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Der große Gatsby

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Wer von Baz Luhrmann einen Film erwartet, der die zeithistorischen und gesellschaftskritischen Aspekte von F. Scott Fitzgeralds Klassiker aufgreift, dürfte nicht nur enttäuscht werden, sondern tut auch dem Regisseur unrecht. Luhrmann dreht Opern, Operetten, er ist der letzte Meister eines Ethos von Filmen aus der Frühzeit des Films, in denen Nixen in Badeanzügen in Formation schwammen und die Menschen urplötzlich in Gesang ausbrachen mitten in einem Marx-Brothers-Gag, er ist ein brillanter Handwerker des Überwältigungskinos, der den Bollywood-Pathos mit den Etats und Mitteln und Stars großer Produktionen vermengt und hochglänzende, patinafreie Designfilme abliefert. Die Vorlage spielt dabei eher eine nachgeordnete Rolle. Was nicht heißt, dass «Gatsby» nicht auch – auf ganz eigene Art – eine phantastische Litertaurverfilmung wäre. Soweit Kino das kann, bildet der Film die Geschichte von Jay und Daisy gestrafft ab und besticht sogar mit einem souveränen Einsatz filmischer Symboltechniken, die die literarische Vorlage auch metaphorisch auf die Leinwand bringen. Die rein technisch nicht immer unbedingt gelungene 3D-Konversion ist dabei weit mehr als nur visueller Effekt, die Technologie wird als erzählerisches Mittel lebendig, etwa wenn Luhrmann die Entfernung der beiden Häuser an beiden Seiten des Sees erfahrbar macht oder das grüne Bojenlicht sehnsüchtig wie nie zuvor im Film in die Tiefe des Kinosaals strahlt.

Luhrmann aber verfällt dem Vintage-Charme seines Themas, anstelle einer ätzenden Gesellschaftskritik liefert er eine farbenfrohe Bilderorgie, die die Roaring Twenties gänzlich nicht als dekadent sieht, sondern als Glitzerwelt, die nicht nur musikalisch mit den Hoch-Zeiten der BlingBling-Kultur von heute gleichgesetzt wird. Es ist vielleicht aber auch eine wunderbar perfide weitergedachte Kritik, wenn Luhrmann einen Bogen aus dem Buchmaterial zu Jay Z, Beyoncé und Kanye West schlägt – und so darauf hinweist, dass die Musik- und Modeszene heute keine spur weniger kaputt, blind und dekadent ist als zur Zeit von «The Great Gatsby», dass es immer noch genau diese Art von Neureichen, von Emporkömmlingen gibt, die Größenwahn und Selbstzweifel auf der großen Bühne ebenso ausleben wie Jay Gatsby, innerlich ähnlich verzweifelt wirken. Ein Schelm, wer dabei nicht eben genau an dieses Trio denkt, und auch die Mischung von Glamour und White Trash, die eine Elisabeth Grant als Lana Del Ray perfekt verkörpert (und der ebenfalls im Soundtrack vertretene Bryan Ferry) passt wie die Faust aufs Auge.

Es ist eine beachtliche Leistung Luhrmanns, aus der heutezutage etwas lahm wirkenden Handlung einerseits eine flirrende, schwüle Operette zu zimmern, die einen unermüdlichen Sturm von Bildern und Eindrücken, Musik und Glitzer auf den Betrachter niederprasseln lässt – und andererseits, darunter träge schlummernd, eine Parallele zwischen Fitzgeralds Buch und der heutigen Konsumgesellschaft zu sehen. Dass die Mode aus dem Film in GQ und bei zahlreichen Modelabels wiederum stilprägend aufgegriffen wird, macht dieses Camouflage perfekt – «The Great Gatsby» ist ein cooler, hipper, moderner Film, mit einer hochglatten, makellosen Oberfläche – und allein die Tatsache, dass all dies so zeitlos wirkt, so lebendig zu uns herüber strahlt wie ein grünes Licht aus längst versunkenen und doch seltsam vertrauten Tagen, verleiht dem Film eine Subversivität, die die High-Gloss-Oberfläche mit der Geschicklichkeit eines Skalpells an die Halsschlagader des Zuschauers führt. Wenn dem Film eine Kritik innewohnt, dann ist sie so verpackt in die Luhrmannsche Chanel-kompatible Werbeästhetik, dass wir genau wie Nick Carraway auf den Glitzer hereinfallen, der so frisch und modern wirkt – und genau in dieser Begeisterung für die Schaueffekte an der Schnittstelle von Mode-, Pop- und Filmästhetik, die längst symbiotisch verschmolzen sind, manifestiert sich (vielleicht, nur vielleicht) ein Urteil über die Bilder-Industrie selbst und die modernen oberen Zehntausend. Aber ob kritiklose Feier des Roaring-20s-Flairs oder boshaftes Finden von gleicher Oberflächlichkeit über die Brücke von fast 100 Jahren hinweg – sehenswert ist Gatsby als filmisches Experiment allemal.

20. Mai 2013 23:11 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Cloud Atlas

cloud atlas

Im Zitatekabinett

Es ist bereits seit ein oder zwei Dekaden ein wie Mehltau auf unserer Zeit liegendes Gefühl, dass alles schon einmal da gewesen sei, nichts wirklich Neues mehr gesagt, getan oder gedacht werden kann. Dass wir nur noch im Remix der Stilzitate unseren Ausdruck finden. Wer das Cover des neuen Bowie Covers oder eben «Cloud Atlas» sieht, mag diesem dumpfen Gefühl von Postmoderne sicher zustimmen. Vielleicht ist es auf eine bestimmte Art sogar passend, wenn ein Film, der Reinkarnation und das Zyklische als Motiv hat, selbst an so vielen Stellen seltsam vertraut wirkt… das Neue an der Kooperation der Wachowski-Geschwister und Tom Tykwer sind jedenfalls weniger die erzählerisch verwobenen Vignetten selbst als vielmehr ihre Verkettung miteinander. Die vorbei wehenden Themen wirken ansonsten weitgehend vertraut: Südstaatenepos, postapokalyptische Primitiv-Gesellschaft, «Matrix/Blade-Runner»-artige Zukunftsvision, Musiker/Genie-Drama, Irrenhaus-Komödie, 70er Jahre Sozialdrama à la «China Syndrome» und so fort – die Macher scheinen sich dieser Tatsache sogar bestens bewusst zu sein. Nicht ohne Grund zitiert der Film wahrscheinlich erst «Soylent Green» wortwörtlich als O-Ton und dann nur Minuten später auf Plot-Ebene erneut. Im Spiegelkabinett von «Cloud Atlas» mag es insofern auch Absicht sein, dass sich die Wachowskis selbst parodieren und Darsteller sowohl aus «Matrix» als auch aus Tykwers «Das Parfum» auftreten. Die Wirkung ist ähnlich der an alte Loriot-Filme erinnernden permanenten Mehrfachbesetzung von Rollen mit den gleichen Darstellern: Man weiß nie ganz, ob man diese Form der Wiederholung nervig oder genial finden soll.

Film als Design

Wenn es aber nicht die Geschichten an sich sind, dann muss es hier die Form sein, die uns als Zuschauer fesseln soll. Und die ist tatsächlich ambitioniert. Nicht nur, weil Tykwer hier alles daran setzt, einen deutschen Film zu machen, der möglichst wenig «deutsch» wirkt, sondern auch, weil er an das Kino als große Emotionsmaschine glaubt. Seit «Lola rennt« scheint es dem Regisseur mehr das Austesten bestehender Grenzen zu gehen als um reines klassisches Erzählkino. Ob die reine Freude an größeren Produktionsstandards, an für sein Publikum unerwarteten Stoffen oder am raffinierten Spiel mit der Mechanik von Cinematographie und Storytelling – Tykwer ist kein Romancier, der Filme macht wie andere Bücher schreiben würden und der sein Handwerk in den Dienst einer Geschichte stellt, sondern umgekehrt ist er ein freudiges Spielkind im Chemielabor des Kinos, und die Geschichte folgt den Versuchsanordnungen seines Experiments. Oder vielmehr: sie ergibt sich im besten Falle fast zwangsläufig daraus. Deshalb fragt man sich bei «Cloud Atlas» auch besser zu keinem Moment, ob es eine gelungene Adaption ist – an dieser Frage kann man nur scheitern, da der Film im Sinne von innovativer Struktur sehr wohl Mitchells Mut und viele seiner visuellen Motive aufgreift, aber im herkömmlichen Sinne als Nacherzählung scheitert. Nicht nur, weil er weglässt oder hinzudichtet (was alle Adaptionen tun und tun müssen), sondern weil er den chronologischen Kreislauf der Buches, die durch die Spiegelung in der Mitte entstehende Taktung des Buches (die ihrerseits stark an Alan Moores Watchmen-Mittelteil «Fearful Symmetry» erinnert) zerstört. Zerstören muss. Die chronologische Staffelübergabe im Buch, die von Medium zu Medium, Erzählform zu Erzählform (Tagebuch, Brief, Interview usw.),Vignette zu Vignette wechselt und dabei doch ein kohärentes Ganzes bildet, eine Rahmenhandlung, die eben ohne Rahmen auskommt, kann in einem Film niemals funktionieren. Die Entscheidung, statt dessen auf moderne Reizüberflutung zu setzen, eine Form des permanenten Trailers, der über drei Stunden lang simultane, sozusagen genetisch verwobene Handlungsstränge miteinander zu verweben versucht, ist die einzig wirklich richtige Designentscheidung für Film, wo es – zumindest wenn man ihn im Kino sieht – kein Vor- und Zurückblättern gibt und wo Zeit nicht langsam und vom Leser gesteuert, sondern eben zerhackt, schnell, impulsiv und vom Regisseur gesteuert vergehen muss. Die Entscheidung, anstelle logischer Chronologie eine Gleichzeitigkeit und somit eine Zeit-Losigkeit zu postulieren, Geschichte als fraktale Wendeltreppe zu zeigen, die sich in sich selbst schimmernd widerspiegelt, rettet den Film.

Erfolgreich gescheitert

Denn nur so sind die abstrus schlechten Körperprothesen zu rechtfertigen, die stetige Variation des überschaubaren Darstellerensembles durch Computer und Make-Up, die den Betrachter oft aus dem Film zieht. Wenn etwa Halle Berry sich als «weiße» Frau kaum bewegt, um die digitale Retusche zu erleichtern, oder wenn man zu deutlich sieht, wie Hanks mit Make-up künstlich gealtert wurde. «Cloud Atlas’» seltsamer Mix aus tatsächlichen Schauwerten und B-Movie-Effekten verleiht dem Film dabei überhaupt erst seinen Charme. Man mag enttäuscht sein, dass die Wachowskis hier eigentlich nichts mehr auf ihre technischen Innovationen bei «The Matrix» aufzusetzen vermögen, eher wie eine Selbstkopie wirken, oder die Historien-Teile ähnlich angeplüscht wirken wie «Das Parfüm». Man darf sich aber auch freuen, weil der Film ohne diese Schwächen einfach zu wuchtig wäre. Nicht nur, weil eine auf sechs Ebenen simultan vorwärtslaufende Geschichte vielleicht gerade in den einzelnen Elementen nicht auch noch wahnwitzig innovativ sein darf, sonst wird es fürs normale Publikum (das man mit Hanks und Berry unweigerlich anvisiert) wahrscheinlich einfach zu schwer verdaulich, weil Struktur und Bauelemente zu «anders» sind, sondern vor allem auch, weil solche Unzulänglichkeiten den Film liebenswert machen. Komplexität in der Struktur, dabei aber vertraut wirkende Einzelelemente waren hier vielleicht einfach eine sicherere Entscheidung. «Atlas» hat in vielen Details und im narrativen Aufbau den Ansatz zur emotionalen und intellektuellen Überforderung des eigenen Publikums. Dieser Ansatz ist so vermessen wie auch liebenswert – zum einen ist immer schön, wenn Regisseure ein bisschen gegen ihre eigene Zielgruppe sowie gegen den allgemeinen Trend zur Vereinfachung arbeiten, zum anderen ist es selbst bei einem der teuersten Independent-Filme bisher natürlich undenkbar, in der Preisliga noch einen wirklich sperrigen und unverständlichen Film zu produzieren. Ergo ist «Atlas» zu jedem Moment natürlich unbedingt als Blockbuster konzipiert. Es ist ein Film zwischen den Stühlen. Ein komplizierter Film, der ein Kassenknüller sein will und bei den Produktionskosten auch sein muss. Ein Erfolgsfilm, der (relativ) schwierig und anspruchsvoll sein möchte. Ein Film, der den Zuschauer stellenweise wirklich verärgern kann und im nächsten Moment wieder zu begeistern versteht. Und der gerade in dieser Unentschiedenheit wirklich Spaß macht, weil er spürbar mit Liebe und Enthusiasmus gemacht ist und trudelnd, schlingernd an sein Ziel kommt. Das fast zu glatte Happy End verzeiht man «Cloud Atlas» insofern lieber als jedem überproduzierten Hollywood-Produkt, weil es das Produktionsteam in jeder Hinsicht verdient hat, eine «happily ever after…» am Ende dieses Films stehen zu sehen.

21. Januar 2013 11:12 Uhr. Kategorie Film. Tag , . Keine Antwort.

Moonrise Kingdom

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Dieser Film ist vom ersten Moment an ein Meisterwerk. Und er bleibt es bis zum Abspann. »Moonrise Kingdom« ist ein weiterer wichtiger Baustein im Gesamtwerk von Wes Anderson, denn er schreibt die Stärken vorangegangener Filme in einer Art und Weise fort, die zugleich vertraut ist und doch überrascht. Es ist selten, dass ein Autor, Musiker oder eben Regisseur seiner eigenen Handschrift über die Jahre so treu bleibt, seine Werkzeuge dabei aber souverän immer weiter ausbaut. »Moonrise Kingdom« dürfte Fans von Anderson nicht überraschen, die Familienthematik und die Kunstwelt-Ästhetik sind geblieben und thematisch schließt der Film ebenfalls nahtlos an Tennenbaums, Life Aquatic, Darjeeling und selbst Mr. Fox an. Regisseure mit einer so individuell-prägnanten Signatur sind selten geworden und so darf und sollte man vielleicht nicht erwarten, dass Anderson seinen Stil oder seine Botschaften über Bord wirft. Und so geht es auch hier natürlich um verlorene Jugend und Unschuld, um Eltern-Kind-Konflikte, selbstverständlich taucht die schon in den Tennenbaums allgegenwärtige Futura an allen Ecken und Enden auf und wie immer geht es um liebevoll-dysfunktionale Familien, um Liebesbeziehungen und die Wirren, die sie in das familiäre Leben bringen. Anderson ist wie ein Kaffeebohnenzüchter – von ihm zu erhoffen, man möge eines Tages mit Wein überrascht werden, ist vergebens. Aber dies ist sicherlich der wohl beste Mokka, der je von Andersons Plantage kam. Er verbindet die visuelle Opulenz, das die Sinne förmlich überwältigende Design von Darjeeling mit dem trashigen Humor der Cousteau-Persiflage und mischt einen Hauch der leisen Trauer aus den Tennenbaums hinein, ist aber dabei bei aller Boshaftigkeit im Detail eigentlich positiver und freundlicher, wie der Animationsfilm Mr. Fox. Andersons Kreaturen sind oft am Rande des Zusammenbruchs, aber sie sind keine Nihilisten, keine Pessimisten mehr, ihre Welt ist nicht ausweglos.

Es ist eine wunderbare Überraschung, mit zu hochgezüchteten Erwartungen in einen Film zu gehen – die Sorte, die normalerweise garantiert enttäuscht wird -, und schon in der ersten Einstellung erkennen zu können, dass man diese Erwartungen eher zu niedrig gesteckt hat und der Regisseur sie locker übertreffen wird, eigentlich schon in drei Minuten übertroffen hat. Die erste Sequenz der Films, die eine seinerzeit noch eher trashy umgesetzte Idee aus »Life Aquatic« in ein größeres und professionelleres Format überträgt und in einer scheinbar durchgehenden Kamerafahrt durch das Haus der Bishops fährt wie durch ein Puppenhaus oder Theater-Set, ist atemberaubend. Nicht ohne Grund läuft dazu »The Young Person’s Guide to the Orchestra« – Brittens Rekonstruktion von Purcells Thema bringt das kindlich-naive des Films ebenso ins Spiel wie sein makelloses Arrangement. Anderson steckt damit seinen Anspruch ab – wo das Orchester mit Klangfarben und Instrumentengruppen arbeitet, ist sein Werkzeug die Wucht von Klängen, Bildern, Farben und Szenen eines Films, die Anderson hier zu einem großen Kunstwerk verschränkt. »Moonrise Kingdom« ist – wie ein klassisches Musikwerk – so voller meisterlich zusammengebrachter Einzelstimmen, Eindrücke, Nuancen und Töne, dass man den Film wahrscheinlich mehrfach wird sehen müssen, um all die verschiedenen Metaphern, Andeutungen, Handlungselemente oder auch nur die schauspielerischen Leistungen richtig zu erfassen. Denn die Arbeit der Darsteller scheint fast zu ertrinken im Anti-Minimalismus dieses Films. Jede Einstellung ist nicht inszeniert, sondern förmlich kuratiert, die Kamera schleicht mit dem Zuschauer im Schlepptau durch die Ausstellung der Kunstwelten des Wes Anderson, jedes Detail fügt sich wohlig seufzend in die Gesamtinszenierung. Der Regisseur als Dirigent, der Bühnenbild, Schnitt, Ton, Darsteller, Drehbuch, Licht, Setbau und all die anderen endlosen Partikel, aus denen sich ein Film zusammenfindet, liebevoll so arrangiert, dass ein sinnhaftes, reich-betörendes Ganzes entsteht – selten lag dieser Vergleich so nahe wie hier, selten hat ihn der Macher auch direkt selbst so dreist impliziert. Wer einen Film sehen will, der zurückhaltend ist, sich an der Realität orientiert, in dem die Regie ihre inszenatorische Handschrift geschickt verbirgt, ist hier sicherlich falsch. In diesem Film muss die Dramaturgie stets gegen das Design kämpfen, es ist nahezu ein Anti-Dogma-Movie. Das verblüffende ist, dass dabei aber keines der vielen Elementarfädchen, aus denen Anderson seine Textur des Films webt, jemals unter diesem Übermaß zu leiden scheint. Als Zuschauer magst du beim ersten Sehen vielleicht nicht wissen, worauf du dich zu konzentrieren hast – auf eine der besten Bruce-Willis-Leistungen seit langer Zeit oder doch auf die symbolische Bedeutung von rot-golden-braunen oder blauen Farbschemata -, aber es ist jederzeit alles simultan vorhanden, abrufbar, vielschichtig aufeinander getürmt. Dieser Film ist eine Schichttorte aus Eindrücken – und genau so, als großen überfordernden Happen oder analytisch, Schicht für Schicht, kann man ihn auch genießen.

Thematisch bietet Anderson dabei wenig neues und selbst ästhetisch ist »Moonrise« sicher nur weiteres Raffinement bereits etablierter Muster, eben eine noch artifiziellere Kunstwelt, die für den Regisseur intimer zu sein scheint als jede Realität. In diesem Fall eine Kindheitserinnerung, in Harz konserviert, vorbei treibende Fragmente von Pfadfindern, Retro-Spielzeug, Musikfetzen, Schulaufführungen, unsicher-todsicherem ersten Verliebtsein. Mit phantastischem Ernst betreibt Anderson diesen Leichtsinn, gerade so, als würde Gondry eine Mischung aus Mad Men und Sesamstraße inszenieren. »Moonrise Kingdom« ist ein rauschhafter, wunderbar unsinniger Film, dabei aber zugleich analytisch präzise und überraschend berührend. Er ist Vertreter dieser aussterbenden Gattung von Autorenfilm, die spielend künstlerische Handschrift und zuschauertaugliche Handlung austarieren können – denn bei allem Hang zur manischen Dekoration und bei allem autobiographisch wirkendem Hintergrund dient jedes Element des Films wohl kalkuliert der Geschichte. »Moonrise Kingdom« ist nicht nur aus diesem Grund ein Film, bei dem man noch fast nach dem Abspann sitzen bleiben will, weil man nicht glauben kann, dass es leider schon vorbei ist.

15. Juni 2012 19:37 Uhr. Kategorie Film. Tag , . Keine Antwort.

The Descendants

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Im Gründe ist »The Descendants« zwei Filme. Der eine Film verfolgt, wie sein Vorgänger »Sideways« eine eher banale Midlife-Crisis-Geschichte. George Clooney gibt her knautschgesichtig den Erfolgsmenschen, dem das Leben entgleist und der erst in diesem Systemversagen seine wahren Werte (und die des Lebens) entdeckt. Das alles weitgehend berechenbar, diese Rückbesinnung auf Familie als uramerikanischen Wert per se. Umso schlimmer ist dabei, dass Clooney zwar als ewiger Sonnyboy zwar stets zwar zu überzeugen weiß, in stilleren, ernsthaften Rollen – ähnlich wie sein Kollege Brad Pitt – stets daran scheitert, dass er gegen sein eigenes Naturell anspielt, unglaubhaft wirkt und vor allem durch enorm typische Körpersprache, kleine Gesten und Ticks, Mimik und Haltung, einfach immer und vor allem Clooney ist, sich niemals wirklich in der zu spielenden Figur aufgibt. So erlebt man in »The Descendants« niemals wirklich einen Mann am Rande des Nervenzusammenbruchs, sondern immer einen im Kern gut gelaunten Clooney, der so tun muss, als sei er vage traurig. Ich halte Clooney für einen talentierten Darsteller, aber hier reißt er dich als Zuschauer aus der Pseudorealität des Films, weil da irgendwie spürbar immer George Clooney im Bild ist, ein Umstand, den die betont »authentische« Kamera eher verschlimmert. Der Hollywoodstar als Fremdkörper akzentuiert die in allzu klare Akte aufgeteilte, unnatürliche, jederzeit völlig antizipierbare Handlung. Das ist die Crux des Kinos – je näher es sich an das echte Leben zuschmiegen versucht, umso offensichtlicher wird die Künstlichkeit, mit der es eigentlich arbeitet. Denn die Wirklichkeit kennt keine abgeschlossene Geschichte, keine Wendungen, keine Denouments, keine »character arcs«.

