsächlich bleibt Scorsese ein Filmemacher, dem bei aller Beschwörung von Naivität das erwachsene Flair in der Narration nicht verloren geht. Es gibt in jedem Kinderfilm Klischees und berechenbare Wendungen, und »Hugo« vermeidet sie nahezu alle erfolgreich. Zwar sind sicherlich einige Figuren trotz des dreidimensionalen Looks eher zweidimensional angelegt, und durchlaufen Charakterwandlungen, die auf jeden Fall vorhersehbar sind (und dies auch sein dürfen in diesem Genre), und Scorsese macht Gott sei Dank keinerlei Anstalten, dies zu verschleiern, wenn etwa die Liebesgeschichte um den Bahnhofsvorsteher fast vom ersten Moment des Films determiniert ist. Und dennoch ist »Hugo« in keinem Moment ein Chris-Columbus-Film. Die Handlung nimmt völlig unerwartete Wendungen, scheinbar vorhersehbare Entwicklungen bleiben aus und werden durch völlig andere Handlungsfäden ersetzt, Klischees umspringt der Regisseur mit einer Leichtigkeit, die verblüfft. Wer eher geradlinigere Geschichten mag, wird hierdurch sicher enttäuscht sein. Jeder andere mag sich daran erfreuen, dass die Regie falsche Fährten legt und virtuos mit den Erwartungen des Zuschauers spielt, um einen hochgradig liebenswerten und verspielten Film zu produzieren, der von Mut und Phantasie in einer Art und Weise erzählt, von der Filme à la »Harry Potter« nur träumen können. Es ist Kino mit dem großen Hollywood-Budget der Franchise-Stangenware, aber produziert mit dem Herz eines Künstlers, der mühelos Kinogeschichte und Literatur zitiert, mit leichter Hand E.T.A. Hoffmann, Fritz Lang und Lemony Snicket verwebt. Es ist Indie-Kino auf Blockbuster-Niveau, ein Geschenk von Scorsese an sich selbst.

Die doppelte Unwirklichkeit
Und »an sich selbst« bedeutet auch an den Filmemacher und den Filmliebhaber. Wenn der Kinoprojektor dreimensional in das Publikum strahlt – und damit der Film in den Film projiziert wird – wird deutlich, dass es bei diesem Film in erster Linie nicht um die Handlung, sondern um das Thema Film geht. Nicht nur vordergründig gegen Verhandlungen um den legendären französischen Regisseur Méliès, sondern auch viel allgemeiner, als Hommage an die eskapistische Funktion das Mediums, das als vielleicht einziges unsere Träume sichtbar machen kann. Scorsese zitiert dabei einen großen Teil der frühen Filmgeschichte, von der berühmten Bahnhofseinfahrt in La Ciotat bis hin zu den frühen Stummfilm-Slapstick-Filmen von Buster Keaton oder Harold Lloyds, und das seltsamerweise gleich doppelt – als Film-im Film-Ausschnitt, aber auch als Widerhall dieser Filmszenen in der künstlichen Wirklichkeit des Films, in den die Kunstwelt zweiter Ordnung sozusagen überschwappt. Wir sehen in dreidimensionaler Unwirklichkeit einen Film, in dem Schauspieler Filme sehen (und machen), die für uns eindeutig erkennbar die Wirklichkeit der Schauspieler formen, Life Imitates Art. Dahinter steckt (wahrscheinlich unbewusst) die Erkenntnis, dass Ideen und Konzepte, die aus der Wrklichkeit gepflückt und in Filmen hyperstilisiert werden, zurück in die Wirklichkeit Strahlen – genau wie Scorseses Kinoprojektor in unsere Wirklichkeit strahlt – und diese ganz konkret verändern. Wenn Harold Lloyds legendäre Uhr-Szene aus »Safety Last« nur kurze Zeit wieder ihr Echo in Hugos eigenen Abenteuern findet oder der Film die Zugeinfahrt der Gebrüder Lumières zitiert, wird Scorseses Glaube an die dünne Membran zwischen der magischen Realität der Filme und der Realität sichtbar – nur, dass unsere Realität hier selbst ein Film ist, dessen Echoeffekte eben wieder eine Stufe höher in unsere »echte« Realität hinaufhallen, wobei interessanterweise die fiktiven Figuren von Hugos Parallelwelt die gleiche Filmhistorie haben wir unsere Welt. Eine Realitäten-Schichttorte, an der ein Stanislaw Lem sicher seine Freude gehabt hätte. Die magische Fähigkeit von Celluloid, die Wirklichkeit zu (ver)formen, hat Scorsese schon in »The Aviator« aufgezeigt, in dem die Grenze zwischen Howard Hughes schwindelerregenden Film-Projekten und seiner realen,fast größenwahnsinnigen Leistung als Flugpionier kaum vorhanden ist. Hughes war in seinem eigenen Leben nur eine Art Darsteller, so wie DiCaprio für uns, er lebte seine Hollywoodträume (und -Alptraume) auch real aus.

In »Hugo« zeigt Scorsese noch klarer und unverstellter diese magische, transformierende Kraft der bewegten Bilder. Méliès, dem der Krieg diese Macht entreißt, als seine Filme eingeschmolzen werden, mutiert ohne sie zum Schatten seiner selbst, erst mit der Restaurierung seiner Filme gewinnt er auch selbst wieder an Vitalkraft und innerem Licht, ohne seinen Lebensborn Kino verwelkt er zur grauen, leeren Hülle. Ein Schelm, wer hierin den Regisseur selbst entdeckt, wenn Méliès am Ende vorm Publikum steht, obwohl wir Scorsese sicher ebenso in Hugo Cabrets staunenden Augen im Kino wiederfinden, den jungen Marty, der dem Kino seine Kindheit verdankt und seinen Lebensinhalt. Wie nahezu jeder Filmemacher, der seit Dekaden erfolgreich arbeitet, atmet, denkt und lebt Scorsese Kino, ist Film ist für ihn zum Paradigma, zum alles umgebenden Rahmen geworden, zur Metapher für das Göttliche im Menschen, die Fähigkeit etwas aus dem Nichts zu erschaffen.
Und so wird der Film und seine Geschichte zur Bühne für Scorseses eigene Faszinationen, seine Liebe für alles Mechanische, vom Rattern des Filmprojektors über die schier endlosen Uhrwerke, die gigantisch in den Zuschauerraum hineinragen, von den kleinen Spielzeugen des vom Createur zum Reparateur degenerierten Méliès bis hin zum Hoffmanschen »mechanischen Türken«, in dem sich von »Metropolis« bis Spielbergs »A.I.« der die Dekaden überspannende Traum von der perfekten Illusionsmaschine manifestiert. Und wie dankbar bist du als Zuschauer, wenn die Kamera am Ende mysteriös auf dieses Kunstwesen zufährt, Scorsese der Versuchung widersteht, den mechanischen Homunculus blinzeln zu lassen wie sein Erbauer im Film immer wieder ins Publikum zwinkert- ein so naheliegender Gag, den ein schlechterer Regisseur vielleicht gebracht hätte. Scorsese aber lässt der magischen Maschine ihr Geheimnis, das aus der sphinxhaften, reflektierend-spiegelnden Oberfläche des künstlichen Gesichtes zu uns zurückstrahlt, in der wir – wie in jedem Film eben – nur uns selbst entdecken können.

20. März 2012 13:13 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Terry Pratchett: Snuff

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Der wievielte Discworld-Roman ist das jetzt noch einmal? Bin ich nicht eigentlich dumm, einen solchen Dauerbrenner-Serienautor wie Terry Pratchett zu folgen, der Jahr um Jahr wie eine Schreib-Maschine immer wieder Bücher nach gleicher Stanzform hervorbringt, anstatt neue Bücher und Schreiber zu entdecken? Sicher, einerseits, obwohl ja andererseits gerade solche Serien hohen Suchtfaktor haben – und Drogenkurier Sir Terry wider alle Wahrscheinlichkeit Jahr um Jahr soliden Stoff an seine Junkiegemeinschaft liefert. Einer der Aspekte des Suchtcharakters aller Serienpublikationen ist für Autor wie Leser die Chance, Wachstum und Wandel der Protagonisten zu erleben. Während es die meisten Serien bei einer Art Illusion of change belassen, einer erzählerischen Gaukelei, die die Figuren immer wieder zyklisch in einer Art dynamischer auf den Ursprungszstand zurücksetzt, lässt Pratchett in seinem Minikosmos tatsächliche Entwicklungen zu und schafft die für eine Serie nötige Einheit eher durch Schreibstil und wiederkehrende Figuren. Vielleicht da er über ein reichhaltiges Sortiment an »dramatis personae« verfügt, kann Pratchett sich diesen Luxus leisten, den Autoren nicht haben, die auf nur eine Figur setzen. Tatsächlich ist neben dem reinen Unterhaltungswert der leichten, aber nie seichten Bücher von Pratchett dieser evolutionäre Aspekt bei fast 40 Büchern zur gleichen Materie ein zweites wichtiges Merkmal der Bücher geworden – die Disworld mutiert zur Welt-Simulation, zum Sim-Planet eines einzelnen Autoren, der quasi im »God-Modus« nach und nach über drei Dekaden hinweg trotz des humorigen Gewandes seiner Werke ganze Religionen, Städte, Kriege, Monarchien, Spezies und mit Ankh Morpock ein politisch-evolutionäres Experiment entwickelt hat, eine Art Chemiebaukasten moralischer Fragestellungen, die er hier abstrakt und satirisch gewendet untersuchen kann, nicht zuletzt eine immer komplexer und damit realer werdende Spiegelversion unserer Welt, in die Pratchett immer mehr moderne Elemente webt – Geld, Steuern, Politik, Technologie. So ist es vielleicht kein Wunder, dass sowohl die Fantasy-Elemente als auch zunehmend der schiere Humor in den Hintergrund treten und die Discworld-Bücher mehr und mehr zu einer Struktur sui generis werden, und das aktuelle Buch unterstreicht diesen Trend.

In dem doppeldeutig betitelten »Snuff« dreht sich alles um eine der eingespieltesten Figuren Pratchetts, den über die Jahre und Bücher zum Adligen und Polizeichef aufgestiegenen Streifenpolizist aufgestiegenen Sam Vimes, der mit seiner Frau Lady Sybil, dem Sohn Young Sam und seinem Leibwächter/Butler Willikens einen Landurlaub in Crundelis macht. Wir erleben den Culture Shock des Stadtkindes Vimes und einige so idyllische wie langweilige Momente mit Young Sam und sind entsprechend nach rund 100 Seiten ebenso froh wie Vimes, als ihm ein sehr nach Verschwörung und Vertuschung riechender Mord an einem Kobold über den Weg läuft. Während auch in Ankh Morpock die Koboldfrage langsam hochkocht, mutiert Vimes zum Landdetektiv à la Agatha Christie, aber eben mit einem guten Schuss Clint Eastwood. Nach dem eher trägen Start schwingt sich Pratchett zu fast ungewohnten Actionsequenzen auf, etwa wenn sich Vimes mit dem Schmied Jethro prügelt oder vor allen in der langen und spannenden Verfolgungsjagd der Wonderful Fanny auf einem reißenden Fluss, immer nur einen Herzschlag vor der Flut. Dahinter entwickelt sich eine Handlung rund um Tabak, Drogen und Sklaverei, die eher einem Thriller als einem normalen Discworld-Roman entsprungen scheint und die nahezu völlig ohne die sonstigen Fantasy-Elemente auskommt… wenn man davon absehen will, dass die Sklaven in diesem Fall nicht Menschen, sondern Kobolde sind und natürlich rund um die Handlung Zwerge, Werwölfe, Igore und andere typische Discworld-Bewohner drapiert sind. Tatsächlich nimmt das Buch im letzten Drittel, bevor es eine Art Coda gibt, eine Fahrt auf, die ungewöhnlich für Pratchett ist und die Lektüre zur reinen Freude macht. »Snuff« ist ein Eastwood-Film, mit einem gereiften aber noch nicht alten Dirty Harry oder Hauptrolle, der nach einem müden Start fast atemlos wird und sich dann zu einem ruhigen, aber rundum zufriedenstellenden Ende arbeitet. Pratchett-Bücher sind ausnahmslos warme, positive »Feel-Good«-Bücher, und dieses ist keine Ausnahme, im Gegenteil, es bietet Eskapismus in einer so kristallklaren und freundlichen Form, wie man ihn nur selten findet. Die Kunst des Autors dabei ist, niemals selbst in der formelhaften Struktur des Discworld-Settings herablassend oder gelangweilt zu wirken, diese unbewusste Arroganz auszustrahlen, diese müde Routine, die so viele Serienschreiber erfasst. Der Clou bei Pratchett hingegen ist, dass er keine Serie um eine Figur gewoben hat, sondern methodisch ein Simulacrum konstruiert, eine Alternative Realität, in der Magie die Rolle innehat, die in der Entwicklung unserer Wirklichkeit die Technologie hatte. Aus dieser Prämisse, und mit viel Humor, entwickelt er seit den Achtzigern zunehmend gekonnt Momentaufnahmen aus dem Entstehen einer Zivilisation, eine literarische SimWorld, die unsere eigene Konstruktion der Wirklichkeit charmant-feinsinnig in Frage stellt. Denn Pratchetts Welt mag eine Scheibe sein, bei genauerem Hinsehen ist sie eigentlich aber kaum absurder als unsere Realität, wir haben uns nur achselzuckend daran gewöhnt. In der Surrealität einer Welt voller Sagenwesen und Fabelkonzepte gelingt es Terry Pratchett insofern, ganz klassisch à la Swift, die Absonderlichkeiten unseres Alltags prägnanter zu fassen als es manchem Sachbuch gelingen könnte – und zugleich unterhaltsamer. Man darf also hoffen, dass Sir Terence dem Alzheimer weiter lange den Kampf ansagen kann, damit wir im nächsten Discworld-Band erleben können, wie das Steuersystem der Scheibenwelt funktioniert.

