Slanted 17: Cartoon / Comic
Wie ich bereits mehrfach schrieb, ist das eigentlich spannende an der Slanted nicht mehr (nur) so sehr der Inhalt, als vielmehr die Evolution des Blattes als solches, als visuelles Experiment. Innerhalb des groben Rahmens eines typographischen Magazines hat das Magazin so viele fröhliche Änderungen durchlaufen wie kaum eine andere Publikation – vom reinen Blog zum schwarzweiß-Magazin im aufgebohrten Copyprint, zum richtig gedruckten und «echt» vertriebenen Magazin – und mit der 17. Ausgabe haben sich Format und Layout wieder geändert. Größer ist es geworden, wahrscheinlich, um in der Flut nahezu gleicher A4-Formate herauszuragen, dicker ist es geworden und das Layout hat sich auch geändert, wirkt gestraffter. Geblieben ist die Vorstellung zahlreicher Fonts eingebettet in ein Layoutabenteuer, die klare Trennung von Bildspielplatz und lesbaren (und stets lesenswerten) Texten, die aus meiner Sicht ja der eigentliche Schatz des Magazins sind. Von deutschen Handlettering über Manga-Fonts und ein Interview mit dem Schrift/Comicgrenzgänger Alesso Leonardo bis hin zu der bei diesem Thema wahrscheinlich nicht fehlen dürfenden, aber irgendwie nicht sonderlich erwähnenswerten Comic Sans. Es gibt auch ein paar aus der Reihe tanzende Texte, wie etwa Julia Kahls Interview mit Matthew Carter, die das Monothema-Heft etwas auflockern, dafür fehlt mir als US-Comic-Fan dieser nicht unwichtige Teil der Comicgeschichte absolut, auch wenn ein paar Marvel-Ikonen im Bildteil zitiert werden und einige Soundwords genutzt werden, um die Fonts vorzustellen… wobei eben gerade diese Reduzierung von Comic auf «Peng! Bumm! Klatsch!» immer etwas schmerzhaft ist. Bei Typographie und Comic wären einige US-Handletterer wie Chris Eliopoulus, Künstler wie Eisner und Steranko, aber sicher auch ein Interview mit Rian Hughes spannend gewesen. So wie eigentlich (vielleicht verständlicherweise) jede kulturhistorische Betrachtung von Comics als Medium etwas fehlt – aber vielleicht ist das auch nicht der richtige Ort dafür. Dennoch schade – auch wenn er im Sterben liegt und ich eigentlich gut finde, europäische und asiatische Comics gegenüber dem US-Spandex-Genre zu betonen, gerade in Sachen Typographie gibt der Markt der US-Comics einiges her.
Das ist aber tatsächlich schon alles, was mir einfällt angesichts eines Heftes, das sich wieder einmal erfolgreich neu erfunden hat, das zum Entdecken und Spielen einlädt und auch in der 17. Ausgabe die Balance zwischen Spaß und Seriosität immer wieder wunderbar kippelig hält – die Stärke des Heftes ist einfach, dass es keinerlei Botschaft, keine Inhalte, keine Funktion hat, sondern einfach nur ist. Auf dieser Basis, die sich so spürbar von den meisten anderen Zeitschriften mit mehr Sendungsbewußtsein abhebt, oder die eine Zielgruppe bearbeiten wollen/müssen, oder die «journalistisch» sein wollen/müssen, entsteht eine bunte Mischung aus High-End-Schülerzeitung und Fanmagazine, die mich vom Spaßfaktor an Clownfisch und andere Portfolio- oder Uni-Magazine erinnert, aber zugleich fokussierter ist. Abgesehen davon, dass es eine phantastische Mischung aus Spielwiese, Aquise- und Netzwerktool für Magma ist, ist es unterm Strich einfach eine der lesenswertesten Publikationen im Typobereich, paradoxerweise eben, weil die Slanted so ein bisschen wunderbar ziellos ist und du sie weniger wie eine ernsthafte Zeitschrift liest, sondern mehr wie ein Videogame durchwanderst, Dinge entdeckst, Geheimnisse dekodierst, Aufgaben löst und auch mal einfach Sachen überspringst. Man darf nicht drüber nachdenken, wenn andere Bereiche so wunderbar explorativ über sich selbst berichten würden und das nahezu filterlose Tumblr-Scrapbook zum journalistischen Werkzeug erheben würden.
10. April 2012 12:09 Uhr. Kategorie Design. Tag Branche, Comics, Kunst, Magazine, Medien, Typographie. Eine Antwort.
Grant Morrison: Supergods
»Supergods« ist ein seltsames Experiment. Teils Exegese der Popkultur anhand ihrer Comic-Helden, teils Autobiographie, teils sehr individuelle Welttheorie, teils geschicktes Self-Marketing. Von Siegel und Schusters Superman über Stan Lee und Morrisons Nemesis Alan Moore bis hin zu Morrisons aktuellsten Arbeiten geht die Reise, die zum Teil bereits bestehende Interviews und Essays des Autors kohärent zusammenfasst und zu einer Metaidee verwebt. Das bestechende an »Supergods« ist zweifelsohne, wie Morrison Comics als Zeitsymptom deutet, in denen sich die Trends der jeweiligen Epochen des Mediums nicht nur widerspiegeln, sondern die nicht selten in der hypertrophen Kunstwelt der Superhelden Entwicklungen der »realen« Welt vorwegnehmen. Gerade an den oft meta-textuellen und psychedelischen Stories der Silver Age entdeckt Morrison Aspekte, die unwillkürlich an eine Art Light-Version von Zizeks Filmanalysen erinnern. Im Vordergrund stehen dabei die von Redakteur Julie Schwartz bei DC betreuten klassischen Helden der sechziger Jahre, darunter The Flash, Atom und Green Lantern, deren postmoderne und popkulturelle Anklänge heute in Morrisons eigenen Arbeiten oft widerhallen, aber auch die Marvel-Revolution Mitte der Sechziger und dr Brit-Boom der Achtziger, der Trend zu erwachseneren Graphic Novels und sogar der Image-Boom der 90er sind Morrison einer persönlichen Betrachtung wert. Je näher der Autor allerdings der Gegenwart kommt, umso weniger scharf und alert wirkt sein Blick, ganz im Gegenteil wirkt vieles beflissen und seinem gegenwärtigen Arbeitgeber DC gegenüber zu unkritisch. Dass Morrison dabei ein an Marketing grenzendes Namedropping veranstaltet und seinen Chef Dan Didio förmlich feiert ist eine Sache – dass er diese Perspektive aber auch in die Vergangenheit ausdehnt und die ungerechte Behandlung von Siegel und Schuster durch DC achselzuckend als Naivität der Superman-Schöpfer abtut, wirkt vermessen und zeigt, wie eng Morrisons Horizont zuweilen ist. Mag sein, dass er solche und andere »kontroverse« Positionen nur bezieht, um möglichst gegen den Mainstream zu argumentieren, aber es macht etwas traurig, wenn jemand, der mit Figuren wie Superman oder Batman Millionen verdient, es anscheinend völlig okay findet, wenn die Erfinder dieser Kreationen niemals ordentlich und fair entlohnt wurden. Dass es für Morrison eine enge Verbindung zwischen seinem persönlichen Leben und seiner Arbeit gibt, ist eigentlich seit seinen frühesten Tagen klar – immerhin hat er sich schon in einer seiner frühesten Arbeiten, Animal Man, dem Dialog mit seiner Figur gestellt, und mit The Invisibles einen fast zu nahtlosen Austausch zwischen Fiktion und Realität geschaffen, wobei Morrison das Comic nutzte, um sein eigenes Leben positiv zu beeinflussen. Auch die Faszination mit Comics als einer Art virtueller Welt, der der Leser sozusagen von der nächst höheren Dimension aus überlegen ist – er kann die Gedanken der Protagonisten lesen oder Zeit durch Vor-/Zurückblättern steuern usw. – ist für Morrison kein neues Thema, taucht immer und immer wieder in seinen Geschichten auf, zuletzt unter anderem in All Star Superman. Morrison widmet dieser Idee von Comics als zweidimensionaler Realität unterhalb unserer dreidimensionaler Wirklichkeit entsprechend einigen Raum und folgt der nachfliegenden These, dass es entsprechend über uns eine vierdimensionale Ebene geben könnte, deren Bewohner uns wiederum »lesen«. Die Comics-Unversen sieht er als lebende Entitäten, deren Fguren langlebiger sind als wir »normale« Menschen, die die Jahrzehnte überdauern ohne zu altern, getragen von der Phantasie immer neuer Autoren, die kommen und gehen und diesen Mythen kurzfristig dienen, Mythen die Jenseits ihrer Schöpfer einen Punkt an Komplexität erreicht haben, an dem eine Art von eigenem Leben emergiert. Diese Vorstellung dürfte den meisten Autoren vertraut klingen, die wissen, dass Figuren und Ideen irgendwann ein Eigenleben entwickeln.
Ob Jack Kirby oder Jim Lee, ob Batman oder Justice League, von billigem Pulp bis zu der komplexen Medienmaschine von heute, »Supergods« ist eine kurzweilige und hoch subjektive Reise in die Pophistorie der Comickultur mit einem Reiseführer, der es versteht, neue Verbindungen zu sehen zwischen denn grellbunten Abenteuern und der sie umgebenden Gesellschaft, den Autoren und ihren persönlichen Vorlieben und einer Art größerem eigenen Bewusstsein von Literatur an sich. Das Buch ist nicht nur ein spannender Schlüssel zu Morrisons eigenen Faszination und Arbeiten, sondern vor allem im Rückblick auf die Sechziger und Siebziger auch auf die Art und Weise wie eine Kultur ihre Ängste und Hoffnungen den gerade in Trashmedien wie Horrorfilmen, Science Fiction oder eben monatlichen Superhelden-Abenteuern reflektiert und ausprobiert, in modernen Moralfabeln, in denen oft das nahezu Ungesagte wichtiger ist als die eigentliche Handlung. Zugleich gibt der Autor einen zuweilen fast beiläufigen, oft aber auch fesselnden Einblick in seine eigene Biographie und Ideen »hinter« seinen Stories und damit in ein Phänomen, das bei «work-for-hire»-Autoren selten genug ist und Grant Morrison in seiner Zunft auszeichnet: Morrison nutzt das Genre, um seine eigenen Ideen zu kommunizieren. Während die meisten Autoren im Serienwesen der Comics damit zufrieden sind, komplexe Soap Operas mit Spandex-Kostümen zu erzählen, sich von Monat zu Monat, Cliffhanger zu Cliffhanger und Kampfszene zu Kampfszene zu hangeln, hat Morrison eine überschaubare Anzahl «magnetischer» Themen, die immer und immer wieder in veränderter Form in seinen Arbeiten aufkommen. Ob ultrakomplexe Indieserie oder Blockbuster, ob manifest oder fast subliminal versteckt, Morrisons Arbeiten sind voller literarischer Experimente, Spiegel eigener Faszination und zunehmend auch eine Art Metamedium, in dem es mehr und mehr um Morrisons Theorien hinter der Geschichten geht (die sich in einem mit anderen Autoren geteilten, fließenden Kontinuum natürlich immer nur begrenzt umsetzen lassen). Dieser Ansatz stellt Morrison auf eine Stufe mit Raymond Chandler oder Philip K. Dick, die jeweils auch Trashmedien erobert und zu Sprechrohren ihrer eigenen Ambitionen und Fragen gemacht haben. Ein entscheidender Unterschied zu diesen beiden und anderen genretranszendierenden Autoren besteht jedoch darin, dass sich Morrison sehr entscheidend von Comics selbst inspirieren lässt, aus dem System selbst heraus Inspiration schöpft, nicht sehr über den Tellerrand blickt. Trotz aller literarischer Quellen, Popzitae und Drogentrips scheint vor allem der spätere Morrison ein autopoeitisches System, einem Perpetuum Mobile, der seine eigenen Werke und die Gescichte der Comics geschickt zu einem postmodernen Zitatedschungel verwebt, und etwa seinen All Star Superman oder seine aktuellen Batman-Geschichten massiv aus frühen Silver-Age-Elementen konstruiert, etwa aus Otto Binders naiven Superman-Fabeln oder aus den psychedelischen Sixties-Batman-Stories, in denen der eigentlich eher auf normale Kriminelle geeichte Batman plötzlich auf Außerirdische und andere seltsame Gegner traf – was Morrison prompt auf Erfahrungen Baumanns mit psychedelischen Drogen zurückführt. Und damit wieder autobiographisch macht.