Diese Dissonanz ist umso trauriger, als dass unter dem Oscar-Nominierungsspektakel ein zweiter Film verborgen liegt, der wahrscheinlich beim Großteil des Publikums, das um des Hauptdarstellers wegen ins Kino kommt, unverstanden bleiben oder für Irritationen sorgen dürfte. Denn unter dem »Sideways«-Derivat versteckt sich ein Hauch von Paynes früherem, sehr viel stoischerem Film, »About Schmidt«. Da gibt es zu verschleppte, träge Kameramomente, zu frühe und zu späte Schnitte, da gibt es Momente, in denen wenig Dialog nötig ist, um die Handlung zu tragen oder, besser, in denen die Drehbuch-Norm ihre Zwanghaftigkeit verliert und der Film einfach bei sich sein kann, einfach nur ist. Dieser unter dem Hollyvoodvehikel freizulegende zweite Film ist ein Juwel, ein wunderbarer Film über Sprachlosigkeit, Wut und Trauer, ein Film von Sterben und Abschied und natürlich über die Liebe – und in diesem Film spielt Clooney bestenfalls die Nebenrolle. Die Hauptrolle spielt die Kamera, die die Zeit einfrieren kann und wie ein gutes Photo das Ungesagte und Ungesehene hervorholt, und daneben dominiert Shailene Woodley, die die Teenager-Tochter Matt Kings mimt und dabei den Tonfall zwischen bratzigem Teenie, Ersatzmutter und junger Frau makellos trifft. Dieser Moment, in dem sie in das Krankenhauszimmer kommt, wo ihre komatöse Mutter liegt, die die Tochter erstmals in diesem Zustand sieht. Das kurze Entsetzen, kaum da, nur in den Augen, dann ein kurzer Beat, in dem sie sich sammelt, und dann sitzt die adoleszente Maske aus Coolness und Generation-Gap-Wut wieder, glitzern die Augen fies und ist jedes Mitleid erfolgreich subsumiert unter egozentrisches Beleidigtsein. In jeder Szene – nur stark getrübt durch die viel zu quietschige Synchronstimme – ist Woodley keine Mimin, sondern immer ganz und gar Alexandra King, eine Figur, die zu mögen schwer fällt. Überhaupt bestechen die Nebenrollen in diesem Film, bis hinab zu Altstar Beau Bridges, der, als Darsteller schon fast vergessen, hier phantastisch lässig-lebensfroh-gierig agiert und zeigt, dass auch namhafte Darsteller sich unsichtbar machen können, wenn sie es nur können.

Der Film-im-Film, die kleinen Brüche und Pausen, die atemberaubende Kameraarbeit und Montage, die Momente im Krankenzimmer, die Absurditäten in der Handlung und die herausragenden Nebendarsteller machen den Film trotz seines dumpfen Drehbuchs sehenswert. Irgendwo unter der Selbstfindungsschmonzette brodelt hier ein sehr wahrer Film über das Sterben, der nicht so quirlig und smart wie »Beginners« ist, aber dafür ehrlicher und stiller. Es sind leider nur Momente, vielleicht 20% des Streifens, aber dieser kleine Anteil hat die Kraft, den Film zu tragen und die bleierne Beliebigkeit der anderen 80% vergessen zu machen. Nicht auszudenken, wie gut »The Descendants« sein könnte, wenn er mehr Mut zu diesen Momenten gehabt hätte, weniger erklärt, weniger verklärt hätte und stattdessen die bittere kollektive Hilf- und Sprachlosigkeit im Angesicht des Todes konzentrierter grau-in-grau eingefangen hätte, die bittere Farblosigkeit des Sterbens im Paradies Hawaii. In seinen besten Momenten ist »Descendants« ein rührender, ganz und gar nicht rührseliger Film, dessen Kraft aus dem kommt, was nicht gezeigt, nicht gesagt, nicht getan wird, der aus Pausen und Schnitten, Verzicht und Verlangsamung ein Mosaik von Versagen und Verlust zusammensteckt, wie man es sich kaum besser wünschen kann. Leider überwiegen die allzu gewollten Szenen, in denen George Clooney auf den Oscar schielt, in denen Trauer verbalisiert werden muss, in denen die eher anämische Handlung um jeden Preis vorangetrieben werden muss, deren Ende so derart vorhersehbar ist, dass sie den ganzen Film-unter-dem-Film korrumpiert und sich auf Heimatfilm- und Schlager-Niveau verzettelt. Am Ende des Tunnels … Hauptsache die Familie … Ende gut alles … und so weiter. Wenn ein Film sich derart in typischen Drehbuch-Klischees verfängt, untergräbt das die Glaubwürdigkeit, die Alexander Payne mit der exzellent beiläufigen Kameraarbeit eigentlich heraufbeschwören möchte und die ihm mit weniger egozentrischem Hauptdarsteller und weniger Groschenroman-Psychologie sicher auch gelungen wäre, wenn auch sicher um einen vielleicht zu hohen Preis an der Kinokasse. Wie bei »Sideways« die Wein-Metaphorik widerlich aufgeplustert war, so stößt hier die Wandlung vom Businesstypen zum Familienvater, auch größeren Kontext die Verantwortung gegenüber Ahnen und Heimat lernt, so ab, dass man als Zuschauer fast konzentriert arbeiten muss, um die versteckteren exzellenten Momente und Ironien des Films genießen zu können, die unter dem Panzer des Blockbuster-Zuckerguss versteckt sind. Aber – keine Frage, die Arbeit lohnt sich. Es wäre nur schöner, wenn Payne sie uns erspart hätte.

24. März 2012 19:23 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

The King’s Speech

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Als gemächliches, weitgehend überraschungsfreier Kammerspiel erweist sich Tom Hoopers «The King’s Speech», der sich mehr wie ein BBC-Drama anfühlt, weniger nach einem Oscar-nominierten Historiendrama, zumal der Film sich mit der Geschichte einige Freiheiten nimmt – die Frage darf durchaus immer gestellt sein, warum man Geschichte verfilmt um dann – aus den berühmten «dramaturgischen Gründen» diese zu drehen und zu verbiegen, bis sie sich eben doch wie ein durchschnittliches Dramolet anfühlt, wie die übliche Kino-Kost, weil man aus den Widersprüchlichkeiten und Komplexitäten der echten Welt eine Seifenoper gemolken hat.

Und so generiert sich The King’s Speech als klassisches Überwindungskino wie man es tausendfach gesehen hat – der Plot unterscheidet sich nur marginal von Karate-Kid, um es böse zu sagen. Da ist der liebenswerte aber überforderte Held, da ist der seltsam-exzentrische Weise, da sind völlig sinnfreie Komplikationen und am Ende, wenn’s drauf ankommt, passt alles zusammen. Als Film betrachtet ist das Ganze ein trauriges Spektakel, vor allem weil Colin Firth vor allem in Close-Ups eigentlich nur noch ein nervöses Zucken in den Augen bräuchte, um gänzlich als Double von Pruitt Taylor Vince durchzugehen… es mag an der deutschen Synchronisation liegen, oder daran, aus einem Sprachfehler einen dramatischen Makel zu konstruieren, aber Firths Gehemmtheit wirkt paradoxerweise eben übertrieben – anstatt die Sache leise und innerlich anzulegen, macht Firth einen dann ja anscheinend oscarreifen Overacting-Kurs aus der Sache. Wie ja generell anscheinend Behinderungen aller Art immer gut geeignet sind, um eine Schauspielerkarriere anzuschieben – in Wirklichkeit aber stets so absurd wirken, als würden heute noch Schwarze von Weißen gespielt, die sich mit Schuhputzcreme die Haut schwarzglänzend einfärben.

Aber auch die Handlung wirkt oft am Rande des unglaubwürdigen, etwa wenn Prince Albert anscheinend nicht merkt, dass er unter Kopfhörern fehlerfrei spricht und sogar zu arrogant-selbstmitleidig ist, um sich die Aufnahme anzuhören, oder wenn er spiegelbildlich dann doch neugierig genug ist, um sich die Aufzeichnung davon später anzuhören – der Film wimmelt von solchen Balanceakten auf oblatendünnen Suspension-of-Disbelieve-Momenten, die einfach nur da sind, um die Handlung voranzutreiben, und die dich als Zuschauer greifbar aus der Glaubhaftigkeit werfen, die ein historischer Film nun einmal bräuchte, um «echt» zu wirken. Ohne diese Glaubhaftigkeit bleibt aber nur eine Rahmenhandlung zwischen zwei guten Darstellern, die man aber ähnlich bereits hundertfach gesehen hat, und die sich keinen Millimeter aus dem Raster der Berechenbarkeit herauswagt, bis hinab zu den schwellenden Geigentönen und dem brandenden Applaus und dem jubelnden Volk – alles bloß weil ein Mann eine Radio-Ansprache halbwegs passabel herausgebracht hat.

Dabei gibt es durchaus Zwischentöne, die herauszuarbeiten es sich gelohnt hätte, an die der allzu monarchiefreundliche Film sich aber nur verbrämt herantraut. Etwa die Frage, ob der walisische Prinz und Interims-König Edward nicht wahrhafte Größe zeigt, wenn er die Krone für die Liebe aufgibt (er wird aber nur als Weichei portraitiert – die Vielschichtigkeit der Geschichte hinter der kurzen Amtszeit des Duke von Windsors wird im Film nicht einmal angerissen, ebenso wenig Edwards Faszination gegenüber dem faschistischen Regime, die fast nur in einem Nebensatz erwähnt – und dabei Wallis Simpson zugeschrieben – wird. Anhand der beiden Brüder hätte man eine komplexe Geschichte von Pflicht und Größenwahn, vom rigorosen Druck einer monarchischen Dynastie erzählen können – die zugleich auch spiegelbildlich die Geschichte moderner Politfamilien wie der Kennedys und der Bushs hätte abgeben können. Statt dessen belässt «The King’s Speech» es bei einer zutiefst banalen Freudschen Kindheits-Trauma-Geschichte von korrigierten X-Beinen und einer Umerziehung zum Rechtshänder, die Albert zum Stotterer werden lässt, der im Schatten von Vater und photogenerem Bruder lebt. Auch der durchaus spannende Gegensatz zwischen Albert und Hitler wird im Film bestenfalls angerissen – hier der zur Macht geborene, zeitlebens darauf vorbereitete und dann eben doch im rhetorischen so unfähige Albert, diese seltsame Degeneration einer Monarchie, in der Macht nicht von Können oder Willen ahängt, sondern von der Lotterie der Geburt, dort der selbsternannte Herrscher Hitler, der aus seiner Abstammung lieber ein Geheimnis machte, von einfachen Zollbeamten abstammte, und der sich mit der Kraft seiner Rhetorik eine perfide Neo-Monarchie errichtete, die Alptraumversion einer Monarchie, wie sie sich nur ein komplexzerfressener Junge zusammenreimen kann. Aus diesem Gegensatz im Konzept der Führerschaft- dem Bild einer geronnenen blutleeren Monarchie einerseits und dem dunklen Spiegelbild einer Diktatur, der postindustriellen Monarchieform, in der es nicht um blaues Blut geht, sondern nur noch um Macht -, aus dem Zusammenprall alten Commonwealth-Weltreiches und der krebsartig mutierten Form dieses Imperialismus zu etwas noch viel schlimmeren, weil hier selbst der letzte Rest Würde und Anstand und stiff upper lip des British Empire eben fehlt und durch die Primitivität des Emporkömmlings, des Neureichen ersetzt wird … aus all dem hätte man ansatzweise etwas machen können. Statt dessen starrt Albert/George auf die Wochenschau und wirkt nahezu neidisch auf die rhetorischen Fertigkeiten des Agitators blickt, der das Werkzeug Rundfunk und Fernsehen (und damit die Massen) so viel besser bespielt als er selbst. Angerissen, immer nur angerissen, ist auch der Wandel von Charisma, von Regentenschaft und Repräsentanz, der Narration von Macht, in Zeiten des Massenmediums, wenn George V in einer – fiktiven – Szene seinen Sohn vor das Rundfunkmikrophon zwingt… aber auch dieser Wechsel von Ross und Reiter, diese Entwicklung eines Mediums zu einer Herrschaftsform in und für sich, geht im Film unter. Dabei steckt hier so viel Musik drin – die Tatsache, dass die Medien es eben erlauben, dass der letzte Scharlatan an die Macht kommt, solange er nur gut genug verkaufbar ist, die Entwicklung zu einem System von Trainern und Beratern (seit etwa den 20er Jahren bereits), die die Politik publikumstauglich machen. Wenn am Ende Lionel Logue (von Geoffrey Rush so gut und so leise gespielt, das man nicht verstehen kann, warum er keinen Oscar erhielt, sondern eben Firth) den Regenten am Mikrophon fast hypnotisch führt, im Wortsinne dirigiert wie ein Instrument, bedient wie eine Handpuppe, wenn die Radioansprache fürs Photo nur noch nachgestellt wird… dann ahnt man, welches Potential Hoopers hier verschleudert, wie viel in diesem Stoff liegen könnte, aber im Dekor-Tand erstickt wird. Selbst das naheliegendste Thema – das Leben als König, das Leben im Vakuum der Macht – wird nur im Streiflicht erzählt oder als Kindheitstrauma breitgetreten. Auch hier gibt es nur skizzenhaft den Moment, in dem Edward und Albert auf Alberts Feier miteinander reden und durch das Haus gehen, und jeder der Bediensteten innehält und sich – völlig ignoriert von den beiden Herzogen – kurz verbeugt, eine Szene, die später auf dem Weg zur finalen Radioansprache noch einmal gespiegelt wird. Flüchtig ist hier greifbar, wie die Lordschaften eine Aura der Verunsicherung, der Einschüchterung umweht, wie die Welt sich um sie herum zu verbiegen scheint, wie sie von Jasagern, von Kopfnickern umgeben sind. Was «The King’s Speech» nur nutzt, um Logues (fiktionale) Respektlosigkeit zu profilieren, wäre eigentlich einen Film an sich wert – diese seltsame Räsonanz von Volk und Herrscher, die gegenseitige Eingeschüchtertheit, das Fremdeln miteinander.

Statt dessen liefert Hoopers einen Film, der sich von Klischee zu Klischee hangelt, der fast ehrfürchtig vor der Monarchie innehält, ironiefrei (und wieder fiktional) die royale Familie auf dem Balkon des Buckingham-Palace zeigt, die dem einfachen Volk zuwinkt, die Kamera schon auf der jungen Elisabeth verharrend. Bewusst oder unbewusst spielt Hoopers ein Spiel, dass wir aus ungezählten Filmen kennen – das des «armen reichen Mannes», ein Muster, das es seit den Kinotagen der 20er Jahre gibt und das Kracauer ja nicht ohne Grund bereits seinerzeit kritisierte. Der Film schafft eine Distanzlosigkeit, einen Affekt von Mitleid für den «armen König George», der doch unter dem Kostüm des Monarchen ein ganz netter Kerl zu sein scheint, der auch Fluchen möchte und der nur in der Vakuumkammer des Lionel Logue zu sich selbst zu finden scheint, sich therapieren kann. Es ist eine denkbar platte Umsetzung von «Lieber arm und gesund als reich und krank», die keine Strukturen hinterfragt, sondern anbiederndes Verständnis feilbietet, die verkleistert statt zu analysieren. Es ist insofern ein Film, der sich in keinem Moment über die reine, leider auch noch arg berechenbare, Unterhaltungsebene einer Vorweihnachtsserie hinauswagt, der dem eigenen Kitsch der Vergangenheit völlig erlegen ist, dem Weichzeichner des Rückblicks zum Opfer fällt und keine der vielen Chancen bietet, etwas zu unserer Zeit zu sagen, etwas zu lernen, mehr zu sein als solide verarbeitete Popcorn-Beigabe.

Es weht insofern in dieser Naivität auch ein Hauch von neuer Sehnsucht nach monarchischen Strukturen durch den Film – eine Sehnsucht, die man in den letzten Monaten auch beim Wirbel um die Guttenberg-Familie atmen konnte -, ein simpler Glaube an gute Herrscher (Könige) und böse Herrscher (Diktatoren), eine banale Einfachheit, die den Film oft auf die Ebene einfacher Sitcom-Strukturen herabzieht, etwa wenn der König sich ein bisschen an Fäkalsprache austoben darf. Dabei ist es ja nicht schlimm, wenn ein Film einfach oder sogar einfach dumm ist – schlimm ist nur, wenn man ahnt, dass er viel mehr Potential hätte und sich bewusst kleiner macht. Es gibt einfache Komödien, die sich in den Details, den Zwischentönen zu einer unerwarteten und dann überraschenden Größe aufschwingen können (wie etwa «A Serious Man» von den Coen-Brüdern), und es gibt Filme, die viel sein wollen (oder es zumindest vorgeben) und am Ende dann doch wenig erreichen, die das Große eher klein scheinen lassen… «The King’s Speech» ist leider eher letzteres geworden.

20. März 2011 19:15 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

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Das Arschloch
Es ist vielleicht kein Zufall, dass der Soundtrack von Atticus Ross und Trent Reznor zu David Finchers neuem Film mitunter stark an Clint Mansells Score für «Moon» erinnert – irgendwie scheinen sich beide Protagonisten der Filme in einer ähnlichen Form von Einsamkeit und Isolation zu bewegen, meilenweit entfernt von dem nächsten menschlichen Kontakt, schwerelos treibend. Denn nichts interessiert Fincher weniger als die Hintergründe um die Entstehung von Facebook – ganz im Gegensatz zu seinem Drehbuchautor Aaron Sorkin, der hier seltsamerweise eine ganz andere Geschichte zu erzählen scheint als der Regisseur. Sorkin scheint es in der Tat um die Sache und um die Person Marc Zuckerberg zu gehen, er entfaltet mit meisterhaften Dialogen und kluger Montage von Zeitebenen die zeitlose Teenie-Comedy-Geschichte eines Nerds, der in die hippen Insider-Verbindungen von Harvard nicht hereinkommt, trotz seines Intellekts nicht gut genug vernetzt ist, nicht ausreichend charismatisch und gutaussehend ist, letztlich auch einfach nicht cool genug ist, um an der Eliteuni wirklich akzeptiert zu werden. Vielleicht auch, weil Sorkins Version von Zuckerberg beileibe kein Nice Guy ist, sondern stets etwas autistisch, abwesend, anderweitig beschäftigt wirkt und dazu noch entnervend arrogant ist. Sorkin strickt um diesen Geek eine Mär von fast Schillerscher Grösse, komplett mit den ganzen Intrigen, Rückenstechereien und verlorenen Männer-Freundschaften, die nun einmal dazugehören. Am Ende seiner Geschichte zeigt er uns den kleinen Jungen, der zum König wurde und doch allein blieb, immer noch an Zurückweisung und verlorener Liebe leidet und (offenbar vergeblich) darauf wartet, dass seine ehemalige Geliebte ihm verzeiht und ihn endlich bei Facebook, seiner eigenen Erfindung, added. Sorkins Zuckerberg ist ein aalglatter Aufsteiger, ein moderner Gordon Gecko, der offenbar seinen Erfolg nur braucht, um den Mädchen endlich heimzuzahlen, dass sie ihn haben abblitzen lassen – aus Sorkins Perspektive ist Facebook kaum mehr als eine Art Viagra.

Der Held
Fincher aber verfolgt mit dem Film ganz andere Ziele. Sein Zuckerberg steht in der Tradition des Serientäters in «Sieben» oder des schizophrenen «Fightclub»-Begründers Tyler Durden, ist so falsch in die Welt geboren wie Benjamin Button und muss sich deshalb seine eigene Welt formen, um bestehen zu können. Wie fast immer unter Finchers Händen mutiert der Soziopath zum grauschattierten Helden, den wir nicht rückhaltslos mögen, mit dem wir aber heimlich paktieren, dessen Triumphe uns zumindest ein Grinsen abringen. Sein Zuckerberg wandelt sich vom Streber, der gern dazugehören, in die Eliteclubs hinein möchte, zu einem autarken Player, der seine eigenen Regeln aufstellt, außerhalb der etablierten Grenzen Möglichkeiten findet, sein Talent einzusetzen, der das Spielbrett vom Tisch fegt und darauf tanzt. In einer fast prototypischen «coming-of-age»-Narration zeigt uns der Regisseur einen Zuckerberg, der an der einen großen Zurückweisung zu Beginn des Films seine Initialzündung findet und der im Verlauf des Films wächst, gegen alle Gewissensbisse den Erfolg sucht, und der seine Partner durchaus eben nicht unfair abschießt – Eduardo, den er vorher immer wieder warnt, mitzuziehen, weil er ein Bremser ist, Sean Parker, weil er den Ruf des Unternehmens gefährden könnte. Der Marc Zuckerberg, der am Ende vor den Anwälten sitzt, ist eine seltsame Mischung aus Asperger-Kandidat, Hypernerd und Rebell, gelangweilt von der Arroganz der Anwälte um ihn herum, in Gedanken bei wichtigeren Dingen. Es umweht ihn ein Hauch von Tragik, von Verletztheit, von der Einsamkeit des Genies, das in einigen Dingen so brillant sein kann, und an den einfachsten Alltagsdingen scheitert, etwa am Small Talk mit seiner Freundin, etwa am Umgang mit dem eigenen Erfolg, der eintritt, ohne wirklich verdient zu sein. «The Social Network» ist die alte Geschichte von der Revolution, die ihre Väter frisst – Fincher zeigt einen Milliardär Mitte 20, der alles erreicht hat und doch seltsam isoliert scheint, Freunde und sogar Vorbilder am Wegesrand zurückgelassen hat – und nun wie ein Gefangener der eigenen Success Story wirkt. Damit reiht Fincher ihn nahtlos in die Reihe seiner lädierten Sonderlinge und Aussenseiter ein, und ein Film, der visuell nur selten nach klassischem Fincher aussieht (bis man auf die Details achtet), wird so zu einem tatsächlich nahtlos passenden und wichtigen Bestandteil seines Oeuvres.

Der Nerd
Und Fincher wäre nicht Fincher, ginge es in seinem Film nur um das Sichtbare. Es gibt eine Moment, in dem Bill Gates einen Vortrag an Harvard hält und von einem Studenten nicht erkannt wird – die alte Garde des Computerzeitalters ist unwichtig geworden – und so schlägt der Film die Brücke zwischen drei Generation von Computer-Entrepreneuren. Gates, Parker und Zuckerberg verkörpern verschiedene Facetten des gleichen Phänomens, sozusagen an verschiedenen Alterspunkten der Kurve abgefangen. Gates ist der gereifte Geschäftsmann, der Elder Statesman, den man schon kaum noch kennt, die 80s. Parker ist der durch alle Ups und Downs gegangene Bluffer, ein oberflächlicher aber charismatischer Star-Verkäufer ohne Geld, die Dotcom-Blase der 90s. Zuckerberg ist der Vertreter der Nuller Jahre, hier geht es nicht mehr um Betriebssysteme oder Musik-Raubkopien, hier geht es um einen nicht mehr so klar greifbaren dafür aber viel umfassenderen Service, der eine wichtige soziale Funktion, den Kontakt zu Freunden, in den Äther des Webs verschiebt und so total neu definiert. Und wo Gates primär Geld verdienen wollte, Parker hedonistisch nur an Sex und Spass interessiert scheint, ist Zuckerberg eine neue Spezies von Nerd, beiden nahe und doch anders. Zuckerberg fremdelt auf den Parties, fremdelt mit Menschen generell, drückt seine Gefühle (dann aber völlig distanzlos) online auf… und scheint für sein Millionenvermögen wenig Interesse zu zeigen, trägt immer noch die gleichen Klamotten wie zu Beginn des Films. Er sitzt mitten im Trubel seiner eigenen Firma unter Kopfhörern und programmiert als sei er Praktikant, und ist zugleich doch Machtmensch genug, um genau die Sorte eiskalte Entscheidungen zu treffen, ohne die es keinen Erfolg geben kann. Es ist ein seltsamer, sehr privater Neo-Calvinismus, der den Otaku Zuckerberg antreibt, Erfolg um des Erfolgs willen, Erfolg, um jemand zu sein, Erfolg, um Anerkennung zu bekommen – und da ist auch die Enttäuschung greifbar, wenn bei allem Erfolg keine Anerkennung kommt, sondern im Gegenteil Anfeindung und Ausgrenzung zurückhallen. Fincher umrahmt den Film mit zwei Dialogen zwischen Zuckerberg und einer Frau (seine Freundin Erica Albright zu Beginn und die Anwaltsassistentin Marylin Delpy zum Schluss) und immer geht es um die Frage, ob er ein Arschloch sei – und am Ende wird klar, dass Zuckerberg nie ein Arschloch war, sondern immer nur ein einsamer Junge, der nicht weiß, was er mit sich anfangen soll und nicht weiß, wie er mit der Welt kommunizieren kann.

