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Batman 1999

hd schellnack

Leserbrief aus Detective Comics, Januar 1970

20. Mai 2013 14:19 Uhr. Kategorie Stuff. Tag , . Keine Antwort.

Iron Man 3

hd schellnack

Der dritte Teil der Iron Man Serie ist in besonderem Maße ein Film über die Langeweile. Klingt bei einem Blockbuster zunächst paradox, in dem es von pixelperfekten Actionsequenzen und Explosionen so wimmelt, dass man mitunter glaubt, in einem Videogame gelandet zu sein, aber an dieser Stelle beginnt genau die Langeweile – auch die der Macher selbst. Filme wie «Iron Man» machen sich mittlerweile – abgesehen von der reinen Logistikaufgabe – von selbst, rollen wie Autos von Produktionsbändern, glänzend, perfekt zielgruppengerecht. Produkte, die in immer weniger Zeit immer mehr Profit erwirtschaften müssen und dafür imer professioneller zugeschnitten werden. Dies bedingt, dass selbst Konkurrenzprodukte (etwa «Star Trek» und «Iron Man») sich weitestgehend ähneln, weil Marketingstrukturen und das cineastische Interface relativ identisch sind. Reduziert man eine bestimmte Gattung Film auf die Funktion einer Achterbahnfahrt, wundert es nicht, wenn sich diese Filme irgendwann alle so gleich anfühlen wie eben die meisten Achterbahnfahrten. Es geht los, es geht hoch, es geht runter, es wird schnell, es wird langsam, die Fahrt ist zu Ende. Dass die jenseits der technischen und werberischen Gewerke an einem Film Beteiligten – beispielsweise Darsteller und Regisseure – sich dabei langweilen, ist ebenso verständlich wie die Tatsache, dass der Mann, der im Freizeitpark die Achterbahn bedient und wartet, seinen Job nicht spannend findet, sondern damit eben seinen Lebensunterhalt verdient. Wer mag es also Robert Downey Jr oder Shane Black verdenken, dass sie sich trotz all des Geldes und der guten PR, die ein Blockbuster mit sich bringt, ein wenig im Räderwerk der Maschine langweilen? Downey verdankt der Film, insbesondere im ersten Drittel, seinen Drive, aber je mehr der Darsteller hinter der Armee von eisernen Rüstungen verschwindet, umso langweiliger wird es dem Zuschauer sozusagen gemeinsam mit dem Hauptdarsteller.

Dabei hat «Iron Man» als Initialzündung der heute so rezepthaft wie fehlerfrei schnurrenden Marvel-Filmmaschine gezeigt, dass es auch anders geht. Ohne etwas zu verlieren zu haben, weil kaum mehr als ein Testballon, mit einem unerfahrenen Regisseur und einem seit Jahren inaktiven und verrufenen Hauptdarsteller, gab es im Original diese leicht punkige Grundstimmung, die etwas von der Ensemblestimmung und Leichtigkeit von Soderberghs gut gelaunten und zugleich leeren Ocean-11-Filmen in das Actionkino herüberholte. Man merkte dem ersten Teil an, dass er den Machern weitestgehend einfach Spaß gemacht hat, die Sektstimmung perlte quasi durch die breiten Fugen des Drehs. Screwball meets CGI, plus ein Downey Jr in famoser Form, der sich die Figur des Tony Stark so zu eigen machte, dass hier seine zweite Filmkarriere quasi aus dem Nichts heraus startete, mit der Sorte Genrestreifen, in der Karrieren sonst eher versanden. Iron Man war ein B-Movie mit dem Herz am rechten Fleck, spürbarer Liebe zum Material und gewissen Freiheiten an neuralgischen Punkten, weil völlig offenbar niemand wirklich wahnsinnig viel von diesem Film erhoffte. Erst nach dem Release wurde es Marvels Geschäft, «Iron Man zu verkaufen» und alle weiteren Filme folgen weitgehend der Rezeptur des ersten Iron Man Films, oder versuchen es.