6. Januar 2012 19:28 Uhr. Kategorie Buch. Tag . Keine Antwort.

Terry Pratchett: I Shall Wear Midnight

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Terry Pratchetts neuester Discworld-Roman ist nominell ein «Young Adults»-Roman, aber um die Wahrheit zu sagen kann ich abgesehen vom Alter der Protagonistin keinerlei Unterschied zu den «normalen» Romanen feststellen. Ganz im Gegenteil – für ein auf junge Zielgruppe zugeschnittenes Buch hat I shall wear Midnight einen recht handfesten Drang zum zweideutigen Altherrenhumor, wenn dieser auch auf eine britisch-trockene Art durchaus erträglich bleibt. Die Geschichte der jungen Hexe Tiffany Aching, die hier bereits im vierten Band ihren Auftritt hat, folgt der gleichen Logik aller Discworld-Romane in dieser schwer zu beschreibenden Mixtur aus durchaus spannender Handlung, Humor und einer Prise Tiefsinn, die kaum ein Autor so verlässlich hinbekommt wie Pratchett. Selbst die Tatsache dass der an Alzheimer erkrankte Sir Pratchett hier erstmals das Buch per Diktaphon eingab, was bei Strukturierung und Organisation des Plots sicherlich nicht hilfreich ist, wird beim eigentlichen Lesen kaum spürbar – die komplexe Handlung läuft trotz einiger Umwege und Irrfahrten schnurstracks auf ein befriedigendes, alles baumelnden Fäden säuberst zusammenspinnendes Ende hinaus, und obwohl ich nicht unbedingt ein großer Fan von Happy Endings bin, kommt man aus diesem Buch unweigerlich mit guter Laune heraus, ohne dass dabei das Gehirn beleidigt die Arme verschränken und genervt mit dem Fuss tappen muss. Es ist fast verwunderlich, wie leichtfüßig Pratchett die Aussenseiter-Thematik, die Basis jedes Teenager-Romans ist, auf mehreren Ebenen bespielt – Tiffany ist sowohl gegenüber normalen Mitmenschen als auch bei ihren «Peers» (den anderen Hexen) ein Misfit, will nicht richtig reinpassen, ihre Hilfe wird gebilligt, aber wirklich angekommen scheint sie nicht. Aching folgt einer Art moderner Aschenbrödel-Lifestyle, all work and no fun, die sich als dörfliche Hexen-Pflegekraft für andere aufreibt, kaum schläft und als Dank für diesen Magie-Altruismus auch noch den Jungen, den sie zu lieben meint, nicht kriegt, dafür aber eine Art mystische Hexenjagd in Form des düsteren Cunning Man an der Backe hat. Wie Pratchett seine junge Heldin effizient erst knietief in die Misere jagt und dann besser als zuvor daraus aufsteigen lässt, daran kann sich die Harry-Potter-Saga fast eine Scheibe abschneiden, zumal Pratchett jede Fuge, in die sich Zweifel an der Wasserdichtigkeit der Handlungslogik einschleichen könnte (wie etwa bei dem doch arg aus dem Nichts herbei geschriebenen neuen Love Interest für Tiffany) mit so viel Ironie und Humor verschließt, dass sich auch dieses Buch dem Vergleich zu den meisten anderen und meist unerträglichen Fantasy-Werken völlig entzieht. Die Discworld-Serie hat sich längst von der Parodie zu einem einzigartigen Erzählwerkzeug gemausert, das in seiner einzigartigen Schwebung zwischen Heiterkeit und Ernst seinesgleichen sucht, eine Balance, die vielleicht noch am ehesten von Douglas Adams Dirk-Gently-Romanen erreicht wird. Es ist selten, dass ein Young-Adult-Buch sich so angenehm erwachsen anfühlt. Mag sein, Pratchett hat diese Form als Sicherheitsnetz für seinen ersten nur diktierten Roman gewählt, mag sein, dass die Discworld-Serie ohnehin nicht allzu «erwachsen» daherkommt – sicher ist, das I Shall Wear Midnight ein absolut vollwertiges Mitglied der Pratchett-Familie ist und ein verdammt unterhaltsames noch dazu.

28. Mai 2011 15:33 Uhr. Kategorie Buch. Tag . Eine Antwort.

Black Swan

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Mirrorball
Es ist beinahe banal, sich auf die Symbolik von«Black Swan» zu stürzen. Darren Aronofsky macht es dem Suchenden nach Bedeutung in seinem Film fast zu leicht – symbolschwanger schwingt er die Subtextkeule, integriert Spiegel in nahezu jede Einstellung (eine Herausforderung für die Kameraarbeit), liefert oft hölzerne Bilder für das Coming-of-Age seiner Protagonistin und versteigt sich im Zenith des Film zu einem Trickeffekt, der subtil wie eine Neutronenbombe daherkommt. In unfähigeren Händen wäre dieser Film zu Recht ein Fiasko geworden. In denen von Aronofsky entsteht ein poetisches, melodramatisches kleines Juwel, das all die Übertreibungen nicht nur verträgt, sondern absolut braucht.

Das Spiegelsymbol etwa ist zwar einerseits heavyhanded eingesetzt, andererseits in dieser fast manischen, aufdringlichen Dichte auch wieder perfekt. Denn natürlich ist Ballett eine spiegelfixierte Welt – die Übungen vor den gigantischen Spiegeln, der Körperkult, die permanente Selbstkontrolle. Der Film lädt zu allerlei Assoziationen ein – Alice hinter den Spiegeln, die düstere Mirror-Mirror-Doppelgänger-Welt von Star Trek aus den Sechzigern, Tennyson’s «Mirror Cracked»-Gedicht («The curse is come upon me») und so weiter. Ob die Spiegel in der Wohnung der Tänzerin Nina Sayers, im Ballett, ob Spiegelkugel in der Disco, ob Glasreflektionen oder der Effekt des unendlichen Spiegels – mit den Spiegeln stellt sich die Frage nach Identität, nach Ich-Suche, nach einer Bodenlosigkeit im Wesen, nach Eitelkeit und Unsicherheit. Es ist nur bezeichnend, dass Nina ihre Gegenspielerin / sich selbst mit einer Spiegelscherbe umbringt und in diesem Regen zerbrochenen Glases sich endlich «fallen lässt», sich einerseits ihrer dunklen Seite hingeben kann, andererseits zu sich findet. Der Spiegel als Traumsymbol, der uns Botschaften aus dem Unterbewusstsein sendet und zugleich als etablierte Metapher für eine hinter den Spiegeln wartende dunkle, böse Version der eigenen Persönlichkeit – die Idee ist beileibe nicht neu, aber selten so gekonnt umgesetzt wie hier. Black Swan ist angereichert mit Traumsymbolen der verschiedensten Art und ist vom allerersten Moment an eine Kafkaeske Fabel über Paranoia und Gier, Unsicherheit und Isolation, Wachstum und Untergang, ohne dass der Betrachter für eine Sekunde nur die «Realität» kosten darf. Ab der ersten Einstellung sind wir in Ninas Phantasien und Ängsten, ihre Gegenspielerin Lily schon im ersten Moment als bedrohliche Doppelexistenz, als Verunsicherung, als Störung der Routine definiert. Es scheint, als wisse Ninas Körper schon vor ihr, was für eine Verwandlung bevorsteht und treibt dieser ungeduldig entgegen. Noch bevor wir wissen, dass Nina die Schwanenkönigin spielen wird, bricht der Schwan bereits aus ihr heraus, als habe er nur geschlafen.

Dreamscape
Aronofsky hat es sich als Flmemacher irgendwo zwischen Kubrick und Lynch mit diesem Film gemütlich gemacht, irgendwo im Niemandsland zwischen «The Shining» und «Mulholland Drive». Rätselhaft, psychotisch, mit Deutungsangeboten angereichert, intensiv und oft genug tatsächlich auf verschiedene Ebenen erschreckend, ist «Black Swan» ein Film, der aufs beste auch an VanSant (»Elephant»), Polanski («Rosemary’s Baby»), Cronenberg («The Fly») oder DePalma («Femme Fatal» und «Carrie») erinnert – und doch eine ganz eigene Nische beansprucht. Aronofsky gelingt ein geradezu unverschämt gut aussehender Film mit atemberaubender Kameraarbeit, die Natalie Portman immer wieder intimst nahe kommt, fast in ihre Figur hineinkriechen will, die aber auch auf der Bühne wirkt, als würde die Kamera Teil des Ballets sein, mitwirbeln, über die Bühne gleiten – die schwindelerregenden Bilder zeigen Tanz, wie man ihn selten zuvor gesehen hat und lassen die vertrauten Posen und Gesten von Schwanensee neu und energiegeladen wirken. Der Regisseur zieht uns förmlich den sicheren Boden unter den Füßen weg und stürzt uns in einen Abgrund von Affekten, bis im Rausch der Verwandlung alle Fragen, alle Rationalität weggewischt wird und man sich als Zuschauer auf die phantastisch fehlende Logik der Traumstruktur des Films einlassen kann. Wir stürzen mit Portman ab in eine Welt von Zeichen, die wir kaum verstehen, Handlungen, die doppelbödig und bedrohlich wirken. Wie Rosemary in Polanskis Verfilmung sind wir in einem paranoiden Alptraum gefangen, in dem nie klar ist, ob wir nur panisch sind oder die Welt sich nicht vielleicht wirklich gegen uns verschworen hat – jede Figur scheint dichotomisch zu sein, zerschnitten in eine beängstigende Hälfte und eine vertraute, freundliche Seite. Da ist Lily, Ninas Nemesis und Konkurrentin um die Rolle der Schwanenkönigin, die so eindeutig den schwarzen Schwan in sich trägt, wie Nina der unschuldigere, weiße Schwan ist. In der unsicheren, wackeligen Freundschaft zu Lily entdeckt Nina ihre eigene dunkle Seite – und doch ist der Freundin nie zu trauen, die hinter ihrem Rücken Drogen in Drinks schüttet, den Choreographen verführt, Nina selbst verführt, um am nächsten Morgen ihre Rolle einzunehmen – und nie ist dabei ganz klar, was Nina sich nur einbildet und was real ist, wo paranoide Phantasie beginnt oder endet. Auch Ninas Mutter erscheint uns als Wiedergängerin von Sissy Spaceks Figur Margaret, die Mutter von Carrie White in de Palmas Verfilmung – verklemmt, prüde, das personifizierte Über-Ich. Sie ist die übliche Mutter, die ihre eigenen gescheiterten Träume am eigenen Kind auslebt und dieses gnadenlos auf Karriere trimmt, dabei manipuliert wie eine Puppe. Es ist verblüffend, wie Portmann, die an anderen Stellen des Films mit streng gerafftem Haar müde und ausgebrannt wirkt, als sei sie jenseits der 40, in den Szenen mit ihrer Mutter, das Haar offen und verletzbar-weich, plötzlich zur 16-jährigen wird, die wie ein Teenager zwischen Stofftieren in einem rosafarbenen Mausoleum ihrer Jugend gefangen ist. Die Rebellion gegen die Mutter ist ein erwartbarer Moment des Films, aber Mutter Erica (grandios geliftet gespielt von Barbara Hershey, eine Mumie von Verfall und Vergangenheit) überrascht uns, indem sie mit tatsächlicher echter Zuneigung und Sorge reagiert, nie der eindimensionale Hausdrache ist, den man womöglich erwarten könnte. Wie in Träumen ist keine Figur sicher, jeder Charakter ist ein Treibsand.

Dream within a Dream
Was Vincent Cassel im Film als Choreograph Leroy verspricht, nämlich die Re-Interpretation und Dekonstruktion des allzu vertäuten Balletthemas von Tschaikowski, erfüllt in Wirklichkeit der Regisseur des Films, der die recht einfache Handlung des Librettos bricht, modern rekonstruiert und zu einem allegorischen Film strickt. Natürlich kann ein Film, der im Kern auf einer Märchensage basiert, nur im begrenzten Rahmen einen Hollywood-tauglichen Plot entfalten – statt dessen konzentriert sich Aronofsky gelungen darauf, eine moderne Fabel zu konstruieren, die von Andeutungen und Gefühlen lebt, weniger von einer linaren, nachvollziehbaren Handlung. An der Hand des Regisseurs gleiten wir durch ein Spiegelkabinett in einen Film, der so real und gritty einerseits das Leben des Balletts zeigt und sich andererseits zu einem fabelhaften surrealistischen Crescendo hocharbeitet, dem man nicht einmal das etwas aufdringliche CGI etwas anhaben kann. Aber wo Lynchs Traumwelten inzwischen waberig und unsicher sind, nur noch aus Bildangeboten bestehen und keinerlei narrativen Gehalt mehr zu haben scheinen, einen erzählerischen Auflösungsprozess abzeichnen, behält Aronofsky sein Ziel bei aller Doppelbödigkeit und Verunsicherung immer im Auge – die Klarheit und emotionale Wahrheit seiner Geschichte droht zu keinem Moment unter der Flut von Bildern zusammenzubrechen. «Black Swan» ist ein wunderbarer magical realism, ein an Jonathan Carrolls Romane erinnernder Verschnitt von Realität und Phantastik, wobei der Autor immer unklar hält, was nur in Ninas Psyche stattfindet und was real sein könnte, da wir den Film fast ausschließlich durch die Augen der in jeder Szene präsenten Natalie Portmann wahrnehmen. Swan ist ein Film des Individuums, dessen Seele unter dem Leistungsdruck des Balletts zusammenbricht und das im Suizid gegen Ende die höchste Verwirklichung findet und zugleich den Ausbruch aus dem System, das es im letzten Moment der Freiheit gemeistert hat.