Solcher Spiegelkabinett-Referenzen ungeachtet, ist Morrison die große Ausnahme in einer Branche, die zu wenig solcher Talente aufweisen kann, vor allem im Mainstream. Obwohl die Qualität seiner Arbeit ungemein schwanken kann, obwohl Morrison tatsächlich große schriftstellerische Probleme hat, etwa damit, ein befriedigendes Ende einer Geschichte zu finden, ist all seinen Arbeiten ein kreativer Hunger anzumerken, der bei Ergebnissen wie We3 oder Flex Mentale beispielsweise das Comic-Genre an die Grenze des Machbaren auslotet und verschiebt. »Supergods« macht deutlich, dass hinter dieser Arbeit mit den Jahren eine Art Philosophie und Weltanschauung entstanden ist, die, vorsichtig gesagt, ähnlich verwirrend klingt wie die Überzeugungen, mit denen PK Dick sich am Ende seiner Laufbahn zunehmend befasste. Auch wenn an sich mit Morrisons Haltung vielleicht nicht anfreunden kann und einen pragmatischeren Blick auf das Universum hat als der Autor, ist es so oder so faszinierend, auf eine so komplexe und plausibel argumentierte Konstruktion hinter dem Oeuvre eines Mainstream-Autors zu blicken. Seine Art zu denken, sein persönlicher Background und seine Arbeit verschmelzen bei Morrison zu einer Art Gesamtkunstwerk, dem das Buch eigentlich in seiner fragmentierten, mitunter unfokussierten Herangehensweise nicht ganz gerecht wird. Im Grunde folgt Morrison auch hier seiner Technik, möglichst viel wilde Ideen an die Wand zu werfen, zu sehen, was kleben bleibt und sich nicht weiter darum zu kümmern, ob die Elemente unbedingt ein kohärentes Ganzes ergeben. Auf seiner Reise durch die Nerd-Kultur verblüfft Morrison mit einem schönen, liebevollen, sehr anderen Blick auf die frühen Jahre der Comic-Industrie, historisch nicht immer korrekt, aber frisch und innovativ, und bis zur Jetztzeit ist seine Darstellung der Branche als dialektisches System, in dem Utopien und Dystopien sich ebenso abwechseln wie die relative kreative Wertschätzung der von Autoren oder Zeichnern. Am Ende des Buchs aber verliert Morrison – vielleicht unter Zeitdruck einer Headline – zunehmend den Faden, entwickelt seine Theorie von Superman & Co als eine Art selbstgeschaffenes Pantheon aus Papier nur beiläufig und legt vor allem die durchaus kritische Betrachtung des Genres einfach ab, wohl aus Angst, die Hand zu beißen, die ihn füttert. Das macht »Supergods« nicht weniger zu einem lesenswerten Einblick in kreative Arbeit und die Art und Weise, wie ein Autor mit seiner Materie zunehmend biographisch eins wird – hinterlässt aber ausgerechnet am Ende einen Hunger nach mehr, den das Buch leider nicht befriedigt.
2. Dezember 2011 13:11 Uhr. Kategorie Buch. Tag Comics. Keine Antwort.
Bear + Potato = Beartato
Keine Frage, was so wie oben 2005 anfängt und so wie unten 2011 endet, muss eine gute Reise sein: Das Nedroid Bilder-Tagebuch von Anthony Clarke ist, wie so viele Webcomic-Projekte, mehr als einen Besuch wert und gehört eigentlich fest in euren RSS-Feed.
16. November 2011 15:49 Uhr. Kategorie Online. Tag Artwork, Comics, Web. Keine Antwort.
Grant Morrison: The early years
Es ist vielleicht gar nicht unbedingt im besten Sinne die Krönung des Nerdtums, wenn man anfängt, tatsächlich Bücher über Comics zu lesen. Und zwar nicht Chip Kidds wunderbare Photobände, in denen er seine eigene Sammlerleidenschaft und damit eben das «Best of Geek Toys» ausstellt, die Shazam Püppchen und die Batmobiles… sondern ein ganz bilderloses und nicht schnell durchgeblättertes Buch, das beim Thema Comic paradoxerweise mehr Worte als Bilder auffährt, als würde es damit nicht sozusagen gegen die eigentliche Zielgruppe des Mediums anarbeiten. Timothy Callahans Buch über die frühen Werke von Grant Morrison – von Zenith bis hin zu seiner Revision der bizarren Heldentruppe Doom Patrol – bietet aber dennoch ebenso viel extrovertierte Geekness wie Kidds Paraphernalia-Orgien. Denn man kann Callahans Text-Exegesen eigentlich kaum verstehen, ohne die jeweiligen Comics oder Graphic Novels zuvor gelesen zu haben, andererseits langweilt aber gerade dann oft die langatmige pure Nacherzählungen der Handlung. Wo es knappe Annotations oder sportive Interpretationen täten, die man jeweils online zu vielen Morrison-Werken ja finden kann, wiederholt der Autor im Stile einer klassischen Deutscharbeit immer wieder auch die Geschehnisse, die er aber eigentlich als gegeben voraussetzen dürfte. Das füllt zwar Seiten, und dient sicher als Gedächtnisstütze, langweilt aber alsbald ungemein. Dessen ungeachtet arbeitet Callahan – wenn eben vielleicht einen Hauch zu unsportiv – wunderbar die verbindenden Motive und Strukturen, Ansätze und Antriebe des schottischen Ausnahmeautors Morrison heraus, der neben seiner Nemesis Alan Moore und vielleicht noch Neil Gaimans Frühwerk zu der kleinen Handvoll von Comic-Schreibern gehören dürfte, die einer literarischen Betrachtung überhaupt wert sind. Vor allem die Analyse von Morrisons ultra-metatextueller Durchbruch-Serie «Animal Man» aus den späten 80er Jahren faßt bis heute greifbare Tendenzen des Autors zusammen – und man hat trotz der ausgedehnten Ausgabe-für-Ausgabe-Durchleuchtung immer noch das Gefühl, Callahan würde der Sache nicht ganz auf den Grund gehen, Echos und Details übersehen, weil Morrisons Schreiben ein kultureller Zitatenstadl ist, ein Spiegelkabinett, in dem man immer etwas übersehen kann. Callahan ist sehr darauf bedacht, die literarische Ernsthaftigkeit des Comic-Autors zu beweisen (und damit en passant auch das eigene Buch zu rechtfertigen) und übersieht dabei etwas den unbändigen Spaß in Morrisons Texten, den quirligen Mix aus Hochkultur und Trasheinflüssen, der Morrison so auszeichnet. Callahan findet die New-Wave-Songzitate ebenso wie die Einflüsse von «albernen» Silver-Age-Comics und Ravepartys oder Acidtrips durchaus, seine Interpretation wirkt aber insgesamt einen Hauch zu ernsthaft für das Ausgangsmedium, reitet einen Tick zu sehr auf dem Offensichtlichen herum, will zu angestrengt beweisen, dass Comics eine Sache für »Grown-Ups« sind – während Morrison sich oft genug durch gekonnte Lücken, Bluffs und kindliche Sprünge genau diesem Zuviel an Ernsthaftkeit immer entzieht, immer eine Selbstironie und Distanz wahrt.
Dada for the win: Doom Patrol
Es mag an der Phase liegen, über die Timothy Callahan hier schreibt – die frühen Vertigo-Arbeiten Morrisons, in denen der Schotte sich selbst noch im Markt der 80er und 90er Jahre beweisen musste, um überhaupt Jobs zu bekommen, und sich erst langsam freischwimmen konnte. So wirkt der Anfang von «Animal Man» und (aus meiner Sicht) die gesamte «Doom Patrol» seltsam bedeutungsschwanger und aufgesetzt, ein wildes Gebräu aus Einflüssen aller Art und einer «look how smart I am»-Haltung, während die späteren Ansätze in Animal Man eigentlich einen schon viel reiferen Morrison zeigen, der seinem inneren roten Faden – was ist «real» in Fiktion – mit einer Präzision folgt, die manche spätere und formal bessere Arbeiten in dieser emotionalen Reinheit fast nicht mehr aufweisen.
Animal Man – was passiert, wenn narrative Figuren entdecken, dass sie nicht echt sind…?
In Animal Man entdeckt der B-Superheld Buddy Baker, eine eher unwichtige Figur, die ursprünglich aus den 60ern stammt und nominell die Fähigkeiten von Tieren übernehmen kann, dass er eine rein fiktionale Figur ist und blickt dabei nicht nur von der gedruckten Seite den Lesern – also uns – ins Gesicht («I can see you»), sondern begegnet sogar seinem Autoren, Morrison selbst. Ideen, die später immer und immer wieder in Morrisons Geschichten auftauchen – in kommerziellen Megaprojekten wie «Final Crisis» ebenso wie in den ultrakomplexen «Invisibles» – sind hier in ihrer einfachsten und deshalb vielleicht ehrlichsten Form bereits zu finden… während «Doom Patrol» und «Arkham Asylum» , obwohl auf den ersten Blick erwachsener (auch aufgrund des viel weniger an klassischen Comics orientierten Artworks) dagegen fast wie Camouflage-Übungen wirken.
Psychedelic Acid Trip ins Irrenhaus – Arkham Asylum
Dennoch gibt Callahans Buch den Blick frei auf einen jungen Autoren, der sich smart den amerikanischen Marktbedingungen anpasst, aber bei der ersten Gelegenheit seinem inneren Kompass folgt und der zu den erschreckend wenigen Autoren im Mainstream-Comic-Bereich gehört, die eigene Faszination, Themen und Motive in ihre Arbeiten einbetten, egal, ob sie auf Angestelltenbasis Superhelden-Abenteuer verfassen oder ihre ganz eigenen Figuren erfinden. Morrison hat in dem von Callahan abgedeckten Zeitraum noch nicht seinen Status als Popstar gefestigt, der für große «Franchises» schreibt und mit Rockbands befreundet ist, aber so wie in den frühen Kurzgeschichten von Philip K. Dick im Grunde bereits alle zentralen Themen verpuppt sind, so bietet auch der frühe Morrison vielleicht sogar klarer und weniger verklausuliert die Motive, die den Autor bis heute auszeichnen und die vor allem auch in kommerziellen Arbeiten wie JLA, X-Men oder aktuell Batman für eine Doppelbödigkeit und Dreidimensionalität suchen, die in diesem Genre ihresgleichen sucht. Grant Morrison beweist, das auch in einem vermeintlichen Trash-Medium wie Comics, eine eigene schriftstellerische Stimme und Sinnsuche Bestand haben kann und man es nicht beim Aufkochen von fünf Dekaden alten Ideen belassen muss, dass man nicht für eine vermeintliche Zielgruppe das Niveau niedrig halten muss. Insofern ist Morrison die Ausnahme von der Regel, so wie Chandler es war, so wie Dick es war, so vielleicht es im puppigeren Bereich der Comics vielleicht sonst nur der deutlich erfolglosere und heute weitab vom Mainstream operierende Alan Moore es für einen kurzen Moment war – allesamt Autoren, die ein belächeltes Genre shanghait und revolutioniert haben. Callahans Auseinandersetzung mit deFrühwerk von Morrison ist in vieler Hinsicht also auch eine Gebrauchsanleitung, mit welchen Strategien der Mainstream mit einer guten Portion Glück unterwandert werden kann und zugleich eine Skizze von Morrisons Leben in den frühen 90ern – eine Skizze, die Grant Morrison später selbst in seiner Autobiographie «Supergods» zu einer seltsamen Fusion aus Gesamtbetrachtung der Comic-Historie und Lebenslauf verdichtet… was sich ja nur anbietet bei einem Autor, der wie kein anderer von Anfang an die Grenze zwischen Fiktion und Realität aufgebrochen hat.