In «Iron Man 3» gibt es eine Szene, in der Tony Stark auf der Couch sitzt, sein ferngesteuerteres Iron-Man-Alter-Ego mit überkreuzten Beinen lümmelt lässig neben ihm auf dem Sofa. Dieses Bild ist das Schlüsselbild des Films. Für ein Kino, das ins Sitzen gekommen ist und sich gemütlich zurücklehnt. In dem 3D die tatsächliche Handlung ersetzen darf, CGI die Phantasie. In dem allen Ernstes nahezu ironiefrei ein «Smart Kid» auftauchen darf. In dem es auch für den Betrachter spürbar nur um Kompatibilität zum internationalen Markt geht. Ein Film, der auch nicht mehr von Shane Blacks Humor oder Robert Downey Jr.s Charisma gerettet werden kann. Dabei ist es Downey, der auch hier die Leinwand beherrscht und den Film sehenswert macht, ebenso wie Ben Kingsley, der einen so abstrusen Gegenspieler gibt, das man IM3 sogar verzeiht, wie leichtfertig er einen (mit AIM eigentlich sogar zwei) der besten Gegenspieler der Comicheft für einen bloßen Gag verwirft und wie abstrus die Logik der Handlung dadurch insgesamt eigentlich wird.

Insofern ist Iron Man 3 ein Film vom Aufhören. Stark gibt am Ende (augenscheinlich) seine Rolle als Iron Man auf, Pepper die Rescue-Rüstung, Favreau hat die Rolle als Regisseur aufgegeben und liegt auch in diesem Film meist eher im Bett. Shane Black hört spätestens nach dem ersten Drittel auf, einen Iron-Man-Film zu machen und dreht eine Art Lethal Weapon Redux. Es ist ein magischer Moment, so viel leichtfüßiger Selbst-Demontage beizuwohnen, dem Ende einer Filmserie, die so viel Nachahmer gefunden hat, dass sie sich selbst abschaffen kann – und vielleicht muss.

4. Mai 2013 12:54 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Crash

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21. April 2013 19:46 Uhr. Kategorie Stuff. Tag . Keine Antwort.

Aw Yeah Comics

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Art Baltazar und Franco zeichnen seit einigen Jahren bei DC Comics für Publikationen verantwortlich, die eigentlich an Kinder als Einstiegsdroge gerichtet sind, die aber durch augenzwinkernden Humor, Insider-Kommentare auf den durchaus traurigen Zustand von DC heutzutage und durch phantastisches Artwork zu dem besten gehören, was dieser Verlag derzeit produziert. Umso trauriger, dass den beiden Schöpfern erst ein Heftwechsel aufgezwungen wurde und nun auch das eine Heft noch eingestellt ist, das sie zuletzt für DC produziert haben, ungeachtet der Kultgemeinschaft, die sich um die beiden geschart hat.

Insofern ist es nur konsequent, dass beide nun via Kickstarter ein neues Project starten – Aw Yeah Comics. Es wird spannend sein, ob die Arbeit der beiden auch ohne den satirischen Rückbezug auf die echten Superhelden-Comics ähnlich unterhaltsam sein wird, aber der Schritt zum vorfinanzierten Comic der beiden zeigt einen sehr deutlichen Trend, da immer mehr Autoren und Zeichner via Kickstarter ihre eigenen Publikationen planen, so etwa Gail Simone, die hier wohl auch auf ihre ganz eigene Krise mit DC Comics reagiert und – ähnlich wie Franco und Baltazar – in Rekordzeit ihre Pledge-Limit deutlich überschritten hat.

Warum ist das interessant? Es unterstreicht die Tatsache, dass Kickstarter inzwischen zu einer bedeutsamen Plattform wird (und es ist erschreckend, dass es in Deutschland immer noch nichts vergleichbares gibt), ebenso wie den Umstand, dass Kickstarter faktisch inzwischen zu den großen Comic-Verlagen in den USA gehört, ohne strukturell überhaupt ein Verlag zu sein. Man darf das getrost auf Filme, Bücher, Musik, Games und auf zahlreiche andere Produkte hochrechnen.