Bodysnatchers
Aronofskys Film ist bei allem Hang zum Surrealen fest in der Realität verankert, was die Einbrüche des scheinbar Unwirklichen in Ninas Wahrnehmung umso beklemmender macht. Die Wirklichkeit des Balletts wird en detail gezeigt, die Körperlichkeit auf Schmerzhaftestes gezeigt. Die blutigen Zehen, die knackenden Gelenke, die spekatkuläre Rückenmuskulatur, die unter der Haut wie Wasser zu wogen scheint, die Belastung von Muskeln, die Wirklichkeit der Körpermaschine hinter der scheinbar leichten Grazie des schwerelosen Tanzes – selten hat ein Film dieses Thema so martialisch ins Bild gesetzt wie hier. Portman spielt die Rolle an der Grenze zur Anorexie, die Rippen ein Vogelkäfig, Ringe unter den Augen, ausgemergelt wie Christian Bale in «The Machinist». Die Ballettschuhe werden modifiziert, um die Belastung für den Fuß zu minimieren, zum Frühstück gibt es eine halbe Grapefruit, Freizeit findet nicht statt – und wenn man lang genug im Kreis getanzt ist, so zeigt die Figur von Winona Ryder, wird man bedingungslos ins Off geschoben, als ausgebrannt, verbraucht und zu alt auf Abstellgleis gestellt. Im Film bleibt unklar, ob Ryder im Verlauf nur zufällig durch einen Unfall verkrüppelt wird oder ob Nina (oder das, was in Nina entsteht) in irgendeiner Form damit zu tun hat – so oder so zeigt die Tänzerin Beth Macintyre auf, wie die Karriere endet, bitter, einsam, umgeben von Blumen der Vergangenheit, der Körper ein Wrack. Gnadenlos geht Aronofsky mit dem Tanz ins Gericht, zeigt ihn als federleicht und glorios und als Körperfresser zugleich. Diese Körperlichkeit rutscht nicht selten in den Horrorfilm ab – etwa, wenn Ninas blutige Füße und Finger, ihr zerkratzter Rücken aus den Fugen geraten und ihre Zehen zusammenwachsen, Schwimmhäute zu kriegen scheinen und ihre Beine brechen und schmerzhaft zu Vogelbeinen deformieren, wenn aus ihrem Hang zur Selbstverletzung etwas viel Grundsätzlicheres hervorzubrechen scheint. Der Tanz als Körperbrecher setzt sich in der Seele fort, nicht nur die Zehen bluten, sondern auch Ninas Seele – und ab einem bestimmten Punkt im Film bleibt unklar, ob da etwas aus der geplatzten Eierschale hervorbricht oder ob Nina einfach nur a little crazy wird.

The Bird behind the Curtain
Das Großartige an «Black Swan» ist, dass er den physical horror von Filmen wie Shining und Carrie, bei denen das Mystische tatsächlich Manifestation familiärer und seelischer Zustände ist, also real stattfindet, ins Innere kehrt. Es ist lange unklar, ob in Nina wirklich eine Art «böse Macht» heranwächst, die ihrer Vorgängerin, der Diva Beth, die Beine bricht und ihre Konkurrentin, der wilden Lily, Spiegelglas in den Bauch rammt. Diese Unsicherheit macht Swan zu einem Film, den zweimal zu sehen sich auszahlen dürfte, wenn man versucht, zu entschlüsseln, was real ist und was nicht, wann Nina in die Psychose abrutscht (ich denke, von Anfang an) und woran man es festmachen kann. Es ist in dieser Mischung ein phantastisch vielseitiger Film, der Thrillerelemente à la Hitchcock aufgreift, dabei aber kalten Blickes hinter die Kulisse der des Körperwahns schaut und uns einen intensiven, suizidalen Überlastungstrip, der zugleich eine Art Selbstbefreiung ist, präsentiert. Wie am Ende von David Lynchs Twin Peaks irren wir durch die roten Vorhänge dieses Films und erhaschen Blicke auf Teile, die sich nur scheinbar nicht zu einem ganzen fügen wollen, die tatsächlich aber nahezu monolithische Qualität haben. «Black Swan» ist eine Film-Novelle erster Güte, ein phantastischer, kluger, tiefgehender Horrorfilm, ein Tanzfilm, ein Psychothriller – ein über alle Genre hinwegtanzendes schwarz glänzendes Biest, das der auf jeder Ebene erschreckend gut funktioniert. Und es ist eigentlich traurig, wie selten solche Filme geworden sind.

27. Januar 2011 13:36 Uhr. Kategorie Film. Tag , . Eine Antwort.

Harry Potter und die Heiligtümer des Todes

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In vielerlei Hinsicht ist dieser Harry Potter Teil der vielleicht beste der Serie. Und das trotz der Tatsache, dass die Dialoge unglaubwürdig, die Charaktere papierdünn, die Handlung sprunghaft-unlogisch ist, trotz der Tatsache, dass der Film streckenweise lähmend langweilig ist und die Trickeffekte bestenfalls routiniert-uninspiriert umgesetzt sind. Fast nichts an diesem Film ist bemerkenswert oder gar spannend, streckenweise fühlt er sich an als habe man sich in eine alte Folge einer beliebigen ZDF-Kinderserienversion eines Enyd Blyton Buches verirrt. Mit Ausnahme zweier Details ist der Film an sich wenig bemerkenswert.

Und wer hätte auch mehr erwarten wollen? Das letzte Buch der Potter-Reihe, an sich eines der kürzeren,, ist hier in zwei Teile geschnitten, dabei wurde es kaum einen rechtfertigen. Während das Buch, das eine Zweiteilung gerechtfertigt hätte – Band 4 – auf die übliche Spielfilmlänge eingedampft wurde, wird das Finale herausgezogen wie ein Kaugummi, und so entsteht ein seltsamer Vorspiel-Film, eine Atempause vor dem Finale. Und obwohl Drehbuch und Regie mit der schwachen, blutarmen Vorlage zu kämpfen haben, erzeugt dieser Break einen seltsamen, mitunter fast hypnotischen Effekt in einer Filmreihe, die von Hektik und absurder Verkürzung geprägt ist – es scheint, als sei Potter 7.1 einfach gar nicht Teil der Serie. Tatsächlich wirken die Szenen, die sich noch am ehesten nach den normalen Potter-Filmen anfühlen seltsam deplaciert, surrealistisch, gemessen an der Tranquilität der Aufnahmen von weiten Landschaften, durch die drei Teenager wandern.

Natürlich steckt hinter dem siebten Kapitel von Rowlings Buch eine wenig getarnte Coming-of-Age Geschichte, in der Potter und seine Scoobies Hogwarts verlassen haben, keine Autoritätsfiguren mehr haben, auf sich alleine gestellt sind. Sie sind auf einer Backpacker-Tour (die ein wenig an Alex Garlands The Beach erinnert), aus denen David Yates Bilder zaubert, bei denen man nicht überrascht wäre, wenn ein dezentes «präsentiert vom Britischen Ministerium für Tourismus» am unteren Bildrand erschiene. und ob beabsichtigt oder nicht – gegenüber der bildgewaltigen Realität der Naturaufnahmen wirken die Studiobauten und Trickeffekte der «magischen» Welt blass, unwirklich, lächerlich. Und selbst wenn die echten Konflikte von Harry, Hermione und Ron ein bisschen zu konstruiert, zu «emo» sind, die langen Brennweiten und weichgezeichneten Hintergründe ein wenig zu sehr an «Twilight» erinnern – all diese Teeniebop-Konflikte wirken immer noch tausendfach überzeugender als die abstrakte, schleppende Suche nach Horcruxen oder tödlichen Heiligtümer, denen das Trio der unsinnigen Logik von Telespielen folgend hinterherzujagen hat.

Da die Kids der Gefahr jederzeit durch Teleportation entkommen, wirken die Konflikte nur zusätzlich unwirklicher – sprunghaft wechseln wir von den monoton-introspektiven Zeltszenen zu seltsam selbstähnlichen Scharmützeln, deren Handlung und Figuren der Film kaum erklärt, sich darauf verlassend, dass ohnehin jeder Zuschauer die Bücher kennt, bestenfalls skizzenhaft erläutert. Wie glaubhaft können diese Sequenzen wirken, wenn zentrale Charaktere offscreen, fast beiläufig sterben oder die Scoobies fast sprunghaft wieder in die «Muggles»-Realität zurückgeschleudert werden?

Harry Potter and The Soft Machine
Keine Frage, in diesem Teil ist die Welt von Hogwarts und Co nicht mehr der harmlose eskapistische Traum des kleinen Waisenkindes, das unter der Treppe wohnt, keine harmlose Phantasiewelt mehr – sie ist ein Drogentrip geworden. Als würde William S. Burroughs uns persönlich an Bord des Nova Express begrüßen, begegnet Harry multiplen Versionen seiner selbst, verwandelt sich in andere Menschen, erlebt, wie ihm sein Gesicht wegschmilzt und hat böseste Halluzinationen, wird paranoid und vertreibt seine besten Freunde. Und kein Wunder flüchtet Harry in Drogenphantasien, er hat ja genug Traumata zu verarbeiten – Eltern und Ersatz-Vaterfigur umgebracht, von der Schule geflogen und in einer Welt, die sich so feindselig und zukunftslos anfühlt wie für jeden durchschnittlichen 18jährigen. Und dass Harry ein Young Adult geworden ist, macht Yates uns mit dem Holzhammer klar, indem Daniel Radcliffe mehrfach seinen nackten leicht behaarten Oberkörper zeigt.

Und so mutiert der Film – wahrscheinlich ungewollt – zu einer phantastischen Drogenfarce, einem bizarren Fiebertraum, was vielleicht nur beweist, dass gerade dann Subtext entsteht, wenn es eigentlich keine wirklich Handlung entsteht, dass das menschliche Gehirn eben Muster in der Schwärze der Nacht sehen will. Denn nur wenn man diese Drogenallegorie entdecken will, macht der Film auf morbide Art Spass. Dann werden Zauberstäbe geteilt wie HIV-verseuchte Spritzen, hängen die Kids nachts in siffigen Cafés auf der Suche nach Stoff, jagen verfolgt von einer anderen, älteren, fieseren Gang, dem nächsten Schuss hinterher. Die Tatsache, dass die Scoobies von Anfang an unglaublich verschattete Augehaben und Rons Augenringe gegen Mitte des Films sein halbes Gesicht auszumachen scheinen, wirkt so nur folgerichtig. Als Zuschauer wundern dich dann eben auch neonfarbene Bambis nicht mehr oder nächtliches Nachtbaden, geschweige denn die Tatsache, dass Harry Potters Brillengläser verschiedene Grössen zu haben scheinen und diese auch noch permanent wechseln. Und dann öffnet sich die Tür zur Deutung von Potter als grosser Eskapismusliteratur, in der Hogwarts und Hagrid, Butterbier und goldene Flügelbälle nur kleine Fluchten eines Waisen sind, der bei seinen Pflegeeltern untergebuttert ist, eingepfercht und freu(n)dlos in ein grellbuntes Phantasieuniversum entflieht, das er sich aus Versatzstücken von Tolkien, Gaiman und Internatsromanen patchworked. Harry Potter goes Trainspotting. Man muss Yates dankbar sein, dass er in seiner hilflosen Art, einen schlechten Stoff umzusetzen, diese hermeneutische Perspektive überhaupt erst eröffnet, wahrscheinlich unbewusst subversiv die gesamte Franchise in eine düstere Parabel über die Kinder vom Bahnhof King’s Cross verwandelt. In diesem Sinne ist der Film nicht trotz sondern gerade wegen seiner enormen Schächen und Schwachsinnigkeiten phantastisch und, richtig gesehen, von fast an David Lynch erinnernder Strahlkraft.

Harry Potter in the Interzone
In dieses Deutungsschema passt auch der zweite rettende Faktor des Films – die atemberaubende Animationssequenz von Ben Hibon, die die Ursprungsgeschichte der drei Deathly Hallows erzählt. Graphisch reduziert und zugleich in opulentem 3D springt Hibons Kurzfilm in die blässliche Filmwelt von Yates wie einst die Manga-Sequenz in Tarantinos Kill Bill, strahlender und fesselnder überraschender Bruch der Realität. Was bei Tarantino nur kongenial war, hebelt hier den gesamten Film aus, ist so maßlos dem mauen Rest überlegen, dass man sich fragt, wieso niemand merkt, wie sinnlos und müde der Film wirkt, nachdem die Animationssequenz vorüber ist, wie unerträglich wenig magisch der Realfilm im Vergleich wirkt. Wenn es noch eines Beweises bedurfte, dass der Animationsstil für Fantasy einfach viel besser geeignet ist, wenn man ihn nur jenseits müden Zeichentricks denkt, hier ist er. Für kurze Minuten erdrücken und ersticken dir Bilder nicht die Phantasie, sondern beflügeln sie, gerät die Verfilmung nicht zur Beleidigung der (ohnehin schwachen) Vorlage, sondern gewinnt eine eigene künstlerische Note, die über das Mummenschatz-Laienspiel hinausgeht, an das uns die bisherigen Potterfilme und ihre Artverwandten doch so gewöhnt haben. Nur aus Schatten und Texturen besteht plötzlich die Geschichte, die Charaktere fast unkenntlich und doch präsenter als die menschlichen Hauptdarsteller, wunderbare Camera Obscura, zittrig flickende Bilder an der Höhlenwand, ein Faustscher Teufel, der nur aus Rauch und Mythos zu bestehen scheint. Wie banal und popelig wirkt dagegen der Rest des Films, mit den schlecht weggeschminkten Bartstoppeln und dem Tod des Hauselfs Dobby, der berührend sein soll, aber doch nur eine alberne deutlich erkennbare Gummipuppe und ödes Computergedöhns bleibt. Wer will schon wegen einiger Pixel weinen? Wenn schon Computer, dann doch bitte nicht so armselig und klein wie bei Dobby oder der putzigen Magie in Harrys Welt, sondern so mythisch und zeitlos, so im besten Sinne an Dave McKeans dunkel glühende Bilder erinnernd, wie in Hibons Einschub. Es ist selten, dass ein Film sich die Freiheit nimmt, ein Element einzubauen, dessen Güte den gesamten Rest noch schlechter aussehen lässt als ohnehin schon – und dafür sollten wir dankbar sein. Denn während bei ausnahmslos allen Filmen der Reihe immer die gewisse Lustlosigkeit der Mietarbeit mitschwang, selbst bei begabten Regisseuren, selbst bei Englands besten Darstellern, die sich hier verheizen lassen, während sonst doch immer allzu leicht spürbar war, dass es nur um Merchandiseinahmen, Lizenzen und verlaute HappyMeals ging – so zeigt Hibons kleiner Ausflug, was möglich gewesen wäre, wenn nicht nur zehn Minuten der acht Filme mit Leidenschaft, Kreativität und Freude gemacht worden wären. Nicht auszudenken, wie gut eine Filmserie gewesen wäre, die so, wie Hibon aus der öden «Be careful what you wish for»-Moralgeschichte Rowlings einen visuellen Parforceritt gemacht hat, den gesamten Stoff mit Energie und Feuer re-interpretiert hätte.