1. November 2011 07:45 Uhr. Kategorie Buch. Tag Comics, Pop, Sachbuch. Keine Antwort.
The Shape of Speed
Quasi als Memo für mich selbst, aber auch ansonsten spannend: Carmen Infantinos Methode, die Geschwindigkeit des «Roten Blitzes» Flash beim Laufen darzustellen, als quasi-stroboskopische Ansammlung von Nachbildern, die uns wissen lassen, dass Flash zu schnell für das menschliche Auge läuft, als fleischgewordener Film ein Nachfllickern, eine Vibrationsspur hinterlässt. Physikalisch, wie so vieles bei Silver-Age-uperhelden der reine Unsinn, wobei die ganze Idee hinter einem Mann, der offenbar frei von Reibungshitze und Luftdruck mit Überschallgeschwindigkeit laufen kann, ohne dabei zu ersticken, erdrückt zu werden oder doch mindestens ein Heer von Fliegen zwischen den Zähnen hängen zu haben, ist der Flash trotzdem eine Metapher für das Zeitalter seiner Erschaffung, für Tempo und den unbändigen amerikanischen Vorwärtsdrang der 50er/60er Jahre, für Weltraumträume und die Ästhetik der Sixties, die aus jedem Auto gleich eine erektile Pseudorakete machte. Eins der besten Kostümdesigns, das jemals ein Superheld trug, in dieser schlichten, design-affinen Art, in der DC die neuen Helden der 60er schuf (Infantino den Flash, Gil Kane Green Lantern), schlank, fluide, ohne jedes unnötige Extra – was für Superman das Cape und Batman die Maske ist für den Flash der visuelle Slipstream, die Speedlines, die fester Teil seiner visuellen Identität und somit seines Kostüms sind. Bis heute inspirierend und bei aller Kopie unerreicht in Eleganz und Langlebigkeit – ein Superheld, als sei er von Hans Gugelot entworfen worden.
24. Oktober 2011 16:26 Uhr. Kategorie Design, Stuff. Tag Artwork, Comics, Retro. Keine Antwort.
X-Men: First Class
Matthew Vaughan beweist nach «Kick-Ass» mit «X-Men: First Class» erneut, dass er eine Ader für Comic-Verfilmungen hat – und dies, obwohl der Film in fast jeder Hinsicht ein B-Movie ist, der sich über weite Teile stilistisch gegen die vorangegangene Trilogie stellt. Zwar gelingt es dem Regisseur – dessen Film auf einem x-fach umgeschriebenen Script basiert, mit allen noch spürbaren Phantomschmerzen zusammengekleisterter Handlungsreste, die das meist für eine Handlung mit sich bringt – inhaltlich weitestgehend ein solides Prequel zu Bryan Singers X-Men-Filmen zu produzieren, bis hin zu einem Gastauftritt von Hugh Jackman als Wolverine, aber in vieler Hinsicht fühlt sich «First Class» eher wie der Plot einer Fernsehserie an, wirkt bewusst preiswerter als viele andere Comic-Verfilmungen. Während derzeit etwa «Green Lantern» das CGI-Geprotze an die Schmerzgrenze treibt und damit einen fast unerträglich schrillen Film abgeben dürfte, wirkt X-Men über weite Strecken beinahe altmodisch und zurückhaltend. Keine oder kaum namhafte Darsteller, relativ billig wirkende Sets, wenige (und meist eher durchschnittliche) Computereffekte, kein 3D, ein deutlicher Fokus auf Handlung und Gruppendynamik – es fällt nicht schwer, sich diesen Film als Auftakt einer Fernsehserie vorzustellen, in denen schon aus Budgetgründen mehr auf Charaktere denn auf Effekte gesetzt werden muss.
Diese Verschiebung zur Seifenoper tut dem Film spürbar gut, denn schließlich sind auch die X-Men-Comics seit jeher nichts weiter als Teenagerdramen auf Stereoiden, großgeschriebene Adoleszenz-Fiktionen um Ausgestoßensein, Wut, Gangbildung, Aufbegehren gegen die Autoritäten, erste Liebe und den permanenten Kampf um Anerkennung. Während in der Comic-Welt dieses Spiel seit nun sechs Dekaden in mehreren monatlichen Publikationen läuft und die X-Men selbst zu einem kryptomilitärischen Komplex geworden sind, also selbst längst «Das Establishment» stellen, kann sich Vaughan, zumal er ja der Form halber bei Null anfängt, den Luxus erlauben, zu diesen Quellen der Serie zurückzukehren.
Er bedient sich dabei sehr frei vorhandener Ideen und Figuren aus dem Marvel-Unversum, sein Kunstgriff ist eigentlich eine fast postmoderne Zusammenrührung der ursprünglichen Ideen von Stan Lee aus den Sechzigern, des komplexeren Backgrounds von Magneto à la Chris Claremont und Scott Lobdell und der hyperstilisierten Ästhetik sowie einiger Figuren von Grant Morrison, dem vielleicht letzten Highlight der Franchise, der mit «New X-Men» vor inzwischen auch schon rund zehn Jahren kurzzeitig neue Energie in die Serie pumpen konnte. So stammen die Figuren Angel, der disneyfizierte Look von Beast sowie die Motorradfahrer-Outfits weitestgehend aus der Morrison/Quitely-Ära, die Holocaust-Geschichte um Magneto, aber auch der Hellfire-Club und Figuren wie Mystique und Banshee aus den Achtzigern – und all das hat Vaughan mit großer Freude am Retro-Kitsch in einen Mix aus Connery-Bond-Film und Mad Men in die Sechziger verpackt. Ein für mit der Comic-Mythologie vertraute Zuschauer ziemlich gewöhnungsbedürftiger Ansatz, der aber überraschend gut zusammenkommt.
Visuell wirkt der Film hierdurch ungewöhnlich konservativ und streckenweise sogar low-budget, wobei es ja auch in bisherigen X-Men-Verfilmungen bereits unfreiwillig komische Elemente gab. Hier sind es sicher das muppetsartige Beast, der Schlumpfine-Look von Mystique und Kevin Bacon kommentiert als Sebastian Shaw sogar unmittelbar im Kontext des Films, wie albern sein Anti-Telepathie-Helm aussieht. Wenn beim großen Finale die Proto-X-Men dazu noch weitgehend untätig am Strand herumstehen – offenbar hat der Drehbuchautor sie irgendwie einfach vergessen, die Regie konnte sie ja aber nun nicht einfach aus dem Bild verschwinden lassen – und sowohl Magneto als auch Professor X ihre Kräfte vor allem durch verzerrte Gesichtsausdrücke und angestrengte Gesten manifestieren, wird greifbar, dass in diesem Genre die spandexbekleideten Helden eben selbst das größte Problem sind. Was bleibt, wirkt eher wie eine überlange Folge von «Alias» und besticht vor allem durch die Einbindung der Kuba-Krise, die hier etwas nolens volens vom Ex-Nazi und Ober-Superschurken Shaw eingefädelt bzw stumpf herbeigezwungen wird, der aus dem nuklearen Holocaust eine neue Rasse von Homo Superior züchten möchte. Dass man solche Motivationen in der Tat selbst einem neuen Bond-Film wohl nicht mehr zumuten würde, liegt auf der Hand – dem nicht-comicerfahrenen Zuschauer müssen solche Figuren unfassbar kindisch vorkommen, während sie zugleich konfrontiert sind mit einer schier unübersehbaren Zahl an Figuren, die eigentlich nie wirklich richtig vorgestellt werden.
Ähnlich wie bei anderen Franchise-Verfilmungen (Harry Potter) ist es hier so, dass die Regie zugleich zu wenig und zu viel für die «Fans» arbeitet. Zu wenig, weil Hollywood von den Vorlagen abweicht und diesen nicht gerecht wird – zu sehr aber, weil ganze Handlungsstränge und Figuren als «bekannt» vorausgesetzt und bestenfalls skizzenhaft erklärt werden. Wie und warum sich «Emma Frost» in Diamant verwandelt, wer dieser rote Teufel im Film ist – all diese Fragen sausen unbeantwortet durch den Film und am Ende ist es zu viel der Überwältigungstrategie, zu viel rätselhaftes. Für die Fans aber, denen viel Augengezwinker und Andeutungen gewidmet sind, bleibt die Frage, ob man nicht einen anderen Film hätte machen können, der nicht Figuren aus 2000 in die 60s zurückkatapultiert und viele kleine Ungereimtheiten, die unnötig wären. Nicht zuletzt geht einiges an der Ironie der Evolution von Magneto verloren – die im Comic-Book glaubhafter war, da sie Dekaden dauerte und durch Retcons ja sozusagen «rückwärts», also retro-aktiv stattfand – vom Opfer des Faschismus zu jemanden, der selbst aus Wut und Trauer Genozid betreiben wird. Chris Claremont hat durch starke Eingriffe in die ursprüngliche Geschichte von Magneto eine seltsam gebrochene Figur geschaffen, einen Antihelden, der die Entwicklung vom Opfer zum Täter vieler Mißbrauchsopfer, vielleicht sogar leise Kritik am Staat Israel skizzieren könnte, auf jeden Fall aber deutlich vielschichtiger wurde als die meisten anderen Comic-Bösewichte es sind. Es mag dieses Vorwissen bei mir sein, vielleicht aber auch Michael Fassbenders souveränes Spiel einer mitunter etwas unglaubhaft auf zwei Stunden komprimierten Wandlung, die den Film sehenswert macht. Aus den vielen Themen, die die X-Men anbieten, pickt sich Matthew Vaughan eine der reichsten Minen – die Freundschaft und spätere Feindschaft zwischen Xavier und Lehnsherr, und er bereichert es um zusätzliche Nuancen, wenn etwa durch Magnetos Schuld Xaviers Wirbelsäule zerschmettert wird oder wenn er den familiären Hintergrund der beiden beleuchtet. Xavier als verzogenes weißes Oberklassekind und Magneto als Holocaust-Überlebender, die Frage, ob hier jemals eine Freundschaft wirklich funktionieren konnte, stellt Vaughan vielleicht leise, aber sie ist da.
Insofern gelingt Vaughan gelingt ein gemessen an den meisten anderen Versuchen in diesem Genre ein durchaus subtiler und gelungener Superheldenfilm, Popcorn-Kino das zumindest nicht gänzlich frei von einer Idee ist, kein wirklich guter, aber eben auch kein schlechter Film, der von seiner B-Movie-Energie profitiert und sich fast «fan-made» anfühlt. Aus den bisherigen X-Men-Filmen ist dieser ohne Zweifel zwar nicht der aufregendste, aber der solideste, der mit dem meisten Potential und der besten Geschichte. Die Ästhetik dieses Films zeigt, wie richtig die Entscheidung ist, Stoffe wie «Walking Dead» oder «American Gods» in Form hochwertiger Serien zu produzieren, und wie sehr auch die X-Men von dieser Form der dem Buch oder dem Comic näheren seriellen Erzählung mit Breaks für Werbung und Cliffhangern profitieren würden. «X-Men: First Class» ist insofern im besten Sinne auch ein Pilot für eine Serie, die wir allerdings wohl nie sehen werden, für die große Leinwand aber vielleicht einen Hauch zu «light».