Der Soziopath
Fincher zeichnet anhand dieses weltfremden, modernen Mann ohne Eigenschaften den Übergang eines Wirtschaftssystems im Mikrokosmos ab – von der materiellen Produktion hin zur immateriellen Phantomwirtschaft des Web, in der unklar ist, wo überhaupt das Geld herkommt und was die geleistete «Arbeit» eigentlich generiert, wo Coolness und Image so wichtige Wirtschfaftsaktoren sind wie früher Boden und Kapital. Die Winkelvoss-Brüder, denen Zuckerberg die Idee zu einer Social-Network-Site zu stehlen scheint, verkörpern den Niedergang einer alten Garde, der alten Elite des bisherigen Systems. Die großgewachsenen, körperlich dominanten «Jocks» in ihren Insiderclub, die Zuckerberg herablassend nur in den Vorraum lassen, in ihm nur einen Programmierer, einen Serf, eine Arbeitsdrohne, sehen, werden von ihm vorgeführt und gedemütigt, an ihnen zelebriert Fincher stellvertretend die Rache der schmächtigen Stubenhocker an den neureichen Schönlingen und skizziert zugleich ein neues System, in dem die Stubenhocker das Steuer fest in der Hand haben, in der die ja ähnlich von «Kids» erfundenen Marken Twitter, Facebook, eBay oder Google die Rolle einnehmen, die früher Ölkonzernen, Autoherstellern, später großen Anwaltskanzleien oder Banken zukam. Von der klassischen Produktion bis in die siebziger Jahre über die Administration des Wirtschaftssystems in den achtziger und neunziger Jahren hin zur völlig der «realen» Welt entkoppelten Webwirtschaft, wie sie in den neunziger Jahren bis heute entsteht, entfaltet Fincher im Mikrokosmos seine Demontage den Old-School-Kapitalismus, ohne dabei den neuen Webkapitalismus romantisch zu verklären. Mit fast anthropologischer Kälte beleuchtet er das Phänomen Facebook stellvertretend für den Exodus in das Internet und dazu passt, dass Jesse Eisenberg seine Figur nahezu gefühlslos zu spielen scheint, nur ein Zucken des Mundwinkels hier, nur ein Zögern in den Augen dort, nur die Wut im Alkoholrausch, nur ein Blick aus dem Fenster überhaupt andeutet, was Zuckerberg empfinden könnte.

Das Ergebnis der Reibung zwischen Finchers Interesse an der Mechanik von Außenseitern und Sorkins politisch-moralischer Entrüstung verleiht «The Social Network» eine phantastische Schwebung, eine gewisse nicht-neutrale Fairness, eine interpretatorische Offenheit, die im Drehbuch eigentlich gar nicht angelegt ist. Obwohl Fincher sich als Regisseur weitgehend zurücknimmt und mit Ausnahme der Tilt-Shift-Optik beim Bootsrennen und der bei ihm üblichen digitalen, inzwischen nahezu unsichtbaren Kunstgriffe (Kamerafahrten durch Wände, die Montage der Zwillinge usw.) auf jegliche Magie verzichtet, trägt der Film eindeutig seine Handschrift und zeigt ihn als Filmemacher, der inzwischen dem Film dienen kann, der die Ästhetik in den Dienst der Aussage stellt und nicht mehr die Erzählung mit Design erschlagen muss. Es ist fast schade, dass dieser Regisseur sich als nächstes dem Remake der Millenium-Trilogie und damit einem Rückschritt zu «Sieben» widmen soll, anstatt auf seinem Weg als Autorenfilmer weiterzugehen, aber diese seltsame Balance zwischen Hollywooderfolg und eigenen Projekten zeichnet Finchers Arbeit ja seit jeher aus.

Der Einsame
Dabei dürfte auch «The Social Network» ein kommerzieller Erfolg werden. Das Marketingrezept zum Kassenknaller ist ja fast eingebaut, wenn nur jeder zehnte FB-Nutzer weltweit neugierig genug wäre, um den Film im Kino oder daheim sehen zu wollen. Ob die Zuschauer in dem Film dann eine Art Gerichtsthriller sehen, ein Freundschaftsdrama, einen Kommentar zum modernen Webkapitalismus, oder einen Horrorfilm über die Einsamkeit des Ausnahmetalents in einer nivellierten Gesellschaft, darf offen sein – denn all dies und wahrscheinlich noch mehr ist in der DNS dieses Films codiert und wartet darauf, entdeckt zu werden. Die Ironie des Films ist, dass er das Außenseitergenie feiert und ein Massenpublikum erreichen will und wird, das sich hier lediglich eine Art «Enthüllungsthriller» erhofft. Enthüllungen gibt es in der Tat, aber weniger über Marc Zuckerberg, als vielmehr über einen dramatischen Power Shift (und sei er nur kurzlebig) in der Art, wie unsere Wirtschaft, aber auch unser soziales Zusammenleben sich organisiert. Denn der Titel deutet ja über Facebook hinaus, verweist auf die neuen «Sozialen Netzwerke», die online entstehen und die alten Seilschaften und Netzwerke, für die Harvard fast symbolisch steht, auflösen. In diesem Mikrokosmos bilden Fincher und Sorkin ab, was es bedeutet, wenn wir fast beiläufig komplett neue Sozialstrukturen im Web aufbauen, raumzeitlich entfesselt, angesichtslos; eine komplett neue Form von Selbstdarstellung und Kommunikation, die alle bisherigen Formen ergänzt, diese zum Teil aber auch überschreiben wird. Eine Welt, die nicht mehr von Politikern oder den Winkelvosses dieser Welt kontrolliert wird, sondern von den Programmierern, halben Kindern, die ihre Hoodies hochklappen, Becks trinken und mit ein paar Zeilen Code Geschichte schreiben, die die neuen Rockstars sind und deren Vorlieben und Psychopathologien inzwischen wichtiger sind als die von Barack Obama oder von Angela Merkel. Und die nun einmal, so das Fazit des Films, kaum noch in der Lage sind, eine normale Beziehung zu ihrer Umwelt aufzubauen.   

13. Oktober 2010 09:23 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Up In The Air

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Jason Reitman hat bereits mit Thank you for Smoking und Juno bewiesen, dass er das seltsame Talente hat, Mainstream-Filme zu machen, die alles andere als Mainstream sind. Auch Up in the Air setzt diese Tradition fort oder setzt ihr vielmehr die Krone auf. Der Plot um den Ryan Bingham, der sein Geld damit verdient, dass er für große Firmen möglichst reibungslos deren Angestellte entlässt, dessen eigentliche Leidenschaft aber das Sammeln von Flugmeilen ist (mit dem großen Ziel, einmal auf 10 Millionen zu kommen), ist grob in drei Akte unterteilt. Akt Eins ist grandios und zeigt Bingham als schnittigen Traum jedes neoliberalen, jede Bewegung taylorisiert, kein Ballast in seinem Leben, Effizienz bis an die Tristesse. In seiner leeren Wohnung in Ohama, die eher wie die Hotelzimmer wirkt, in denen er auch sonst haust, verbringt er gerade einmal 40 «grauenvolle» Tage im Jahr, ansonsten ist er in der Luft, daheim in Airports und Jumbojets, wenn er nicht gerade routiniert Leuten ihre Arbeitslosigkeit als neue Chance verkauft oder Vorträge darüber hält, dass ein Leben ohne Erinnerungen und Beziehungen leichter und besser ist. Man ahnt bereits hier, dass Bingham ein ziemlich armer Tropf ist, der sich nur die passende Lebensphilosophie zu seinem gehetzten Dasein geschmiedet hat, und deutlich wird dies, als im ersten Akt  zwei neue Faktoren sein Leben aus der sorgsam gestalteten Balance bringen. Da ist zum einen Natalie Keener (gruseliges Wortspiel im Nachnamen, nebenbei), die kleine Karrierestreberin, die die Kündigungsgespräche aus der Zentrale per Webcam und computergestützten Gesprächsabläufen optimieren will (und damit Binghams Airport-Leben ruinieren würde, weil er in Zukunft aus einem Callcenter in Nebraska heraus arbeiten würde). Und Alex Goran, im Grunde das weibliche Gegenstück zu Ryan – «Ich bin wie du, nur mit einer Vagina»-, mit der er eine Art Hotelsex-zwischen-den-Terminen-Beziehung anfängt.

Reitman inszeniert den ersten Akt als meisterhaftes Musical aus Gesten, Schnitten und eben Clooney, der die perfekte Balance zwischen Ennui, innerer Leere und Charme wahrt. Er fängt den kalt glitzernden, irgendwie aber stets auch abstoßenden Charme der reibungslosen, auf Durchsatz optimierten Flugpassagierwelt ein, in der Bingham sich als König der Golden Cards wähnt, aber doch nur das am feinsten geschliffene Rad in der Maschine zu sein scheint, der Traumkunde mit dem geringsten Widerstand, ein Kosumjunkie, der alles andere seiner Sucht geopfert hat – der nur eben statt blass und ausgemergelt im feinsten Zwirn herumeilt auf der Suche nach dem nächsten Kick. Clooney schafft es, dass seine Figur neben der nervös-übereifrigen Natalie nahezu sympathisch wirkt, keine leichte Übung, wenn der Protagonist sozusagen beruflich Leute in die Verzweiflung treibt – was Reitman hier übrigens brillant mit echten Arbeitslosen dokumentiert.

Der zweite Akt ist zum Verzweifeln. Scheinbar übergangslos rutscht der Film in gängige Hollywood-Schmonzetten-Klischees vom reichen Businessmann, der den wahren Sinn des Lebens entdeckt in der Liebe und im «einfachen Leben». Ryan und Alex besuchen Ryans Schwestern in Wisconsin, wohnen einer in wunderbar subtiler Heimvideoästhetik eingefangenen Hochzeit bei, besuchen seine alte Schule und es wird nahezu unerträglich deutlich, dass Ryan sich ernsthaft verliebt und sich ändern will. Der stahlgraue Anzug weicht bei beiden einem Casual Look, und auf einem persönlichen Höhepunkt – seinem «Was ist in deinem Rucksack»-Vortrag auf einer namhaften Convention – fehlen Bingham die Worte, weil er anscheinend die Erleuchtung hat, dass sein ganzes Lebensbild eine Selbstlüge ist und nur die wahre Liebe zählt… weswegen er prompt losläuft und zu Alex nach Chicago fliegt.

Der zweite Akt fühlt sich so sehr nach einem durchschnittlichen Meg-Ryan-Film an, dass einem die Luft fehlt. Aufs allerplatteste haut Reitman ein «common people» Klischee nach dem anderen auf die Leinwand, getreu der alten Cracauerschen Kapitalismus-Bemäntelung, dass reiche Leute eigentlich arme Leute sind und die «echt gebliebenen» poor folks das Salz der Erde sind. Es ist so offensichtlich und holzhammerig, dass man fast den Saal verlassen möchte, weil dieser so gut und relativ subtil startende Film derart kollabiert.

Akt Drei dreht aber dem klassischen Hollywood-Drehbuch-Klischee vom geläuterten Bonzen die Nase, den in Chicago lernt Ryan, dass Alex die ganze Zeit eine Familie, Mann und Kinder hatte und ihn nur als Betthaserl missbraucht hat. Dieser feinen Umkehrung der Geschlechterrollen folgt auch der Film – an die Stelle der «Läuterung» unseres Oberkapitalisten folgt dessen Verdamnis, ohne Chance auf Happy End. Auf dem Rückflug erreicht Ryan ein zweites Lebensziel und bekommt als einer von sieben Menschen auf der Erde die American Airline Direkthotline-Karte und ein Gespräch mit dem Chefpiloten der Maschine (wunderbar Cowboy-trocken gespielt von Sam Elliot) – und gemessen an dem Verlust von Alex kann Ryan dem Ganzen natürlich nichts abgewinnen. Zu Hause angekommen unternimmt er den Versuch, sich reinzuwaschen von seinem Lifestyle, indem er symbolisch 100.000 seiner 10.000.000 Flugmeilen an seine Schwester spendet, damit sie einen Honeymoon-Weltreise-Rundflug machen kann – aber auch diese Geste birgt keine Heilung. Wo ein normaler Hollywood-Streifen im dritten Akt den geläuterten Protagonisten in den sicheren Hafen der liebevollen Arme der weiblichen Hauptrolle geleiten würde, erfüllt Reitmann seiner Figur zwar alle ursprünglich zentralen Wünsche vom Anfang des Films – die computergestützten Kündigungsgespräche werden abgeschafft, Bingham kann wieder fliegen -, aber vor der Folie der einmal erkannten inneren Leere seines Daseins, werden sie bedeutungslos. Im übertragenen Sinne hat auch Bingham die Kündigung gekriegt – und sie ist eben keine zweite Chance zur Selbstverwirklichung. Am Ende des Films steht Clooney vor der riesigen Departure-Anzeigetafel im Gewimmel der Flughalle und lässt erstmals seinen Handgepäck-Trolley, den er sonst immer souverän im Griff hat, los, verliert den Halt, und die Kamera zeigt uns am Ende den verzweifelten, leeren Blick eines Mannes ohne Ziele, ohne Orientierung.

Auch Reitman verfällt also auf die «armer reicher Mann»-Geschichte, mit denen so viele Filme die kleinen Ladenmädchen beglücken, aber wenn ich die enttäuschten und verwirrten Gesichter der Damen mittleren Alters in der Reihe hinter uns richtig deute, liefert Up In The Air nicht das Ende, das das normale Publikum erwarten würde – gottseidank. Reitmans Film ist ein wunderbarer Mindfuck, der bis zu einem gewissen Punkt die narrative Struktur einer normalen romatischen Komödie über-imitiert und dann völlig kippen lässt, ein Gag, den man in dieser Härte nicht zu oft bringen kann, der hier aber ideal funktioniert, weil Reitman sozusagen mit allen Mitteln ein Happy Ende suggeriert und es dann umso gewaltsamer vorenthält. Der Unterschied zur Stangenware – neben ästhetischen Details – ist vor allem, dass die Vorstellung von Rettung und «Love Conquers All» nicht mehr gegeben ist. Bingham ist nicht mehr zu retten, sondern wird vielmehr von einer weiblichen Version seinesgleichen, ausgemustert und erniedrigt. (Damit dieser Gag funktioniert, muss man aber leider damit leben, dass die Rolle von Vera Farmiga einen etwas unglaubwürdigen Schwenk von der warmen, positiven Figur im zweiten Akt zu der eher kalten und berechnenden Seitenspringerin in Akt III macht.) Die Tatsache, dass Reitman den Film für eine Zeit wie eine Komödie aussehen lässt, macht die Tragödie um so wirksamer. Reitman lässt die Läuterung seines Helden durch die Liebe zu – der Bindungsmuffel Bingham erkennt durch Alex die Oberflächlichkeit seiner Existenz und wandelt sich ganz im Sinne der üblichen RomCom-Handlung – und nimmt ihm dann die Chance auf Liebe und damit den «neuen» Lebenskern weg… übrig bleibt eine Ruine ohne Beziehung, ohne Kinder, ohne Heim ohne Lebensinhalte (nebenbei Dinge, die Alex alle aufzuweisen hat – Ehe, Kinder, warm anheimelndes Haus… aber auch  Sie scheint all das nicht zu erfüllen, sonst würde sie ja nicht fremdgehen). Lediglich die von Anna Kendrick sauber portraitierte naive Karrierefrau Natalie kommt halbwegs mit einem Blauen Auge aus dem Laufrad.

Up In The Air ist kein großer Film, aber ein wirklich gelungene Satire, der sehr erfolgreich die zu Stereotypen geronnen Erzählstrukturen von Blockbustern nutzt, um mit den Erwartungen seiner Zuschauer zu spielen und Ihnen in einem wunderbaren beiläufigen Handstreich den Boden unter den Füßen wegzuziehen.

14. Februar 2010 12:00 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Das Kabinett des Dr. Parnassus

hd schellnackNachdem ich mich jetzt seit drei Wochen daran versuche, vernünftig über Terry Gilliams neuen Film zu schreiben und an der schieren Tiefe des Films verzweifele, die eigentlich deutlich längeren Text verlangt als (selbst) hier lesbar wäre, um den Andeutungen, Verweisen, Fußnoten und Doppelbödigkeiten gerecht zu werden, mache ich es lieber kurz und dafür solange der Film noch halbwegs in den Kinos läuft…The Imaginarium of Doctor Parnassus, so der deutlich bessere Originaltitel, ist der Film, auf den man als Fan von Gilliam lange hat warten müssen, der Film, in dem die Tricktechnik endlich halbwegs mit der Phantasie des großen Regisseurs mithalten kann und seine Geschichte nicht mehr verkrüppelt wird durch alberne Effekte, wie noch zu Zeiten von Brazil. Wie bei Gilliam üblich, sieht alles nach wie vor ein wenig trashy aus, nicht so glatt wie bei FX-Stangenware à la Potter, aber die Fulminanz seiner Bilder, die auch die Computereffekte an die Grenze des Machbaren treibt, war selten so beeindruckend wie hier. Parnassus ist ein Triumph für Gilliam, ein Film gegen alle Widerstände, der wie kein Gilliam-Film zuvor auch einen Hauch autobiographische Züge in sich trägt – die Geschichte eines alternden Showmans, der in einer immer grauer werdenden Welt zum verdrogten Hippie-Anachronismus wird. Die Quatrobesetzung Ledger/Depp/Law/Farrell funktioniert ausgezeichnet (gerade bei Depp nahezu erschreckend, auch weil Ledger kurz zuvor noch Depp «channeled»), die Geschichte ist eine wilde Achterbahnfahrt durch Mythen und Zitate, der Film in sich so schillernd und phantasmagorisch wie das «Imaginarium» in Parnassus’ Kopf selbst. In einer Zeit, in der Trickeffekte nur dazu dienen, immer dünnere Fantasy-Handlungen zu kaschieren, ist hier erstmals erahnbar, welche narrative Tiefe man mit diesen Mitteln (und phantastischen Darstellern) erreichen kann, wenn man das Spiel beherrscht – von der ersten Sekunde an ist der Film doppelbödig, der Zuschauer unsicher und die Reise spannend, so wolkenhoch, das man nach der viel zu frühen Landung noch Druck auf den Ohren zu haben glaubt. Parnassus ist sicher die Sorte Film, die man zwei-, drei-, viermal sehen kann (vielleicht sogar muss), ohne sich zu langweilen, um dabei immer neue Details und Zusammenhänge zu entdecken. Der Film steckt fast wütend voller wilder Ideen und Konzepte, balanciert meisterhaft, wie Gaiman in seinen besten Momenten,  die normale Welt und das Übernatürliche, und vom Titel bis zur letzten Sekunde ein chaotisch überbrodelnder Schatz für Interpretationen und Deutungen. Es ist selten, dass ein Mainstream-Film heute so voller gezielter Tiefe und hermeneutischer Angebote steckt, ohne sich darin zu verlieren. Plummer und Cole sind umwerfend, Waits erwartungsgemäß grandios, Ledger zeigt erneut, dass wir mit ihm einen doppelbödigen und abgründigen Darsteller verloren haben, der zu einem zweiten Brando hätte werden können. Imaginarium ist Gilliams düster glühendes intensives Meisterwerk, ein Film, der seine anderen Filme zusammenhält, reflektiert, überbietet – es ist fast unverschämt, wie Gilliam im Alter nicht schlechter zu werden scheint, sondern immer besser, immer klarer in seiner Unklarheit wird.

8. Februar 2010 11:13 Uhr. Kategorie Film. Tag . 2 Antworten.

Inglorious Basterds

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Ein Blick in den Soundtrack von Tarantinos neuem Film reicht, um sich innerlich darauf vorzubereiten, dass man es weniger mit einem normalen Kriegsfilm zu tun haben wird als vielmehr mit einem Spaghetti-Western – nachdem Ennio Morricone bereits in anderen Filmen von Quentin Tarantino aufblitzte, ist er hier im Grunde überpräsent, obwohl er sich weigerte einen neuen Soundtrack für den Film zu schreiben – und auch Musik aus «Alamo» ist zu hören. Und entsprechend beginnt der Film – mit der ersten Zeile «Once upon a time in Nazi-occupied France…» klarstellend, dass wir uns in einem Märchen befindend und den Sergio-Leone-Vorverdacht ordentlich verhärtend – mit einer brilliant langsamen, ausgewalzten Szene zwischen dem Nazi Hans Landa (eine seltsam düstere Fassung von Sherlock Holmes, grandios gespielt von Christoph Waltz) und dem Milchbauern LaPadite, die in sich eine Tarantino-Quintessenz ist.

Die eigentliche Geschichte des Films ist überraschend banal und nicht so weit entfernt von Kill Bill – vielleicht weil Kill Bill sozusagen in einer Schreibpause für Inglorious Basterds entstand -, eine einfache Rache-Geschichte die auf beiden Seiten gleichermaßen verrohte wie verruchte Gestalten hervorbringt, Killer, Doppelagenten, Opportunisten und Betrüger. Beachtenswert in diesem Genre ist, dass Tarantino es sorgfältig vermeidet, ungebrochene Figuren zu präsentieren. Seinem Hans Landa kann man ebenso gute Seiten abgewinnen wie man Pitts Lt. Aldo Raine (El Dorado?) und seine Mannen mehr als einmal barbarisch und grausam finden wird – es ist eben nicht nur eine Hommage an Sergio Leone, sondern auch an die Grobschlächtigkeit eines Dario Argento. Die Nazis im Keller der französischen Taverne im vierten Kapitel des Films, die recht harmlos «Wer bin ich» spielen wirken mitunter mental gesünder als die «The Bride»-Variante dieses Films, Shosanna Dreyfus, die als manisch lachender gigantischer Leinwandkopf über dem Inferno eines brennenden Kino eher wirkt wie eine völlig wahnsinnige weibliche Version von Dr. Mabuse. Daniel Brühls Fredrick Zoller wirkt bis zu einem gewissen Punkt relativ bubenhaft-unschuldig, wenn auch etwas eitel, nur um am Ende auch ein anderes Gesicht zu entblößen. Selbst Hitler und Göring wirken wie Schulbuben – Wuttkes Hitler operettenhaft zum eitlen Comicschurken überzeichnet, fast störende Persiflage, während Göring wie ein hormonell überdrehter Hollywood-Filmproduzent daherkommt. In Tarantinos fiktivem Krieg gibt es nur Schattenwesen, die verbogen und entstellt sind und sich der Welt um sie herum so angepasst haben, dass sie selbst Grau in Grau wirken. Lediglich der von Jacky Ido gespielte Projektionist Marcel kommt halbwegs gut weg – wenn man von der Tatsache absieht, dass er das Kino in Brand steckt und damit Hunderte von Menschen (und sich selbst) umbringt. Ungeachtet der Tatsache, dass die dünne politisch-moralische Botschaft des Films (Krieg macht alle zu Unmenschen) trotz des rückblickenden Stils des Films eine seltsame Kongruenz zur Welt nach 9/11 zu haben scheint, wirkt die Handlung als ganzes mitunter seltsam leicht, schwerelos, anskizziert, unwirklich. Sie plätschert am Betrachter vorbei und ist selten wirklich emotional fesselnd, vielleicht, weil es keine klaren Identifikationsfiguren gibt, vielleicht, weil Tarantino sich immer wieder in bizarr ausgedehnten Szenen verliert, vielleicht auch, weil der Film mitunter eher fast aufdringliches Zitaten-Metakino wird -  ein Fetischkabinett für QT – was aber nicht immer einen guten neuen Film ergibt.