Und so führt uns Yates am positiven Beispiel, am leuchtenden What-if vernichtend vor, wie atemberaubend öde, anämisch und seelenleer die gesamte Potter-Franchise ist, die zu eng an der Vorlage klebte und dieser doch in ihren wenigen guten Facetten nie gerecht werden konnte, die keine eigene Vision hat. Hibon zeigt und in zwei drei Minuten komprimiert die Ästhetik eines Fantasyfilms, der nicht auf den visuellen Stenographien und Klischees von Potter, Narnia und Co. kleben bleibt, dem immer gleichen Look all dieser Filme, sondern etwas neues und eigenes auf die Leinwand zaubert und damit eben wirklich auch verzaubert. Und dich, am Rande des Einschlafens im Angesicht des Vakuums der Handlung, für drei Minuten hellwach macht wie ein Koffeinschock, wunderbar mitreißt und begeistert, bevor er dich am Ende der Fahrt wieder in die graue Ödnis von Yates Film entlässt, der unfreiwillig davon erzählt, wie Potter genau diese Art von Magie mit dem Erwachsenwerden verliert…

Es mag Subtext sein – und meine überaktive Phantasie, die die lastwagengrossen Löcher der Filmhandlung kreativ missbraucht -, aber es ist für eine parasitäre Franchiseproduktin ein bemerkenswerter Subtext, der die eigene Existenzgrundlage so grell ausleuchtet.

Harry Potter rides the Nova Express
Es ist zu befürchten dass nach dieser Fermate in nächsten Teil wieder Business as Usual vollzogen wird, der pornographisch pyrotechnische Endkampf von Gut und Böse, der darin endet das eine Peter-Pan-artig ewig junge Fiktion von Potter und seiner Crew auf immer in Hogwarts bleibt, in einer Endlosschleife, ohne Fluchtmöglichkeit in die Realität, no Escape from the Escapism. Und wer weiß, vielleicht bedeutet das nur, dass der echte Potter – ganz wie in einer alten Folge von Buffy – aufgegeben hat, seinen Geist verloren hat, schlichtweg irre ganz in seiner Phantasiewelt aufgegangen ist, sich für immer in die Happygolucky-Welt seiner Kindheit eingekerkert hat, verkapselt in seinem kindlichen Alter Ego Albus Potter.

Insofern ist HP 7.1 der vielleicht schlechteste und beste der Potter-Filme, denn er zeigt den Versuch eines Ausbruchs in die Wirklichkeit, in der der Autist Potter kaum weiß, wie er ein Getränk bestellt, in der er nicht funktioniert der er schon zu weit entwachsen ist. Es ist eine seltsame Drogenparabel, eine wirsche und vielleicht deshalb seltsam schwerelose Geschichte von der Sinnlosigkeit des Erwachsenwerdens. Er zeigt uns, wie armselig und sinnlos die Flucht von Potter (und damit auch der Leser und Zuschauer) in die Halluzinogene Fantasywelt ist, enttarnt die Fans als Rowlings-Junkies, die sehnsüchtig auf den nächsten, gestreckten Schuss warten, die mit dem letzten Trash abzuspeisen sind, weil sie ihren Fix brauchen. Und einen Schuss gibt es ja auch noch, dann ist Schluss – bis in zehn Jahren die Potter-Saga als Fernsehserie aufgearbeitet wird (oder worin immer dann Serien laufen) und Daniel Radcliffe einen Gastauftritt als sein eigener Vater haben wird.

Burroughs hätte das sicher gemocht.

19. November 2010 01:18 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Terry Pratchett: Unseen Academicals

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Eigentlich unglaublich, dass ein einzelner Autor sich an die magische «40» bei den Buchveröffentlichungen einer einzelnen Reihe annähert. Unseen Academicals ist Pratchetts 37. Discworld-Roman, und damit liefert der britische Superstar eine Publikationsdichte, die selbst gute Pulp-Autoren kaum leisten, und der Preis für diese Produktivität ist eben wie im Pulp-Genre auch, dass Pratchett nahezu auf Autopilot nach einem rigiden Pattern schreibt – nahezu jeder Discworld-Roman ist inzwischen wie der andere. In Unseen steht im Mittelpunkt der Parodie diesmal der Fußball, ein ur-englisches Thema, um den herum Pratchett die Geschichte von vier neuen Figuren vorantreibt. Während die Zauberer der Unseen University entdecken, dass sie aus Budgetgründen einer alten Tradition nach an einem Fussballturnier teilnehmen müssen, das vom Patrician dezent dazu missbraucht wird, diesem recht brutalen Straßensport ein paar Manieren und Regeln beizubringen, entspinnt sich die Geschichte um Trev, Sohn einer Fußballerlegende; Juliet Stollop, Ankh-Morpocks erstes Supermodel, Glenda Sugarbean, die resolute Kuchenbäckerin aus der Nachtküche der Universität und Mr. Nutt, der eigentlich dafür sorgt, das die Kerzen ordentlich magie-gerecht dramatische Wachsspuren aufweisen, der aber eine ziemlich mysteriöse Vergangenheit und eine spannende Zukunft hat. Aus diesen Zutaten mischt Pratchett das übliche Gericht, das wie immer neben den reichlich vorhandenen Lachern und literarischen Anspielungen die Liste der spannenden Discworld-Protagonisten mit Mr. Nutt auf jeden Fall um einen neuen exotischen Charakter erweitert. Die spannendste Figur, die inzwischen zur Seele der letzten Bücher geworden ist, auch wenn sie nur am Rande auftritt,ist aber der Patrician -Discworld wird mehr und mehr zu einer Narration über Politik und Gesellschaft und, vielleicht nur für einen Briten denkbar, zu einer Reflexion über die Möglichkeit und Unmöglichkeit eines «gutmütigen Diktators». Was in der realen Welt undenkbar erscheint, liefert Pratchetts magische Spiegelwelt – den unfehlbar smarten Politiker Vetinari, der so gnadenlos wie zielstrebig ist und der zum Wohle seiner Stadt und gegen die verschiedensten Partikularinteressen dem Moloch Ankh Morpork die Zivilisation beibringt. Gerade in den letzten Jahren ist die Discworld so für Pratchett zu einer Art Simulation geworden, in der wir – stets an verschiedenen Orten und stets gut unterhalten – die «Gentrification» dieser Parallelwelt erleben, die mit jedem Buch mehr und mehr zu einem satirischen Spiegelbild unserer Welt wird und kaum noch etwas mit der Discworld der ersten Bücher gemein hat. Mit zunehmenden Alter scheint Pratchett weniger Interesse an Zwergen und Zauberern zu haben, sondern mehr und mehr zu einem modernen Jonathan Swift zu werden, der das Fantasy-Gerüst nur noch bemüht, um schneller ans Ziel zu kommen. Pratchetts Satire ist dabei niemals beißend, sonden eher «mildly amused», ironisch-elegant die Abstrusitäten des modernen Lebens bespiegelnd. Man darf fast gespannt sein, wie er mit der Bankenkrise umgehen würde. Dass Pratchett dabei stets unterhaltsam ist und auf mehreren Ebenen so leichtfüßig funktioniert – im Sinne einer Fantasy-Persiflage, im Sinne von Humor, im Sinne einer in sich kurzweiligen Erzählung, im Sinne von Charakterisierung, im Sinne von Parodie und Satire, nicht zuletzt aber auch im Sinne einer fast 40-teiligen durchgehenden Serienpublikation, die sich immer noch nicht abgenutzt hat. Sicherlich wird man bei Discworld-Romanen nicht ganz das Gefühl los, dass die Serie still steht und eine gewisse gleichförmige Beliebigkeit entwickelt, aber allein die Tatsache, dass der Autor seiner Konstruktion immer noch neue Geschichten und spannende Wendungen entlocken kann, ohne dabei im geringsten das Kernkonzept aufgegeben zu haben ist eine bewundernswerte Mischung aus Kontinuität und Evolution, die immer noch nicht langweilt.

19. März 2010 07:31 Uhr. Kategorie Buch. Tag . 2 Antworten.

Alice in Wonderland

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Eine Paarung wie Lewis Carrolls Alice-Stoff und Tim Burton scheint auf den ersten Blick so kongenial, so naheliegend, dass es fast verwundert, wie lange es gedauert hat, bis Tim Burton sich des Themas annehmen durfte. Schließlich war sein Edward Scissorhands ja bereits eine Art Anti-Alice, eine wie einem magischen Königreich entsprungene Figur, die zwar nicht durch den Kaninchenbau in ein unterirdisches Underland entgleitet, sondern in eine LSD-bunte und doch kreuzbiedere Suburbia-Realität – wenn man so will eine Umkehrung von Carrolls Idee. Rund zwanzig Jahre später nun darf Burton an den legendären Zeichentrickfilm von Disney anknüpfen und schafft damit die immerhin 25. Adaption des Buches, die dann auch prompt mehr sein will. Denn anstatt Alice im Wunderland oder Alice hinter den Spiegeln zu verfilmen, setzt die an Lion King, Beauty and the Beast und Mulan rundgeschliffene Disney-Autorin Linda Woolverton auf eine ganz eigene Geschichte – und die, man muss es so klar sagen, kann dann eben selbst ein Tim Burton nicht mehr retten. Woolvertons Alice ist ein 19-jähriger Teenager mit auffallend moderner Girl-Power-Attitude, der sich in der viktorianisch-strengen Reglementwelt (samt aufgezwungener Zwangshochzeit mit einem kinnlosen Unsympath) nicht zurechtfindet und für die Woolverton aus Carrolls paradoxer Spiegelwelt eine Art Instant-Emanzipations-Soße melkt, eine ernüchternd dämliche «Empowerment»-Geschichte, an deren Zweidimensionalität auch die 3D-Effekte des Films eben nichts ändern können. So ist es zwar der Produktion und dem nachträglich aufgepropften 3D-Look geschuldet, dass die Figuren wie ausgeschnittene Pappcharaktere in der hyperpoppigen Computerlandschaft umherstehen, aber es ist zugleich auch ein womöglich unfreiwillig-subbewusstes Unterstreichen der eben komplett fehlenden Charakterisierungen und Inhalte des Films. So gelingt dem Film das Kunststück, zugleich hektisch- orientierungslos zu wirken und eine einschläfernde Langatmigkeit auszustrahlen – etwa wenn Alice mehrfach ihre Größe wechselt oder Burton die Kamera allzu schwelgerisch über den zugegeben oft hochgelungenen digitalen Setbau gleiten lässt.

Nun steht über dem Titel des Films eben «Disney» als Absender und nicht «Tim Burton» – und es ist anzunehmen, dass selbst eine (wenn auch nicht immer kommerziell erfolgreiche) Regiegröße wie Burton bei der Arbeit an einer Franchise (und nichts anderes ist Alice für Disney) dieser Größenordnung große Kompromisse eingehen muss. Insofern ist vielleicht nicht verwunderlich, dass insbesondere Klimax und Denouement des Films eher wie ein Fantasyfilm von der Stange wirken, der Jabberwocky ebenso gut in Harry Potter oder Narnia hätte erscheinen können und Alice sich damit fatalerweise einreiht in die steigende Flut gesichtsloser Fantasy-Effekt-Filme.

Was Burton bleibt, ist eine Art subversiver Oberflächen-Look, kleine Details, die dem Disney-Marketing anscheinend entgangen sind und die er in die Textur des Filmes zu verstecken vermag. Etwa die Tatsache, dass Anne Hathaways steife Schaufensterpuppen-Interpretation der Weißen Königin deutlich unsympathischer und künstlicher wirkt als Helena Bonham Carters Red Queen, die zwar einen digital vergrößerten Kopf hat, ihre Rolle aber so stumpf und neurotisch spielt, dass man sie fast bemitleiden möchte und sich fragt, wo hier den «gut» und «böse» sein soll. Bonham gelingt es als einziger Darstellerin neben Johnny Depp, überhaupt halbwegs durch die Flut digitaler Effekte durchzudringen und ihrer Figur einen Hauch von Leben zu verleihen. Depps Mad Hatter ist – vor allem in seiner ersten Szene – denn auch ein (wenn auch etwas wattschwacher) Lichtblick, und überhaupt ist es überraschend, wie nahtlos Depp und die anderen Darsteller sich in die virtuelle CGI-Welt um sie herum einfügen, wie wenig man als Zuschauer noch zu merken scheint, dass die «echten» Darsteller im Grunde nur vor einem leeren Green Screen interagieren und der Rest des Films um sie herum erzeugt wird. Vielleicht aber ist eben dass der Grund, dass sich nie so etwas wie Chemie oder Interaktion einstellen will und alles ein wenig herabgespielt wirkt, herausgespielt ohne Echo, ohne Antwort, alles mit einem Fragezeichen versehen, alles fragmentarisch, nie zusammenkommend. Depp scheint den Anti-Scissorhands-Hutmacher sichtbar zu genießen, vielleicht so sehr, dass sein Mad Hatter – wie fast alle Figuren des Films – einen Tick zu fröhlich und harmlos wirkt, einen Hauch zu generisch (und eben auch einen Hauch zu sehr «Johnny Depp»-Standardverrückt) – vor allem im dritten Akt, der in seiner berechenbaren Plattheit den Film endgültig aus der Bahn wirft. Während Burton zuvor zumindest visuelle Elemente seiner Handschrift unterbringen kann und einen großartigen Sinn für Design beweist – wenn auch nicht so grandios wie bei Charly und die Schokoladenfabrik- ist das Ende ein energieloses Trauerspiel, ein bürokratisches Fertigwerden… der letzte macht das Licht aus. Dennoch, in den besten frühen Momenten des Films entsteht eine Art Meskalin-Dystopie, ein grelldüsteres Underland, in dem Alice über Leichenköpfe balanciert, in der die Ordnung der Unordnung aus den Fugen geraten ist, in der die Teegesellschaft des Mad Hatters an einem gänzlich ruinierten Tisch vor faulig wirkenden Essensresten hockt… das Underland, in dem Alice seit ihrer Kindheit nicht mehr war, scheint an dem Mangel an Phantasie und Glaube zugrunde zu gehen, und wirkt dabei auf charmante Weise anarchisch, unserer Zeit entsprechend, verrockt. Für wenige brillante Sekunden gelingt es Burton, einen postapokalyptischen Kinderfilm anzureißen, der ohne Zeigefinger Spaß aus der Verrücktheit, Freude aus dem Chaos zieht… aber leider versinkt der Ansatz nur zu bald in Disney-esquer Zuckergussschmonzette, in der Alice zur (ein klitzkleinbisschen an Brazil erinnernden) Ritterin im billigsilbernen Gummirüstung-Disco-Outfit mutiert, die einen der phantasielosesten CGI-Drachen seit Man in Black besiegen muss, Ray Harryhausen würde im Grab rotieren.