15. Juni 2011 06:58 Uhr. Kategorie Film. Tag Comics. Keine Antwort.
The Green Hornet
Das Superhelden-Genre scheint es seinen Machern nicht leicht zu machen. Ein gelungener Film in diesem Bereich fühlt sich oft genug an wie ein Sechser im Lotto – und selbst ein «gelungener» Film, wie etwa Nolans Version von Batman, schwächelt im Vergleich zu einem «normalen» Film des gleichen Regisseurs. Michel Gondry geht es nicht anders – «Green Hornet» ist alles andere als einer seiner besseren Filme. Was vielleicht dran liegt, dass er hier nicht nach einem grandiosen Charlie Kaufmann-Drehbuch arbeitet wie bei «Human Nature» oder «Eternal Sunshine of the Spotless Mind», oder nach seinem eigenen Script wie bei den letzten beiden Filmen, sondern nach einem Drehbuch, das Hauptdarsteller Seth Rogen und der Comedy-Routinier Evan Goldberg («Superbad») verfasst haben. So mutiert Gondry zum Dienstleister, der einen durch und durch professionell aussehenden Film abliefert, der aber nur in winzigsten Details (wie die Szene, in der Rogen und seine Freundin durch die Garage flattern) überhaupt vage an Gondry erinnert. Ansonsten hätte der Film in aller Breite auch von Kevin Smith gedreht worden sein, oder aber ganz ohne Regisseur – denn die Handlung folgt so vorhersehbar dem Standardplot von Actionfilmen, und hat ästhetisch so geringen eigenen Nährwert, dass man eigentlich nur einen Kameramann bräuchte, keinen Regieprofi.
Was nicht heißt, dass «Green Hornet» unbedingt ein schlechter Film ist. Es ist nur ein sehr, sehr normaler Film. Den Unterschied zu jedem x-beliebigen Heldenfilm macht lediglich die Tatsache aus, dass Britt Reid, die von Rogen gespielte Hauptfigur, ein wurstiger Nerd ist, der nichts in die Kette bekäme ohne seinen Bruce-Lee-meets-Tony-Stark-Partner Kato, der nicht nur mit schicken Matrix-Wire-Effekte kämpfen kann, sondern auch noch die gesamte Ausrüstung des Duos baut (und tollen Kaffee macht). Auf diese Art wird der normale Helden-Faktor ausgehebelt und der Film kriegt einen deutlich satirischen, leichten Tonfall, der vor allem deutlich wird, wenn ausgerechnet nicht Rogen vor der Kamera herumalbert, sondern der famose Christoph Waltz völlig deadpan seinen Charakter gibt. Die Figur ist wenig mehr als der übliche psychopathische Oberschurke, aber Waltz spielt die Rolle mit kleinen Marotten und Manierismen, die viel Spaß machen und (auf ganz andere Art als Heath Ledgers Joker) den Film tatsächlich humoristisch aufwerten, weil Waltz schon unter Tarantino sein ausgezeichnetes Gespür für Timing und Zwischentöne beweisen konnte und hier eine weitere Prise dieses Talents zum Unkomisch-Komischen liefert. Die Szene zwischen ihm und James Franco zu Beginn des Films ist herausragend und zeigt, wie sehr Chudnofsky und Reid Figuren sind, die sich in der sie umgebenden Realität fast psychotisch weigern, «real» zu sein. Wie die Figuren in «Kick-Ass» bestehen sie auf ein Leben im Phantastischen, als Held oder Schurke, in einer Blase, wie der Wirklichkeit entkoppelt. Da überrascht es nicht, das Waltz einen in seiner Kaltblütigkeit fast witzigen Killer zeigt, und ebenso wenig dass der «Held» Green Hornet mit einer für Superheldenfilme verblüffenden Leichtfertigkeit über Leichengeht und brutal, fast teenagerhaft, Sachbeschädigung und Körperverletzung betreibt – beide Figuren leben in einer Art schizoiden Fugenzustand, aus der Wirklichkeit entrückt, die Konsequenzen ihres Tuns für sie so unwirklich wie die zweidimensionalen Abenteuer von Batman und Co. Beide sind dieses Kind, dass sich ein Bettuch umhängt und vom Hochhaus springt. Es verwundert daher nicht, dass die sonst übliche Entwicklung, dass der Held das Mädchen kriegt, hier ebenso ausbleibt wie die bei diesen Genrefilmen doch sonst so übliche Läuterung und Entpuppung zum besseren Menschen… – Reid ist einfach zu psychotisch und die selbst ansonsten farblose Cameron Diaz zeigt deutlich, wie sehr sie von dieser Figur abgestoßen ist. Der Kunstgriff von «Green Hornet» ist, dass unser Held nicht einmal mehr ein Anti-Held ist, sondern einfach nur ein etwas beängstigend verhätscheltes Kleinkind, das wie Richie Rich in einer Kunstwelt lebt und diese bis zum Ende des Films eigentlich auch nie verlässt. Der Alkoholiker und Egozentriker Stark, der seine Komplexe in einer Eisernen Rüstung abreagiert, wirkt dagegen nahezu «normal».
Ansonsten ist das vielleicht treffendste, was man zu «Green Hornet» sagen kann, dass der Film sich anfühlt, als hätte McG ein Remake der Ghostbusters gedreht. Und ich meine das als eine Art Kompliment.Der Film ist autovernarrt bis ins Letzte, die Helden sind nicht ganz ernst zu nehmen, die Balance zwischen Humor, Action, das Spiel mit Klischees, all das erinnert schon ordentlich an den ersten Ghostbusters-Film oder eben an McGs Remix von «Charlie’s Angels». Unterm Strich ist «Green Hornet» ein unterhaltsamer Film ohne jeden Nachhall, reines Popcorn-Kino der Mittelklasse, ohne Subtext, ohne zweiten Boden, ohne überraschende Bilder, berechenbar wie eine Julia-Roberts-Comedy. Es gibt ein paar coole Sprüche und es gibt explodierendes Glas, es gibt klare Bösewichte und weniger klare Gutewichte, es gibt die übliche Buddy-Geschichte, die wir seit «Nur 48 Stunden» doch alle rückwärts kennen. «Green Hornet» ist ein routinierter Wohlfühl-B-Movie, der ohne Widerhaken und mit relativ mäßigem 3D-Gedöhns durch das Gehirn pfeift, rückstandslos. Und damit im Kern das Gegenteil eines Gondry-Films. Es fühlt sich ein wenig so an, als habe Gondry – vielleicht durch «Be Kind, Rewind» inspiriert – einfach Lust gehabt, einen durch und durch amerikanischen Film der 80er Jahre neu zu filmen, ohne seinen sonstigen surrealistischen Touch. Dass sich das am Ende mehr nach Ivan Reitman als nach ihm selbst anfühlt, ist also vielleicht kein Zufall, sondern Absicht und auch legitim, warum sollte er sich immer wiederholen wollen. Das Resultat ist dennoch ein trotz 3D ausgesprochen flacher Film, der ein bisschen witzig, ein bisschen spannend, vor allem aber ein bisschen bisschen bleibt. Ein bisschen wenig also.
P.S.:
Ein Nachtrag zum 3D. Natürlich wird realer Film erst in den kommenden Jahren mit dem Epic-System «richtig» dreidimensional werden. Und dann vielleicht auch spannend. Derzeit wirkt das Viewmaster-hafte Verfahren, Elemente auszuschneiden und eine Art Vorn-Mitte-Hinten-Panorama digital zu montieren und diverse CGI-Effekte voll dreidimensional zu machen, einfach furchtbar flach. Bereits jetzt wird auch klar, dass die Tiefendimension in hektischen Situationen und bei viel Action keine wirkliche Hilfe leistet, sondern dem Folgen der Handlung fast im Wege stehen kann. Dennoch gab es einen kurzen Moment in Green Hornet, der die Möglichkeiten von 3D als erzählerischem Werkzeug aufzeigt. Als Chudnofsky die beiden Helden tot oder lebendig zum Abschuss freigibt, überlagert sein Bild – sozusagen vor dem eigentlichen Bild schwebend – eine andere Szene. Eine solche Form von Overlay zweiter Handlungen ist überraschend folgerichtig und tatsächlich funktional überzeugend, man kann den beiden Ebenen der überblendeten Handlung ausgezeichnet folgen. In der folgenden Montage-Sequenz der Suche nach Hornet und Kato wird das Bild zunehmend unterteilt. Das an sich leicht angestaubte Verfahren wird durch 3D aber so angereichert, dass die verschiedenen Sub-Handlungen auf dem zusehend immer feiner verkastelten Bildschirm nach vorn und hinten gefahren werden und so in der dritten Dimension immer klar unterscheidbar bleiben – was 2D wertgleich nebeneinander steht, gewinnt durch 3D eine Art Gewichtung und tatsächliche «Dimension». Solche narrativen Design-Kunstgriffe zeigen hervorragend, dass trotz blasser Farben, schwacher Kontraste und zahlreicher anderer Kinderkrankheiten das 3D-Genre mehr zu bieten hat als uns die endlosen Animation- und Effekt-Filmchen derzeit vermuten lassen… es bräuchte nur einen wirklich talentierten Regisseur, der hier mediale Möglichkeiten so entdeckt, wie Welles einst die Möglichkeiten des herkömmlichen Films in «Citizen Kane» für sich (und uns) erfand.
25. Januar 2011 15:29 Uhr. Kategorie Film. Tag Comics. Eine Antwort.
Scott Pilgrim gegen den Rest der Welt
Da sag noch einmal jemand, man könne Comics nicht verfilmen. Scott Pilgrim gegen den Rest der Welt beweist das Gegenteil und hat als einzigen Mangel eigentlich den fehlenden Mut der Produzenten, die auf einen Film setzen, wo zwei oder drei sinnvoller gewesen wären. Denn das Comic des Kanadiers Bryan Lee O’Mallay ist auf sechs Bände von Manga-Umfang verteilt, wobei der letzte Band, «Scott Pilgrim’s Finest Hour»,mit 250 Seiten noch einmal extradick ist. Nun ist der seltsame Manga-US-Crossover der sechs zwischen 2004 und 2010 erschienenen Comics durchaus wie viele mangaesque Comics so langgestreckt, dass man keine sechs Filme braucht – aber eine Trilogie hätte dem Stoff sicher gutgetan. Zumal Teenie-Comedy ja auch ganz gut mit Fortsetzungen leben kann. Auch hier wäre vielleicht eine Fernsehserie besser gewesen, denn der erste Teil des Films, der sich mehr Zeit gönnt, ist deutlich besser als das Finale, das schon verdammt aufs Gaspedal drücken muss (dadurch aber auch einige Längen und Ziellosigkeiten des Comics vermeidet). Die Geschichte des Slackers Scott, der erst mit der 17jährigen Knves Chau anbändelt, bevor ihm Ramona Flowers mit pinkem Haar und Rollerblades durch den Traum schießt und er sich in sie verliebt, woraufhin er gegen ihre sieben teuflischen Ex-Liebhaber antreten muss, ist zu Beginn des Films so detailversessen und liebevoll erzählt, dass man sich unwillkürlich fragt, wie sich wohl ein Autor fühlen muss, wenn seine Charaktere und Handlungen so zum Leben erweckt werden.
Der zweite Teil des Films versucht, vier Bände in unter eine Stunde zu pressen und scheitert daran leider etwas. Dennoch gab es selten eine Teenie-Komödie, die so furios und schnell, so cool und surreal daherkam wie Scott Pilgrim. Obwohl der Grundplot – True Love conquers all – im Comic wie im Film leider arg einfach ist, ist die Geschichte, die darum rankt, oder die Geschichten im Fall des Buchs, so detailreich, so texturiert, so unwirklich und doch absolut greifbar, dass es eine Freude ist, zu sehen, wie phantastisch Trash sein kann. Der Film brilliert als Übersetzung des Medium Comics, indem er mit seinen Klischees arbeitet und diese noch zusätzlich phantastisch um um Gaming-Klischees anreichert. Von der in 8bit umgesetzten Universal-Titelmelodie über Kampfsequenzen im Konsolenspiel-Look über Soundwords, die dreidimensional zu Glas zersplittern und den Rest der Szene am Boden liegen, ist Scott Pilgrim so liebevoll umgesetzt wie eins Finchers Fight Club, sogar mit einer direkten Hommage an die berühmte Ikea-Szene, die nahtlos die Brücke zum Comicbook schlägt.