Denn im Mittelpunkt des Films steht wie selten zuvor der Film selbst, die titelgebenden «Basterds» werden fast zu Nebenfiguren in der Gemengelage von Schauspielern, Kinobetreibern, Filmproduzenten, Filmbesuchern und Filmzitaten, Lillian Harvey- und Zarah-Leander-Fragmenten, einem von Eli Roth gedrehten Film im Film (der als deutscher Propagandafilm kaum weniger banal und brutal wirkt als der Film drumherum selbst), einem Exkurs über das deutsche Kino der 20er und 30er, und einer Liebeserklärung an das alte Celloloid-Kino, das – Abgesang auf das alte Kino im Angesicht der digitalen Revolution? – am Ende in Flammen aufgeht. Ich frage mich manchmal, ob man einem Autor durchgehen lassen würde, wenn er sich so auf das Zitieren anderer Bücher und die Metaauseinandersetzung mit dem eigenen Kreativbereich und seinen Genre begrenzen würde (die Antwort ist wahrscheinlich ja), aber Tarantino’s Werk scheint mehr und mehr zu einer Art Meta-Kino zu mutieren, in dem es weniger um den tatsächlich gezeigten Film geht, als vielmehr um ein cineastisches Ratespiel, das mit inhaltlichen, textuellen, bildlichen und musikalischen Andeutungen ausgerüstet ist. Quentin öffnet den Schrein seiner Faszinationen (auch in diesem Film darf es etwa nicht an einer kleinen Fußfetisch-Einlage mangeln) und sein Publikum darf mitraten – es ist ein bisschen wie das Warten auf die ersten Tauben in einem John Woo Film. Nahezu jeder Name im Film, jedes Plakat, jede Einstellung, jedes Detail ist ein Spiegelkabinett von Insidergags und Geek-Smartness. Inglorious Basterds funktioniert kaum noch werkimmanent, sondern vielmehr als discokugelglitzernde Reflektion, als Reflexion des Filmgenres in sich selbst, ein Art Kindergeburtstag für Filmfreaks, die die Fassbinder-Zitate, die Verbeugungen vor italienischen Kult-Regisseuren wie Margheriti, die Referenz zu The Torn Curtain, die Lubitsch-Referenzen, die Argento-Anklänge und all die ungezählten, wahrscheinlich irgendwann von den Fans online minutiös aufgelisteten endlosen anderen Glitzersplitter ebenso lieben wie die Tatsache, dass Tarantino eben andererseits mehr und mehr auch einen eigenen Kosmos von Eigenreferenzen aufbaut.

Tarantino hat sich bereits mit Jackie Brown, Kill Bill und natürlich Deathproof mehr und mehr auf den Genre-Zitat-Pfad begeben, auf ein endlos multiplizierbares Spiel von Insidergags, Andeutungen und Fanboy-gone-Professional-Ideen. Tarantinos Kino ist eine autopoietische Bildermaschine, ein Perpetuum Mobile, in dem sich neu aufgekochte Reste des differenzierungslosen Bildmischmasch im Kopf des Regisseurs endlos neu zusammensetzen lassen. Wer wäre noch überrascht, wenn Tarantino als nächstes ein Zombie-Musical ankündigt? Tarantino ist damit wie kein zweiter sein eigenes Genre, sein eigener Kosmos geworden, ein «Autor» eben, von dem vielleicht zu befürchten ist, dass er mehr und mehr in die Ecke des postmodernen Everything-Goes-Genrequirls abrutschen wird – auch wenn er dies kunstvoll wie kein Zweiter tut. Andererseits ist QT immer für eine Überraschung gut – man beachte den staubtrockenen Jackie Brown nach dem Erfolg von Pulp Fiction  – insofern abwarten. Man darf ja die Hoffnung nicht aufgeben, dass Tarantino irgendwann die Nase davon voll hat, andere Filme zu referenzieren wie ein eifriger Musterstudent und endlich selbst ein Meister sein möchte – also sein ganz eigenes Kino produzieren will, und zu einer Form zurückfindet, die er eigentlich schon in seinen früheren Filmen ansatzweise hatte.

Inglorious Basterds ist insofern ein Film, der zugleich enttäuscht und begeistert. Der schwache Plot und die oft bizarr überzeichneten Karikaturen und der etwas seltsame Beigeschmack, dass Tarantino sich nicht mehr weiterentwickelt, sondern vielmehr zuspitzt, eskaliert werden gekontert von ungemein liebevollen Aufnahmen, großartigen Einzelszenen, einem absolut herausragenden Christoph Waltz, und eben doch auch dem Spaß an diesem «Hast du das gesehen? Das war doch aus Lola»-Feeling, dem fröhlichen Mitkramen im kollektiven Filmgedächtnis, nicht zuletzt auch von der Freude, dabei zuzusehen, wie Tarantino mit offenbar größtem Genuß einen von Untertiteln dominierten, viersprachigen Film macht, der eben insofern sehr europäisch wirkt, und der ganz oft einfach auch wirklich grandios komische und gelungene Momente hat.

7. September 2009 06:08 Uhr. Kategorie Film. Tag . 6 Antworten.

Gran Torino

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Nach Changeling präsentiert Clint Eastwood erneut einen Film der sich – wenn auch auf völlig andere Art – mit amerikanischen Werten auseinandersetzt, diesmal direkter und in der Gegenwart. War Changeling im Kern ein Film über die Verquickung von Polizeistaat und Psychologie, so steht im Zentrum von Gran Torino das moderne Amerika als Melting Pot vor dem Scherbenhaufen alter Werte und mit der Hoffnung auf einen Neubeginn.

Eastwood selbst hat nicht nur produziert und Regie geführt, sondern gibt mit dem verbitterten Ex-Koreasoldaten und Fordarbeiter Walt Kowalski auch eine inoffizielle Fortsetzung seiner legendären Dirty-Harry-Figur zum Besten. Obwohl es nicht einmal angedeutet wird, ist es für den Zuschauer nur zu leicht in dem steingesichtigen wortkargen Pensionär wider Wille Eastwoods letzten Abgesang auf seine Macho-Rolle zu sehen, die er hier zur letzten Konsequenz und Ruhe bringt – ein seltsamer Luxus für einen Darsteller, der hier sozusagen eine Art eigene Coda auf eine mit ihm identifizierte fiktionale Figur präsentieren kann, einen Nachklang, nicht zuletzt auch einen Twist, der die Figur als solche in Frage stellt und den Mythos Dirty Harry  – und all seine endlosen Epigonen – ge- oder vielleicht auch missbraucht, um den amerikanischen Machtmythos in Frage zu stellen.

Kowalski lebt als letzter «Weißer» in einem von Afroamerikanern, Hispanien und Vietnamesen – H’mong – besiedelten, ziemlich heruntergekommenen Viertel.Wo er täglich seinen Rasen mäht, muss er zusehen, wie bei den Nachbarn der Garten verkommt, die Dachrinne fast abfällt, missmutig betrachtet der frisch gebackene Witwer, wie bei der H’Mong-Familie direkt gegenüber die Gäste ein- und ausgehen, während er selbst mit seinen beiden verweichlichten Söhnen und ihren Punk-Kindern wenig anfangen kann. Walt kann mit der Kirche nichts anfangen, mit seiner Familie, mit seinen Nachbarn, mit der heutigen Zeit – er ist das Musterbild des angry white man, den wir zu hassen lieben. Er ist fröhlicher Rassist – obwohl er selbst ein Pole ist -, er ist oberflächlich, er ist ein Waffenfreak, er liebt außer seinem 1972er Gran Torino eigentlich nichts auf dieser Welt. Kowalski ist also genau die Sorte Typ, die wir als Nachbar ausgiebigst hassen würden. Erst als er Thao und Sue, die beiden Kinder der Nachbarsfamilie kennenlernt und vor der Gang von Thaos Cousin Spider zu beschützen beginnt, entfaltet sich – teilweise auch etwas schmalzig – eine Art Übergabe-Erzählung, bei der Walt, fast schon zu sinnbildlich, Thao seine Werkzeuge (und schließlich sogar den Ford GT) überlässt, ihn schult, ihn in die Arbeitswelt einführt und «adoptiert».

Hier spiegelt sich eine Neuentdeckung der Idee der USA als Melting Pot der Nationen recht deutlich, wenn sich Einwanderersöhne wie der Pole Walt mit seinem italienischen Friseur über die Ausländer aufregt oder ein offensichtlich irischer Pfarrer Walt zu betreuen versucht, zeigt uns Eastwood eine längst etablierte Welle von Einwanderern in die USA, die längst Establishment, Rückenmark, des Landes geworden sind. An einer Stelle sagt Sue zu Walt: «Aber Sie sind Amerikaner…» und hier nagelt Eastwood den Witz fest – es gibt keine Amerikaner (außer einer Handvoll Indianer in Reservaten), Amerika ist seit je her das Einwanderungsland, Walt ist nur deshalb Amerikaner, weil er einer geworden ist, weil er im Schmelztiegel des amerikanischen Traums aufgegangen ist. Streiflichtartig kursiert der Film über die verschiedenen Einwanderergruppen in Walts Ghetto und zeigt die seltsame Isolation der neuen Einwanderer, die sich in Gangs zusammentun und gegeneinander kämpfen, die sich als Iren wie schwarze Hiphoper geben, die – wie Thao -  seltsam gefangen zwischen Tradition und Neubeginn sind und ihre Identität zwischen Familie und einer neuen, amerikanischen Existenz am unteren Rande der Gesellschaft suchen müssen. Mit der toughen, sarkastischen Sue und dem stets bemühten Thao zeigt Eastwood einen Gegenentwurf zu den satten, gierigen Enkelkindern Walts, die das Erbe der Großvatergeneration lediglich verschleudern wollen – und im Film wird bald deutlich, dass nicht nur Walt persönlich die beiden bald mehr ins Herz schließt als seine eigenen Kinder, sondern dass auch hier mehr Zukunft für Amerika zu erwarten ist als bei den «eigentlichen» Amerika, das Eastwood bei einem Teil der Neuankömmlinge mehr Hunger und mehr Energie, mehr ursprünglichen American Spirit vermutet. Die Immigration als Hoffnungsquelle eines Landes ist kein neues Thema – und in Deutschland quasi zum Dauerhit geworden – aber so unverblümt, so deutlich und energetisch gab es selten im Film eine Staffelübergabe von der WWII-Nachkriegsgeneration des US-Wirtschaftsbooms zu einer neuen Generation. Es ist ein fast enthusiastischer Aufruf, ein Aufrütteln, ein Mahnen an die Werte, die Amerika (vorgeblich) groß gemacht haben. Den Autoren Schenk und Johannson gelingt im Rahmen von Gran Torino – nicht umsonst ein Muscle Car als Symbol der großen Autoindustrie der 50er-70er Jahre, die inzwischen von Fernost-Windkanal-Eiern ruiniert wurde – eine mal treffende, mal etwas platte Meditation darüber, was eine Nation wie die USA groß macht oder machen konnte… die Idee des Neubeginns. Die vereinfachte Botschaft: So wie früher die Juden, Iren, Italiener, Polen und Weltkriegsflüchtlinge, so müssen jetzt die Schwarzen, Hispanier und Asiaten zu einer neuen Identität verschmelzen, aufhören zu versacken und hart arbeiten und dabei neue amerikanische Traditionen und Größe bewirken, aufbauend auf ihrer eigenen Kultur und den Werten des Landes, in das sie gekommen sind. Platt ist das allemal, aber eingedenk der starken magnetischen Kraft dieses American Dream dennoch keine dumme oder falsche Botschaft, die hier angenehm kratzig, ohne großen Kitsch oder Leitkulturthematik daherkommt. Es ist eine Staffelübergabe, es ist eine politische Botschaft (die durchaus auch nach Erziehung und Förderung ruft), es ist ein Ritterschlag für eine neue Immigrantengeneration – ihr seid jetzt dran.

Da passt es, dass Eastwood in diesem Kontext zugleich den eigenen Abgesang auf seinen Beitrag zum American Dream zelebriert. Sein Kowalski ist nicht zuletzt auch die eher unbeliebte Fratze Amerikas – waffenvernarrt, zynisch, engstirnig, borniert, hitzköpfig, triggerhappy. Er verkörpert in einer seltsamen Mischung all das,was wir an den Vereinigten Staaten nicht mögen, aber dennoch irgendwie nicht umhin kommen, zu bewundern. Wenn Kowalski als einziger unter zig Zuschauern eingreift und eine Gang vertreibt, spiegelt sich hier sicher auch das Selbstverständnis der USA als globaler Polizist wieder – und bei allem Abscheu darüber, dass  Walt eine ganze Kiste Waffen im Haus hat, ist man irgendwie auch froh, wenn einer überhaupt für Recht und Ordnung sorgt. Der Walt zu Beginn des Films ist insofern eine Fortschreibung des Vigilante-Mythos der Dirty-Harry-Filme (und ungezählter anderer Filme), des Cowboy-Feelings des starken Mannes mit der größeren Waffe und der schnelleren Hand.

Umso bezeichnender, wenn Walt im Laufe des Filmes erkennt, das Gewalt keine Lösung ist, sondern eine eskalierende Spirale, dass seine Versuche, Thao vor der Gang zu schützen nur dazu führen, dass die Jugendlichen Thaos Schwester Sue übel zurichten und vielleicht sogar vergewaltigt haben. In einem Wutanfall demoliert Walt sein Wohnzimmer, wütend nicht auf die Gangmitglieder, sondern auf sich selbst, weil er erkennt, dass er selbst indirekt für Sues  Zustand verantwortlich ist. Jeder weitere Schritt des Films baut im Zuschauer dier Erwartung auf, dass sich der (vermutlich) krebskranke Walt auf seinen großen, letzten Showdown vorbereitet, sein eigenes Wikingerbegräbnis. Beichte, maßgeschneiderter Anzug, ein paar letzte weise Worte, ein Testament – und Kowalski scheint auf dem Weg zum letzten großen Feuergefecht. Statt dessen erlaubt Eastwood seiner Figur – und damit auch Harry Callahan – eine Lösung von solchen konservativen Handlungsmustern. Walt, befreit durch seinen ohnehin bevorstehenden Tod, scheint sich aus der Eskalationspirale zu befreien und opfert sich für Thao. Er provoziert die Gang, und als er ein Feuerzeug aus der Tasche zieht, wird er von Kugeln durchlöchert – vor genug Zeugen, um die Gang ins Gefängnis zu bringen. Was etwas wenig vorhersehbar im Rahmen des Films auch ein klein wenig inszeniert/unglaubwürdig wirkt (woher weiß man, dass die Zeugen auch die Polizei rufen? Seit wann verlässt Walt sich auf die Justiz? Gab es keine andere Möglichkeit mit weniger Melodrama? ), macht auf der Metaebene durchaus Sinn – es ist die Abkehr von Don Siegels kalter Weltsicht, ein Ende des Zynismus und der Gewalt. Kowalski/Callahan müssen sozusagen sterben, damit ihre Sicht auf die Welt auch untergehen kann. es ist ein Requiem auf die Seventies, auf Muscle Cars, auf den Detroit-Mythos von Amerika als starkem Mann der Welt, ein Abgesang auf Ideen, die unter Bush zu ihrer endgültigen Perversion gefunden haben und zu einem ängstlichen, überbewaffneten Amerika geführt haben. Mit Walt Kowalskis Suizid, der zugleich seine persönliche Schuld und seine Einsamkeit beendet, greift Eastwood erneut die Thematik von Unforgiven auf und treibt ein Lebenswerk als Schauspieler zugleich auf die Spitze und in die Negation. Auch wenn Gran Torino mitunter vor allem im Mittelteil etwas sülzig und der gesamte Plot etwas absehbar ist (was kaum auffällt, weil es so viel Spaß macht, Eastwood als grumpy old man zu sehen), gelingt Eastwood hier ein beachtenswertes Alterswerk, dass einen eleganten Bogen zwischen seinen alten, oft brutalen Filmen als Darsteller und seinen eher introvertierten und sensibleren Filmen als Regisseur spannt und einen eleganten und klugen Abschluss auf seine eigene Legende setzt.

21. April 2009 07:28 Uhr. Kategorie Film. Tag . 2 Antworten.

Slumdog Millionaire

hd schellnack

In Deutschland läuft Danny Boyles Indien-Epos Slumdog Millionaire mit dem Bleigewicht eines achtfachen Oskar-Gewinns in den Taschen an. Das bringt sicher Publikum in die Kinos, schraubt aber vielleicht die Erwartungen an den Film zu hoch. Während er sich in den Vereinigten Staaten vom kleinen Arthouse-Film zum Megaerfolg hochschrauben, seine eigene Märchengeschichte schreiben konnte, läuft er hier bereits als der Film der Saison an. Und diesem Anspruch wird Boyle nicht ganz gerecht.

Der auf Vikas Swarups Buch Q&A basierende Film ist zunächst ein gelungenes Trojanisches Pferd, das dem westlichen Publikum einen Film mit unbekannten indischen Darstellern mithilfe des globalen Phänomens Who wants to be a millionaire? unterschiebt. Die Gameshow – und der Film macht sich zunutze, wie absolut gleich diese Franchise weltweit gehabt wird, wie sie über kulturelle und nationale Grenzen hinweggeht und eine klare Bild/Tonwelt vorschreibt, Farben, Abläufe – ist für diesen Film, was McDonalds vielleicht für einen Indientouristen sein mag: Einerseits Störfaktor, seltsamer Bruch in der exotischen Fremde, andererseits ein Stück Vertrautheit, mit sicheren klaren Abläufen – der vertraute rote Faden, an dem Boyle sein Publikum in seinen wilden Mix aus indischer Realität und Bollywood-Kitsch hineinlockt. Zugleich hat die Show selbst in der dramaturgisch nicht aufgepeppten Variante ja bereits einen gewissen Spannungsbogen, so kann sich der Regisseur auf die Dramatik der Gameshow verlassen, um sein Publikum zu fesseln. Nicht, dass dieser Kunstgriff aufdringlich oder völlig nötig wäre, aber es ist bewundernswert clever, und auch subtextuell sinnvoll, ist doch das Millionärsspiel das zum Showkonzept geronnene Märchengefühl – der Traum vom schnellen Geld und kurzem Ruhm, ohne viel Anstrengung, nur weil man ein paar multiple choice Fragen richtig wusste, der Lottogewinn – und damit die perfekte Folie nicht nur für die märchenhafte Geschichte der beiden ungleichen Brüder Jamal und Salim, sondern auch für die Entwicklung von Indien in den letzten Dekaden, ein Land, das sich ja selbst vom Slumkind zum Millionär wandelt. Die Show bringt insofern nicht nur dem Publikum einen vom Fernsehen vertrauten Rahmen und einen noch deutlicheren Kontrast zwischen westlicher  und indischer Kultur (und dem Clash bzw der Fusion dieser beiden), sondern ist zugleich Motiv, Symbol für die auf drei Ebenen zugleich verlaufende Erzählung.

Was heavy-handed klingt, ist im Film aber tatsächlich mit bewundernswerter Leichtigkeit zusammengeführt, mit der von Boyle gewohnten sicheren Präzision in Sachen Bildästhetik, Tempo und Humor. Der gesamte Film ist in kräftigen Blau- und Gelbtönen gehalten, Verbeugung vor der farbenfrohen, optimistischen Ästhetik indischen Kinos, vor der Farbmagie Indiens, aber zugleich auch der richtige Touch Surrealität und nicht zuletzt eine visuelle Ankopplung an die gelbblaugrellen Farben von Wer wird Millionär?  Die Geschichte Jamals wird in einer doppelten Rückblende erzählt, eine fast leichtfüßig hingeworfene Schikane, die Boyle ermöglicht, von Anfang an in situ zu gehen, Show (live im Studio, aber immer wieder auch auf Fernsehbildschirmen), das Verhör des dem Betrugs verdächtigten Jamal, der für einen Chai-Wallah (Teebringer) auffallend viele Antworten parat hatte, und die verschiedenen Zeitebenen der Vergangenheit souverän und energetisch zu verknüpfen, die ganze Lebensgeschichte von Jamal und Salim komplett auf das Finale zuzuspitzen. Jamals Vergangenheit wird zunächst anhand der Fragen im Verhör entblättert – die stets schicksalshaft zu zentralen Momenten in seinem Leben zu passen scheinen, zum Tod seiner Mutter bei einer antimuslimischen Hinduattacke etwa oder seiner Zeit in einer organisierten Kinderbettelbande. Jamal und Salim schlagen sich durch – und der Film wird in Indien wegen der harten Darstellung der Slums stark kritisiert – und Boyle versteht es, einen perfekten Mix aus der zynischen Härte seiner Trainspotting-Bildsprache mit einer kindlichen Alles-wird-gut-Erzählung zu koppeln, die bei aller Realität stets den polychromen Farbstich eines Märchens hat.