Wer also Carrolls Wortspiele und Paradoxien, Symbolismen und Surrealitäten sucht, oder wer Burtons grandiosen Sinn für visuelle Opulenz, für feinste Designdetails, für Pop-Surrealismus im Grellen wie im Düstersten möchte… der ist hier absolut im falschen Film, aber das gilt ja nun auch schon für das Zeichentrick-Original – nur dass im Remake die Handlung noch einen Hauch sinnfreier und zufallsgeneriert scheint und die Unschuld des reinen Kinderfilms eben gänzlich verflogen ist. War der «echte» Disney-Alice wenigstens noch für junge Zuschauer gemacht und hatte diese gewisse dazugehörige Unschuld alter Disney-Klassiker, so lässt der Aufguß wenig Zweifel daran, dass er sich an die Harry-Potter-Zielgruppe wendet und eigentlich nur verkaufen möchte. Das vielleicht traurigste an dieser unnötigen Fortsetzung ist, dass sie keinerlei Wunder oder Erstaunen zulässt, keinerlei Emotionen freisetzen kann, sondern den Zuschauer am Ende mit einem aufgepappten Selbstverwirklichungs-Fazit (ich darf gar nicht an diese abgelutschte Schmetterlingsmetaphorik denken, aus welchem Poesiealbum zieht Wolvertoon ihre Ideen?) ratlos allein zurücklässt, gefolgt von einem ebenso unpassend und lieblos wirkenden der Abspann. Wo Burton sonst in Vor- und Abspann durch liebevolle Details seine Zuneigung zum makellosen Gesamtwerk verrät, ist hier von der Schriftwahl über die Musik bis zum stumpfen Runterspulen der Credits bestenfalls nur noch die bloße Pflicht abgearbeitet und man wird den Verdacht nicht los, der Regisseur würde am liebsten einen «Alan Smithee» anstelle seines eigenen Namens eingesetzt haben. Es ist deprimierend, zu spüren, wie unzufrieden der Regisseur selbst anscheinend mit diesem Film ist.

Denn jeder, der seine Kreativität und seinen Stil für Geld verkauft, ob als Designer, Photograph, Autor oder Filmemacher, kennt das Gefühl, wenn eine an sich gut geplante Arbeit im Prozess durch Gremienentscheidungen, «Sachzwänge», Management-Entscheidungen und Marketing-Irrläufer in einem Ergebnis mündet, das auf erschreckende Art und Weise noch wenige Spurenelemente der eigenen Handschrift trägt, dabei aber so verzerrt und beschädigt ist, dass man sich am liebsten effektiv davon distanzieren möchte, weil man die Sache am Ende eben auch nicht mehr retten konnte gegen die Zugriffe und Wünsche des Auftraggebers. Vielleicht ist das Ende deshalb so offensichtlich schlecht, vielleicht ist hier Burtons Weg, einen am Ende so unerträglich plititüdenhaften Film zu machen, dass auch dem blindesten Zuschauer klar wird, dass Burton hier fast an die zuckrige Ironie des Endes von Mars Attacks anknüpft, dass hier nur noch die nackte zynische Satire zu sehen ist. Da ist dieses Gefühl im Raum, das man selbst kennt, wenn ein Auftraggeber eine Arbeit mehr und mehr entstellt, dass man es vielleicht gleich so schlecht machen sollte, dass es wenigstens auffällt und jeder halbwegs gescheite Mensch ahnt, warum das Ergebnis so miserabel ist. Ähnlich muss es Burton hier gegangen sein, der dann eben wahrscheinlich unfreiwillig seinen vielleicht schlechtesten Film abliefert, gegen den selbst seine frühen Filme und selbst der hochkommerzielle Planet of the Apes bündig und gelungen wirken. Wo die Schokoladenfabrik zeigt, zu welcher Meisterhaftigkeit sich Burton aufschwingen kann, wie surreal und bildgewaltig und bedrohlich er einen Kinderstoff ausbreiten und dreidimensional machen kann, bleibt dieser Film frappant flach und öde, eben ein echter Corporate Movie. Wo der düstere Edward Scissorhands einen vergleichsweise simpleren Film abgibt, der aber emotional berührender und glaubhafter ist, wirkt der fröhlichere Alice in seltsamer Umkehr wie eine stumpfe Animatronic, die eigentlich schon gar keine menschlichen Darsteller mehr brauchte – eine reine Effektleistungsschau, die das abgestumpfte Publikum kaum noch begeistern kann. Ein Film wie Coraline zeigt dabei in einer deutlich bescheideneren, aber enorm viel liebevoller (hand)gemachten Geschichte, wie es auch gehen könnte, wie es auch hätte sein müssen. Dass Gaimans offensichtliches Carroll-Derivat Coraline, verfilmt von Burtons Ex-Kumpan Henry Selick, sich mehr nach Tim Burton anfühlt als der eigentliche Burton-Film macht erst deutlich, in welchem Umfang Alice tatsächlich eine vertane Chance darstellt.

Man darf nur darüber spekulieren, wie ein echter Tim-Burton-Alice ausgesehen hätte – in dieser Fassung hier aber passiert nichts, was Tiefgang oder Poesie hätte, das Disney-Marketing hat einen gänzlich blutleeren, ängstlichen Film abgeliefert, der nicht anecken will, aber auch nicht mitreisst, der formelhaft Versatzstücke aus dem Original-Alice-Zeichentrick als zuckrige Nostalgie anbietet und ansonsten bei abgegriffenen Genre-Fantasy-Klischees bleibt. Das Ergebnis ist ein Film, der weder Burton noch Carroll ist, sondern eben nur ein Vehikel, um Puppen, Spielzeug, Telespiele und McDonalds-Mahlzeiten zu verhökern. Es ist ein düsterer, trauriger Film, der zwischen den Zeilen das langsame Verwesen der Phantasie im kommerziellen Filmbusiness erahnen lässt.

Man kann Burton sicher keinen Vorwurf machen – shit happens im Laufe eines Projektes und vielleicht war auch à priori bereits klar, dass mit Disney-Cashcows wie Alice in Wonderland eben nicht viel kreativer Spaß zu haben ist. Was nicht erklärt, warum der Film an sich so unendlich schlecht sein muss. Bleibt zu hoffen, dass Burton mit dem Geld aus dieser Produktion die Freiheit hat, ein paar Filme zu machen, die deutlich mehr seine eigene Handschrift haben und die anzusehen es sich wieder lohnt.

14. März 2010 19:15 Uhr. Kategorie Film. Tag . 3 Antworten.

Coraline 3D

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Es muss für Neil Gaiman seltsam sein, wenn Figuren aus seiner Phantasie so nachdrücklich real werden, auch wenn der amerikanische Starauor wahrscheinlich inzwischen daran gewöhnt ist. Auch wenn meine Erinnerung an das Buch nur noch schwach ist, fängt der Film den Geist der Erzählung souverän und phantasievoll ein und inszeniert Gaiman’s grelldüstere Alice-im-Wunderland-Modernisierung in umwerfende Bilder. Liebevoll in Stop-Motion-Technik und mit handgemachten Puppen produziert, zugleich aber auf der Höhe digitalen Zaubers, hat Henry Selick scheinbar keine Sekunde Mühe, die mal magischen, mal tiefschwarzen Phantasien Gaimans zu realisieren.

Die Story der kleinen Coraline, die von ihren Eltern vernachlässigt durch eine geheime Tür in ihrem Zimmer in eine andere, seltsam magisch anmutende Gegenwelt flieht und dort von ihrer «anderen» Mutter ideal umsorgt wird, wenn da nur nicht die Tatsache wäre, dass die neue Mutter darauf besteht, Coraline Knöpfe auf die Augen zu nähen, erwacht in der Puppenwelt, die sich wie eine Art High-Tech-Augsburger-Puppenkiste anfühlt, in einer Weise zu Leben, die kein reiner CGI-Animation-Film je bieten könnte. Die Bildwelt hat eine wunderbare Textur und eine Unbeholfenheit, die herrlich nostalgisch und insofern hochgradig glaubhaft wirkt. So sehr, dass moderne Gegenstände wie Laptop fast störend wirken in der betörend zeitlosen Welt von Selicks fast 450 Modelbauern, die scheinbar mühelos zwei ganze Welten auferstehen lassen, berstend mit wunderbaren exquisiten Details, die man beim ersten Sehen des Films kaum aufnehmen kann. Während es mich beim Buch irgendwie massiv gestört hat, jeden Ort der Handlung sozusagen zwei- bis dreimal zu besuchen (in der echten Welt, in der positiven Traumwelt und dann in der Alptraumvariante), behält der Film die computerspielartige Logik von Gaimans Buch zwar bei, aber in einem so hypnotischen, zwingenden Rhythmus, dass man der Handlung wie betört folgt und anders als im Buch niemals als willkürlich in Frage stellen will. Insgesamt baut Selick das Buch fast eher aus – vertieft Charaktere oder führt mit Whyborn sogar einen neuen ein -, was der ohnehin intelligent gebauten Sei-vorsichtig-was-du-dir-wünscht-Geschichte überraschend gut tut, ebenso wie die Verpflanzung nach Amerika unerwarteterweise kaum schadet.

Was Gaiman auf dem Papier nur stellenweise gelingt – die komplette Bezauberung des Lesers – gelingt Selick fast durchgehend. Coraline ist smart und sympathisch, eine moderne Pippi Langstrumpf, ohne naseweis oder nervig zu wirken, auch die delikate Balance, die Eltern als abgelenkt, aber nicht lieblos erscheinen zu lassen, glückt glaubhaft. In einem Film in dem so viel schiefgehen könnte, ist es fast ein kleines Wunder, wie viel hier meisterhaft gelingt – nicht zuletzt wie sehr Selick die Illustrationen von McKean einfängt (allein durch den etwas eckigen Puppencharme) und doch eine ganz eigene Version der Figur kreiert. Einziger Kritikpunkt, wenn auch nicht unbedingt meiner, mag sein, dass das Finale des Films nichts für die Nerven von sechsjährigen Kindern sein dürfte, für die dieser Film freigegeben ist, vor allem in 3D nicht. Wenn man doch schon als Erwachsener schon erschrocken zusammenzuckt… aber ich finde ja, Kinder kommen mit so etwas gut klar und Horror gehört in die Kindererzählung wie das Salz in die Suppe.

Die Magie des Filmes wird noch betont durch die Tatsache, dass er in 3D produziert ist. Nach den Trailern der zahlreichen kommenden 3D-Filme (die alle noch seltsam Low-Budget wirken, und auch sehr disneyfiziert) und dem Film selbst ist klar, dass 3D bei Animationsfilmen aus dem Rechner lange nicht so überzeugend wirkt wie bei echten Figuren, die ein viel differenziertes Spiel mit Tiefenebenen erlauben. Coraline arbeitet relativ verhalten mit 3D-Effekten, vielleicht um auch in 2D noch gut zu funktionieren, aber die Tiefenwirkung ist sehr natürlich und absolut umwerfend. Nur selten erlaubt sich Selick einen auffälligen In-Your-Face-Effekt, aber wenn er es tut, wird die unglaubliche räumliche Wirkung der Dreidimensionalität, die schiere Dramatik von 3D, atemberaubend. Über echte Horrorfilme in der dritten Dimension mag man gar nicht nachdenken. Aber auch die dezente Nutzung der Möglichkeiten, etwa um Text dreidimensional auf der Handlung schweben zu lassen, oder um die schlagartig nicht nur als Tiefenschärfe-Illusion sondern eben tatsächlich vorhandene Z-Achse narrativ zu nutzen (indem Vorder- und Hintergrundhandlungen viel räumlicher abgrenzbar sind), zeigen auf, wieviel tatsächliche Wucht in 3D stecken. Das ist viel, viel mehr als ein Gimmick, das ist ein absoluter Gamechanger. Die großen Firmen werden eine Menge Energie in 3D stecken, weil hier – für eine gewisse Zeit – mit der aufwendigen hochauflösenden Digitalprojektion und den polgefilterten Doppelbildern ein Technologievorsprung existiert, der die Leute wieder in die Kinosessel locken könnte. Die Brille – weit entfernt von der rotgrünen Brille aus den 60ern – ist eine Sache, die sicher noch besser zu lösen ist, aber ich würde mich wundern, wenn 3D nicht der logische nächste Standard wird. So wie der Wechsel von Stumm- zum Tonfilm und vom Schwarzweiß- zum Farbfilm ist dieser Übergang zur Stereoskopie wirklich, im Wortsinne greifbar, ein Paradigmenwechsel. Details in den Trailerfilmen – wie etwa die Nachtsichtbrille, die sich einer der Kampfhamster (seufz) in G-Force überzieht und die dann wirklich auf den Augen des Zuschauers zu sitzen scheint, zeigen ansatzweise, was diese Technik an Möglichkeiten birgt. Real 3D und ähnliche Technologien – und man kann nur hoffen, dass bald ein eindeutiger Standard emergiert – wird sicher, wie der 3D-Boom der 50s, zunächst eine ganze Flut von Kinder-, Horror, Action- und Effektfilmen hervorbringen, aber mittelfristig breitflächig durchsetzen, langfristig wahrscheinlich auch im Heimkino-Bereich, mittelfristig aber in Kinos oder Public-Viewing, und dabei ganz nebenbei die digitale Revolution im Kino vorwärts schieben und das Zelluloid – for better or worse – ablösen.