So entsteht eine wilde und wirsche Coming-of-Age-Geschichte, die zeigt, das Comics mehr denn je eine wahre Goldgrube für Hollywood sein können, vor allem, wenn es eben nicht um Superhelden geht, sondern um andere, filmaffinere Themen. Während Whiteout und RED offenbar ziemlich vom Originalmaterial weggehen und dadurch nicht stärker werden, hat Hot-Fuzz-Regisseur Edgar Wright sich auf den Stoff eingelassen, ihn durchdrungen und für ein anderes Medium adäquat aufgearbeitet, aus einem Nerd-Comic einen Nerd-Film gemacht. Der Film gibt dem Comic mehr Textur, Sound (phantastischer Soundtrack, der die beiden getrennten Alben dazu wirklich rechtfertigt), kann mit winzigen Details im Hintergrund und einer Gaming-Ästhetik seinen eigenen Look entfalten und so anstelle einer platten 1:1-Umsetzung eine tatsächlich kongeniale Re-Interpretation werden. Scott Pilgrim ist einer jener Filme, die an sich wenig wollen und von denen man wenig erwartet und die es dann aber umso überraschender in sich haben, der rührend, absurd, saukomisch und mitreißend und zu keinem Moment dumm ist – und der dich begeistert, selbst wenn du die Story an sich ja schon kennst. Scott Pilgrim ist kein tiefgehender Film, aber einer der das Lebensgefühl zwischen Slacking und Träumen einer Generation – nämlich der von O’Mallay – auf den Punkt bringt, die Ängste und die Posen, und das in einer Sprache, die schnell und modern ist und in Schnitt und Komposition unfassbar surreale Momente von Beschleunigung entwickeln kann, in denen die Ästhetik einer virtuellen Welt nahtlos mit der Realität verschmilzt. Und dieser Effekt ergibt die subjektive Wahrnehmung von Pilgrims Welt, die den Regeln eines Videogames zu folgen scheint und auch wie eine solche aussieht, in der gegen Endbosse gekämpft wird und jedes Geräusch ein Soundword hat, in der die Realität vor- und zurückgespult werden kann, in der Türen ins Nichts führen. Das ist die Welt, in der wir heute leben, in Phantasmagoria, in einer Wahnwelt, in der wir die Welt in Metaphern und Mustern deuten, die aus Comics, TV-Serien, Filmen, Plattenalben und Konsolenspielen stammen, die sich wie eine zusätzliche Schicht auf die «Wirklichkeit» legen. Scortt Pilgrim lässt das, was sonst nur in unseren Köpfen stattfindet, in die «Realität» unseres Helden springen, entführt uns wie selbstverständlich in eine Welt, in der Comicästhetik und Gaming-Level-Logik so natürlich scheinen wie Sonnenlicht oder Wind. Und das geht im FIlm tatsächlich, überraschend, überzeugender als im Comic. Wo beim Superhelden-Comic-Film der Einbruch des Phantastischen in die Realität eher albern oder falsch wirkt – wenn Superman in seinem zu grellen Kostüm in einem realen New York zu landen scheint oder Batman gegen seine Gegner kämpft, sich aber offenbar in seinem Kostüm kaum bewegen kann -, gelingt Wright hier makellos, Scott Pilgrim ist ein Musterbeispiel für einen modernen magic realism, der genau deshalb so überzeugend ist, weil er beiläufig, wie selbstverständlich stattfindet, in den Nischen und Details steckt und erst gegen Ende im durchgeknallten Finale etwas aufgesetzt und nervig wirkt. Zu Beginn aber erweitert Wright leichtfüßig die Ausdrucksmöglichkeiten modernen Films um einige wichtige und grandiose optisch-narrative Ergänzungen, die so wunderbar in die Story passen, dass man erst beim Nachdenken bemerkt, was da eigentlich gemacht wurde.
Schade ist dabei eigentlich, dass man nicht von vornherein auf eine Trilogie gesetzt hat, denn der Stoff würde es hergeben. Wird der Film ein Erfolg, gibt es jetzt eigentlich kein Material für ein Sequel, aber natürlich ist es im Falle eines Misserfolges besser, alles aus einem Guss zu haben und nicht mit einem Fragment leben zu müssen. Durch die unfassbare Hektik am Ende kommt einiges unter die Räder, die Entwicklung von Scott und seiner Crew wird in der Kürze der Zeit etwas unglaubwürdiger als im Comic, aber andererseits ist diese Komprimierung sicherlich ein Grund, sich den Film mehrfach ansehen zu können. Es wird sich lohnen.
27. Oktober 2010 12:34 Uhr. Kategorie Film. Tag Comics. Keine Antwort.
Iron Man 2
Es gibt Filme, denen vergibt man die Tatsache, dass sie offenbar keine Handlung haben oder sich die Mühe machen, zu verbergen, dass die Hauptdarsteller sich im Kern nur selbst spielen und kaum je wirklich «schauspielern», sondern vielmehr augenzwinkernd miteinander und mit dem Publikum den stillschweigenden Deal haben, einfach nur sich selbst zu geben, und das reicht doch bitte auch. Solche Filme sind beispielsweise die Oceans-11-12-13-Serie von Steven Soderbergh, die bestenfalls der Form halber «Heist»-Filme sind, eigentlich aber Vehikel für eine große Neo-Rat-Pack-Sause, an der alle Beteiligten sichtbar viel Spaß hatten – was ja durchaus auch beim Zusehen Freude machen kann, wenn die Chemie stimmt.
Jon Favreaus Iron Man 2 ist leider aber eben nicht so ein Film, obwohl er es sicher gern wäre. Favreau hat mit Iron Man einen der bisher überzeugendsten Superhelden-Genrefilme vorgelegt, vielleicht weil sowohl Hauptdarsteller als auch FX-Technologie sich für diesen ohnehin schon immer sehr nach einem Videogame-Charakter aussehenden Comiccharakter ideal anbieten, vielleicht, weil die Figur unbekannter ist und nicht so vorbelastet wie etwa Batman , wer weiß. Der Nachfolger hat wie viele Cape-Movies das Problem, das in Teil 2 eine der wichtigsten Komponenten des Genres – die Transfiguration vom Normalo zum Übermenschen, die Mutation, Verwandlung oder in Tony Starks Fall sogar das ganz handfeste Experiment der eigenen Neuerfindung zur Menschmaschine – bereits abgeliefert ist. Iron Man 2 fällt in das gleiche Loch, in das nahezu alle Sequels fallen. Zum einen, weil Favreau versucht, das übliche «Mehr» zu liefern – mehr Action, mehr Materialschlacht, mehr Effekte, mehr Charaktere –, zum anderen weil der Film im Endeffekt vor allem weniger liefert – weniger Humor, weniger Herz, weniger Glaubwürdigweit, weniger Handlung, weniger Charakter.
Eines der greifbaren Hauptprobleme dieses Films ist, das niemand, aber auch niemand bei der Sache ist – der Dreh war offenbar eine Riesenparty, bei der die Frage, ob dabei am Ende möglicherweise ein Film herauskommt, sekundär war. Anders ist etwa Sam Rockwells bizarre Performance nicht zu erklären, wenn er den Waffenhersteller Justin Hammer auf einer Pressekonferenz herumtänzeln lässt wie einen zugekoksten Jim Carrey. Anders ist nicht zu erklären, dass Scarlett Johansson als Black Widow ohnehin leicht fehlbesetzt, den kompletten Film mental abwesend zu sein scheint und nur in einer stark bei Matrix entlehnten Scene durch Spezialeffekte überhaupt erst in so etwas wie Bewegung versetzt wird. Anders ist kaum zu erklären, dass die Handlung des Films einfach mitten im Film komplett weggeworfen wird, weil anscheinend allen Beteiligten klar wurde, dass der Plot eh nicht viel taugt, und man schlagartig in einer Art Street Fighter IX mit Stahlanzügen landet. Denn nachdem der reichlich sinnfreie und an den Haaren herbeigezogene Handlungsfaden, ob Tony Stark nun an Lithium-Vergiftung stirbt oder nicht – der scheinbar nur dazu dient, Robert Downey Jr. seine Figur Tony Stark als Vollekel zu geben -, löst sich das Problem völlig belanglos, nahezu im Vorübergehen durch einen dreisten Deux Ex Machina in Wohlgefallen auf, damit Marvel und Favreau sich voll und ganz dem Big-Boss-Endkampf zwischen War Machine und Iron Man widmen können, einer müden Animationsschlacht, die wieder einmal klar macht, dass es einfach nicht mitreisst, wenn Pixel sich prügeln. Vor allem dann, wenn War Machine – nicht umsonst eine der wüsten Ausgeburten der 90er – sozusagen nur existiert, um zu zeigen, dass Stark so schlimm doch gar nicht ist. Lieber die exzessive Party des kapitalistischen Risikojunkies mit dem schwachen Herzen als eine überzüchtete Militärdiktatur, das ist die Message – und sei es nur, weil die Rüstung des ersteren einfach besser designed ist.
Highlight des ersten Filmes war vor allem die Marvel-typisch gebrochene Figur von Tony Stark, einer Art bereinigtem Howard Hughes. Im zweiten Teil bleibt der Protagonist allerdings ohne nennenswertes Charakterwachstum den ganzen Film über ein Unsympath, der nur dadurch zum Helden taugt, weil alle anderen Darsteller noch skrupelloser sind. Ob nun der Wall-Street-inspirierte Geschäftskonkurrent Hammer oder Mickey Rourkes Eastern-Promises-inspirierter Klischeerusse oder Don Cheadles Top-Gun-inspirierter G.I. Joe, Stark ist nur der charmanteste Unsympath in diesem Film. Tatsächlich würde der Iron-Man-Stoff durchaus einen Film abgeben, der sowohl Action als auch Tiefgang hergäbe, indem man etwa wie im Comic Starks Alkoholsucht thematisiert, und sicher gibt auch die Verbindung Business und Rüstung etwas her – aber die politischen Andeutungen Favreaus bleiben oberflächlich und wirken fast nur der Form halber eingeworfen. Die Chance über das Vehikel des Heldenfilmes etwas über die reale Welt widerspiegeln zu können, interessiert den Regisseur weniger, vielmehr liefert er eine Art McG-Redux ab und setzt auf Machoklassiker wie Hardrock, schnelle Autos (aufdringlichstes Audi-Productplacement) und Iron-Man-Bunnies, liefert also Modelkino für männliche Teenager ab, die vielleicht selbst davon träumen, in einer Art Rüstung von ihren Alltag abgeschirmt zu sein. Was dabei völlig untergeht, ist dass selbst McG in seinen wenigen guten Momenten (sprich Charlie’s Angels I und II) in gekonnt lässiger Selbstironie inszenieren kann und Bubblegum-Kino im besten Sinne macht, bei dem sich der offenbare Fun-Aspekt aller Beteiligten an der Kindergartengeburtstagsfeier von der Leinwand eben auch auf den Betrachter überträgt. McG kann eben auf eine smarte Art dumm sein. Favreau gelingt das hier nicht ansatzweise, die Charaktere sind keine Spur ironisch, sondern schlichtweg bizarr, die Inszenierung ist nicht leichthändig und locker, sondern einfach komplett abwesend, das Ergebnis nicht schaumig-sexy, sondern dumpf und tumb, wahrscheinlich selbst für die Teenie-Zielgruppe zu braindead.