Der Grund liegt auf der Hand – Kickstarter ist eine der wenigen Antworten auf Raubkopie in Zeiten digitaler Medien. Denn die Finanzierung findet vorab statt. Die Erlöse nach der Publikation sind sicher Teil des Geschäftsmodells und «nice to have», aber im Grunde sind gut kalkulierte Projekte dieser Art bereits kein Minusgeschäft mehr, wenn sich ausreichend Backer finden, die Entscheidung über Flop oder Erfolg findet statt bevor die eigentliche Arbeit beginnt. Wenn Gail Simone bereits über 100.000 $ eingenommen hat – und damit das dreifache ihrer ursprünglich benötigten Startsumme -, dann dreht sich hier ganz nebenbei eine klassische Produktions- und Verkaufslogik um. Der Absatz findet bereits als Teil der Finanzierung statt.

Man darf sicher darüber diskutieren, ob ein solches Modell nur für bekanntere Kreative eine Basis bietet und sozusagen Überraschungserfolge oder die klassische Arbeit eines Verlages/A&R, überhaupt erst Stars zu generieren, ausschließt. Kickstarter ist keine universelle Antwort. Aber es ist interessant zu sehen, wie gut ein partizipatives Modell funktioniert und wie sich die Ideen hier exzellent positionieren lassen, während das herkömmliche Modell – erst produzieren, dann mal weitersehen, wer sowas braucht – zusehend ins Trudeln gerät.

Nicht nur für Baltazar und Franco dürfte insofern Kickstarter vielleicht eine Alternative zur work-for-hire-Situation darstellen, sondern auch für die Kreativbranche an sich eine Lösung skizzieren. Wir sind damit ja nicht so weit weg von den Methoden, unter denen etwa Musils Mann ohne Eigenschaften entstand, der auch von Freunden und Mäzenen und durch Vor-Veröffentlichungen finanziert war, nur weitaus weniger berechenbar und sozial verteilt. Dass dabei auch engere Verknüpfungen von Machern und Konsumenten entstehen, kann dabei kein Nachteil sein, wenn man bedenkt, dass die Idee des einsamen Autors im stillen Kämmerlein ohnehin und vielleicht auch Gott sei Dank etwas ausstirbt, der lebendige Austausch von Gesellschaft und diese reflektierenden Künstlern wäre ein Zugewinn (für beide Seiten). Die Frage ist, wie Verlage und Plattenfirmen, Produktionseinrichtungen und Künstler selbst mit diesen neuen Chancen umzugehen verstehen, wie schnell sie reagieren können und welche veränderte Rolle sie in diesem Gefüge spielen wollen und können.

Wer sagt, dass nicht das goldene Zeitalter der Autoren überhaupt erst bevorsteht?

6. Februar 2013 23:08 Uhr. Kategorie Online, Stuff. Tag , . Keine Antwort.

Perfect

I feel a fine artist is never through with his work because it’s never perfect to him.

Jack Kirby

8. November 2012 02:39 Uhr. Kategorie Stuff. Tag , . Keine Antwort.

Hey Kids – Pop Art

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5. September 2012 10:26 Uhr. Kategorie Stuff. Tag . Keine Antwort.

Bork Power

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Back when comics were fun…

4. September 2012 20:08 Uhr. Kategorie Stuff. Tag . Keine Antwort.

I just don’t feel like… talking

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There can never be enough love for John Romita Sr.

10. August 2012 20:55 Uhr. Kategorie Stuff. Tag . Keine Antwort.

The Family Pussycat

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9. August 2012 20:14 Uhr. Kategorie Stuff. Tag . Keine Antwort.

The Dark Knight Rises

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Comics (und Filme) sind seit jeher ein Medium, in dem aktuelle gesellschaftliche Trends im Gewand der grellbunten Fabel aufgearbeitet werden. Das war mit Siegel und Shusters ursprünglicher Version von Superman so, der, noch weniger gottgleich als heute, eher eine Art Robin-Hood-Figur abgab, das war mit Frank Millers »The Dark Knght Returns« so, in der Batman im Wortsinne aus dem Underground zurückkehrt und gegen eine Art krypto-faschistisch überdrehte Fassung der Reagan-Administration antritt, die ironischerweise ausgerechnet vertreten wird von Superman, der bei Miller zum ultimativen Boyscout wird, zur Waffe in den Händen eines semi-totalitären Systems, in das Batman und Co. wieder eine Prise Chaos und Anarchie zurückbringen. So wie sich Miller selbst nach 9/11 in einen glühenden Islam-Basher verwandelt hat, den sich der junge Miller wohl kam schlimmer in seinen Comic-Karikaturen hätte ausdenken können, gerät Regisseur Christopher Nolan auch sein filmischer Remix von Millers Wiederauferstehungs-Epos zu einer Art Antithese des eigentlichen Comics.