Die Mischung der zauberhaften Bildwelt von Coraline und dem weit jenseits von plattem Gimmick eingesetztem stereoskopischen Effekt ist – anders kann man das nicht sagen – umwerfend. Ich kann mir nicht vorstellen, dass es einen besten «ersten» Film für 3D geben kann. Der Mix aus Nostalgie und völlig ungewohnter Filmwahrnehmung ist fesselnd und der perfekte nächste Schritt für die Filmwelten von Selick nach dem Riesenpfirsich und der Nacht vor Weihnachten – ein konsequentes Verschieben von Sehgewohnheiten und ein absolutes Entrücken in eine andere Wirklichkeit, die überzeugender und bizarrer zugleich kaum noch denkbar scheint.Coraline ist ein Klassiker, jetzt schon, für (unerschrockene) Kinder und für Erwachsene, ein surreales Märchen, das sich in seiner leichtfüßigen Mischung aus Goth und moderner Fabel kaum hinter den Gebrüder Grimm oder Lewis Carroll verstecken muss, im Gegenteil.Die 3D-Welle wird wahrscheinlich viele B-Filme hervorbringen, die nur durch das stereoskopische Gimmick Tickets verkaufen, aber Coraline gehört sicher nicht dazu.

18. August 2009 09:38 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Harry Potter und der Halbblutprinz

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Eine Vorbemerkung: Ich frage mich immer noch, warum die deutschen Übersetzung des Titels so falsch sein muss. The Half-Blood Prince ist eben nicht Der Halbblutprinz, sondern Das Halbblut «Prince» («Prince» bezieht sich auf den Namen von Eileen Prince, der Mutter von Severus Snape, das «Halbblut» auf die Tatsache, dass sein Vater ein Muggle ist). Solche gravierenden Übersetzungsfehler sind schade.

Der sechste Teil der Harry-Potter-Filmsaga lässt sich eigentlich auf einen Moment reduzieren, in dem Dumbledore seinem Studenten Potter darauf hinweist, dass er sich einmal rasieren müsse. Als wäre es nach den hormongeladenen Minuten zuvor, in denen zwischen Ginny und Harry, Ron, Hermione und Lavender Brown sowie diversen anderen Teenagern die Funken sprühen, Liebestränke ausgetauscht und Schulhofkämpfe ausgefochten werden und auch ansonsten Teenags Kicks aller Art stattfinden, noch nötig gewesen, ausdrücklich darauf hinzuweisen, bringt Dumbledore den Film auf den Punkt: Harry Potter wird erwachsen. Tatsächlich ist es ja fast schockierend, wie sich die Darsteller seit der ersten Verfilmung verändert haben (ein surreales Portrait des Erwachsenwerdens), und der Film muss darauf vielleicht intensiver reagieren als das Buch, wo der Alterungsprozess nicht so offen sichtbar ist, sondern im Kopf des Lesers weichgezeichneter bleibt.

Insofern macht es vielleicht Sinn, das Steve Kloves sich in seiner Adaption des sechsten Harry Potter-Buches von J.K. Rowling auf die im Buch eher gleichgewichtig wenn nicht nebensächlich abgehandelten Liebeseskapaden stützt – um die Tatsache zu verarbeiten, dass die Besetzung des Films so  erschreckend erwachsen geworden ist und auf der Leinwand viel mehr als im Buch so gar nicht mehr in die (dementsprechend zunehmend pseudo-)magische Phantasiewelt zu passen scheint. An sich wäre das auch sicher kein Problem, wenn der Film darüber nicht so ganz und gar vergessen würde, was seine eigentliche Aufgabe ist: Als vorletzter Film (rechnerisch nicht, da das letzte Buch in zwei Filme verpackt sein wird) den großen Konflikt zwischen Voldemort und Harry vorzubereiten. Aber das Gefühl einer schleichenden Bedrohung, eines schleichend, aber doch fast komplett von Voldemorts Death-Eaters übernommenen politischen Systems, stellt sich beim Betrachten des Films keinen Moment ein. Selbst wenn Regisseur David Yates aus X-Men III eine Brückenzerstörung entlehnt, um etwas popcornkomaptibles Emmerich-Desaster auf die Leinwand zu bringen, wird man das Gefühl nicht los, hier eher Voldemorts Handlanger wie eine Meute wildgewordener Teenager einen Joyride veranstalten zu sehen, zumal einer Form, an der man sich bei jedem beliebigen Actionfilm sattgesehen hat. Die Chance, ein Gefühl von echter Bedrohung aufzubauen, das Dunkle vor dem Licht wirklich machtvoll zu inszenieren und den Kampf, den Potter vor sich hat, als ungewinnbar zu stilisieren, wird vertan. Nicht einmal in der fast geschlossen wirkenden düsteren Diagonalley stellt sich ein Gefühl von Ernsthaftigkeit ein, weil der Film auch hier sofort durch lustige Magie-Clownereien im Weasley-Shop kontern muss, und dabei dem Potential, erwachsener geworden zu sein, auf der Handlungsebene nicht gerecht wird.

Es ist fast interessant, dass Kloves und Yates die Chance, eines der düstersten Exponate der Reihe zu produzieren, die große Verzweiflung vor dem finalen Konflikt auszukosten, das Stars Wars II der Potter-Reihe zu sein, so konsequent umschiffen und sich statt dessen auf ein Teenie-Drama konzentrieren. Etwas wenn Draco Malfoy (der inzwischen wie eine Mischung aus David Bowie und Eminem aussieht, eher popstar-cool als angsteinflößend) dick aufgetragen emotional wie ein Soapdarsteller auf dem Balkon steht und tragisch in die Nacht blickt oder wenn Ron und Lavender kichernd herumknutschen. Als Warner-Brothers-Film tut HP VI natürlich einiges, um modern düster auszusehen und den den Erfolg von Dark Knight anzuknüpfen, fährt aber eigentlich nur oberflächlich einige düstere Gothic-Bauten und Trickeffekte auf, unter dem schwarzen Emo-Make-Up schimmert stets im Grunde High-School-Musical durch.

Diese Betonung reiner Soapelemente ist umso bemerkenswerter, als dass sie auf Kosten entscheidender Momente der Vorlage und damit der tatsächlichen Handlung geht. Es fehlen zahlreiche Details – zu viele, um sie hier aufzuzählen, aber durchaus zentrale Szenen, die nicht nur die Handlung dieses und des nächsten Buches determinieren, sondern auch für viele Figuren eine Art letzter Auftritt darstellen  – die wichtiges Setup für den nächsten Teil wären, aber es fehlen auch zentrale Bausteine wie der Kampf um Hogwarts, Dumbledores Beerdigung oder das abschließende Gespräch von Ginny und Harry. Was also fehlt, am Ende des Films, ist das Bewusstsein, aber vor allem auch die Begründung für Harrys Entscheidung, im siebten Band zunächst ganz allein gegen Voldemort kämpfen zu wollen und sich vorübergehend von Ginny zu trennen, um sie zu schützen. Ein desaströser Kampf um Hogwarts, das am Ende des Films in Ruinen hätte liegen können (wenn man das Weasley-Burrow abbrennt, wäre diese Freiheit sicher auch denkbar gewesen), hätte ein ganz anderes Ende, eine viel stärkere Motivation ergeben als das tatsächliche Ende des Films, das zu keinem Moment deutlich macht, warum Harry nun nach langem Warten gegen Voldemort ankämpfen will. Dumbledores Tod kann die Motivation kaum sein – er findet bestenfalls als Randnotiz statt. Und auch der Konflikt mit Tom Riddle kann es kaum sein – der Film verpasst die Chance, den im Buch ausgiebig vorgestellten Gegenspieler zu portraitieren und belässt es bei einigen wenigen Passagen, die eher unglücklich an Omen III erinnern als Riddle wirklich Aura zu verleihen.

Was der Film liefert, wahrscheinlich unfreiwillig, ist Subtext. Wenn Ron als Torhüter auf seinem erigierten Stab unsicher herumrutscht, wenn am Ende die jungen Zauberer mit ihren kleinen Stäben in der Hand weiße Energie in die Wolken sprühen, zahlreiche andere Szenen, die – hoffentlich unbewusst – etwas geschmacklos das Thema Sexualität metaphorisch anschneiden, aber etwa so unpassend wirken wie der homosexuelle Camp-Unterton in den Batman-Comics der 60er Jahre. In ihren Büchern greift Rowling immer wieder die typisch britische Internatsliteratur auf, die man hierzulande bestenfalls als Schloss Schreckenstein kennengelernt hat, das Zusammensein mehrerer Jugendlicher beiderlei Geschlechts unter einem Dach und die daraus resultierenden Spannungen untereinander beziehungsweise mit den Lehrern, den Wettkampf zwischen Nerds und Jocks, die romantischen Verflechtungen, die Eifersüchteleien, diesen ganzen Mikrokosmos von Gesellschaft portraitiert anhand typisch britischer Lerneinrichtungen, komplett mit Wappen, Uniformen und skurrilen Lehrern. Es im Subtext nun aber derart zugespitzt zu sehen, kann eigentlich nicht im Interesse der Autorin liegen. Selbst auf dieser Ebene vertut der Film die Chance, über Erwachsenwerden und Ausbrechen zu räsonieren, den Untergang von Hogwarts als Bild für den Verlust von Unschuld zu nutzen, zugleich als Ausbruch in das Erwachsenwerden, die Dialektik zwischen Teenagerrebellion und Anpassung auszuloten. Stattdessen bleibt es bei leicht klebrig und unfreiwillig komischer Metaphorik, die den Film eher herabzieht als ihn aufzuwerten.

Es ist seit jeher die Crux allen Kinos, dass Bücher in ihrer Tiefe und Breite unverfilmbar sind, und erneut beweist die Harry-Potter-Serie erfolgreich, dass dies auch schon im Jugendbuchbereich zu stimmen scheint. Umso schlimmer, als dass Rowling zunehmend kinokompatibel geschrieben hat und ihren Büchern sehr bewusst zwischen leinwandtauglichem Handlungsfaden und Pufferelementen unterscheidet, die relativ schmerzlos als Bonus-Material für eine DVD verfilmt werden, im Kino aber überflüssig sein dürften. Interessanterweise geht der sechste Teil der Verfilmung den umgekehrten Weg, verzichtet auf zentrale Handlungselemente des Buches – darunter auf zwei drei wirkliche Höhepunkte, die vielleicht als Flashback in Teil VII integriert werden – und fokussiert sich auf die Füllelemente des Buches, die unterm Schneidetisch hätten landen müssen. Das Ergebnis ist ein relativ geschwätziger und fahriger Film, der sprunghaft wirkt, dessen Handlung keinerlei Erklärung mehr hat (die Horcrux-Idee ist schon im Buch schwierig und etwas deus ex machina, im Film aber ist sie 100% unverständlich), der neue unnötige Elemente hinzuerfindet und der mit einer fast erfreulichen Frische dem Publikum und der Buchvorlage den Mittelfinger zeigt und statt dessen zielstrebig den Vermarktungsstrategien von Hasbro-Filmen folgt. Harry Potter ist damit endgültig, leise aber sicher, dort angekommen, wo alle Franchise-Verfilmungen von Star Trek bis GI Joe früher oder später landen, in einem seltsamen Spagat zwischen einem filmischen Zitatenspiel für die Fans, denen es reicht, Elemente «ihres» Kosmos verfilmt zu sehen und denen die Insidergags fast wichtiger sind als die große Linie, und reinem Popcornkino für die breite Zielgruppe der 12-20-jährigen, die zunehmend weniger eine Handlung oder Erzählung wollen als vielmehr eine lose Aneinanderreihung von «big moments», von eruptiven emotionalen Bildern, die kontextfreien Eskapismus ohne Reflektionsaufforderung  erlauben, die den visuellen Charakter von Konsolenspielen haben und zugleich deren assoziative, nonlineare Handlungsfreiheit aufgreifen. Potter, insofern, ist ein weiterer Schritt in der Verzahnung der Gefühls-Ästhetik von Kino und Gaming – unterstrichen durch den zunehmenden Anteil an 3D-Trickeffektspektakel – unter völligem Verzicht auf scheinbar sinnlosen Ballast wie Kohärenz, Inhalt, Aussage. Es ist ein Kino der Eskalation, der großen Bilder – die an sich aber leider zunehmend abgegriffen, ausgeleiert wirken, weil sie in jedem Film aus der stets gleichen Software generiert sind, in einer Art Spiegelkabinett der digitalen Selbstzitate, nur technisch immer weiter verfeinert, näher an die Wirklichkeit gerückt. Es ist Realfilm, der zunehmend den Regeln des Cartoons und des Comic gehorcht, der basaler, primitiver, pornographischer wird, sich mehr und mehr dem Stammhirn zuwendet, ein rohes, verdummendes Stück Kino, dass aber kommerziell natürlich hervorragend funktioniert… nicht nur im Sinne von Box Office und DVD-Verkauf, sondern im Kontext der gesamten Vermarktungskette, die einen Franchise-Kosmos auszeichnet. Insofern kann man es Potter VI nicht vorwerfen, eine schlechte Buchverfilmung zu sein – es ging stets nur darum, ein guter Soldat in der Reihe von Spielzeugen, Plakaten, Bettwäschen und McDonalds-Incentives zu sein. Dass ein Film mit dieser Primärfunktion sich von der für das vom Marketing angestrebte Publikum bei aller Einfachheit des Buches immer noch zu komplexen Vorlage lösen muss und sich auf das Niveau einer Teeniekomödie mit einigen Explosionen begibt, ist nur zwangsläufig. Die Düsternis, die die Werbeplakate für den Film verbreiten, darf der Film nicht einlösen, er würde sein Publikum vergraulen, das hier im Banalen den fröhlichen Eskapismus sucht. Nicht umsonst ging durch das Publikum ein «Ahhhh… » als bei den Trailern der nächste Twilight-Film angekündigt wurde, der sich zum Thema Vampir in etwa so verhält wie Potter zu Fantasy.