Zugleich ist Iron Man 2 vielleicht so schwach, auch wenn dies nur eine Fußnote sein kann, weil er den steten Technikglauben der USA verkörpert, der gerade vor der Küste von Mexiko im Öl versinkt, aber der schon lange angegriffen und moribund ist. Der alte Glaube, Technik sei die Lösung aller Probleme – auch der Probleme, die die Technik überhaupt erst hervorbringt – ist am Ende. Ebenso abgezählt steht das Heilsversprechen eines Wirtschaftssystems im Ring, das lange Zeit glaubhaft machen konnte, der exzessive Erfolg der wenigen sei zugleich für alle gut – ein gesellschaftlicher Vertrag, die der ungezähmte und scheinbar unzähmbare Kapitalismus des Computerzeitalters, der ganze Nationen an den Rand des Ruins spekuliert, nicht mehr hergibt. Insofern wirkt Iron Man doppelt deplaciert, als Technologiefilm wie auch als Wirtschaftsfilm. Tony Stark, der Waffenbauer, der Techniknerd, der Playboy – all das wirkt seltsam muffig, nicht nur, weil die Figur ursprünglich aus den 60er Jahren kommt. Ganz im Gegenteil: Martin Scorsese hat in Aviator bewiesen, wie sich aus dem Hughes-Templates des getriebenen Genies, das Maschinen liebt und Menschen fürchtet, das Großes leistet, weil es sich klein fühlt, eine intensive Geschichte formen lässt. Favreau hätte diesen Ansatz problemlos folgen und modernisieren können, zum Popcorn-Kino umwandeln und vereinfachen. Favreau hätte dem Vorbild von Matt Fractions sensibler und zugleich fesselnder Dekonstruktion des Iron-Man-Mythos im derzeit aktuellen Comic folgen können. Statt dessen hetzt Favreau von Szene zu Szene, ohne dass sich jemals eine Geschichte entblättert – ein Paradebeispiel dafür ist nicht zuletzt, wie Rourkes im Kern vielversprechende Figur den halben Film zahnstocherkauchend vorm Rechner sitzt und vor sich hin nuschelt, sinnlos vergeudet, um dann am Ende in drei Sekunden besiegt zu werden. Selbst nach den Regeln des affirmativen Actionkinos ist das schlechtes Handwerk.
War Iron Man 1 ein charmanter Cocktail, ein wirscher Mix aus Kapitalismus-is-just-a-party und Frankensteins Monster mit einer Prise 50er-Jahre-SF-Paranoia, so ist der zweite Teil ein ärgerliches und lautes Vehikel, das an keiner Stelle wirklich überzeugen kann und dabei niemals den straßenjungenhaften dreckigen Charm aufbringt, der am Ende alles gut machen könnte. Filmen wie Oceans 11, oder sogar Crank verzeiht man gerne, dass sie völlig hirntot sind, weil sie mit den Händen in den Taschen vor dir stehen, Zahnstocher im Mund und dich dreist angrinsen. Filme, bei denen man stolz ist, sich für sie zu schämen. Iron Man 2 scheitern nicht, weil er mehr sein will, als er sein könnte, er scheitert, weil er von vornherein nichts sein will und dieses Ziel dann auch absolut konsequent erreicht. Es ist interessant zu sehen, dass es offenbar so viel Trickeffekt-Perfektion braucht, um zu verdeutlichen, dass es eigentlich nichts mehr zu sagen gibt.
30. Mai 2010 22:38 Uhr. Kategorie Film. Tag Comics. 2 Antworten.
Comics iPad Copyright
Die Comicbranche ist im Umbruch. Und nimmt, weil es ein schnell lesbares, «burst»-Medium ist, ein Zwitter zwischen Bild und Text, wie gemacht für eReading, die Entwicklung, die Büchern und Zeitschriften bevorstehen könnte, exemplarisch und hyperbeschleunigt vorweg…. Newsarama hat ein paar Stimmen dazu eingefangen – und zeichnet ein Bild, das so vielversprechend wie düster ist.
«I think they’re going to face the same sad fate of many small book stores, CD shops, and movie rental places». .. «Some will survive, that’s clear, but I think most won’t. I can’t see how trends of this size get reversed.» … «There is a market for this stuff, and it’s being served… “The real problem here is that it’s being served illegally and Marvel and DC (and many, many smaller publishers) are missing out on that money.»
Mehr hier.
17. Mai 2010 14:14 Uhr. Kategorie Technik. Tag Apple, Comics, Medien, Zukunft. 19 Antworten.
ComicZeal auf dem iPad
Bitolithic, die Macher der genialen iPhone-App ComicZeal (dem besten Comicreader bisher) preschen vor und haben ComicZeal bereits für das iPad umgebaut, ohne das Gerät tatsächlich in den Händen zu halten. Sie stellen es auf ihren Blog vor – und es sieht absolut phantastisch aus. Ich denke mehr noch als Magazine und Zeitungen oder Bücher werden Comics auf dem iPad einfach Spaß machen, und dieser Preview zeigt, wie sinnvoll ein iPhone mit Mehr Bildschirm einfach sein kann. Vorbildlich scheint mir, dass es so klingt, als würde bei Bitolithic langfristig ComicZeal für iPad und iPhone als eine Applikation für beide Geräte verkaufen. Da ich die Idee nicht besonders mag, mit dem iPad für alle Applikationen in Zukunft doppelt zu bezahlen, finde ich diesen Ansatz einer kombinierten App wegweisend.
26. März 2010 12:08 Uhr. Kategorie Technik. Tag Apple, Comics, iOS, Software. 3 Antworten.
Ryan Hughes’ Iron Man
Star-Typograph und Illustrator Rian Hughes macht mir immer besonders viel Spaß, wenn er im Comic-Segment aktiv wird – unvergessen bis heute seine Designs für Grant Morrison’s Invisibles. Als neuesten Coup hat er den Trade Dress der Iron Man Comic Serie neu gestaltet. Das Ergebnis sieht mehr nach Magazin oder nach alten Buchklassikern als nach klassischem Comic aus, ist ungewöhnlich graphisch, aufgeräumt und dürfte auf jeden Fall auffallen. Großartig, auch wenn ich auf die Clipart-Kringel sicher hätte verzichten können. Der Rest ist farblich und typographisch eine Wohltat gemessen an anderen Comic-Book-Covern.
via Matt Fraction & Kevin Church
10. Oktober 2009 21:14 Uhr. Kategorie Design. Tag Comics. Keine Antwort.
Art Baltazar Rocks, of course!
7. Oktober 2009 19:04 Uhr. Kategorie Stuff. Tag Comics. Keine Antwort.
Maybe you be prettier with no arms and legs
via Daily Scans
14. September 2009 20:24 Uhr. Kategorie Stuff. Tag Comics. Keine Antwort.
To E-Comic or not to E-Comic
Sehr spannende Statements zum Thema elektronische Distribution von Comic Books. Da Comics in der Produktion teuer sind und zugleich ein trashigeres Medium als die belletristische Literatur, denke ich, dass hier vorweggenommen wird, was den Buchmarkt als Ganzes erwartet, es lohnt sich also für alle am Buch interessierten, ein Auge auf DC und Marvel, die beiden US-Branchengrößen zu haben. Die Technologie ist noch alles andere als ausgereift, der Kindle ein Alptraum und das iPhone noch nicht weit genug und zu klein, aber die großen Comicverlage bereiten sich mit Hochdruck auf das digitale Zeitalter vor, vielleicht auch, weil andere Häuser wie IDW in kleinen iPhone-Tests bereits überraschende Auflagen verbuchen konnten. Ab dem OS3 wäre eine Art Marvel-Applikation denkbar, die im Abo oder als Preis-per-Ausgabe tatsächlich wie ein Online-Kiosk funktioniert und die gesammelten Hefte liest man dann später als Trade Paperback oder Hardcover. Es klingt derzeit so, als wäre der Tod der «Monthlies», die durch die aufwendige Produktion inzwischen bei bis zu 4,99 $ für 21 Seiten (oft dekomprimierter) Geschichte angekommen sind, nur noch eine Frage der Zeit…
27. Mai 2009 18:46 Uhr. Kategorie Technik. Tag Comics, Print. 12 Antworten.
Comics are for Kids!
Say Hello to MickeyWolvie.
via Wolverine Daily
26. Mai 2009 15:40 Uhr. Kategorie Stuff. Tag Comics. Keine Antwort.
If there ever was a TV show that really really needed to be revived as a big-budget FX-heavy real life silver screen action movie, this is it
via CBR
19. Mai 2009 05:19 Uhr. Kategorie Stuff. Tag Comics, Fun. 4 Antworten.
Save me from the Weed
So sieht eine gute Anti-Drogenkampagne aus :-D
(Strange Tales #94 Stan Lee / Larry Lieber / Joe Sinnott)
Aber Hilfe naht:
14. Mai 2009 08:53 Uhr. Kategorie Stuff. Tag Comics, Fun. Keine Antwort.
Silver Age Elseworlds
Normalen Menschen kann man das Konzept eines Elseworlds-Comic kaum erklären – aber Comic-Nerds dürften reichlich Spaß an Mark Waids und Ty Templetons fiktiven Titelseiten für Elseworlds-Konzepte aus den Sechzigern und Siebzigern haben, die in einem 80-pages-Elseworlds-Special veröffentlicht wurden, das DC wegen eines kleineren Skandals eingestampft hat.
08:45 Uhr. Kategorie Stuff. Tag Comics. Keine Antwort.
The Font Snob
Ach, wenns doch nur so wäre :-D.
via Fontshop
13. Mai 2009 08:38 Uhr. Kategorie Design. Tag Comics, Typographie. 3 Antworten.
Watchmen
Alan Moore verbreitet in Interviews gerne, dass Terry Gilliam (Brazil, 12 Monkeys), als er plante, eventuell Moores zwölfteiliges Comic Watchmen zu verfilmen, ihn fragte, wie man das Buch denn wohl am besten verfilmen solle. Alan Moore will daraufhin geantwortet haben, dass man es am besten ganz einfach lassen sollte. Was Gilliam dann wohl tatsächlich auch tat. Es war wohl leider trotzdem absehbar, dass die Warner Brothers irgendwann irgendwie irgendwen daran setzen, eines der erfolgreichsten Comics aller Zeiten auf die Leinwand zu bringen, insbesondere nach dem Erfolg von Chris Nolans neuen Batman-Filmen.
Dass Moore fast stereotyp und äußerst vehement gegen Verfilmungen seiner Vorlagen ist – und sogar darauf besteht, dass sein Name nicht im Vorspann genannt wird, so dass bei Watchmen nur Zeichner Dave Gibbons erscheint – liegt darin begründet, dass Hollywood bisher jeden Versuch völlig verhunzt hat. League of Extraordinary Gentlemen, From Hell und selbst der nur sehr vage auf Moore-Ideen basierende Hellblazer waren Vollkatastrophen, die daran scheitern, dass sie sich unglaublich von der literarischen Vorlage entfernen. Zack Snyder, der nach dem Erfolg seiner Comic-Verfilmung von 300, nun Watchmen verfilmt hat, nahm diese Ablehnung offenbar als Ansporn, sich wie ein Blutegel an die 12 Originalhefte der Vorlage zu kleben und so getreu wie nur eben möglich nachzufilmen. Kein Wunder, dass Dave Gibbons den Film promoted – niemals zuvor hat ein Zeichner sein Artwork so 1:1 in einem Film umgesetzt gesehen, mit der möglichen Ausnahme von Sin City.