Zu diesem Fairy-Tale-for-Grownups-Konzept gehört natürlich auch die vom ersten Moment als übernatürlich definierte Liebe zwischen Jamal und Latika, die von der Kinderfreundschaft über alle Unbill hinweg zum großen Happy End führt, was dem Film endgültig und auch mit offensichtlicher Wonne in den Kitsch führt. Das Ende, das immer noch nicht 100% Bollywood sein will, aber doch eine breitbackig grinsende, liebevolle und doch britisch-ironische Verbeugung vor dem Megakitsch des indischen Kinos darstellt, ist ein im halbwegs ernst zu nehmenden westlichen Film fast undenkbar gewordene Verquickung: Jamal kriegt das Geld UND das Mädchen. Dass Boyle dafür in einem seit Gattaca etwas abgegriffenen Gegenschnitt den Untergang von Jamals Bruder Salim setzt, der sich in dem Moment, da Jamal den Jackpot knackt und 20 Millionen gewinnt, in einer Badewanne voller Geld das Leben nimmt, scheint dieses Happy End seltsamerweise nicht zu trüben. Dabei ist es durchaus so, dass Salims Gesichte der dunkle Zwilling, der gebrochene Spiegel von Jamals Lebenslauf ist. Wo Jamal seinen kleinen Teenager-Verbrechen abschwört und sich als Chai-Wallah ehrlich durchschlägt, bleibt Salim auf der dunklen Seite, wird zum Killer und zur rechten Hand des Kriminellen Javed, vergewaltgt und foltert Latika, bis er am Ende ein Einsehen hat, Latike die Flucht aus dem goldenen Käfig ermöglicht und sich das Leben nimmt. An dem pathosdicken, der Tragödie entlehnten Bruderzwist zwischen dem ehrlichen Jamal, der später durch Glück und Schicksal ehrlich zu Reichtum findet und dem verbrecherischen Salim, der sich hat verbiegen lassen und seine Ideale aufgegeben hat, um zu Geld zu kommen, und der dafür am Ende den ultimativen Preis zu zahlen hat, exerziert Boyle natürlich Indiens Meta-Story, die Geschichte eines Landes zwischen Callcenter und Atombombenfanatismus, mafiösem Turbokapitalismus und überschäumender Lebensfreude. Die wunderbare Leistung des Films liegt also weniger in der (denkbar platten) Grundgeschichte, sondern in der Art, wie Boyle daraus nahtlos einen kompakten und dennoch komplexen Film macht, der eine Neugier und eine Beschäftigung mit Indien verrät und die Faszination des Regisseurs für die Energie dieses Landes. Zugleich bringt Slumdog Millionaire einen Indian Chic in westliche Kinos, einen weiteren Mosaikstein in dem schon seit einiger Zeit laufenden Prozess, über Film und Werbung neue mediale, globalisierte Schönheitsbilder zu etablieren. Das Freida Pinto ursprünglich Model und nicht Schauspielerin ist, aber sofort von Woody Allen – der ja bekanntlich ein Gespür für weibliche Ikonen besitzt – für einen Film verpflichtet wurde, ist dabei kein reiner Zufall, sondern Teil einer sich scheinbar von selbst verrückenden globalen Ästhetik, die sich abwendet von der rein angloamerikanischen Ästhetik und öffnet für einen seltsamen Mash-Up dieser Ästhetik, gefiltert und remixed durch ihre fern- und nahöstliche Reflektion. Bei aller Kritik aus Indien selbst, ist Slumdog Millionaire insofern Prälude, vielleicht sogar schon Hymne der neuen, globalisierten Welt, in der wir indischen oder südafrikanischen Stars ebenso zujubeln wie früher Hollywood-Größen, in der Filme weltweit entstehen können, aber einer weltweit verständlichen Ästhetik folgen, einer Art zurückgespiegelter und angereicherter Fassung eben der vertrauten Hollywood-Ästhetik, wo der andere Oscar-Favorit Benjamin Button (der rein sachlich betrachtet die Oscars deutlich eher verdient hätte) eher der Abgesang auf das amerikanische Jahrhundert ist.

Insofern ist Slumdog Millionaire ein großartiger Film, ein Aufbruchsfilm, der nur leider unter einer vielleicht zu eindimensionalen Love-conquers-all-Geschichte leidet, die Boyles dynamischen, stilsicheren und vielschichtigen Umgang nicht genug Futter bietet. Slumdog ist brillantes Augenfutter, umwerfendes Entertainment und hat durchaus Tiefgang – aber wer hier die Sorte Film erwartet, die eigentlich acht Oscars verdient hätte, wird vielleicht von der Story ein wenig enttäuscht sein… denn unterm Strich ist Slumdog nicht viel mehr als eine unglaublich gut gemachte romantische Komödie.

28. März 2009 10:19 Uhr. Kategorie Film. Tag . 3 Antworten.

Der Vorleser

hd schellnack

Die Faszination Buch lässt sich offenbar im Film schlecht einfangen – das beginnt schon mit einem Kinoplakat, das aus rein grafischen Gründen das Cover eines Buches auch noch einmal auf die Rückseite retuschieren muss, obwohl kein Buch der Welt von vorn und hinten gleich aussieht – es ist fast so, als sei dieses nicht verstehen von zwei Dimensionen, von Vorderseiten und Rückseiten, für das Kino, wo es immer nur eine Frontseite geben kann, unverständlich, überfordernd. Stephen Daldry macht aus Bernhard Schlinks ruhigem Bestseller einen Film, der die Magie des gedruckten Wortes, die ein zentrales Motiv ist, nicht widerspiegeln kann. Als starbesetztes Hollywood-Opus überrascht Der Vorleser seltsamerweise vor allem dann, wenn er nichts will -  in den eher handlungsfreien Passagen mit stimmungsvollen Bildern, mit dem Ausdruck im Gesicht einer Gefängsniswärterin oder einer Angeklagten vor Gericht, mit einem gut gewählten Ort oder einer fast unbewussten Geste. Es gibt in diesen Randzonen des Films, in den Atempause sozusagen, seltene Momente von Kargheit und pathosfreier Größe, die um so bedauerlicher machen, dass jenseits dieser Momente ein fast bleierner Film entstanden ist, der dem subtilen doppelten Tabubruch nicht gerecht wird. Im Vorleser geht es zum einen um die Balance zwischen Kindesmißbrauch und Liebe – immerhin ist Michael 15 als er von Hanna doch recht eindeutig verführt wird, und spiegelbildlich um die Frage persönlicher Verantwortung im Holocaust. Das eine bespiegelt das andere und zeigt Hanna Schmitz als Opfer ihrer Verhältnisse, analphabetisch, ungebildet, obrigkeitsängstig und trotzdem – paradoxerweise – auch frei von vielen erlernten Regeln des gesellschaftlichen Kodex. Hanna ist sozusagen auch Analphabetin, wenn es darum geht, was moralisch falsch oder richtig ist, sie folgt ihren Instinkten, ihren Trieben, sei es Sex oder das Überleben, Lust oder Aggression. Sie ist hart gegen sich, hart gegen Michael, eine seltsame Einzelkämpferin inmitten einer sozialen Umwelt. Erst die Literatur, zunächst vorgelesen und später im Gefängnis im Selbststudium, ermöglicht ihr die Reflexion moralischer Vorstellungen und eine Neueinordnung ihrer Schuld in einen überindividuellen Kontext – was dann, gepaart mit der Unmöglichkeit ihrer Beziehung zu Michael als inzwischen alte Frau und der Aussichtslosigkeit einer Reintegration in die Gesellschaft zum Freitod führt.

Das subtile Täter/Opferspiel auf mehreren Ebenen ist im Buch schon oft so schwerhändig gelöst, dass es nicht umsonst als berechenbar interpretationsfähiger Abiturstoff möglich ist, im Film aber endgültig eine mitunter schwer zu ertragende Übung. Es mag an der Synchronisation liegen, dass die Dialoge wie Bowlingkugeln hilflos herumirren, ganze Szenen wahrscheinlich ohne Ton besser wären, weil das, was gesagt wird, nicht sagenswert erscheint, nur Worte, die ein Vakuum füllen. Wenn Daldry so die Sprachlosigkeit zwischen Vater und Tochter Berg zum Ausdruck bringen will, ist ihm das mit unfreiwillig komischer Präzision gelungen. Die Moralfrage, die Bruno Ganz (der absurderweise gerade eben frisch in Der Untergang ja selbst Adolf Hitler war, was diese Besetzung irgendwie zumindest irritierend macht) knopfäugig-routiniert herunterbrettert als griechischer Chor des Films, der in Vorlesungen die Metaebene praktischer- und eben langweiligerweise gleich mitliefert, wird auf den kleinsten gemeinsamen Nenner herabgebrochen, das komplexe Einzelschicksal zur Geschichte einer Frau, die im KZ arbeitet, weil sie sich schämt, nicht lesen zu können – und diese Scham ist so groß, dass sie die Liebe ihres Lebens vertreibt und lebenslänglich ins Gefängnis geht. Aha. Nicht lesen zu können ist also schlimmer als ein paar Hundert Juden auf dem Gewissen zu haben. Im Buch funktioniert das in einer seltsam gebrochenen Balance zumindest partiell – die Amoral, mit der Hanna ihre Beziehung zu Michael betreibt, ihre Tierhaftigkeit erlaubt uns zu glauben, dass sie unfähig ist, Schwäche zu zeigen. Nur, dass dies im Film keine Sekunde glaubhaft wird. Die kämpferische Kate Winslett gibt eine Hanna, der wir trotz aller tiefsinniger Blicke diese Gebrochenheit einfach nicht abnehmen.

Daldry, der so darauf versessen ist, einen amerikanischen Film zu drehen (aus diesem so deutschen Thema), dass er zwei Deutsche in der minutiös nachgebauten 50er-Jahre-Deutschland absurderweise englische Bücher lesen lässt, verfällt in den Gestus einer reinen Nacherzählung, die dennoch den Punkt des Buches verpasst und sich anfühlt wie ein schlecht zusammengekürzter ZDF-Weihnachtsvierteiler (mit eben genau der Steifheit, die solche Produktionen haben). Krampfend verdichtet sich Der Vorleser zu einer pseudoemotionalen Schmonzette, die bestenfalls Menschen rührt, die auch Vier Minuten für tiefschürfend hielten. Das Ergebnis ist ein unglaublich kalkulierter Film, der keine Sekunde echt oder authentisch ist, dessen Gefühle wie aus einer Drehbuchmaschine herausgespuckt und am Reißbrett konstruiert wirken, der weder dem NS-Themenkomplex noch dem Vergewaltigungsthema und der Frage, inwieweit Michael selbst ein Opfer ist, gerecht wird. Am Schluss wirkt der Film zudem – wahrscheinlich unfreiwillig, weil überfordert von Zwischentönen oder Subtilität – latent antisemitisch. Die aufgrund ihrer Unbildung und Dummheit sozusagen stellvertretend für die Deutschen unschuldige KZ-Aufseherin wird zum Opfer und erhängt sich in ihrer Zelle, während wir die Tochter einer Überlebenden, Ilana Mather,  in New York als snobistische, im edlen Apartement lebende Autorin erleben, die das Leiden ihrer Elterngeneration zu Geld gemacht hat.  Schlimmer noch, wird der Holocaust so zur Folie für eine verschwiemelte Liebesgeschichte, zum Backgroundnoise, zum erzählerischen Standardrepertoire, zum Ausstattungsgenre.

Der größte Lapsus des Films aber, unweigerlich, ist, dass er nicht an die Kraft des geschriebenen Wortes glaubt. Wie auch? Ein Buch kann das ohne weiteres vermitteln – aber ein Film? Daldry liefert uns eine seltsam an Milk erinnernde Sequenz, in der Michael Cassetten für Hanna aufnimmt, die Literatur eher zum nervigen Hintergrundlärm erklärt, zu einer Flut und Textur aus Wortfetzen ohne Sinn und Kraft, die auf den Betrachter niederprasseln. Da ist keine Magie, weil der Film nicht an die Magie des Wortes glaubt, sondern an die des Bildes – weswegen passenderweise Der Vorleser auch dann am besten funktioniert, wenn nicht gesprochen wird. Bücher sind aus Sicht des Kinos bestenfalls Vorlagen durch Film zu Bildern aufgewertet werden – und das es in Wirklichkeit genau sogar nicht ist, kommt Kino nicht in den Sinn. Die magnetische Wirkung, die Befreiung, die Ermutigung zur Selbstverbesserung, der ganze Reichtum, der in Literatur steckt und den Hanna, die einfache dumme Hanna, die gern mehr sein möchte, die mehr sein könnte und schließlich auch mehr ist, so magnetisch findet – den versteht der Film sozusagen schon systemisch einfach nicht. Er spricht eine andere Sprache, kann andere Dinge – und so bleibt eins der zentralen Elemente der Erzählung im Film verborgen, unverständlich, Lost in Translation. In einem Buch können wir glauben, dass die Unfähigkeit zu Lesen die größte Strafe ist, als Lesender schluckst du das – in einem Film, in einem per se analphabetischen Medium, begegnen wir der gleichen These unweigerlich mit Unglauben und Skepsis. So wird Der Vorleser zu einem seltsam fehlgeborenen Wesen, dass eher unfreiwillig belustigt, wo es anrühren will, behäbig und grobschlächtig wirkt, wo es moralisch zwiespältig und doppelbödig werden soll. Wie der inhaltlich so andere Watchmen-Film beweist Der Vorleser nur, dass Kino an Literatur scheitert – und sei es nur ein etwas komplexeres Comic oder ein Buch auf Abiklausur-Niveau – wenn diese nicht in sich der Logik des Filmmediums per se bewegt (Handlung, etwas Dialog, Bildbeschreibung), sondern einen eben literarischen Stil hat (wenig Handlung, Introspektion, Metaphorik, Allegorien usw). Unfreiwillig lenkt Der Vorleser als Film also vielleicht zu der Frage, die das Buch direkter stellt: Was mach der Analphabetismus aus dem Menschen? Hanna Schmitz wird durch ihre Abnabelung von der Welt der Literatur zum Tier erniedrigt, zum moralfreien Wesen, zum Kaspar Hauser des Holocaust. Die Verfilmung nun erweist sich als Medium für Nichtleser – ein Film über Analphabetismus für Analphabeten, der zugleich die Frage aufstellt, was aus einer Gesellschaft wird, die immer weniger liest, immer mehr schaut, immer weniger reflektiert, immer mehr konsumiert. Welche Verarmung diese Entwicklung darstellt – und das ist ganz sicher nicht die Absicht dieses Filmes – macht kaum ein Film klarer als ausgerechnet Der Vorleser, ein Film, in dem es ums Lesen geht und der das Lesen nicht verstanden hat.

18. März 2009 11:00 Uhr. Kategorie Film. Tag . 12 Antworten.

Der Knochenmann

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Wolfgang Murnbergers Knochenmann ist der dritte Film in der auf den Romanen von Wolfgang Haas basierenden Simon-Brenner-Reihe.  Das Drehbuch weicht deutlich vom Roman ab, ist aber von Haas – und Hauptdarsteller Hader – selbst verfasst, so dass man hier wohl tatsächlich von einer adaptierenden Absicht sprechen darf, die dem Film auch insgesamt schlüssig und schnell macht und den Zuschauer zusammen mit dem Ex-Polizisten und glücklosen Privatdetektiv sofort ins Geschehen wirft. Brenner, als Repo-Man wider Willen damit beschäftigt, Autos aus unbezahlten Leasingverträgen für  seinem Freund, Möchtegern-Womanizer und (inzwischen) Arbeitgeber Berti zurückzuführen. Der berühmte letzte Job führt ihn ins Grenzgebiet zur Slovakei, wo er den gelben Beetle von einem Herrn Horvarth zurückführen soll, der aber nicht auffindbar ist und ominös verschwunden scheint. Brenner gerät unversehens in einen absurden Erpressungsfall, zahlreiche Morde, verliebt sich, lernt Schlittschuhfahren, isst Menschenfleisch, hat Sex, verliert einen Finger und muss lernen, dass das Landleben nix für ihn ist.

Haas, Murnberger und Hader schleppen einen typisch verknautschen österreichischen down-on-his-luck-Marlowe-Typus aus dem staubigen Los Angeles in die Kitschidylle der österreichischen Berge, wo sich schell herausstellt, dass von Idylle keine Rede sein kann. Schon die weitwinkeligen, immer leicht schrägen Kameraeinstellungen, die grässliche Landdisko, der Porsche des Juniorchefs vom Gasthof Löschenkohl, wo Brenner unterkommt, und natürlich der ungut jede Nacht durchhämmernde Knochenzermahler in der Fleischerei im Keller vom Löschenkohl machen klar, dass hier der bizarre Kleingangster-Flair von Joel und Ethan Coem und die Groteske von Kottan ermittelt zusammenkommen. Die durchaus nicht dumm gestrickte Ganoverei um Löschenkoh-Senior ist trotz der vielen Nebenfiguren gut durchdringbare und läuft auf soliden Schienen auf ihre surreale Climax zu, ein grandioses Kostümfest mit Opus- und Spider-Murphy-Gang-Klassiker, garniert mit ausblutenden Hasen und Menschen. Murnberger garniert den bitterschwarzen Kriminalfall mit derben Zoten, lässigem Österreicher Schmäh («Geh Scheißen!») und einer zarten Love-Amongst-the-Ruinied-Romanze, die von Anfang an zum Scheitern verurteilt ist und für Brenner in bester Donald-Duck-Manier nur in einer weiteren süßsauren Halb-Niederlage endet. Zugleich, und das ist Leistung des Films, ist «Der Knochenmann» eine Charakterstudie, die Josef Bierbiechler abgibt, mit weichen Untertönen und mit starrer Miene. In vielerlei Hinsicht ist sein Totmacher die liebevollste, sanfteste Figur des Films, mit den besten Absichten, nur zu immer abscheulicheren Taten gezwungen, die mit der Konsequenz von Dominosteinen fallen, und sein Gesicht immer stumpfer, leerer wird. Wo seine Gegenspieler aus Bratislava oft nur Karikatur sind, gefährliche Testosteron-Narren, ist Löschenkohl Senior eine virile Bedrohung, eine greifbare Gefahr, weil er aus Liebe handelt, und (natürlich) tragisch daran scheitert. In einem Film, der souverän und entspannt abstruse Komik, unterschwellige Brutalität und wunderbare Charaktermomente nebeneinander zu stellen vermag, der aus einem vorhersehbaren und in jedem anderen Film wahrscheinlich endlos platten Transsexuellen-Plotmoment eine zugleich bizarr-witzige und doch wirklich rührende Wendung zu melken versteht, kann keiner mit seiner Liebe und des anderen Gleichgültigkeit und Angst so richtig umgehen, trotz zahlreicher fast sanfter Momente, die aber seltene Ausnahmen in einem Meer fehlschlagender Kommunikationen sind. So wie eine Reihe von Mißverständnissen zu mehreren Morden führt, sind es eben auch kleine Mißverständnisse, Ängste, die Beziehungen unmöglich machen – es ist kein Zufall, dass Bierbichler die von Madita gespielte slovakische Prositutierte und ihr Auto mit einem fast koitalen Akt in den gefrorenen See schiebt, kein Zufall, dass sich der Sextourismus-Puff ebenso wie der Maskenball ebenso wie der Sex zwischen Brenner und seiner Birgit stets um die Dysfunktion von Liebe und Sexualität drehen. Wie das Löschenkohl-Monstrum mischen auch Haas und Murnberger die verschiedensten Elemente und Genrezutaten durch den Mixer, Horror, Krimi, Heimatfilm, Romanze, Drama, Groteske und die Mixtur führt zu einem Ergebnis, dass auf jeden Fall absolut unbedingt sehenswert ist, weil hinter der Kulisse des Alpenhorrors ein sehr relevanter Film über die Liebe in all ihren Facetten und Unmöglichkeiten lauert.

7. März 2009 18:34 Uhr. Kategorie Film. Tag , . Keine Antwort.

Milk

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Es ist offenbar wirklich ein Trend, derzeit die 70er Jahre aufzuarbeiten, Hollywood suhlt sich förmlich in der Schlaghosen-Dekade, egal ob im Kino oder mit TV-Serien wie Life on Mars. Ob das nun Nachwehen aus der Bush-Ära sind, der Wunsch nach mehr liberaler Freiheit, nach einem Post-Vietnam-Aufarbeitungsspirit oder nur die Sehnsucht nach einer unschuldigeren Zeit, in es noch klare Fronten von Gut und Böse, Richtig und Falsch gab, in der es der Wirtschaft gut genug ging für eine Bürgerrechtsfrage, in der noch nicht die Probleme der gesamten Welt vernetzt waren, sondern die Vereinigten Staaten sich splendidest isoliert völlig selbst genügten, wer weiß? Aber durch den Schmelz entsättigter Farben und grobkörniger Aufnahmen schmeckst du die Sehnsucht nach dieser Zeit – die in Wirklichkeit keineswegs besser war – ohne Computer, ohne eMail, ohne Handys, ohne Co2-Krisen, mit dicken Prä-Ölkrise-Muscle-Cars, und den aus heutiger Sicht fast naiven Weltbildern in Sachen Rasse und Gender, über die es sich postmoderner Everything-Goes-Perspektive so schön einfach den Kopf schütteln lässt. Vielleicht zu einfach. Denn Gus van Sants Biopic über den homosexuellen Bürgerrechtler Harvey Milk wirkt vielleicht aus dem Grunde ein wenig dick aufgetragen, dass das Gay-Rights-Movement-Thema deutlich weniger akut ist und Homosexualität zumindest in den Metropolen längst zum Mainstream geworden ist, weil also das seinerzeit nötige Pathos heute deplaciert scheint, der Leidensdruck der Gay Community von damals heute weniger nachvollziehbar, wenn man das heutige San Francisco kennt – das vielleicht ohne eben diese Hippie- und Schwulenbewegung niemals zu der vielleicht europäischsten Stadt der USA geworden wäre. Andererseits erschien der Film nicht ohne Grund zeitgleich zu der immer noch laufenden kalifornischen Debatte um Proposition 8, die sich nicht so grundlegend von der im Film zentralen Proposition 6 unterscheidet und das Recht auf homosexuelle Ehe beschneiden will.  Es sieht also so aus, als sei Gay Bashing und Diskriminierung auch im 21. Jahrhundert noch ein Thema – und dieser Hintergrund erklärt vielleicht den mitunter etwas stark emotionalen Touch von Milk, dessen Ende vielleicht doch einen Touch zu sehr auf die Club-der-toten-Dichter-Tränendrüse drückt, mit der Lichterkette, die Tausende von Menschen angedenk des Mordes an Milk und Bürgermeister Moscone hielten.

Van Sant fühlt sich hier wieder deutlich mainstreamiger an als in seinen letzten Filmen, selbst wenn Spurenelemente der quälend endlosen Walking-Sequenzen aus dem grandiosen Elephant aufblitzen und die wunderbar grobkörnige Ästhetik des Films dem Ganzen einen Hauch Independent-Flair verleiht. Der Plot, bereits die narrative Form der erzählten Rückblende, wirkt aber erschreckend konventionell, es wäre schön gewesen, wenn jemand mit Van Sants Talent hier einen anderen Zugang zu der Materie gefunden hätte als das übliche Heldenepos. Der Tag «based on a true story» darf nicht über die etwas zu glatte Darstellung von Milk und seinem Umfeld und die fast stereotype Erzählstruktur des Films hinwegtäuschen, dessen einzig innovativer Ansatz der Mix von authentischem und gedrehtem Material ist, in einer mitunter auch etwas verunsichernden Vermischung von Realität und Fiktion, die naheegt, dass ein reiner Dokumentarfilm vielleicht spannender und ehrlicher geworden wäre als die Nacherzählung, die beständig das Original-Material zitiert, als wolle der Regisseur, vor allem im Nachspann, beweisen, wie viel Mühe er sich mit dem Nachbau und dem Casting gemacht hat, wie bemüht er der Realität gleichkommen wollte. Film ist aber nun einmal keine Fleißübung.