Harry Potter ist sicher keine komplexe Weltliteratur, sondern eine schlichtgemütige Jugendbuchreihe, die nur durch eine Art Grassroots-Effekt zu vielleicht dem erfolgreichsten Buch der letzten Dekaden geworden ist – zu vielleicht dem letzten Buch, auf das man sich genereationenübergreifend einigen konnte,  gerade weil es keine großen Inhalte und Aussagen traf, weil es ein relativ einfaches, handlungsorientiertes, durch schmale Handlungsbögen ausgezeichnetes Gebräu aus diversen eigentlich ja bereits existierenden Ideen ist, niemanden herausfordert. Es hätte ein leichtes sein sollen, diese Serie zu verfilmen. Vielleicht nicht so sehr als Kinofilme, sondern eher als TV-Serie – jedes Buch eine Staffel. Die nötigen Trickeffekte sind heute längst für TV-Produktionen umsetzbar und der Alterungsprozess der Darsteller wäre nicht irritierend, sondern Bestandteil des Konzeptes gewesen, der Stoff hätte mit seiner Balance aus Soap und Action hier eine ideale Umsetzung finden können(ein gutes Team vorausgesetzt) und Warner hätte am Ende wahrscheinlich auch nicht weniger Geld verdient.

Wie die Dinge stehen, geht es einem mit der Filmserie ein wenig wie mit den Büchern – man hat es angefangen und wird jetzt sicher auch den letzten Teil noch mitnehmen, aber die Luft ist raus, die Magie verflogen, beim Film unvorstellbarerweise noch stärker als bei der Vorlage, die sich gegen Ende auch nur noch an Insider wandte und hinschleppte, unweigerlich die Leichtigkeit der ersten Bände verloren hatte, um sich in eine Art metaphernüberladener, nicht sonderlich gelungener Tolkien-Kopie zu verrennen. Große Hoffnung auf einen siebten (und «siebeneinhalbten») Film darf man also vielleicht nicht hegen.

20. Juli 2009 11:42 Uhr. Kategorie Film. Tag . 6 Antworten.

Douglas Coupland: Girlfriend In A Coma

hd schellnack

Girlfriend in a Coma ist ein seltsames Buch, interessant am ehesten unter dem Aspekt, einem Autor bei dem Versuch zuzusehen, aus seiner schriftstellerischen Nische zu entkommen. Es fühlt sich an, als würde Coupland versuchen, eine Art magischen Realismus à la Jonathan Carroll zu schreiben. Nicht umsonst beginnt das Buch mit einem Ich-Erzähler, der sich als Geist vorstellt, im Grunde das gesamte Thema des Buches in einem Satz zusammenfasst – um dann für 2/3 des Buches wieder zu verschwinden. Im folgenden widmet sich Coupland Richard und Karen, die nach ihrem ersten Sex mit Richard für die nächsten 17 Jahre in ein Koma fällt (Sex is bad, kids!). Angesichts des schon bei den Smiths entliehenem Buchtitels schickt und Coupland durch ein mit Morrissey-Zitaten angereichertes Nichts )wohlgemerkt, die Zitate erscheinen auch schon in den 70s, also bevor es die Band eigentlich gab, präkognitiv sozusagen), in dem der Freundeskreis damit beschäftigt ist, nichts zu tun. Coupland wärmt hier seine stillstehende posthistorische Generation X auf, die sich durch die Siebziger und Achtziger schlagen, Supermodels werden und trotzdem in ihre Heimatstadt Vancouver zurückkehren, bei den X-Files arbeiten, Heroin nehmen, um die Welt reisen um die großen Antworten zu finden und irgendwie eine Menge machen, ohne das wirklich was passiert. A lot goes on but nothing happens, das ist dann auch das Feeling des ersten Teils des Buches, in dem Couplands quintessentielle Slacker wie zerbrochene Spielzeuge durch den Plot gezogen werden, als lebende Kritik an der durchhängenden, nichts aufbauenden Generation, für die sie stehen. Hätte Coupland es bei diesem mitunter etwas langatmigen, in seiner Boshaftigkeit aber auch faszinierenden Part gelassen, wäre Girlfriend ein zumindest halbwegs erträgliches Buch geworden. Im zweiten Teil erwacht Karen aber unter mysteriösen Umständen aus ihrem Koma – da hat anscheinend wirklich jemand zu viel X-Files gesehen -, begegnet der Tochter, die sie im Koma geboren hat, allerlei mysteriöse Dinge geschehen – und kurz darauf steht die Welt still. Während zuvor nur metaphorischer Stilstand herrschte und die Protagonisten ihre Leben nicht voll auszuleben schienen, leben sie jetzt in einer postapokalyptischen Welt, wo ihre negativen Tendenzen – Drogen nehmen und Faulenzen – voll zum Vorschein kommen. Anstatt eine neue Zivilisation aufzubauen, wie sich das für postapokalytische Amerikaner (well, Kanadier eigentlich) gehört, hängen sie einfach ab und schauen sich Videos an… bis ihnen der Geist von Jared die Leviten liest und eine Chance gibt, die Welt wiederzubeleben, wenn sie ihr Leben ändern.

Progress is Over heißt ein Kapitel des Buches, und ebenso stumpf ist auch Couplands Message: Fukoyamas Ende der Geschichte ist Unsinn, unsere Generation muss sich anstrengen, gewinnt den US-Pioniergeist zurück, you have a mission. Raus aus der Postmoderne, rein in die Kartoffeln. Während der erste Teil des Buches Coupland auf Autopilot zeigt, gibt es in der Mitte einen klaren Bruch,so als würde sich der Autor mit seinem eigenen schriftstellerischen Werkzeug langweilen und mal etwas ganz anderes probieren wollen, was an sich großartig wäre – der stets extra-lakonische, popkulturzitierende Gen-X-Schreibstil wird ja auch schnell anstrengend -, nur leider hat Coupland ganz offensichtlich einfach gar kein anderes Werkzeug. In übelster Manier entwickelt er eine pseudo-mystische, pseudo-übersinnliche Geschichte, die Plumpheit kaum zu überbieten ist. Während der erste Teil des Buches langsam ist, aber durchaus seine Momente hat, ist der zweite und dritte Akt so derart amateurhaft geschriebene Stephen-King-Fanfiction, das man es kaum glauben mag: Das Ende wirkt, als habe Coupland es übernächtigt ohne jede Planung und mit einem massiven Hangover auf einem Nachtflug nach Japan geschrieben, es macht weder im Sinne einer bündigen Handlung einen guten Eindruck, noch ist die moralische Botschaft in diesem unfassbaren Holzhammer-Härtegrad erträglich.

Coupland präsentiert die Gegenwart gemessen an den Träumen der 17-jährigen in den Siebzigern als Alptraum. Mit Karens Augen erleben wir eine Welt des Stillstandes, der zerbrochenen Träume, von zuviel Medienkonsum, Drogen, Selbstzweifeln, inmitten vergifteter oder zielloser Ambitionen, in der sich ihre Freunde bestenfalls durchhangeln oder eine Art gleichgültiges Pausen-Dasein ohne Ziele führen, in der das Vakuum von exzessivem Technologiegebrauch gefüllt wird. Der Kunstgriff, Karen zwei Dekaden überspringen zu lassen, sollte absolut reichen, um eine deutliche Kritik an der lethargischen Jetztzeit und den Verlust von Idealismus und Unschuld der Jugend zu ermöglichen. Anscheinend fand Coupland seine Botschaft aber noch nicht eindeutig genug, deshalb bekommen wir im zweiten Teil Visionen, den kompletten Weltuntergang – mit Ausnahme von einer handvoll Leuten in Vancouver, hust, die zufällig unsere Protagonisten sind, these things happen – kryptische Geister/Engelserscheinungen von Jared, der seinen Ex-Freunden teilweise schreckliche Dinge antut, aber sie anscheinend nur wach rütteln will. Am Ende wird die Welt wieder hergestellt, wie sie war kurz bevor Karen aus dem Koma erwachte und der Freundeskreis von Richard, Linus, Wendy und Co hat eine göttliche Mission zu erfüllen… als Leser bleibt man hingegen kopfschüttelnd zurück, weil man zusehen durfte, wie ein Autor seinen etablierten Schreibstil verwirft, um essentiell noch schlechter zu schreiben. Couplands postmoderne, oft sardonischer Stil à la Microserfs ist eine Sache, die man durchaus kritisch sehen kann, aber DEN beherrscht er wenigstens – während der unbedarfte eindimensionale Stil gegen Ende des Buches bestenfalls als Experiment eine Art Anti-Coupland zu erfinden interessant sein kann, aber nun wirklich keine Publikation wert ist. Faktisch sagt Coupland in Girlfriend recht deutlich, das der Stil, wegen dem man seine Bücher bisher eigentlich gelesen hat, aus seiner Sicht Müll ist, die Haltung dahinter falsch ist und jetzt alles anders werden muss… nur, dass anders und neu hier eben nicht besser ist, sondern ein entsetzlich transparenter und anstrengender Hau-Drauf-Stil aus einem Schreibkurs für Anfänger.

Es ist natürlich wichtig, dass Autoren sich ausprobieren und weiterentwickeln. Aber ich habe selten einen so hölzernen, zweitklassigen moralinsauren Exkurs gelesen, der so voller Selbsthass und Hass auf die eigene Generation und Zeit steckt, der sich kaum mehr um ein narratives Gerüst kümmert, sondern statt dessen die Form eines langen – dazu noch aus dem Jenseits offiziell authorisierten – Vortrag über den Sündenfall der Menschheit annimmt. Letztenendes wird die Kritik auch im ersten Teil des Buches unter dem «alten» Coupland deutlich, aber niemals so plump und einfältig wie in Part II unter Coupland 2.0. So beginnt das Buch durchaus vielversprechend und endet als Volldesaster – und das ist noch um einiges schlimmer als ein Buch, das wenigstens die Fairness besitzt, von der ersten Seite an Müll zu sein… da weiß man wenigstens, woran man ist. ;-)

11. Mai 2009 09:11 Uhr. Kategorie Buch. Tag , . Eine Antwort.

Jonathan Carroll: The Ghost In Love

hd schellnack

Was kann ich über Jonathan Carrolls neuestes Buch schreiben, was nicht schon zu Glass Soup gesagt wurde? Wenig. Mehr und mehr scheint es, Jonathan Carroll ist in einem Loop gefangen, gezwungen, immer und immer wieder die gleichen Wege zu gehen, die gleichen Runden, wie ein Tiger im Käfig. The Ghost in Love liest sich wie ein Resampling alter Bücher von Carroll, bis in kleinste Details hinein. Sogar die Tatsache, dass es grandios beginnt und im weiteren Verlauf zunehmend enttäuscht, ist ein Markenzeichen seiner letzten Bücher gewesen. Das erste Drittel des Buches ist voll der typischen wunderbaren Figuren, die aus Carrolls Kopf entspringen und so greifbar und dreidimensional, mit ihren kleinen Ticks und Flairs auf die Seite kommen. Wie kann man einer ersten Zeile wie «The ghost was in love with a woman named German Landis» widersehen? Leider wird aus der Geschichte um der den Carroll-übloichen seltsamen Frauennamen tragenden German, ihrem kürzlich verstorbenen aber noch quicklebendigem Freund Ben Gould, seinem Geist Ling und seinem sprechenden Hund Pilot recht schnell eine verquaste Gut-gegen-Böse-Fabel, in der vieles wirkt, als würde Carroll einfach rauflosschreiben, was ihm gerade in den Kopf kommt. Es gibt durchaus gelungene Wendungen und wie immer bei ihm herausragende Sequenzen, aber alles in allem wirkt die Handlung einfach zunehmend absurd  bis an den Punkt, wo man als Leser einfach nicht mehr engagiert ist. Schicht um Schicht häuft Carroll Fantasyideen übereinander, und die schiere Kreativität der Konzepte an sich wird durch ihre Masse ertränkt. Am Ende hat man das Gefühl, ein Treatment für einen teuren Hollywood-Effekt-Fantasy-Film zu lesen, eine Geschichte, die eine bloße Aneinanderkettung von Highlights ist, die ohne jede Konsequenz und Bedeutung aufeinandergeschichtet werden, zusammengekittet von einem Hauch Esoterik,  so dass im Grunde nie wirklich eine Erzählung entstehen kann. Dass die Bösewichte der Geschichte wie aus einem King-Roman übriggeblieben wirken, und dass die ganze Story am Ende irgendwie zu einer sinnlosen Antiklimax kommt, macht die Sache nicht besser.

The Ghost in Love zeigt den Autor in der Sackgasse seines Genres angekommen. Ich meine, wie oft kann man von dem Mensch gewordenen Tod und Geistern, von Fabelwesen, Wiedergeburt und sprechenden Hunden schreiben? Im Sinne der Eskalation von Carrolls lebhafter Phantasie ist dieses Buch sicher ein Höhepunkt – selten hat der Autor so ohne jede Rücksicht seinen Magic Realism bedient, in dem die Realität freilich kaum noch stattfindet, nur noch einen kurzen Korridor bildet in eine Welt, in der Carroll seinen seltsamen Fetischen fröhnt und immer wieder, wie in einer gigantischen Echokammer, die gleichen Ideen präsentiert, minimal verwandelt. Das Surreale, in seinen alten Büchern ein hinter der echten Welt pulsierendes, formendes Etwas dominiert inzwischen sein Schreiben fast komplett und obwohl die Idee, in ein zunehmend absurdes Geisterspiel einzutauchen eigentlich reizvoll klingt, gelingt es Carroll nicht, der Sache Drive zu geben. The Ghost in Love ist eine reine Eskalationsstudie, etwa so spannend wie ein Videogame, in dem jedes Level identisch ist, nur eben … mehr, dichter. Carroll entwickelt einige seiner Ideen weiter – die Verz-Wesen tauchen wieder auf, und aus einzelnen sprechenden Hunden wird hier eine ganze Legion der Superhunde – aber mehr ist nicht immer besser, und die eigentliche Geschichte um den Geist Ling tritt im Verlauf des Buches aufs Absurdeste in den Hintergrund, man kann als Leser förmlich spüren, wie mit Carroll die Gäule durchgehen bzw wo er ins Stocken gerät.