Auf der Haben-Seite ist ihm dadurch oberflächlich die bisher treueste Werkadaption einer Comic-Vorlage überhaupt gelungen. Der Film scheint förmlich das Comic als Storyboard zu nutzen, auf den ersten Blick springen die Szenen förmlich von der gedruckten Seite. Während die Kostüme zwar eher von X-Men und Batman inspiriert scheinen als von den tatsächlichen Kostümen im Comic und insofern etwas mehr den Erwartungen des Kinopublikums angepasst sind, ist insbesondere die Figur Rorschach so glaubhaft umgesetzt worden, wie es wohl überhaupt möglich ist, der Comedian ist ebenfalls gelungen, und Dr. Manhattan leidet sicher unter nach wie vor etwas schwachem CGI,ist aber alles in allem auch nah an der Vorlage. Auch die Kostüme der Minutemen – wie überhaupt die ganzen Flashbacks in die 40s und 60s, ins Golden und Silver Age – sind gut, mitunter sogar besser als die aktuellen Kostüme, weil sie ganz einfach eher den Eindruck erwecken, dass hier normale Menschen sich einfach als Helden verkleiden. Bei Nite Owl und Ozymandias allerdings offenbart sich ein Kernproblem des Films – die Kostüme sind nicht nur eindeutig eher für das Kino gemacht, sie sind vor allem deutlich heroischer als die in der Vorlage. Dan hat seinen Wohlstandsbauch eben auch im Kostüm – und das gehört zu den Größen der Vorlage, die konsequent zeigt, dass hier keine Helden, sondern vor allem Menschen agieren. In der Verfilmung fällt Snyder in die typische Nietzsche-Falle: Wenn der Supermensch erscheint, ist der Mensch eben abgesagt. So wird aus seiner Version von Watchmen etwas sehr ähnliches wie bereits – abstruserweise besser – in die Incredibles erzählt: Eine Geschichte von Vertreibung/Verdrängung und Rückkehr der Superhelden,eine Geschichte von Superego und Id, und ganz nebenbei die Botschaft, das Gummianzüge und Flammenwerfer besser als Viagra sind. Die Figuren in Watchmen haben breitere Schultern, längere Beine, bessere Kostüme als die, die uns Dave Gibbons Mitte der 80er präsentierte. Und das zeigt bereits auf der visuellen Ebene, dass Snyder seine Vorlage nur bestenfalls oberflächlich verstanden haben kann. Denn es ist wichtig für die Geschichte, dass die Kostüme nicht zu perfekt sind, dass der Mensch auch verkleidet sichbar bleibt. Das wird auch in den Kampfszenen des Films immer wieder klar, die kaum mehr liefern als Matrix, X-Men und andere vergleichbare Filme, hier sogar zum Teil direkt zitieren (die herausgeschlagenen Mauerwerk-Details sind 1:1 aus Matrix I übernommen). Snyder macht den seltsamen und unfreiwillig komischen Spagat, ein Comic, dass sich bewusst gegen die Genreklischees wendete, an die Comic-Kino-Klischees anzupassen, um bloß einen Kassenknüller zu haben. Das kann nicht gutgehen.
Die Probleme mit diesem Film sind schier endlos. Eine der Grundsäulen des Buches wirkt heute einfach weitestgehend irrelevant: Die damalige Angst vor einem nuklearen Krieg war so greifbar, dass die extremen Maßnahmen von Ozymandias tatsächlich gerechtfertigt schienen, das Zerschlagen des Gordischen Knotens die einzige Chance war. Aus heutiger Sicht ist die Kriegsparanoia der 80er jedoch kaum noch nachvollziehbar (ohne, dass sich die tatsächliche Gefahr gelegt hätte, nur werden heute halt andere Angstthemen sozial hochgekocht, wie etwa Terror oder Finanzkrisen), und wirkt als Folie für die Handlung eher dürftig. Millionen von Menschen sterben, um eine Kriegsgefahr zu verhindern, von der wir wissen, dass es sie nie wirklich gab? 1985 erschien Watchmen inmitten dieser globalen Panik, also glaubhaft eingebettet – eine akute soziale Angst wiederspiegelnd – aber aus heutiger Sicht wirkt das als Motivation reichlich schwach.
Dazu passt, dass Snyder sich bemüht, die 80er filmgerecht wiederauferstehen zu lassen, einen Periodefilm dreht. Sein Dan Dreiberg sieht aus wie eine Mischung aus Chevy Chase und Clark Kent, bis herunter zu den technischen Geräten wirkt alles, wie aus Superman I und II gegriffen – das Problem ist nur, dass im Comic, dass Gibbons eben in den 80ern zeichnete, die damalige Zeit leicht in die Zukunft weitergedacht war, unter dem Aspekt, dass die Existenz eines Wesens wir Dr. Manhattan die Gesellschaft grundlegend ändern würde. Elektoautos, gefilterte Zigaretten und zahlreiche Details an der Kleidung wirkten penibel aus den 80ern leicht in die Zukunft transportiert. Diese Idee geht im Film fast gänzlich verloren, ihm fehlt der Mut zum Retrofuturismus.
Die beiden wirklich großen Probleme der Watchmen-Verfilmung sind Zeit und Tiefe. Man kann die komplexe, wie ein Uhrwerk auf mehreren Ebene ineinandergreifende Parabel, die von meist neun Panels pro Seite gnadenlos streng vorangetrieben wird, und dabei ja durchaus reichlich textlastig ist, einfach nicht in 160 Minuten wiedergeben, basta. Zumal Moores Beschreibung allein der ersten Seite in seinem Skript für Gibbons über einige A4-Blätter hinweggezogen ist (abgedruckt in der Absolute Edition des Comics), hinter dem gedruckten Werk also eine gut durchdachte Konstruktion von Wirklichkeit steckt. Vor allem dann nicht, wenn man sich an Kampf- und Sexszenen publikumswirksam, aber eben leider unnötig lange aufhält. Wichtige Details, Motive und Themen, aber auch ganze Handlungsstränge gehen so unter, bis die Motivation der meisten Protagonisten kaum noch oder nur noch schablonenhaft verständlich ist – hierunter leidet am stärksten wahrscheinlich Ozymandias, der auf eine Art Mischung aus David Bowie und Steve Jobs reduziert bleibt und dessen komplexe Backstory nahezu völlig verschwunden ist. Das sorgt für absurde Szenen, wenn Oz etwa am Ende des Films vor seinem aus zahllosen Bildschirmen bestehenden Mediencenter sitzt, das im Comic eine wichtige Bedeutung für die Figur hat, im Film aber nicht erklärt wird und wie ein Überbleibsel aus einem schlechten Bond-Film wirkt, reine Dekoration, so wie auch Weidt selbst nur noch reine Deko, reiner McGuffin ist, keine dreidimensionale Figur mehr. Wo Moore im Comic von Anfang an eine Saat säht, die konsequent durch das gesamte Buch hindurch aufgeht und am Ende nachvollziehbar und glaubhaft zum Crescendo führt, muss Snyder immer wieder einen Deus Ex Machina hervorzaubern, weil er kleine, aber in der Vorlage gesammelt dann doch stimmige und elementare Details, fast Texturen, immer wieder weglässt. Alles, was Tonus und Stimmung und Tiefe und Dreidimensionalität des Comic ausmacht und ihn zu recht zu einer Art Citizen Kane des Genres erhob, fehlt dem Film komplett. Die gleich mehrfache symbolische Bedeutung der Piratengeschichte – weg. Ozymandias Motivation und Background – weg. Die Bedeutung des Nostalgia-Parfums und Ozymandias Metakommentar zu Fernsehen, Werbung und Kommerz in Kriegszeiten – weg. Jon Ostermans Nachdenken über Relativität, Einstein, die Bombe, Zeit und Raum – verkrüppelt. Die Beziehung zwischen Bernard und Bernie – weg. Die Subgeschichte um den Psychologen Malcolm Long und seine Frau Gloria, die daran verzweifelt, wie Rorschachs Erzählungen ihren Mann vergiften (eine Subhandlung, die der Figur von Rorschach eine weit über alle Punisher-Stereotypen hinausreichende Kraft verleiht) – weg. Hollis Mason – fast weg. Die Backgroundstory der Minutemen – auf Schlaglichter reduziert, womit zum einen die historische Textur des Watchmen-Universums fehlt, zum anderen aber eben auch Moores Metakommentar zu Silver/Golden/Bronze Age, denn Watchmen ist ja immer auch ein Comic über Comics gewesen. Was bleibt, sind Eindrücke und Gesichter beim (an sich schon problematischen) Untergang von New York, die mehr wie ein kurzes Winken zu den Fanboys wirken (Hey, seht ihr, Bernie und Bernhard SIND doch im Film), die im Filmkontext aber völlig egal sind, weil die Figuren nie eingeführt oder erklärt wurden, nie real sind. Nahezu alles, selbst die sexuellen Abschweifungen von Hooded Justice – die seinem Konflikt mit dem Comedian mehr Tiefe geben – bleibt bestenfalls angerissen. Nun ist es in Watchmen aber leider so, dass die Details alles sind, und der eigentliche Plot nur Rahmenhandlung für die Vielzahl von Handlungsfäden bietet, die Moore virtuos damit verknüpft. Natürlich mag man jetzt hoffen, das möge auf der DVD besser werden – wenn um Weihnachten die Ultimate Edition des Films erscheint. Aber warum dann überhaupt noch einen Kinofilm machen, wenn man sowieso nur noch eine verkrüppelte Version auf die Leinwand bringt, warum nicht gleich Direct-to-DVD? Und selbst die DVD-Fassung dürfte die Breite der Vorlage nicht erfassen. Es reicht nicht, einen Film Panel für Panel an der Vorlage zu orientieren – wie es Watchmen am Anfang tatsächlich tut, die erste Hälfte des Filmes ist dadurch immerhin etwas besser als die zweite - man muss den Stoff auch verstehen. Und dann würde man sich auch nicht in der Lage sehen, die Freighter-Story aus der Handlung zu nehmen, da sie integral für das Verständnis der Handlungen von Adrian ist – und zugleich das im Buch selbst gar nicht mehr explizit behandelte unweigerliche Fehlschlagen von Veidts Aktion präkogniziert. Hätte man – mit der gleichen Detailliebe wie der Film – vielleicht eine 12-teilige HBO-Serie gemacht, jedes der zwölf Hefte etwa 60 bis 90 Minuten als abgeschlossene Folge, im Stile von TrueBlood oder Lost, so wäre mit Sicherheit jedes Detail abgedeckt gewesen, mehr Räsonanz erreicht worden, zumal es leichter scheint, ein Serienmedium in ein anderes Serienmedium zu übersetzen und TV-Serien inzwischen häufig mehr erzählerische Strahlkraft aufweisen als Kinofilme. Aber in einer Geschichte, in der jedes noch so kleine Detail eine Bedeutung gewinnt, Echo hat, hermeneutische Kraft aufweist, darf und kann man einfach nichts mehr herausstreichen, ohne zugleich die gesamte Erzählung in Frage zu stellen.