Van Sants Milk zeichnet – wie ein unbewußter Kompagnon zu David Finchers Zodiac – ein Bild einer Stadt, die ihre Neurosen zu unterdrücken versucht, die gerne grau und vorstädtisch bleiben würde, und in deren Möchtegernidylle unvermittelt Dinge explodieren, die den Spießern die Nächte schlaflos machen. Was bei Fincher als Serientäter externalisiert wird, ist bei Van Sant weltnäher als Hippies, Junkies, Dropouts und Gays verortet, als Konflikt zwischen der späten Alternativkultur und den «guten Bürgern», die Van Sant in Form von Stadtrat Dan White sanft demontiert und entlarvt als die wahren Neurotiker, hinter deren heiler Fassade Neid, Missgunst und unterdrückte sexuelle Unsicherheit lauern, eine Mixtur, die sich am Ende eruptiv und gewaltsam ihren Weg bahnt. Die Idee des Spießbürgers, der  gewaltsam gegen die seine enge Vorstellung von Normalität bedrohenden «Anderen» vorgeht (nicht ohne Grund war Der Exorzist damals ein so erfolgreicher Film), ist ein (leider nur zu reales) Klischee, mit dem Van Sant relativ vielschichtig und sanft umgeht und dabei auch klar stellt, dass Milk sich – machttrunken den Gegenspieler abservierend – vielleicht auch selbst zum Mittäter macht. Ähnlich differenziert wie White skizziert Van Sant auch Harvey Milk selbst, einerseits in einem vielleicht zu positiven Licht erstrahlend als Streetworker und Helfer und Bürgerrechtler, andererseits auch als als machtbewussten, cleveren Mann, der geschickt die Schwulenbewegung zu instrumentalisieren und als Machtfaktor zu nutzen weiß, der sich komplett verändert, um wählbar zu werden, der ein waschechter «Politiker» ist, mit allen Kompromissen und Brüchen, die dazugehören. Dass der echte Milk deutlich promiskuitiver war als Sants Version, die ansonsten doch um fast photorealistischen Nachbau bemüht ist, mag der Legendenbildung geschuldet sein, oder vielleicht dem Versuch, eine Art (überflüssiger) OTP-Lovestory in den Plot einzufädeln. In vielerlei Hinsicht mag man in der Geschichte von Harvey Milk Analogien zum Wahlkampf von Barack Obama (oder, lokaler, auch Joschka Fischer) sehen, und der Erkenntnis, dass auch ein vielleicht guter Mann faule Kompromisse machen muss, schlechte Dinge tun muss, mit schlechten Menschen kooperieren muss, um an die Macht zu kommen, um dort angekommen das (hoffentlich) richtige zu tun, oder auf dem Weg dorthin korrumpiert zu werden. Ob bewusst oder unbewusst – weil man als Betrachter nur in die von Van Sant offengelassene hermeneutische Bresche springt – wird Obama so zu einer Art Einlösung des Versprechens, das Harvey Milk zu geben erschien – dem Versprechen, dass das Establishment knackbar ist und mit den eigenen Mitteln zu schlagen ist. Wie Milk Demonstrationen einfädelt, die er dann als Politiker wieder pressetauglich eindämmt und beruhigt, ist ein Lehrstück früher Guerilla-Politik, ebenso seine Grass-Roots-Rekrutierung von Wahlhelfern und Wählern. In diesem Sinne ist Milk auch ein Stück amerikanische Politik-Lehrstunde, und es wäre spannend gewesen, was aus Harvey Milk geworden wäre, hätte ihn nicht ein Kopfschuss zum Märtyrer gemacht – die Frage, inwieweit er sich seinen Idealismus und seine Smartness behalten hätte, oder ob der Politikerberuf den Menschen eben doch mehr geändert hätte als der Mensch den Beruf (à la eben Fischer), wäre interessant gewesen.

Sean Penn überrascht als grandios menschennaher, sympathischer, lebendig gestikulierender Harvey Milk, bei dem man schnell vergisst, dass Penn sich hier weit außerhalb der für ihn normalerweise reservierten Schubladen bewegt, was erneut unterstreicht, was für ein Ausnahmedarsteller (und -typ) Penn ist, der den Oskar hier redlich verdient hat.In einer exzellenten Gruppe von Co-Darstellern, die in den 70s-Klamotten bizarr zeitgemäß und hip wirken, sticht er im Anzug fast als fremdelnd hervor, brilliert als bärtiger Hippie ebenso wie als Politikerstereotyp im grauen Anzug mit angeklatschten Haaren, als Agitator auf der Bühne ebenso wie leise verzweifelnd daheim. Das Penn, ansonsten eher auf den introvertierten Macho gebucht, hier als extrovertierter gefühlsstarker Mann brilliert, unterstreicht wie souverän das Casting des gesamten Films ist, in dem keine Rolle fehlbesetzt scheint, was dem Mix aus O-Material und Nachdreh eine unerhört intime, authentische Note gibt.

Milk ist ein für heutige Zeiten ungewohnt klar engagierter, eindeutiger Film, der nicht nur dokumentarisch ist, sondern – bereits allein durch den Zeitpunkt seiner Veröffentlichung – ein Statement abgibt, und dabei auch mal zum groben Instrumentarium des Pathos greift. Wenn man auf Streichermusik und Lichterkette also nicht etwas allergisch reagiert, sollte man die Taschentücher parat halten, denn Milk mutiert gegen Ende zu einer flammenden Rhetorik für Toleranz, Liebe, Offenheit und vielleicht vor der Folie von Proposition 8 und einem rechtsruckenden neochristlichen Amerika von allem ein wenig zu viel, zu forciert, zu wütend, zu in your face für einen europäischen Geschmack– was aber die Botschaft nicht weniger richtig oder aktuell macht.

27. Februar 2009 14:19 Uhr. Kategorie Film. Tag . Eine Antwort.

Frost/Nixon

hd schellnack

Ron Howard ist nicht unbedingt die Sorte Regisseur, der ich großes Vertrauen entgegenbringe. Eher der Mann fürs solide Handwerk, ohne bemerkenswerte eigene Note, hat er zuletzt mit DaVinci-Code einem schlechtem Buch den endgültigen Todesstoß versetz. Nicht die besten Voraussetzungen, ein Theaterstück und zudem einen medienhistorisch wichtigen Moment auf die Leinwand zu bringen und sich – nebenbei – mit Oliver Stones Nixon-Verfilmung messen zu wollen. Doch vielleicht gerade weil Howard der Mann ohne Eigenschaften ist, gelingt ihm ein ruhiger, reibungslos funktionierender Film, der zwar dem Stoff geschuldet etwas kammerspielartig dahinfließt und sich wie so viele Filme darin gefällt, als Ausstattungsoper eine Epoche – in diesem Fall die 70s – wiederauferstehen zu lassen, inklusive den seltsamen Farben, die altes Filmmaterial mit sich brachte, der aber auf die Kraft seiner Darsteller setzen kann und deshalb von der eigenen Konturlosigkeit ideal profitiert.

Die Story ist einfach: Einem unbedarften Talkshow-Host gelingt es, ausgerechnet die politische Skandalfigur der frühen Siebziger zu einem TV-Interview einzuladen, nicht zuletzt, weil Nixon, frisch zurückgetreten. hier einen naiven Gegenspieler vermutet, mit dessen Hilfe er sich öffentlich reinwaschen kann, vielleicht sogar eine politische Karriere wiederbeleben. Frost, Womanizer, Schönling und beileibe nicht in der Gewichtsklasse eines gewieften Polit-Fragestellers, tritt in vier Gesprächsrunden gegen Nixon an, der ihn zunächst locker in die Tasche steckt und die Gespräche als rhetorischer Profi dreht, wie er es braucht. Erst in der letzten Runde gibt es eine dramatische Wendung…

Die Filmadaption von Peter Morgans Bühnenstück setzt auf die beiden Hauptdarsteller, die die berühmten Vorbilder schon 2006 bei der Bühnenpremiere verkörperten. Sheen und Langella merkt man an, dass sie die Figuren über hundert Mal gegeben haben, sie sitzen auch im Film nahezu erschreckend in ihren Rollen, Sheen als der stets etwas überschminkte und überdresste Möchtegern-Dandy, Langella als hünenhafter Ex-Präsident, dessen größter Feind der eigene Kontrollverlust zu sein scheint. Langella, visuel fast ein Amalga, aus Breshnev, Reagan und Nixon gewinnt dem Präsidenten enorm menschliche, fast weiche Züge ab, schafft vielleicht sogar zu viel Sympathien für Nixon mit deinen weichen braunbärigen Augen und den sanft wippenden Augenbrauen, die mehr Humor erahnen lassen als das Gesicht des echten Nixon, mehr Wärme. Überhaupt scheint der Film rückwirkend milde gestimmt zu sein – Sam Rockwells Wut auf Nixons Verbrechen in Vietnam und gegen das Bürgerrecht scheinen fast die Stimme eines wütenden Radikalen zu sein, und Howard räumt Nixons menschlicher Seite viel Raum ein, zeigt einen gebrochenen Mann, der alles andere als ein vorsätzlicher Krimineller ist, sondern scheinbar nur über seinen eigenen Eifer, seine eigenen Gefühle stolperte. Wenn Nixon am Ende des Films sich nicht an seinen nächtlichen Droh-Anruf (offenbar eine reine Erfindung des Autors) bei Frost erinnern kann, fragt man sich, welche psychischen oder neuronalen Probleme dieser Mann haben mag und hat man fast Mitleid mit ihm, kommt an den Punkt, den man bei Ronald Reagan im echten Leben eben tatsächlich hatte. Der Film gewinnt so einen Unterton von Vergebung, «tragödisiert» – wie die Serie 24 es permanent tut – den permanenten Ausnahmezustand des Präsidentenamtes, den Entscheidungsdruck, der auf dem Amtsinhaber ruht. Es weht ein Hauch von Vergebung mit George Bush durch diesen Film, der ebenso unkontrolliert  emotional wirkt wie Langellas Nixon – insgesamt wirkt der Film zu sanftmütig, zu palliativ-amüsant, zu sehr an den glatten Regeln eines Boxerdramas à la Rocky orientiert, um wirklich jemals Wucht zu haben.

Dennoch – das (in vielerlei Hinsicht nicht mit dem echten Interview kongruente) Wortgefecht zwischen Nixon und Frost zeigt, wie spannend Talking Heads sein können. Das Duell zwischen Frost und Nixon, bei dem es weniger so ist, dass Frost gewinnt, als dass sich der fiktionale Nixon im Grunde schlussendlich selbst entscheidet, einen kathartischen Moment herbeizuführen, hat hohe Spannungsmomente und lebt von Langellas großartiger Körpersprache, die – über Nixon hinausgehend – die Urform aller Berufspolitiker einfängt. Ausweichen, Antäuschen, Dominieren, Ablenken – Frost/Nixon präsentiert auf dem Objektträger genau jene Techniken, die wir nur zu gut aus Politikerinterviews kennen. Der geschulte, unauthentisch-authentische Habitus des Berufspolitikers, der so echt sein möchte und sofort als falsch identifiziert ist, der nahtlose Übergang von Politiker und Schauspieler – dem Schauspieler Langella, der den Politiker Nixon mimt, der wiederum schauspielert – lässt sich hier genüsslich dekonstruiert betrachten.

Angesichts der Wichtigkeit, die das Medium Fernsehen heute für die Politik hat, verwundert es nicht, das Ron Howard das Interview von Frost und Nixon ex post zu einer Art Sternstunde amerikanischer Politik hochjazzt – und damit seinem eigenen Medium, dem Bildmedium, zugleich ein Denkmal zu setzen versucht. Langella/Nixon selbst erzählt den urbanen Mythos, das Nixon gegen Kennedy hauptsächlich verlor, weil er im Fernsehen visuell eine schlechtere Figur gegen den gutaussehenden Youngster abgab – und das Voiceover des Films lässt keinen Zweifel daran, dass es die Großaufnahme war,  die Nixon im Frost-Interview den Rest gab. Hier zelebriert sich ein Medium selbst – die Kamera streicht fast zärtlich über das alte Filmequipment, vergleicht sorgfältig die realen Gesichter mit denen auf schwarzweißen Bildschirmen, der Film wechselt fluide zwischen fiktionalen und realen Elementen. Dass das Medium Fernsehen in Wirklichkeit Politik längst nicht mehr entblößt und transparenter macht, sondern im Gegenteil verschleiert, fällt dabei unter den Tisch. Längst ist das Fernsehen mit seiner Verkürzung komplexer Inhalte und Prozesse auf den emotionalen, vor allem aber kleinsten gemeinsamen Nenner, ein Gegner demokratischer Diskursformen geworden und hat beileibe kein Anrecht auf den Orden investigativen Jounalismus, den Howard dem Fernsehen hier anzuhaften versucht. David Frost mag – fast zufällig und auch nur einmalig aufblühend – von Talkshow-Moderator zum Politik-Interviewer gereift sein, heute aber ist die gesamte Interview-Kultur längst im Umkehrschluss zum Showbiz geraten… Frost war seiner Zeit also nur voraus mit der Erkenntnis, dass ein Gameshow-Host qua blauer Augen und gefälligem Gesicht auch befähigt sei, Politiker zu interviewen. Was 1973 noch die fast skandalöse Ausnahme war, die kein Sender einkaufen wollte, ist heute Norm geworden, niemand nimmt Anstoß, wenn ein Sportmoderator ganz postmodern auch Spielshows, aber eben auch politische Interviews führt – am Ende gerinnt auf dem Bildschirm eben alles zu Entertainment. Mit Nixon ging eine Ära zu Ende, die von Zeitung und Radio – und die Blütezeit des TV Mitte der Siebziger bis in die Neunziger hinein begann. Ähnlich, wie mit Bush – womöglich, man sollte es nicht zu früh beschreien – die Dominanz des TV ihr Ende erlebt, und das Internet zum Leitmedium avanciert.

Und auch im Kino herrscht die Regel dass eben alles Entertainment zu sein hat, alles konsumierbar sein muss – so dass der Film allzusehr einer Erfolgsstory hinterherjagt; den Mut des kleinen Mannes gegen den großen Politiker, den Träumer, belohnt sehen will – und so erleben wir, wie Rocky sich kurz vorm dem Abgezähltsein aufrappelt und in letzter Sekunde den Champion besiegt und Nixon paradoxerweise nicht seine Rache an den JFK-glatten fernsehfreundlichen «homo medialis» bekommt, sondern erneut scheitert. Howard erzählt diese klassische amerikanische Story als fast abgefilmtes Theater in routinierten Bildern, die wunderbar grobkörnig und farbstichig sind (was leider nur zu schnell einen Vergleich mit Die Unbestechlichen herbeiführt – dem Frost/Nixon nicht wirklich gewachsen ist)  und mit Darstellern, die dem kargen Plot durchaus Tiefe abzugewinnen wissen, wie etwa Kevin Bacons Nixon fast verliebt zugetane Stabschef Brennan oder Oliver Platt als scharfzüngiger Bob Zelnick, und allen vorweg Frank Langella als Nixon selbst. Das Ergebnis sind zwei Stunden sehr solide, spannende und niemals wirklich platte Unterhaltung mit vielen kleinen bemerkenswerten Details – vielleicht Ron Howards bester Film.

16. Februar 2009 18:43 Uhr. Kategorie Film. Tag . 3 Antworten.

Der seltsame Fall des Benjamin Button

hd schellnack

The curious case of Benjamin Button zeigt einen Regisseur, der sich freischwimmt. Bereits in Zodiac bemühte sich David Fincher, einen möglichst wenig nach seiner üblichen Handschrift aussehenden Film zu produzieren, gerade obwohl er dort zum Genre von Sieben zurückkehrte. Button ist zugleich Gegenentwurf zu Zodiac und konsequente Weiterführung der Entpuppung von Fincher. Wo Zodiac ein zutiefst düsteres, ruhiges Drama ist, dessen Geschichte fast kontemplatv ruhig, in erstickten Bildern erzählt wird, ist Benjamin Button der vielleicht am wenigsten nach David Fincher aussehende Film in seiner Karriere – und lässt dennoch in jeder Sekunde den manischen Bildperfektionisten  durchblitzen. Button, basierend auf F. Scott Fitzgeralds Kurzgeschichte und von Forrest-Gump-Autor Eric Roth massiv durch die Mangel gedreht und aufgebläht, ist Finchers Pièce de résistance, wiewohl Fight Club sein bester Film ist – es ist der Anti-Fight-Club, wenn auch (etwa in der Szene, in der ein Prediger Benjamin heilt) die zersetzte Ästhetik von Fight Club immer einmal wieder greifbar wird. Fincher, der bisher immer entweder zynisch-morbide Themen anging (Seven, Fight Club, Zodiac, Alien 4) oder relativ straighte Thriller produzierte (Panic Room, The Game) wird hier auf der Basis von Roths sehr an Gump erinnernden Plot zum großen Erzähler – man kann kann fast sagen, Button Button ist Finchers Amélie Poulain, ein Vergleich, den Fincher selbst mit einer erzählerisch massiv bei Jean-Pierre Jeunets 2001er Paris-Epos angelegten Sequenz (dem Taxi, das Daisy anfährt) unterstreicht (wobei Benjamin Button tatsächlich vielleicht sogar noch eher an Un Long Dimanche de Fiancailles erinnert.)  So wie auch Jeunet zuvor eher für eine theatralische Ästhetik des Verfalls stand, und in Amélie seinen großen Mainstream-Film gefunden hat, in dem er sich als Romantiker und großer Märchenautor entpuppte, so hat auch Fincher hier einen Film gefunden, in dem er sich als großer klassischer Erzähler präsentieren kann, den er – wie der blinde Uhrmacher zu Beginn – mit ungeheuerer Meisterhaftigkeit Zahnrad um Zahnrad zusammensetzen darf.

Der kuriose Fall des Benjamin Button, der als Greis zur Welt kommt und rückwärts altert, bis er als Säugling stirbt, ist auf den ersten Blick eine wahre Produktionsorgie. Nicht nur hat Fincher mit Brad Pitt den Superstar schlechthin in der Hauptrolle, sondern auch die digitalen Effekte, die zum einen Buttons absurde Alterung steuern und Pitts Gesicht wahlweise auf Kleinwüchsige retuschieren oder so bereinigen, dass er wieder aussieht wie der Surf-Dude aus Thelma und Louise, zum anderen aber auch die jeweiligen Epochen von den 1920ern bis heute glaubhaft zum Leben erwecken, definieren das Projekt als High-End-Kino von fast drei Stunden Format, alles andere als eine Independent-Produktion. Es ist nicht ganz von der Hand zu weisen, dass Fincher vielleicht diesen Mainstream-Epos gemacht hat, um auf der anderen Seite Zodiac machen und finanzieren zu können, beide Filme sind Teil des gleichen Deals mit Warner. Das überraschende ist, mit welcher Energie Fincher sich in den immerhin von dem für eher seichte Middle-of-the-Road-Dramakost bekannten Ron Howard geerbten Film stürzt.

Das Ergebnis ist, unweigerlich, ein Film, der Fincher-Fans verstören muss, etwa so, als würde David Lynch das Remake von Gone With the Wind verfilmen – und dabei keinen Lynch-Film produzieren, sondern tatsächlich dem Stoff gerecht werden und einen Lynch-Film realisieren. Eine Auftragsarbeit also, die tut, was zu tun ist und den Auftrag dennoch transzendiert, ihn sich zu eigen macht und zu etwas neuem formt. Was Fincher hier leistet, ist dem epischen – und mitunter ziemlich tränendrüsenden – Melodrama des Drehbuchs eine passende Bildsprache zu verleihen, detailversessen, filmverliebt, professionell. Das Ergebnis ist ein sich seltsam altmodisch, seltsam europäisch anfühlender Film, der einerseits die Erzählweise des großen Hollywood-Kinos, andererseits die visuelle Mannerismen, die Finchers Oevre prägen, nur eben gewandelt -  aus dem Dunkeln ins Licht. Es gab selten, bei all dem Tod, der Trauer, den Stürmen und den Unglücken, einen optimistischeren Fincher-Film. Die Kunst von Benjamin Button ist, eine zutiefst tragische Geschichte zu erzählen, die fast explodiert vor Melancholie, Verlust… und trotzdem eine große, positive, enorme Druckwelle zu erzeugen. Kino ist nicht rationales, sondern emotionales Erzählen – und die Wucht und Treffsicherheit der Bildgefühle hier ist überwältigend. Zugleich beeindruckt die Vielschichtigkeit an Motiven, die immer wieder im Film auftauchen, wie etwa Stürme und Wetter generell, Zeit, Licht, die Gleichheit von Jugend und Alter, die wunderbare Art wie der Film sich zu einem Loop wandelt. Die Treffsicherheit, mit der Fincher die Saiten unseres Gemütes zupft, wenn am Ende die rückwärts laufende Analoguhr durch eine moderne, magielose Digitaluhr ersetzt wird, Symbol der Profanität einer entzauberten Welt, ist so simpel wie bewundernswert, Fincher arbeitet wie ein Maestro mit perfekt gesetzten visuellen Symbolen und dem emotionalen Impact von solchen Designentscheidungen.

Fincher verliert sich dabei nie in den dicht verwobenen Details seiner Geschichte, oder gar des Bedeutungskosmos dahinter, sondern schafft es, am Ende der 166 Minuten Spielzeit einen epischen Bild-Gobelin produziert zu haben, der im vielerlei Hinsicht an die Bücher von John Irving erinnert, makaber, facettiert, trotz einer wahren Schar von Figuren klar fokussiert, lustig, traurig… es gibt fast keine Saite, an der Fincher nicht zupft bei seinem Trip durch das 20. Jahrhundert, das bei diesem Wandteppich den Faden bildet. Buttons erste Fahrt nach New York, die nächtlichblaue Tanzszene von Daisy, die Marlon-Brando-Pose auf dem Motorrad, der Nouvelle-Vague/Alain-Delon-Look im Pariser Krankenhaus oder auf dem Boot… der Film ist, below the line, eine einzige ausgedehnte Verbeugung vor dem Kino des letzten Jahrhunderts. Nur ein Regisseur etwa kann auf die Idee kommen, dass Erinnerungen aussehen wie kratziger alter Film – als sei unser Denken bereits vom Kino geprägt, spiegelt das Filmmaterial das Feeling der Epoche wider, an die man sich erinnert. Etwas sehr berechenbar als gigantische Rückblende angelegt, in der wiederum zahlreiche andere Rückblenden verschiedenster Figuren eingebettet sind, nimmt Fincher tatsächlich die cinematographische Ästhetik der jeweiligen Dekade auf, nicht nur in Farben und Filmmaterialien, sondern auch in dem Setbau, der Mode, der Körpersprache seiner Akteure – und geht damit viel weiter als Forest Gump, der seine Geschichte viel weniger mit einen Gespür für die Möglichkeiten mit einem (post)modernen Publikum erzählt. Fincher weiß, dass er dem Publikum solche ästhetischen Kunstgriffe nicht nur zutrauen kann, sondern hiermit die emotionale Botschaft des Films sogar auflädt, weil er die jeweilige Epoche mit Hilfe der Bildimpulse, die unser kollektives Film-Gedächtnis mit der jeweiligen Periode verknüpft, emotional effektiver wieder auferstehen lassen kann. So muss er niemals groß erklären, dass wir in den sechziger oder achtziger Jahren sind, und selbst kulturelle Referenzen wie ein Beatles-Song im Fernsehen sind fast überflüssig, weil man durch den Film per se, nicht durch die Erzählung, die Schauspieler, sondern durch Licht, Form, Design und Materialität, bereits verlässlich in einer spezifischen Dekade verortet ist. Die Fähigkeit, Film als Designmoment zu begreifen ist nicht neu bei Fincher – alle seine Arbeiten zeichnen sich hierdurch aus, Ästhetik als Eigenwert zu verstehen -, aber im Kontext eines Mainstreamfilmes ist der Effekt atemberaubend. Eine Geschichte, die in anderen Händen ein haarsträubendes Melodrama geworden wäre, gerät bei Fincher zu einer lustvollen Meditation über Zeit und Sterben, Liebe und Alter, Träume und Verlust, zu einem Film über Ankommen und Loslassen, Erreichen und Weggehen. Benjamin Button ist ganz großes Gefühlskino, inklusive Kloß im Hals im letzten Viertel, hundsgemein mit Pathos angereichert und genau in diesem Genre, genau in diesem an sich unerträglichen Brei von Geigen und Gefühlen, ein ausgezeichnet gemachter, ein grandioser Film. Ein Film, so albern das klingen mag, der völlig schamlos großes Hollywood-Kino sein will, der umarmt, was Fincher sonst vermeidet, der jeden emotionalen Knopf drückt, den man nur drücken kann. genau dafür wird Fincher sicherlich eine Menge Kritik einstecken müssen, für den Mangel an Zynismus, für den ungebremsten Optimismus bei aller Trauer, die den Film durchzieht, für den Hunger nach Leben, auch wenn man siebenmal vom Blitz getroffen wurde. Aber eben diese Eigenschaften machen den Film großartig, zumal in Finchers Schaffen, dessen visuelles Flair und talent für perfektes Detail hier eben in der epischen Breite auch absolut überzeugen kann, einen fast antiquiert breitwandigen, nahezu makellos, zeitlosen Film ergibt. Was bei Forrest Gump eben gerade nicht funktioniert, greift hier atemberaubend – The curious case of Benjamin Button ist definitiv ein Jahrhundertfilm, und das nicht nur, weil er ein Jahrhundert Kino auf drei Stunden kondensiert.