Die wohl frustrierendste Facette dieses Films ist sein politischer Subtext, obwohl man kaum noch »Subtext« sagen kann, wenn die Botschaft so mit voller Kraft gebrüllt ist. Anders als bei Miller ist Noland Batman kein Cint-Eastwood-artiger Einzelgänger, kein Cowboy, der den in den USA üblichen anti-staatlichen Impuls verkörpert, Sheriff und Outlaw in einer Person vereint. In »The Dark Knight Rises« ist Batman vielmehr staatstragend, ein Ein-Mann-SWAT-Team, eher Schwarzenegger als Eastwood. Dieser zu den oberen 1% gehörende Bruce Wayne, im Film unwidersprochen als »privilegiert« bezeichnet, ist ein Law-and-Order-Junkie im schwarzen Lederoutfit, der sich gegen den Mob wehrt. Wo der Comic-Batman nach dem Trauma seiner erschossenen Eltern jede Schusswaffe meidet, hat diese Version kein Problem, mit Maschinengewehren und Raketenwerfern, spuckt wie ein Racheengel feurige Wut vom Himmel. Aus dem athletischen Waisenkind, dass im Trikot gegen Straßenverbrecher kämpft ist eine Art Dronenpilot geworden, kybernetischer Schaltkreis einer Killermaschine, als dessen einzige rehabilitierende Qualität bleibt, dass seine Gegner eben noch ein Quentchen wahnsinniger sind als Wayne selbst.

Wie zum Beispiel Bane, nur noch dem Namen und seinem Faible für Hobby-Chiropraktik nach vage mit dem Comic-Bane verwandt, der paradoxerweise die Rolle von Millers Dark Knight übernimmt und das allzu beschauliche Gotham aufmischt. Allein schon die Tatsache, dass Tom Hardys Figur die seltsame-grobschlächtige Qualität russischer Cold-War-Oberschurken in alten Bond-Filmen cineastisch wiedererweckt, zugleich aber offenbar aus dem Nahen Osten stammt, also sozusagen Kommunist und Terrorist in einem handlichen Paket ist, hat einen seltsamen Beigeschmack. Schlimmer aber ist, dass er und seine Anhänger so offenbar die seit Jahren grassierende Occupy-Wall-Street- und andere politische Bewegungen parodieren sollen. Ob Catwoman/Selina Kyle oder Bane selbst, die Anspielungen sind deutlich und am Puls der Zeit. Der Film fängt dabei vielversprechend an, mit einem gesättigten Wellville-Gotham, in dem für Freaks wie Batman kein Raum ist und Wayne wie ein mürrischer Ebenezer Scrooge in seiner verwunschenen Villa haust, von Körperschauspieler Christian Bale wunderbar abgemagert nahe an seinem Trevor Reznik »The Maschinist« entlanggespielt. So wie der reiche Erbe scheinbar richtungslos durch sein Leben frustet (anders als Millers Batman, der in Form von gefährlichen Autorennen sehr aktiv suizidal war), so wirkt auch der Rest der Stadt erlahmt, die »Upper One Percent« schlafen in einer Ruhe, die auf einer Lüge aufbaut. Nolan lässt Selina Kyle, in der tatsächlich Spurenelemente von Millers (und Ed Brubakers) Version von Catwoman aufblitzen, mit dieser ermatteten Gesellschaft hart ins Gericht gehen, als allerdings der »Day of Judgement« tatsächlich kommt, wirkt er eher bizarr. Während Wayne praktischerweise aus dem Weg geräumt ist und in einem Gefängnis vor sich hin darbt (und hier in einer Art Betty-Ford-Hardcore-Variante wieder zu sich selbst finden darf/muss), übernimmt eine Art Straßenmob die Herrschaft in Gotham. Der Film zitiert hier die Batman-Story »Cataclysm« in der die Stadt durch ein Erdbeben von der Umwelt abgeschnitten ist und das beste und schlechteste in den Bürgern zu Tage tritt… nur anstelle des Erdbebens ist es hier Bane, der binnen weniger Tage die Demokratie Gothams zum Einstürzen bringt, was weniger glaubwürdig wirkt. Wohlgemerkt zudem nicht das ohnehin stets fragile und korrupte Gotham City der Comicserie, dem man den rapiden Absturz in post-apokalyptische Zustände nur zu gern abkauft, sondern eine angeblich durch die Dent-Gesetze geheilte, »saubere« Stadt bringen hier eine Handvoll Gestalten, zu denen ohne jede weitere Erklärung auch der Gangster Scarecrow aus dem ersten Filmteil zählt, zu Fall. Arme Reiche werden unter ihren Barockmöbeln hervor gezerrt und eingepfercht und von einem kafkaeskem Gericht zu einer bizarren Todesart verurteilt. Demokratie, so die Botschaft, hat keinen Raum, wenn die Bürger das sagen haben – es braucht die starke Hand der Reichen und Mächtigen.