Neben der nicht erfassten Breite von Watchmen, zeitlichen Gründen geschuldet, ergründet der Film auch an keiner Stelle die emotionale und symbolische Tiefe der Vorlage. Nicht nur, weil man das metafiktionale Konstrukt, das Moore und Gibbons aus gefälschten Büchern, Zeitungsschnipseln, Andeutungen, winzigen Details im Background, so glaubhaft konstruieren, kaum in ein fluides Medium wie den Film bringen kann, wo man mal nicht eben in Kapitel 7 zu Kapitel 3 zurückzugehen in der Lage ist, um einen latenten Zusammenhang zu begreifen, sondern einfach, ganz einfach, weil der Film die Vorlage nicht versteht. Snyder verfilmt von den vielen Ebenen des Comics nur eine einzige – die platte, banale Handlung. Und die dann auch noch vereinfacht. Die Metaphorik, die Symbolik, die verschiedenen Metaebenen werden einfach über Bord geworfen – vielleicht, weil sie einfach nicht vom Regisseur wahrgenommen wurden. Worum es dem Comic geht, bleibt dem Film verschlossen. Vielleicht auch, weil er sich nicht in der gleichen Tradition – und insofern auch vor allem brechend mit dieser Tradition – bewegt wie der Comic, der wie ein Wendepunkt in der Geschichte des Genres steht und ein völlig neues Denken über die Möglichkeiten serieller Erzählung eröffnete, sozusagen Will Eisner und Stan Lee versöhnte. Vor allem aber wahrscheinlich, weil der Film dumm ist. Er kann die Intelligenz des Comics nicht annähernd erfassen, Moores Spiel mit Stereotypen und den Bruch damit – und landet damit, full circle, wieder genau bei den Klischees, postmodern gewandelt, die Moore einst mit Watchmen dekonstruierte. Rorschach im Film ist ein cooler Psycho/Punisher-Typus mit harten Sprüchen und cooler Action. Der Rorschach im Comic ist das oberflächlich vielleicht auch, aber Moore breitet darunter einen wahren Teppich widersprüchlicher tragischer Gefühle aus und konstruiert im Rahmen der Dekonstruktion des coolen Actionhelden einen gebrochenen, wahrhaft tragischen Helden, einen unsympathischen, kranken, antiliberalen, rechtsradikalen Typus, ein Stück fleischgewordener Ayn Rand, eine Hommage an Steve Ditko, wobei Rorschach am Ende aber doch der einzig aufrechte Fels in der Brandung ist, Hoffnung und Untergang zugleich, dessen Konsequenz ihm zum Verhängnis wird, und man doch Respekt empfindet. Die metaphysische Tragik von Dr. Manhattan, für den alles JETZT ist, für den die gesamte Handlung, ihre Konsequenzen und Ursachen, ihre Folgen weit über das Ende des Comics hinaus, immer schon transparent sind, der orientierungslos und entfremdet ist, wird auf eine alberne Pseudogott-wird-durch-Freundin-an-seine-Menschlichkeit-erinnert-Platitüde reduziert. Zu keinem Zeitpunkt erweckt Zack Snyder den Eindruck, oder gar das Vertrauen, Alan Moores Geschichte auch nur näherungsweise verstanden zu haben. Stattdessen dreht er eine stumpfe Kinderfassung der Geschichte.
Und nur so ist zu erklären, dass ihm das Original-Ende, in dem Veidt New York von einem gefälschten Alien-Monster aus einer anderen Dimension vernichten lässt, nicht einleucht und er statt dessen absurderweise Dr. Manhattan als Doomsday Weapon nutzt. Ausgerechnet. Zum einen macht er damit Dr. Manhattan – Jon Osterman – zu einem Idioten, den Adrian Veidt einfach so täuschen kann. Das ist aber faktisch undenkbar, den Jon ist im Buch eine Gottesallegorie. Zwar ist Jon ab einem bestimmten Punkt der Geschichte nicht sicher über die unmittelbare Zukunft, aber vorweg wäre es Veidt faktisch immer unmöglich gewesen, ihn zu täuschen, da Osterman jederzeit in der Gegenwart auch die Zukunft sieht. Auch, warum die Menschheit sich nun gegen Osterman vereinen soll – warum nicht sogar eindeutig die Vernichtung zahlreicher Städte durch eine auf ihn zurückzuführende Energiesignatur erst recht zum Krieg führt (immerhin ist Dr. Manhattan in den Augen der Welt ja eine Art amerikanischer Waffe), leuchtet nicht ein – zumal Osterman sich ja gerade eben erst medial auf den Mond zurückgezogen hatte. Eine externe Bedrohung, die eben Lovecraftsche Alienfigur aus einer anderen Dimension, funktioniert hingegen absolut, gerade im Comic. Es ist die Magie des Comics, der Zenith einer durch und durch real gehaltenen Geschichte, dass die Auflösung, die Zerschlagung des Gordischen Knotens (der ja im Film ohnehin nie erwähnt wird) nur in einer komplett unglaubbaren,eben comic-haften SF-Idee liegt, die durch und durch albern und surreal wirkt… und eben dadurch ihre Macht erhält. Zum einen zeigt dieser Einfall diese gewisse kindliche Naivität/Genialität von Adrian auf, diese sachte Balance einer Vernunft, die zu Wahn geworden ist, der konsequent eben wieder vernünftig wirkt in einer verrückten Welt. Veidt wird schon vorher als eine Mischung aus Kind und Genie gezeigt – die Actionfiguren, die er unlizensiert von den Watchmen produziert, sind schon diese prekäre Balance aus handfestem Kommerz und kindlicher Träumerei, auch seine Fasznation mit Aleander dem Großen und den Pharaonen, aber auch Details wie die von ihm herausgebrachten Parfüms zeigen diese seltsame Mischung. Veidt, der klügste Mensch der Welt, ist zugleich ein autistischer Savant, der als einziger begreift – und deshalb ist der Comedian ja so verzweifelt – dass nur der ultimative Streich, die gigantische, unfassbare Lüge, der größtmögliche Gag funktionieren wird. Und das ist nicht ungreifbare blaue Energie, das ist eben nun mal ein albernes, furchtbares Tentakelmonster, das aus dem jenseits kommt und eine ganze Stadt in einer Welle von zerstörerischer Todesagonie vernichtet. Es ist eben diese Cthullu-Figur, diese Urangst, die die Menschen vereinen kann – gegen einen NEUEN externen Bedroher, der wichtiger ist als weltliche Dinge. Hier bricht die reale Logik zusammen, und Veidts Lösung ist, mit Comic-Buch-Monstern gegen reale Probleme vorzugehen. Das ist eine brillante Coda in Watchmen, eine phantastische Auflösung, dass in die Realität, die Moore aus dem Phantastischen Genre der Superhelden melkt, wieder das Phantastische (als produzierte Illusion) einbrechen muss, um die Welt zu retten. Und genau das trifft auf die Filmfassung nicht mehr zu – Dr. Manhattan ist ja schon seit Jahren in der Welt. Die Filmlösung wirkt mehr wie ein Tschernobyl, eine vorhersehbare Katastrophe und sollte eher mehr Konflikte bewirken als diese beseitigen. Nur die (alp)traumhafte Lösung des Comics, mit ihrer surrealistischen Katharsis-Note, kann überhaupt wirken und einen Paradigmenwechsel bringen – zumal im Comic ganz deutlich gemacht wird, dass es nicht nur das Tentakel-Alien an sich ist, das die Wende bringt, sondern auch eine psychoaktive Mischung aus Bildern, Texten, Musik, die mit dem Tod des Tieres in die Gehirne der Überlebenden, fast weltweit, gesendet wird, um eine tiefe Angst und Abneigung gegen diese fiktionale Spezies auszulösen. Dabei ist es für die Einwebung der Piratengeschichte Tales of the Black Freighter in den Comic, für die Textur der ganzen Symphonie-Komposition von Watchmen eben auch wichtig, dass eben der Autor dieser Geschichte, der mehrfach in Zeitungsausrissen usw. erwähnt wird, für Adrian Veidt auf einer Insel mit anderen Kreativen an genau dieser Psychobombe arbeitet. Das Tentakel-Alien ist narrativ, aber auch eben auch strukturell unbedingt wichtig für die Geschichte, auch als Symbol, und es zu ersetzen, weil es für ein Kinopublikum nicht funktioniert, zeigt, wie wenig Snyder und Warner die Geschichte verstanden haben und bei der Effektoberfläche der Geschichte haften geblieben sind.
Schlussendlich war Watchmen ein Comic, das experimentell war, literarisch, mit Themen und Symbolen und Doppelbödigkeiten durchsetzt und vor allem als Superhelden-Comicbuch mit allen Aspekten des eigenen Genres spielte, bis hin zur Produktion monatlicher Hefte. Dass das Kapitel Fearful Symmetry etwa tatsächlich, wenn man die Rückenstichheftung entfernt und die ausgeschossenen Doppel-Seiten betrachtet, wie ein Rorschachtest spiegelbildlich aufgebaut ist, visuell, aber eben auch erzählerisch eine Spiegelung gibt, ist nur eines der vielenvielen Details, die dieses Comic auch beim zehnten oder zwanzigsten Lesen noch frisch und reich wirken lassen. Das Genre lässt sich problemlos in eine Zeit VOR und NACH Watchmen unterteilen, und im Grunde hat kaum ein Comic bisher die Dichte von Watchmen übertreffen können (mit der möglichen Ausnahme von Promethea, einer anderen, allerdings weniger erfolgreichen Serie von Alan Moore). Der Film hat zu keiner Sekunde diesen Aspekt, dieses Feeling eines Gamechangers, ihm fehlt die revolutionäre, subversive Energie, eine Lust am Spiel mit Symbolik und metafiktionalen Inhalten, eine tiefe Einsicht in die erzählerischen Fugen des eigenen Genres (und das wäre in diesem Fall Film), gepaart mit der kreativen Befähigung, diese Fugen auseinandernehmen und neu zusammenzusetzen. Fight Club kommt dieser Energie näher als Watchmen. Der Film ist eher das, was die Comic-Branche selbst in den 90ern mit den grim’n'gritty-Comics als Reaktion auf Watchmen und Dark Knight Returns produzierte – kommerzieller Müll, der nur die Superhelden-sind-Schizo-Oberflächeneffekte imitiert, ohne verstanden zu haben, was die tieferen Schichten beider Werke auszeichnet.
Nichts an diesem Film ist neu, mutig, experimentell oder gar klug oder auch nur zumindest visuell überraschend – nicht einmal in dem Maße, in dem etwa ein Film wie The Matrix das Kinogenre zumindest leicht verändert hat. Watchmen ist ein routiniert-mutlos und langweilig abgefilmtes Comicbook, und beweist nur einmal mehr, wie schwer gute literarische Adaptionen auf die Leinwand zu bringen sind, wenn der Regisseur eigentlich nichts eigenes zu sagen hat. Insofern ist Watchmen wie jeder beliebige Harry-Potter-Film, nur noch viel schlimmer. Aus einer Vorlage, die das eigene Genre reflektiert, bricht und final revolutioniert, ist ein mäßig langweiliger Popcornfilm geworden, mit den üblichen Bullet-Time-Prügeleien, den immer gleichen Gummikostümen, mit einer denkbar öden Sexszene, einer unsagbar lahmen Auflösung, mit aufgesetztem Pathos und mäßigen Trickeffekten. Man mag Snyder dafür applaudieren, dass er wirklich bemüht war, den Comic Bild für Bild nachzufilmen – aber gut gemeint ist lange noch nicht gut gemacht. In einer perversen Volte ist Watchmen als Film genau das geworden, wogegen Moore und Gibbons mit Watchmen als Comic angegangen sind – dummer, platter Unterhaltungstrash für den kleinsten gemeinsamen Nenner, den nur diejenigen gut finden können, die das Comic nicht oder zu wenig gelesen haben. Dass es durchaus auch anders geht – auch mit Kürzungen, auch mit Eingriffen, auch mit kleinen Fehlern – zeigt A Scanner Darkly, der Dicks an sich unverfilmbares Buch zumindest mit einer eigenen Aggressivität und Stilistik einfängt, beileibe nicht perfekt, aber zumindest im Ansatz ehrlich und souverän – und insofern überzeugender als Watchmen.
Insofern ist Watchmen, als hätte es noch eines weiteren Beweises bedurft, eben nur ein weiterer Film, der aufzeigt, dass gerade Genreliteratur schlecht zu übersetzen ist, das Bücher als Bücher, Comics als Comics und Filme als Filme anzulegen sind, wenn sie wirklich Kraft haben sollen. Hollywood liefert zu viele Adaptionen und zu wenig eigene, starke, direkt auf die Stärken von Film zugeschnittene Original-Drehbücher. Anstelle einer Verfilmung von Watchmen bräuchten wir einen Film, der das, was Watchmen für das Comic-Genre geliefert hat, auf das Kino-Actiongenre überträgt. Und von nichts ist Zack Snyders Film so weit entfernt wie von dieser Vorstellung eines genretranszendierenden, kraftvollen, klugen und unvergesslichen Films.
8. März 2009 15:17 Uhr. Kategorie Film. Tag Comics. 12 Antworten.