30. Januar 2009 10:12 Uhr. Kategorie Film. Tag . Eine Antwort.

Der Fremde Sohn

Eins ist ohne Frage: Die Hände von Angelina Jolie haben einen Oscar verdient. Fast animalisch knochig, langgestreckt, auf die pure Askese reduziert, spielt Jolie mit ihren Händen nonverbal vielleicht beeindruckender als sie es bewusst, mit Worten, könnte – jede Geste wird von diesen Händen dramatisch überspitzt, hypertrophiert. Selbst mit den pulsierenden Adern hinter ihren Augenlidern kann Jolie große Gefühle kommunizieren. Nahezu erschreckend dünn geworden, ermöglicht ihr das schiere Melodrama ihres wie ausgemergelt wirkenden Körper seine ansonsten oft zurückhaltende Spielweise, ganz im Gegenteil – in den Momenten, wo die Darstellerin auch noch große Gesten zeigt, überspielt sie ihre Rolle. Die schiere Physis von Angelina Jolie bringt das ganze Elend einer Mutter, der ein fremdes Kind von der Polizei untergeschoben wird, zutage. Hier ist ein weiter Weg von der Power-Figur der Lara Croft und selbst der comichaft überzeichneten coolen Frauenklischee aus Wanted zu der fragilen und trotzdem starken, fast sturen Figur der Christine Collins.

Es ist insofern eine Glanzleistung von Regisseur Clint Eastwood, trotz des Starkults um Pitt und Jolie, der nur allzu leicht eine historische, auf den Tatsachen des Falles der Wineville Chicken Murders basierende Protagonistin hätte überstrahlen können, auf Angelina Jolie zu setzen. Eastwoods Regie und Jolies Underacting verleihen dem Plot des TV- und Comicautors J. Michael Straczynski eine Würde, die in anderen Händen vielleicht schnell verloren gegangen wäre – denn die Handlung an sich würde sich in schlechteren Händen sicher auch gut für einen schlechten TV-Movie eignen. Die Handlung, obwohl eng an den historischen Kontext gebunden, verläuft relativ linear in den klassischen Mutter-verliert-Kind / Serialkiller-Handlungsbahnen. Einzig herausragendes Element ist der Themenkomplex der Polizeiwillkür, der ein wenig an die Idee hinter  Gangs of New York erinnert – das amerikanische Establishment ist aus Verbrecherclans hervorgegangen -, zum anderen stark die Tonalität von James Ellroys Büchern erinnert. Über die teilweise berechenbare Eskalation der Handlung und einige verquaste unlogische Elemente der Handlung kommt man also ohnehin schon nur über das Konstrukt «based on a true story» hinweg, das die arg passenden Zufälle verschleiert – ohne eine kraftvolle Regie allerdings wäre dieser Stoff verloren gewesen. Es fehlt an Subtextualität, es fehlt an Bedeutung, Straczynski erzählt präzise – und mitunter zu lang – seine Geschichte, reiht die Dominosteine auf und lässt sie fallen, aber im Grunde hat man nie das Gefühl, es ginge um mehr, als um das eben offensichtliche. Das ist – verglichen etwa mit Revolutionary Road – für einen Autorenfilm erschreckend wenig, zumal wenn er als Ausstattungsfilm in der Vergangenheit spielt, wo immer die Gefahr droht, das hinter den berauschenden Epochebildern alter Autos und leerer Straßen wenig Inhalt wartet.

Eastwood kontert die allzu leicht digital herbeizitierbare Magie der Vergangenheit geschickt durch crossentwickelte, harte Farben mit Grün- und Blaustich, die sich eher nach den neunziger Jahren als nach den Zwanzigern anfühlen, ein seltsam moderner Anachronismus, weit entfernt von den ausgebluteten Pastellfarben, die man vielleicht erwarten würde. Auch die brutalen Kontraste – gleißendes, grelles Licht im Freien, die harsche Sonne des Wilden Westens, gegenüber den düsteren Innenräumen einer Zeit, in der elektrisches Licht noch nicht so alltäglich und hell war wie heute. Die Ästhetik von The Changeling schafft eine fast übernatürliche Atmosphäre, eine brillante Klarheit, die oft an die Spaghettiwestern erinnert, mit denen Eastwood seine Karriere begann. In dieser Welt ist es Collins/Jolie, die wie ein Cowboy in die fremde Stadt reitet, wie eine Hitchcock-Figur unvermittelt und unverdient in Gefahr gerät, der der Alltag entrissen wird. Je stärker der Widerstand, je unverlässlicher das offizielle Gesetz, dem sich Collins so kafkaesk entgegengestellt sieht, desto kräftiger und entschlossener wird die zierliche Frau, so scheint es.

So ist es vielleicht kein Zufall, dass Eastwood ihr nach dem Aufenthalt im Irrenheim eine Art grünen Charleston-Hut aufsetzt, der nicht mehr weich und wie eine Art mütterlicher Kaffeewärmer aussieht, sondern rigider wirkt, bis über die Augen ragend, ein grüner Sturmtruppen-Helm, unter dem stählern die in der E6-Entwicklung strahlendblauen Augen von Jolie aus dem schwarzen Mascara hervorblitzen. Zusammen mit dem Reverend Gustav Briegleb (etwas lustlos von John Malkovitch gespielt) – dessen Motivation im Film nie ganz klar wird – kämpft sie wie im Stile einer Roaring-Twenties-Jeanne-D’arc einen Krieg gegen die korrupten Polizisten ebenso wie gegen den Serientäter… so suggeriert es zumindest der Zusammenschnitt von Anhörung gegen die Polizeikorruption und Verhandlung gegen Gordon Northcott. Erst in der – etwas zu lang geratenem – Coda der Geschichte vermenschlicht Jolie wieder, geht ins Kino, hat eine andere Frisur, ein Date, ein Leben, eine Karriere. Es scheint, so suggeriert das Drehbuch, als sei sie an der Erfahrung insgesamt gereift und gewachsen. Bad things =  good memories. Und mit ihr, so die Botschaft, heilt auch die korrupte Rechtssprechung in Los Angeles, symbolisch vielleicht die ganze Nation. Ebenso wichtig wie der ausgiebig  zelebrierte Hinrichtungsmythos an Northcott, der ein wenig an die ausgedehnte Todeszehne in Hitchcocks Torn Curtain erinnert, ist die Selbstheilungskraft des Systems, das durch mutige Außenseiter zur Genese gebracht werden kann und insofern in toto funktioniert, auch wenn es sich einmal übermütig vergallopiert.Das grundsätzliche judikative und exekutive System wird aber hier nicht in Frage gestellt, im Gegenteil es repariert sich autonom – durch zwei Bauernopfer, der Film verschweigt die Tatsache, dass beide Polizisten später wieder in den Dienst zurückkehrten. Das lange Ende des Films lässt sich nur so deuten – als Geschichte, die sich weniger um den Slasher-Aspekt des Filmes kümmertals vielmehr um die Frage, inwieweit ein korrumpiertes System Antiviren entwickeln kann. Im System des pathologischen Rechtssystems von Los Angeles wird Christine Collins so zum One-Woman-Antikörper, der ganz im Stile alter Frank-Capra-Filme das gesamte System kurieren kann. Ein Schelm, wer da nicht an Guantanamo Bay denkt – das nur zu deutlich in den Folterszenen der Nervenheilanstalt zitiert wird. Oder ist es nur das Erbe der Bush-Jahre, das man unweigerlich selbst bei historisch inspirierten Filmen an das Amerika der letzten Jahre denken muss? Wie dem auch sei, als Parabel über das amerikanische Rechtsverständnis, den Antagonismus von Individuum und Kollektiv (in dem, ideologisch im Hollywood-Kino gar nicht anders denkbar, immer das Individuum den langfristigen Sieg erringen muß), der eigenen Abkehr von falschen Autoritätsfiguren, funktioniert der Film streckenweise einwandfrei – auch wenn er daran strauchelt, Collins’ Weggefährten allzu positiv darzustellen. Der Reverend Briegleb und der Anwalt (der stets ohnehin präsidial wirkende Goeff Pierson) kriegen keine tieferen, dreidimensionalen Motive verpasst – Selbstdarstellertum, Mediengier, was auch immer -  sondern werden zu positiven Vertretern des Systems gemünzt, das insofern nicht zu verwerfen ist. Es ist dieser Optimismus, der den Film vielleicht schwächt. Changeling versucht nur ansatzweise, die kafkaeske Willkürbeziehung zwischen Staat und Bürger zu portraitieren, und bemüht viel sich zu sehr die vertraute Geschichte von Woman-vs-System  à la Erin Brockovitch noch einmal zu iterieren, und so verpasst Eastwood alles in allem die Chance, einen deutlich düsteren und intensiveren Film zu produzieren und rauscht statt dessen so schnell von Station zu Station der Handlung, dass nur wenig Platz für wirkliche Empathie bleibt, selbst die traumatische Inhaftierung in ein Irrenheim schießt förmlich vorbei, eine Art Einer flog übers Kuckucksnest im Westentaschenformat. So richtig emotional möchte einen, trotz der epischen Länge, trotz de knochigen Hände, trotz der pulsenden Augenlider, dabei nicht immer alles wirklich berühren.  Die Szenen, in denen Eastwood sich Zeit nimmt, funktionieren perfekt – etwa Northcotts Hinrichtung – andere sind handwerklich makellos umgesetzt und arbeiten gegen das allzu Offensichtliche bemüht an, kommen aber selten bei einem echten intensiven Gefühl an.

29. Januar 2009 14:24 Uhr. Kategorie Film. Tag . 3 Antworten.

Zeiten Des Aufruhrs (Revolutionary Road)

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Es ist natürlich kein Zufall, dass American-Beauty-Regisseur Sam Mendes die Rolle von April und Frank Wheeler mit dem Kino-Traumpaar Kate Winslet und Leonardo DiCaprio besetzt hat. Die – inzwischen separat zu ernsthaften Darstellern gereiften – Titanic-Stars versprechen die große Liebesgeschichte, die zeitlose Romanze, in pastellfarbene Töne getauchtes Ausstattungskino – und wer nur oberflächlich den Trailer sieht oder den (schon beim Buch) unpassenden deutschen Titel, der aus Richard Yates’ zynischen »Revolutionary Roads» ein eher nach Vom Winde verweht klingendes «Zeiten des Aufruhrs» macht. Kein eingedeutschter Titel könnte irreführender sein, denn um Aufruhr geht es in diesem Film keine Sekunde. Selbst das Plakat wirkt einlullend – auf den ersten Blick. Vielleicht ist es Kalkül des Regisseurs, Publikum anzulocken, das auf die oberflächlichen Ködersignale des großen großen Hollywod-Kitsches mit vorgeplantem Happy End anspringt, Yates Romanvorlage nicht kennt, und sich ahnungslos in Mendes Honigfalle begibt.

Schließlich beginnt der Film ja harmlos genug mit einer großen Romanze – der klassische Blick auf einer Party quer durch den Raum, sie ist fasziniert, er ist mit einem coolen Spruch unterwegs, man tanzt, man verliebt sich. Es ist 1955, die Zeit für große Träume, sie will Schauspielerin werden, er ist Hafenarbeiter ohne Ziele, aber mit Clinton-esquem Charisma. Es entspricht fast der Sehgewohnheiten des Publikums moderner Seifenoper-Liebesgeschichten, dass der Film vor dieser Rückblende mit einer Krise einsetzt, April, die Schauspielerin, vor dem Scherbenhaufen ihrer Schauspielerträume, in einer zweitklassigen Amateurproduktion, ihren Text verhaspelnd, unbegabt, schlecht selbst unter den anderen Laiendarstellern, was ihr selbst wie auch dem Publikum schmerzhaft bewusst ist und in einem wütenden Streit mit Frank endet. In der Logik heutiger Produktionen wird das Paar Kraft der gemeinsamen Liebe diese Krise überwinden und uns Zuschauer zum Happy Ende begleiten, und so schafft es Mendes, glaubhaft zu machen, dass Aprils Entscheidung, aus der Enge des Vorortlebens auszubrechen und nach Paris zu flüchten, die Route zum Glück ist. Ich bin fest überzeugt, im Publikum gibt es eine Vorprogrammierung auf einen guten Ausgang der Geschichte, der selbst noch greift als April ungewollt schwanger wird, der fremdgehende, unsichere Frank zusehends versagt und die Geschichte eskalierend düster wird. Umso kraftvoller, nur denkbar vor dem Hintergrund dieses Bluffs, gelingt die Wende zu dem düsteren, toten Ende, das den grundlegenden Tonus von Einsamkeit und Hoffnungslosigkeit, der sich wie Mehltau über die nur oberflächliche Eleganz der 50s legt, besiegelt.

Mendes gelingt es, dem Buch gerecht zu werden und aus dem Klassiker von Yates einen umwerfenden, werksgetreuen und doch aktuellen Film über eine zerbrechende Ehe und den erstickenden American Dream zu produzieren, der sich oft fast zitierend an Vorlagen wie Richard Brooks Fassung von Cat on a hot tin roof orientiert. Mit einer an Pinter gemahnenden Gründlichkeit erfreut er sich zugleich am Bombast der Zeit – den Hüten, den Autos, den Uhren, den Möbeln – und präsentiert nicht hinter, sondern sozusagen vibrierend an gleicher Stelle simultan daneben, flirrend wie bei einem Vexierbild, nicht versteckt, sondern die ganze Zeit präsent, wenn man nur etwas anders aus den Augenwinkeln hinblickt, die ganze Leere, Frustration und Absurdität von individuellen Träumen in einer engen, konformistischen Gesellschaft. Der Clou dabei ist, dass es keineswegs so ist, dass die Wheelers zu größerem berufen sind und von ihrer Umwelt erstickt werden – sie sind, das zeigt die Eröffnungsszene, keineswegs begabter, sie sind, das zeigt Franks Geldgier und Seitensprung, keineswegs moralischer, als ihre spießigen Nachbarn. Sie reden sich nur ein, dass ausgerechnet sie besser seien als die anderen, und scheitern an ihrer eigenen Hybris. Dass auch die anderen Nachbarn – genau wie die Wheelers – große Träume im kleinen Leben haben, zeigt sich an Shed Campbell, der von seiner Ehe und den vier Kindern frustriert die große Liebe in April sucht, und wenig mehr kriegt als kurzen, betrunkenen, miesen Sex und einen lang anhaltenden schlechten Nachgeschmack. Shed, Frank und sogar Howard Givings, der am Ende sein Hörgerät leiser dreht, um das endlose Geplapper seiner Frau nicht mehr ertragen zu müssen, zeigen den inneren Tod der amerikanischen Nachkriegsgesellschaft, nach außen hin konformistisch, innen ausgebrannt und stumm, zurückgezogen. Am Ende hat der weiche, passive Frank die Karriere, für die er Paris aufgegeben hat und stirbt innerlich. Der einzig freie, der einzig wahre Mensch, ist der geisteskranke John Givings (perfekt: Michael Shannon), der als Stimme des Autors, gleichsam als griechischer Chor als einziger in Suburbia die volle, bittere Wahrheit sagt, wütend und frustriert – und dessen Ausbruch zugleich vielleicht April dazu bringt, ihr Kind befreien zu wollen. Denn während April zunächst an Abtreibung denkt, um die Reise nach Paris, die Beziehung, die Träume zu retten, so ist die Tat am Schluss eher das resignierte Zugeständnis von Hoffnungslosigkeit, die einzig denkbare Flucht – für ihr Kind, aber auch für sie selbst – der Tod.

Winslet und insbesondere DiCaprio schrammen hier oft am Overacting vorbei, zu sehr im theatralischen Bühnenmodus oder in den Rollen von Paul Newman und Liz Taylor, zu laut für die leise Verzweiflung, und vielleicht dadurch doch wieder glaubhaft. In den Streitsequenzen offenbart sich, dass wir alle im Streit Theater spielen – eben theatralisch sind – zu laut, zu schrill, zu aufgesetzt wirken. Hinter DiCaprios aufgesetzt maskulinem Streitgehabe offenbart sich seine Schwäche, seine Eitelkeit, seine tatsächliche Leere. Frank Wheeler ist nicht der kluge Arbeiter, den April in ihm sieht, der sich nur finden und entwickeln muss – er ist kein Talent. Und genau davor hat Frank Angst. Angst, sich beweisen zu müssen und zu versagen. Statt dessen treibt er lieber weiter im vertrauten Wasser, in einem Job, der es ihm ermöglicht, in falscher, gespielter Arroganz auf seine Kollegen herabzublicken und die kleinen Sekretärinnen zu beeindrucken und ins Bett zu kriegen, den Vorgesetzten zu gefallen, die er nicht ausstehen kann. Franks Wutausbrüche sind das maskuline Imponiergehabe eines Verlierers, und so realisiert April nicht aufgrund des Streits an sich, sondern vielmehr des weichen, konturlosen Vakuums hinter Franks smarter Fassade, dass sie sich in ein Trugbild verliebt hat. Heute würde April wahrscheinlich mit beiden Kindern abhauen und in der Großstadt einen Laden für Feng-Shui-Zubehör eröffnen, im Vorstadtmilieu der Fünfziger ist dieser Ausweg undenkbar, April ist gefangen in einer Situation, die von einem Moment zum nächsten ihre bodenlose Hoffnungslosigkeit enthüllt hat.

In einer der besten Sequenzen im Film zeigt Mendes den Morgen nach dem großen Bruch, in ruhig getakteten Bildern des makellosen Magazin-Haushaltes der Wheelers. Das Morgenlicht, die bewegungslosen Bilder, die seelenlose Einrichtung, deren Fünziger-Jahre-Charme nach der Eruption seltsam verlogen und falsch wirkt. Es ist eine großartige Einführung in die Frühstücks-Sequenz, in der April sich als Stepford Wive verkapselt und Frank die perfekte Hausfrau gibt. Ob sie hier wirklich versucht, in der inneren Isolation, auf diesem Wege die Ehe zu retten und zu «funktionieren», daran scheitert und dann die Heim-Abortion durchführt, oder ob sie es von vornherein als eine Art Abschied sieht, nur einmal die brave, angepasste Hausfrau sein, die sich Frank in Wirklichkeit wünscht anstelle der, die sie wirklich ist – diesen Deutungsspielraum lässt Mendes offen, und so viel Ambivalenz muss auch sein dürfen. Die ganze Perversion der Beziehung wird hier leise, deutlicher als in dem Geschrei der Nacht davor, offenbar, die Leere hinter Aprils großen Träumen. Während das Buch aus Franks Perspektive erzählt ist, macht sich der Film unverhohlen Aprils Standpunkt zu eigen (vielleicht nahe liegend, da Winslet mit Mendes verheiratet ist), sympathisiert mit der Tragödie der freien Frau in einer Zeit, als solche Freiheit noch undenkbar war.

In diesem einen Punkt greift Mendes vielleicht zu kurz – durch seine fast makellose, lustvolle Wiederauferstehung der fünfziger Jahre (die er seltsam unpolitisch präsentiert, frei von der ganzen McCarthy-Antikommunismus-Stimmung jener Zeit) verführt er zu der Annahme, dass die zerrütteten Beziehungen, die Tristesse, die kleinen Träume und der Wunsch, ein bürgerliches Leben zu führen, ohne einer von ihnen sein zu müssen, nur auf diese Periode beschränkt seien. Mendes präsentiert April Wheeler als eine Frau von «heute». deren Freiheitswunsch nach Selbstverwirklichung und Ichfindung ganz Kind der Postmoderne zu sein scheint, gefangen in der Nachkriegswelt der Moderne, eine Frau, die ihrer Zeit voraus ist. Besonders deutlich wird dies an ihrem relativ modernen Umgang mit Abtreibung als Chance, ihr eigenes Leben zu steuern, nicht lediglich Muttermaschine zu sein. In einem perfiden Twist fällt Mendes so auf die gleichen Illusionen herein, die Yates zu sezieren versucht – der Regisseur glaubt sich seinen Subjekten und ihrem Umfeld überlegen, befreiter, und kann so dem Zuschauer die gleiche Lüge verkaufen. Wenn der alte Givings am Ende sein Hörgerät herabdreht, entlässt und Mendes in eine Druckkammer zurück in unsere Zeit und wir dürfen uns dem Trug hingeben, dass solche Dramen in die Vergangenheit gehören. In die Zeit von Tennessee Williams, Raymond Carver oder Edward Albee und dessen 1966 mit Richard Burton und Liz Taylor verfilmtes Wer hat Angst vor Virginia Woolf? Es ist die eigenartige Leistung von Mendes’ Verfilmung, dass sein Film sich «anfühlt» wie die großen bürgerlichen US-Dramenfilme der sechziger Jahre, eine Gattung, die heute fast in Vergessenheit geraten ist oder den Biss verloren hat. Mit diesem Look-and-Feel wirkt Revolutionary Road seltsam anachronistisch, ungewohnt «großes Kino» nach dem eher reality-orientiertem Jarhead, und doch reicht ein Blick auf Mendes deutlich leichteren American Beauty, um zu sehen, dass die grundlegenden Spannungen in der Fassade der Alltagslügen geblieben sind – in vieler Hinsicht bilden beide Filme eine Art Klammer.