Es ist zum Verzweifeln. Carrolls Kunst ist es, aus Alltagsbetrachtungen, aus kleinsten Details, Magie zu weben. Er kann das wie kein zweiter. Wer sein Blog liest, weiß, das Carroll die Gabe eines großen Schriftstellers hat und in wenigen Zeilen eine enorme Tiefe erreichen kann. Hingeworfene Skizzen zufälliger Begegnungen erhalten bei ihm eine Resonanz, die phantastisch ist. Aber in seinen Büchern fokussiert er mehr und mehr auf entrückte Hollywood- Special-Effect-Plot und weniger und weniger auf das, was ihn lesenswert macht: Glaubhafte Charaktere und Situationen, die irgendwann ins leicht Unwirkliche kippen. Diese prekäre Balance macht Outside the Dog Museum zu einem so unglaublich wirksamen Buch – der langsame Slide, die ruhige Hand beim Übergang von Realismus zur Surrealismus. Davon ist bei Ghost in Love nichtsmehr zu spüren, man ist als Leser ab dem ersten Kapitel bereits jenseits der Realität und ganz in Carrolls Obsessionen.

Carroll hat Humor, Tiefe, Melancholie und Beobachtungsgabe – aber es mangelt ihm hier greifbar an einer erzähenswerten Geschichte, und darüber tröstet auch schichtenweise «Weirdness»nicht wirklich hinweg. Ich bleibe dabei, es ist an der Zeit, das angestammte Wasser und das sichere Genre zu verlassen, um nicht zur Selbstparodie zu werden. William Gibson und James Ellroy sind zwei Beispiele für Autoren, die ihre jeweiligen Stützräder abmontiert haben und sich in Richtung Belletristik freigefahren haben -  und mit Pattern Recognition bzw American Tabloid  kleine Meisterwerke geschaffen und sich komplett neu definiert haben. Es wäre vielleicht an der Zeit, dass Carroll den gleichen Weg geht, bevor er zur Selbstparodie mutiert.

13. Dezember 2008 14:16 Uhr. Kategorie Buch. Tag , . 2 Antworten.

The Dark Knight

hd schellnack

Was kann ich über The Dark Knight noch schreiben, was Rain nicht schon in seinem Review gesagt hat? Ein paar Sachen, die vielleicht nicht so direkt mit dem Film zu tun haben…

Mich selbst überrascht, wie sehr Christopher Nolan als Co-Autor und Regisseur die Richard-Donner-Route geht und – wie Donners Superman aus den Siebzigern – seinen Helden fest in der Realität verankert. Wo Tim Burton seinem üblichen Pop-Goth-Stil folgte und Joel Schumacher neongrelle Gay-Musicals ablieferte, ist Nolans zweiter Batman noch spürbar tiefer in der Wirklichkeit verankert und liefert die makellose Ästhetik eines modernen Thrillers ab. Kamerafahrten durch Hochhausschluchten, makellose Stunts, internationale Action, Verfolgungsjagden und High-Tech-Spielereien machen Batman zu einer Art urbanen Rambo mit Anklängen von James Bond, Iron Man und Robocop, ein Neo-Mythos, der zwar mit dem Batman der ursprünglichen Comics nichts zu tun hat, aber in sich so zeitgemäß funktioniert, dass er den leichtfüßigeren Batman der Comicwelt fast zu überschreiben droht. Nolan zitiert Michael Manns Heat als einen Einfluss, und die Art, wie er Gotham selbst mit seinen Medienfiguren, Politikern, Anwälten, Polizisten und der High-Society zu einer lebenden Figur werden lässt, die den Film prägt, ist beachtenswert. Dies ist keine abstrakte Dick-Tracy-Comicwelt, wie sie uns Frank Miller in Sin City präsentierte, dies ist ohne jeden Zweifel der Versuch, Superhelden so real und so authentisch wie nur irgend möglich zu präsentieren, inklusive der Fragestellung, wie diese fiktionale reale Welt auf solche Figuren reagiert. Der Widerspruch zwischen der realen Welt und dem Einbrechen surrealistischer Helden- und Schurkenfiguren zeichnet den Film aus. Schon der Beginn des Filmes ist aus dieser Sicht absolut gelungen.

Auch das Setdesign trägt zu diesem Eindruck von Authentizität bei. Wunderbare Bauten, hyperreale Urbanität, ein klarer Gegensatz zwischen Tag (Wayne) und Nacht (Batman), der Unterschied zu allen vorherigen Interpretationen – inklusive Nolans eigener in Batman Begins – zusätzlich dadurch unterstrichen, dass es die klassische Bathöhle und Wayne Manor nicht mehr gibt, ersetzt durch ein modernes Hochhaus-Penthouse und eine Art High-Tech-Garage. Wunderbare Lichtkompositionen und hypermoderne Architektur lösen die Bat-Franchise erstmals aus den stets wiederkehrenden Pseudo-Gothic-Anklängen und zerren sie tretend und schreiend in die Jetztzeit, eine klirrende, klare Moderne, in der Batman trotz aller Technik wie ein Anachronismus wirkt, ein Cowboy, eben der im Titel angedeutete schwarze Ritter in seiner Kevlar-Rüstung. Das hochwertig wirkende Setdesign an sich hebt The Dark Knight aus dem Genre-Pool der Superhelden und katapultiert den Film in das seriösere Metier teurer Action-Filme.

Der große Unterschied zu diesem Genre bleibt die Hauptfigur, die in bisherigen Filmen nahezu unerträglich an der Grenze zur Peinlichkeit havarierte – und auch Christian Bale gibt Batman wie alle Vorgänger notgedrungen als bewegungsarm, «clunky» und beschwert sich ironischerweise selbst im Film, dass es schön wäre, wenn er mal den Kopf bewegen könnte – analog zu John McLane, der in Renny Harlins Die Hard 2 die Absurdität der eigenen Filmsituation öfters meta-kommentiert. Auch dieser Batman ist nach wie vor von High-Tech-Spielzeugen abhängig – wenn auch der Batmobil-Panzer einem symbolisch leichteren Bat-Pod-Motorrad weicht, aber The Dark Knight liefert uns zumindest einen Hauch mehr vom «echten» Batman, der eben auch Akrobat, Kämpfer und vor allem The world’s best detective  ist. Es gibt immer noch martialische Bat-Gadgets, aber sie wirken mehr auf die Figur zugeschneidert. Selten war Batman selbst so unmittelbar in der Action wie hier, schmaler war der Grat zwischen dem Batman der Comic-Welt und dem der Filme nie, auch wenn das Kostüm nach wie vor eher schlecht ist (endlich ist das Gummi-Cape weg, dafür sieht es jetzt so aus, als habe Batman einen Samtvorhang um die Schultern gelegt).  Nolan umgibt die Surrealität dieser Figur in einer ansonsten völlig real dargestellten Wirklichkeit mit viel Schatten, Bewegung und schnellen Schnitten und schafft es so meist, die an sich lächerliche Figur eines Playboys im High-Tech-Kampfanzug glaubhaft zu machen. Es gibt immer wieder Brüche – Batmans absurd tiefe Stimme, die Regungslosigkeit, der stets leicht nach unten geneigte Kopf – aber es ist um Längen besser als jemals zuvor. Dieser Batman ist erstmals einer, der eben – wie seine Stadt – halbwegs real wirkt. Ein glaubhafter urbaner Vigilante, ein techophiler Dirty Harry, dessen Status als Anti-Held gegen Filmende besiegelt wird.

Auch Batmans Gegenspieler, Joker und Two-Face, sind tiefer als zuvor an die Realität gekettet. Jokers Ursprungsgeschichte bleibt nebulös, zumal er selbst immer wieder widersprüchliche Geschichten erzähl und Heath Ledgers herausragend marottige Interpretation bringt den Joker vom Start weg an einen Punkt, von dem Jack Nichsolsons verspieltere Fassung nur träumen kann. Dieser Joker ist nicht durch einen Chemieunfall entstellt, sondern seine ganz eigene Kreation, ein menschliches Monster mit verschmiertem Make-Up, kein ausgebleichter Freak. Eher Robert Smith als Tod Browning. Ledgers Joker ist ein Anarchist, ein Terrorist, der nicht wie der übliche Comicfilm-Bösewicht Batmans Freundin entführt, wiewohl Rachel Dawnes Rolle schon sehr auf die Damsel in Distress reduziert bleibt, sondern von der ersten Sekunde an mit der Energie eines Die-Hard-Schurken antritt und im Verlauf des Films dem mitunter grob geschnitzten Moralspiel eine metaphysische Note verleiht, gelangweilt von dem nomalen Verbrechen der Mafia, auf der Suche nach einer neuen Qualität von Verbrechen ohne Gier, ohne Verstand – und mit Two-Face als dem ersten Ergebnis dieser aufkommenden neuen «Spezies» von Super-Verbrechern. Der Joker ist Nietzsches Übermensch auf LSD – und seine seltsame, fast liebevolle Beziehung zu Batman wurde zumindest im Film nie so solide analysiert wie hier. Und der Joker ist ein Katalysator, aus dessen Versuch, die Grenzen zwischen Normalität und Wahn aufzubrechen, neue Monster entstehen. Insofern zeigt The Dark Knight den Übergang  von normalen, «kommerziellen» Verbrechen zu den psychopathischen sinnfreien Kriminellen, die sich als Reaktion auf den Batman manifestieren und die andererseits nur durch ihn in Schach gehalten werden können.

Harvey Dent, der weiße Ritter von Gotham City, die erste Hoffnung der Stadt in Dekaden, wird durch den Joker – und durch Batman, der nicht zuletzt seinem romantischen Widersacher Dent das Leben rettet und nicht Waynes Ex-Freundin Rachel Dawes – zum Zyniker, zum leibhaftigen Zerrspiegel der Gerechtigkeit, der wie der Joker das Zufällige und Moralfreie als Norm akzeptiert, den Wurf einer Münze über Leben und Tod entscheiden lässt. Aus dem Kokon des etwas eitlen, medienerfahrenen Staatsanwalt entpuppt sich ein schrecklicher Schmetterling, der Rache über Gerechtigkeit stellt. Wo der Joker eine absolute Qualität hat, das ultimative, absurde Böse darstellt, liefert der Film mit Dent eine etwas üblich-tragische Note in der Geschichte von Freunden, die zu Feinden werden müssen. Zwar sind Dent und Wayne nie wirklich Freunde – Wayne scheint Dent eher als etwas reineres und besseres zu bewundern, als eine weiße Alternative zu seinem schwarzen Ritter (was ihn nicht davon abhält, Dent das Mädchen wegnehmen zu wollen) -, aber der Absturz des Staatsanwaltes zum Schurken gibt eine ideale Folie ab, vor der Nolan Bösewichte und Anti-Helden vergleichen kann. Batman nimmt Rache, Dent nimmt Rache, beide sind Vigilanten, beide sind Outlaws, beide sind Cowboys, die tun können, was das Gesetz nicht kann – wie unterscheiden sich beide voneinander? Die Dreiecksbeziehung Batman/Two-Face/Joker wird so zur Reise durch den Moralkosmos von Heldenfilmen, begleitet von Alfred und Gordon als einer Art griechischer Chor.

Mitunter ist  dieses etwas Wagnereske Thema von weißen Helden und dunklen Helden etwas platt abgeliefert, wenn etwa Commisioner Gordons Sohn am Ende nochmal für die allerlangsamten unter den Zuschauern sagt: «Aber er hat doch gar nichts getan», während Batman die Schuld Harvey Dents auf sich lädt, um den Ruf des Staatsanwaltes posthum wieder herzustellen. Auch das Moraldilemma der beiden Fähren, auf denen sich brave Staatsbürger und Schwerverbrecher gegenseitig in die Luft jagen können, wirkt etwas dick aufgetragen – aber so sind Comics natürlich, griechische Moralspiele in Latex und Leder. Nolan gelingt der Balanceakt, die hypertrophen Dramen der Comicwelt in einer visuell und technisch beeindruckenden Realität, in einem zutiefst menschlichen Umfeld anzusiedeln. Das Batman/Wayne gegenüber den Figuren von Dent und Joker nahezu farblos wirken, liegt in der Natur der Sache – Batman war schon immer langweiliger als seine Gegenspieler, ein Schicksal, dass er mit James Bond teilt. Nolan gibt Wayne – oder vielmehr einem Batman ohne Maske, auch ohne die Maske des gelangweilten Playboys, der seinen Drink heimlich wegkippt – viel Raum (wohl auch, weil ein Mensch Actionszenen eben doch charismatischer geben kann als eine schwarze Maske), aber das ändert wenig daran, dass Wayne als Figur – wie alle DC-Helden – wenig Tiefgang hat. Und so konzentriert sich Nolan im Endeffekt auf eine klassische Struktur des Film Noir – die weiche Grenze zwischen Gut und Böse und die endlose Welt der Grauschattierungen dazwischen. Wenn Batman Monster bekämpft, muss er selbst ein Monster werden, selbst ein Outlaw sein, oder unterscheidet er sich von Dent? Am Ende übernimmt Batman die Verantwortung für Morde, die er nicht begangen hat, aber vielleicht indirekt mitverschuldet und zeigt so, was ihn als Held auszeichnet – die tiefe, strenge, fast puritanische Moral, die seine Entscheidungen prägt. Nolans Batman ist ein tragischer Held, der die Menschen zum Guten inspirieren will und dabei scheitert – dessen Erbe nur Monster, Vigilanten und Tote zu sein scheinen – und der sich am Ende dafür nur selbst bestrafen kann. Im dritten Teil dürfen wir also – neben neuen Schurken – sicherlich den Konflikt zwischen Batman und der Polizei von Gotham City erwarten und ein weiteres Kapitel, in dem Nolan das seltsame Schattenland des Heldenepos auslotet.

24. August 2008 15:14 Uhr. Kategorie Film. Tag , . 2 Antworten.

Dark Knight Poster

hd schellnack

Es ist schön, wie David Finchers Seven die Ästhetik des Kinos verändert hat. Dieses Plakat ist für einen kommerziellen Blockbuster wie Batman: The Dark Knight vielleicht zu düster, aber ich denke, sicher besser als der gesamte Film :-D. Very McKeanesque. Interessant ist, dass Batman inzwischen anscheinend so ikonisch geworden ist, dass es keinen Namen auf dem Plakat braucht – die Fledermausohren an sich reichen, um die Marke zu kommunizieren.

(via Newsarama)

3. Juli 2008 11:04 Uhr. Kategorie Film. Tag , . 6 Antworten.


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