«Wir können hier glücklich sein», sagt Frank an einer Stelle zu April. Mendes Film zeigt schonungslos, warum es in der Revolutionary Road kein Glück geben kann.

19. Januar 2009 09:27 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Jugend Ohne Jugend

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Als hätte David Lynch Die Entdeckung des Himmels meets Homo Faber nach einem Drehbuch von Grant Morrison verfilmt, so fühlt sich Francis Ford Coppolas erster Film nach über zahn Jahren an. Verwirrend, bilderreich, allegorisch, vielschichtig. Die Geschichte des siebzigjährigen Linguisten Dominic Matei, der am Ende eines vertanen Lebens vom Blitzschlag getroffen wird und durch wundersame Weise dadurch verjüngt – und tiefergehend verändert – ist eine mäandernde Reise durch die Zeit, durch verschiedenste Kulturen, durch Philosophie und Sprache und durch eine surreale Liebesbeziehung, die wie ein Wirbelsturm von Figuren, Orten und Handlungsfetzen vorbeipulsiert.

Das ist sicher vielleicht ein Schwachpunkt der Films – Charaktere und Narration bleiben oft skizzenhaft. Der von Bruno Ganz hervorragend rätselhaft inszenierte Professor Stanciulescu, der Mateis Heilung begleitet und ihm eine neue Identität verschafft, stirbt so offscreen undsein Potential scheint plötzlich brachzuliegen, sein Handlungsfaden ist einfach abgeschnitten. Anderen Figuren geht es kaum anders. Die Nazi-Agentin in Raum , der Orientologe Guiseppe Tucci und sein Assistent – all diese und viele andere Charaktere blitzen im atemlosen Rausch des Films vorbei und scheinen mehr zu versprechen als zu halten. Tatsächlich liegt in dieser quecksilbrigen Fluidität der Handlung, die man kaum je richtig zu greifen kriegt, die springt und bricht und jederzeit unvorhersehbar bleibt, eine großartige Stärke des Films. Als Zuschauer ist man sich der Handlung nie sicher, die Erzählung wird nie berechenbar, im Gegenteil. Als Dominic im zweiten Teil des Films seine verstorbene grße Liebe Laura wiedergeboren in Form von Veronica wiederfindet, würde man in jedem anderen Film laut aufstöhnen. Hier ist nicht nur diese Wiedervereinigung unerwartet und plötzlich, sondern auch der darauffolgende Bruch, der Veronika und Dominic nach Indien führt und schließlich nach Malta, wo sich Veronica immer weiter in metapsychologische Urversionen ihrer selbst verwandelt, in immer frühere Leben zurückkehrt, und dabei körperlich zusehends altert, während Dominics dunkle Seite sie mißbraucht, um sein gescheitertes Lebenswerk – die Suche nach dem Ursprung der Sprache – zu beenden.Diese, wie ungezählte weitere Wendungen des Films sind absolut unvorhersagbar.

Youth Without Youth fühlt sich mystisch an, surrealistisch, ein doppelbödiges Spiel, von den seltsam altmodischen, an die 50s und 60s erinnernden Opener des Films an. Coppola macht es seinen Zuschauern bis zum Filmende niemals einfach, verweigert jedes Happy End, jede einfache Deutungshilfe. Mutanten, Wiedergeburt, phantastische Geisteskräfte, Seelenwanderung, ein zynischer kryptofaschistoider Doppelgänger als Out-of-Body-Experience, Zeitschleifen, Traumsequenzen… so vieles an diesem Film erinnert an die psychotische Phantasie von Philip K. Dick. So viele Andeutungen, so viele visuelle und verbale Hinweise – man wird diesen Film mehrfach schauen müssen, um ihn zu deuten.

Rein bildsprachlich ist Youth ein Epos. Bereits zu Filmbeginn lässt Coppola Handlungselemente an unseren Augen vorbeiflirren, im weiteren Verlauf wird die Bildsprache oft drogenumnebelt, wie etwa die um 180° auf den Kopf gedrehten Aufnahmen, die wunderbar subtilen Spiegelsequenzen mit Dominics Doppelgängern, die Sexszene mit der Nazi-Agentin und ihrer Svastika-Reizwäsche. In traumhaften, kafkaesquen Bildern erzählt Coppola eine Geschichte, die sich jenseits aller Ratio entfaltet und mehr als neugierig auf Mircea Eliades Originaltext macht. Der Film ist ein wilder Fiebertraum, der in seiner Energie einerseits die Ästhetik von Musikvideos aufgreift, andererseits mit altersweiser Ruhe und Langsamkeit agieren kann, wenn es sein muss. Nahezu jede Einstellung ist eine meisterhafte Bildinszenierung, die sich zugleich zeitlos-altmodisch und doch hochmodern anfühlt – schließlich hat Kameramann Mihai Malaimare Jr. den Film digital aufgenommen und aus über 170 Stunden Originalmaterial zusammengeschnitten. Allein diese Kondensierung – und Coppalas permanentes Siel mit den digitalen Möglichkeiten, um die verschiedensten Filmflairs zu emulieren und nahtlos zwischen Trainspotting und Casablanca zu springen – macht den Film zu einem visuellen Trip, der die schamanistische Stimmung der Handlung perfekt untermalt.

Tim Roth und Alexandra Maria Lara brillieren in diesem Film, man kann es nicht anders sagen. Lara ist in der ersten Filmhälte etwas fablos, in der Rolle der Laura, um dann aber als Veronica von Coppola nahezu verliebt in Szene gesetzt zu werden. Die Rolle – und Lauras Seelentrips in de Zeit von Ägypten, Sumer und Babylon – bieten der Darstellerin die Möglichkeiten, alle Register zu ziehen, was sie dann auch absolut souverän tut. Lara gibt ihre Rolle niemals – trotz der oft überzeichneten Handlung – der Lächerlichkeit preis, ihre Veronika ist eine Figur, die uns fast mehr als der polymorphe Roth durch den letzten Akt des Filmes führt, ihn zusammenhält, ihm Seele gibt. Roth, auf der anderen Seite, zeigt sich fast manisch wandlungsfähig, körperlich ebenso wie als Darsteller, der mit Mimik und kleinsten Nuancen die inneren Verwandlungen seiner Figur widerspiegelt. Roth bei dieser Achterbahnfahrt zuzusehen, ist allein den Eintrittspreis wert.

Es ist unverständlich, warum dieser Film als Agentendrama mit Nazis promoted wird – dieser Handlungsstrang nimmt bestenfalls 30% des Filmes ein uns hat nichts mit Youth Withou Youth zu tun. Da ist die Marketingabteilung der Verleiher mehr als unglücklich vorgeprescht. Wer den Film erwartet, den die Pressearbeit verspricht, muß enttäuscht sein. Was vielleicht die ein oder andere miserable Kritik rechtfertigt – die anscheinend übersieht, wie mutig, wie Auteur dieser Film ist, alles andere als ein altersblinder Querschläger, sondern ein großartiges, mutiges Meisterwerk in einer Zeit, in der solche aus allen Genres herausragenden, erzählenden, großen Filme selten geworden sind. Youth Without Youth ist inspirierend, gewagt, provokativ, sexy, klug, selbstverliebt, verwirrend und eben deshalb interessant, im besten Sinne irritierend und seltsam. Ein Film wie kaum ein anderer.

11. Juli 2008 14:12 Uhr. Kategorie Film. Tag . Eine Antwort.

No Country For Old Men

Vietnamveteran Llewelyn Moss glaubt, den Fund seines Lebens gemacht zu haben – inmitten der Leichen eines schiefgelaufenen Drogengeschäftes findet er einen Koffer mit zwei Millionen Dollar. Dumm nur, dass Moss eben kein echter Bösewicht ist, sondern nur ein armer Loser mit dem Herz am halbwegs rechten Fleck. Als er in der nächsten Nacht in die Wüste zurückkehrt, um einem der Überlebenden Wasser zu bringen, wird er entdeckt. Und gejagt. Dumm auch, dass im Geldkoffer ein Peilsender ist, mit dem der Auftragskiller Anton Chigurh Llwewlyn verfolgen kann. Und so beginnt eine blutige Hetzjagd durch zwei Staaten, bei der schnell klar wird, dass es kein Happy End geben wird.

Der vierfach oscarprämierte Film der Coen-Brüder ist nach eher abschweifenden Filmen wie Oh Brother where art thou, The Man who wasn’t there und dem wirklich extrem miserablen Ladykillers eine gereifte Rückkehr zur alten Erzählform, wie man sie aus Arizona Junior, Big Lebowski und vor allem aus Fargo kennt. Mit seinen endlosen texanischen Wüstenlandschaften und dem wettergegerbten Sherrif Thomas Bell ist No Country vielleicht sogar eine Art Contrapunkt zu Fargo, der von einer jungen schwangeren Polizistin Marge Gunderson  und Schneewüste geprägt war.  Die Coens – sonst gewohnt, ihre eigenen Stoffe zu schreiben – melken Cormac McCarthys Vorlage zu einem wunderbar meditativen Film, der den Filmtitel tatsächlich zum Schlüssel des Films erhebt – das Grenzgebiet zwischen Texas und Mexico, geprägt von Drogendeals, Gier und Mord, ist kein Ort für alte Männer – und schon gar kein Ort, wo man alt wird.  Mit surrealer Leichtigkeit verbindet der Film eine tiefe melancholische Grundnote, die vor allem Tommy Lee Jones als berufsmüder Sherrif von der ersten Sekunde bis zum Schluss wunderbar in den Film einbringt, mit einer Menge hyperrealistischer Gewalt, großartigen unerwarteten Schockmomenten und einer mehr als soliden Prise von Humor, der so schwarz ist wie Kaffee, der drei Wochen lang auf der Heizung stand. Es ist beeindruckend, wie nahtlos die Coens europäisches Erzählkino und amerikanische Action fusionieren. Und am Ende einen Film haben, der – ähnlich wie Departed - eine schwarze Messe amerikanischer Ur-Riten feiert, eine fast lyrische Auseinandersetzung mit dem Land, den Menschen und einer bestimmten Periode in den USA. Vieles in diesem Film hat die ultrarealistische Poesie eines Elmore Leonard, die Sparsamkeit, die Gründlichkeit, die erzählerische Präzision. Und zugleich fühlt sich vieles traumhaft, unwirklich, surreal an. Zunehmend lösen sich narrative Schwarzweiß-Schemata auf, oder werden gezielt enttäuscht. Nahezu alle Helden- oder Erlösungsfiguren scheitern, der Sheriff ist desillusionierter Pensionär, Llewelyn Moss  – bislang der eigentliche Held der Erzählung –   wird nahezu nebenbei, de facto offscreen,  in seinem Hotel von den Meikanern, denen er das Drogengeld gestohlen hat, erschossen. Selbst der von Woody Harrelson gespielte arrogante Auftragsmörder Carson Wells, der wie in einer griechischen Tragödie für einen Moment lang noch die Hoffnung einer Wende zum Guten verkörpert, ist schnell abserviert. Moss Freundin… bei ihr bleibt fast offen, wie sie endet, auch wenn die Tatsache, dass der hyperreinliche Auftragskiller Chigurh sich beim Verlassen ihres Hauses die Schuhe reinigt, Bände spricht. Übrig bleibt am Ende eben nur Anton Chigurh, der wie eine Naturgewalt, wie ein Comic-Schurke operiert, mit einer obskuren Druckluftwaffe, mit einer albernen Frisur, mit seltsamen Ticks, ein wunderbarer, eben filmreifer Irrer. Nicht einmal der letzte kathartische Moment, als Anton völlig überraschend von einem anderen Fahrzeug in einem Unfall gerammt wird, bringt diese Maschine aus der Bahn. Mit gebrochenem Arm entkommt Anton am Ende ins Off, der Schurke bleibt der einzige Überlebende, der wirkliche Held des Filmes, the last man standing.  Hiernach folgt nur noch eine seltsame, surreale Coda des philosophierenden Sherrif Bell, dessen Traumerzählung dem Film eine verwirrend unwirkliche Stimmung verleiht und ein abruptes, wunderbar unerwartetes Ende, das diesen langsamen, wunderbar komponierten Film in Richtung Meisterwerk hievt.

No Country for old men ist ein brutaler Film über ein brutales Land, in dem immer noch das Gesetz des wilden Westens regiert, es ist eine moderne CrimeNoir-Geschichte, die im gleißenden Sonnenlicht fast ohne Schatten erzählt wird, die furios und zugleich zeitlupenartig langsam ist. Die Story lebt von ihrem zeitlose, makellos inszenierten End-80s-Flair, von den dicken Autos, von dem Staub, von den Highways – und von den Darstellern, die meisterhaft desillusioniert durch den Film gehen. Josh Brolin ist exzellent, die kleine Nummer mit dem großen Traum, der Loser, der sich überschätzt und den man trotzdem mag – und umso überraschender, wenn die Coens fast beiläufig die Hollywood-Regeln auf den Kopf stellen und den liebenswerten Loser eben, well… verlieren lassen. Tommy Lee Jones ist einer der größten Darsteller seiner Generation, und dies ist einer der Filme, die er nicht quasi im Halbschlaf abserviert. Allein die Falten um seine Augen haben mehr Poesie und Talent als zehn andere Schauspieler zusammengenommen. Die Coens haben den Film angereichert mit Nebenfiguren, Nebenschauplätzen, die nach und nach wichtiger scheinen als der eigentliche Plot – Figuren und Szenen, die so reich sind, dass man sie immer und immer wieder sehen möchte. Nahezu jede Location, jeder Raum, jedes Hotel ist so liebevoll ausgestattet, so auf den Punkt designed, das man atemlos durch das Bild geht und bewundert mit den Augen alles abtastet und fast vergisst, den Film als solches wahrzunehmen. Die Detailliebe, die Textur, des Films, ist makellos. Die Coens verwandeln einen B-Movie-Plot in einen Film, den man immer und immer wieder wird sehen können, reich, detailvernarrt, surreal, widersprüchlich, rätselhaft. Spurenelemente von Lynch, von Tarantino, von Wim Wenders blitzen durch, Anspielungen auf das eigene Werk der Coens. Javier Bardem macht aus dem pulp-artigen Superschurken Chigurh eine unwirkliche Figur, die facettiert und unglaublich bedrohlich ist, deren glitzernde Augen aber auch hypotisch sind – der charismatischste und seltsamste Filmschurke seit Hannibal Lector.

Der Film ist so karg und hart und leer wie die texanische Wüste – und genau so schnell gefährlich, bedrohlich, tödlich und blutig.  Keiner der Darsteller taugt zum Helden, keiner ist «the good guy», egal wie sehr wir Zuschauer uns das herbeisehnen. Es gibt keine ordnende Kraft, und ihre letzte Instanz – Sheriff Bell – hat längst aufgegeben, etwas bewegen zu wollen. No Country ist ein Bollwerk wider die Zivilisation, eine Tragödie, in der sich die Menschen als zu weich entpuppen. Nur Bardems Figur ist hart genug, entmenschlicht genug, überlebt auch die schlimmsten Verletzungen, schleppt sich weiter, wie ein Teil der unmenschlichen Landschaft, a force of nature, die das unausweichliche nur zu Ende bringt und dabei, zynisch amüsiert und kalt bleibt. Chigurh ist ein Wolf, eine Schlange, ein Krebs – eins dieser Wüstentiere, ein Teil der texanischen Landschaft, nicht Teil der menschlichen Zivilisation, er ist nicht einmal ein Soziopath, der steht völlig außerhalb der Gesellschaft. Er ist die fleischgewordene Gnadenlosigkeit der Natur. «Sie müssen das nicht tun», kriegt er immer wieder im Verlauf des Films zu hören, bis es ihn selbst amüsiert – aber der Clou ist: Anton kann gar nicht anders, er muß es sehr wohl tun. It’s in his nature. Anton ist nichts weniger als der Tod auf Erden, manifestiert als Killer. Er tötet Menschen mit den selben Werkzeugen, mit der selben Gedankenlosigkeit, mit der wir Rinder töten – mit einem Bolzenschussgerät. Es ist nur konsequent, dass Anton am Ende des Films als einziger überlebt… wie sehr wir uns auch anstrengen, der Tod wird immer Teil unseres Lebens sein.

Es wird viele Leute geben, die den Film nicht verstehen, das Ende, das fast beiläufige Wegwerfen von Llewelyn Moss. Die Tatsache, dass die Coens streckenweise so tun, als handele es sich um eine Krimi, um einen Actionfilm, nur um dann die Genreregeln der typischen 80er-Jahre-Underdog-Films völlig auszuhebeln, darf nie darüber hinwegtäuschen, dass No Country ein meditativer Film, der in den Details über die Menschheit, über die Natur, über das Schicksal und dessen Unausweichlichkeit nachdenkt. Ein seltsamer Hauch von Satre und Camus – gefiltert durch die US-Cinema-Augen der Coens – weht durch diesen Film, ein staubiger Existentialismus, der No Country im Endeffekt zu einer Studie über den Sinn von Leben und Tod macht… nicht ohne Grund weigert sich Moss’ Frau Carla Jean am Ende, ihr Leben oder ihren Tod vom Wurf einer Münze, vom Zufall, abhängig zu machen und verweigert sich der Willkür der Sterblichkeit.

7. März 2008 14:12 Uhr. Kategorie Film. Tag , . 2 Antworten.

Sweeney Todd

Das Unerwartete an Sweeney Todd – Der teuflische Barbier aus der Fleet Street ist eigentlich, dass der Film so gut funktioniert. Man sollte denken, dass ein Film, in dem zu 95% gesungen wird und der auf einem Musical von 1979 basiert, absolut Crapville sein würde, aber im Gegenteil. Burton fährt seine leider inzwischen etwas gewohnt wirkende Gothic-Chic-Schiene, die hier weniger ernst wirkt als in Sleepy Hollow. Es mag daran liegen, dass Burton wieder mit Depp und seiner Lebensgefährtin Helena Bonham-Carter arbeitet, aber irgendwie hat man bei Sweeney Todd streckenweise ein starkes Gefühl von Deja Vu, zumal die Handlung an sich über weite Strecken ganz im Stile griechischer Tragödien verläuft und insofern denkbar vorhersehbar ist, insbesondere, was die Bettlerin angeht… und dennoch schafft Burton einige Twists, die unerwartet und frisch daherkommen.

Die Tatsache, dass Depp und Bonham-Carter keine ausgebildeten Sänger sind, kommt dem Film dabei absolut zugute, zumal Sondheims befremdliche Kurt-Weill-Melodien umso besser wirken, wenn sie etwas windschief gesungen präsentiert sind. Es ist großartzig, wenn Bonham Carter von Vertrauen singt und zugleich eine atonale Violine ihre Worte Lügen straft. Depp selbst klingt dabei überraschenderweise ein bisschen wie David Bowie, ein seltsam geknurrter Sprechgesang, der dem Material durchaus Modernität verleiht, und auch wenn die deutschen Untertitel dem doppelbödigen schwarzen Humor von Sondheims Texten nicht ganz gerecht werden, funktioniert der OmU-Ansatz sehr viel besser als etwa eingedeutschte Texte. Schon die ersten Textzeilen lassen wenig Zweifel daran aufkommen, dass dies hier kein Stella-Musical wird, sondern eine bittere, blutrot glitzernde Orgie aus Klang und Bild, reiner und wunderbarer Over-the-Top-Camp. Es wäre sogar eigentlich besser gewesen, auch zwischen den Songs einfach weiter unterzutiteln. Insofern ist Sweeney Todd das erste verfilmte Musical, das tatsächlich funktioniert und bei dem es nicht bei einem abgefilmten StageAct bleibMorbide und düster wie die Geschichte des Barbiers, der ganz à la  Der Graf von Monte Christo aus dem Exil zurückkehrt, um seine Peiniger zu meucheln. Anders als bei Dumas allerdings ist Benjamin Barker alias Sweeney Todd kein strahlender Held, sondern mutiert rasch zum munteren Serienkiller, der in seinem Barbershop einen Kunden nach dem anderen meuchelt, damit Mrs. Lovett delikate Fleischpastete daraus machen kann. Der Mensch als des Menschen Wolf. Seit Delicatessen (und Sweeney Tod ist natürlich älter) war Kannibalismus so schick.

Depp und Bonham-Carter spielen ihre Rollen mit jeder Menge Spaß und Mascara, inmitten eines Sets, das Burtons Vorliebe fürs Grell-Verspielte in monochrome Farben taucht und bei dem man oft nicht sicher ist, was real und was digital animiert ist. Nicht auszudenken, was Burton aus Alan Moores From Hell geholt hätte. Elegant und minimalistisch zitiert Burton sich hier selbst, wird aber zugleich dem Bühnenfeeling des Musicals in der dunklen Kunstwelt, die er hier schafft gerecht. Das weniger Szenenwechsel als in einem normalen Film stattfinden, fällt so kaum negativ ins Gewicht. Mitunter strengt der permanent schlecht gelaunte Sweeney Todd, stets in düsteres blaues Licht getaucht, etwas an, aber selbst hier gelingt Burton ein spielerischer Umgang, etwa wenn Mrs. Lovett von einem schönen Ruhestand am Strand singt und Depp das grellbunte Spektakel, das Burtons FX-Abteilung hier abfeuert, wunderbar komisch-misanthrophisch über sich ergehen lässt. Überhaupt ist der Film randvoll mit Gags der bösesten Sorte, wobei manche Wortspiele in der deutschen Übersetzung elend krepieren. Alan Rickman und Sacha «Ali G» Baron «Borat» Cohen brillieren in ihren Nebenrollen als ekelige Schmucks, denen man den Tod bestens gönnt, bis Todd schließlich in einem tragischen Moment vom Rächer zum Mörder wird und – ganz à la Poe blutüberströmt – zum wahren Bösewicht des Films wird.

Nach der neonpsychedelischen Kubrik-Schokoladenfabrik kehrt Burton ästhetisch zur Daguerreotypie-Ästhetik des Finales von Edward Scissorhands zurück, und präsentiert Depp wieder einmal in einer Ausnahmerolle als seltsam distanziert wirkende, unwirkliche Figur, die sich – wie so oft bei Depp – ausserhalb des Erfahrungshorizontes des Betrachters bewegt, die in Kleidung, Gestus und Sprache fremd wirkt, wie eine Comicfigur. In niemanden findet Burton so den perfekten Außenseiter wie in Depp, der in allen Filmen Burtons den Marginal Man gespielt hat, den Missverstandenen, den Freak. Und während Depps Rolle einen Hauch oberflächlich wirkt (was zur Figur passt, die ideal ein Cyphermen bleiben muss), beweist Bonham Carter mit einem Minimum an Blicken und Gesten eine schauspielerische Tiefe, die den Film über die in oder andere Länge hinwegkatapuliert. Blutrünstig und dabei doch abstrakt, inszeniert, niemals wirklich «real» ist Sweeney Todd alles andere als ein moderner Horrorfilm, sondern wirkt wie eine Verbeugung vor Poe, vor den Hammer Studios, vor Vincent Price, vor dem Pulp.

25. Februar 2008 16:14 Uhr. Kategorie Film. Tag , . Keine Antwort.


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