Neben dieser traurigen Botschaft verblassen die anderen zahlreichen Schwächen des Films fast. Nolan verfällt vor allem seiner Schwäche, mit dem Holzhammer bestimmte Inhalte zu kommunizieren. Im ersten Batman-Film war dies der Wayne-Tower, von dem wir dreimal erklärt bekamen, dass hier der Strom der Stadt zusammenläuft, im zweiten wurde Waynes Motivation noch einmal von Gordon explizit erklärt und hier nun wird Batmans Exit-Strategie bereits im ersten Akt vorweg telegraphiert. Abgesehen davon, dass der »echte« Alfred sich niemals wünschen würde, dass Wayne seinen Kampf aufgibt, ebenso wenig wie der »echte« Batman an diesem Kampf psychisch leidet, ist bereits bei der abstrusen Szene, in der sich Alfred wünscht, Wayne mit Familie im Urlaub zu sehen, absehbar, dass wir genau dieses Szenario in Akt III erleben werden. Und als es dann kommt, spielt Nolan diese Karte auch noch so platt und offensichtlich aus, dass man es schon als lustlos bezeichnen darf. Und das trifft auf so viele Details in diesem Film zu. Wieso muss am Ende Joseph Gordon-Levitt ausgerechnet »Robin« werden, der er biographisch und funktional nicht ist, anstatt einfach – analog zum Phantom-Mythos – in die Rolle von Batman zu schlüpfen? Catwomans Wandlung von Diebin zur Heldin ist so eindimensional, wie es im Kino nur denkbar ist. Und so weiter und so weiter – »Rises« ist voller Klischees, was bei einem Comic-Film nun wahrlich kein Makel wäre, wenn nur der zweite Teil nicht durchaus gezeigt hätte, dass Nolan es eigentlich besser, ambivalenter, smarter kann. »The Dark Knight Rises« fühlt sich vor allem sehr faul an, näher an einem 80er-Jahre-Bond-Film, mit den üblichen Akt-III-Wendungen, die man aus ungezählten Filmen kennt und nicht noch einmal braucht. Dazu das Gefühl, dass einige der Figuren wie Miranda Tate oder »Robin« schon im ersten oder zweiten Teil hätten eingeführt werden müssen, um wirklich zu funktionieren – so wirkten sie etwas aus dem Machina-Hut gezaubert und insofern wenig überzeugend. Mehr Focus und mehr Ehrlichkeit hätten dem Film gutgetan, aber wie alle Trilogien verfällt auch Nolan der Expansionspolitik und überfrachtet seinen dritten Teil, ohne auch nur ansatzweise die visuelle Wucht von etwa »Inception« zu erreichen. Analog zu der großartigen Bankraub-Sequenz in II, begeistert hier vor allem die perfekte moderne James-Bond-Sequenz mit der Flugzeugentführung zu Beginn.

Denn natürlich ist der Film nicht gänzlich frei von Highlights, dafür ist Nolan zu routiniert. Tom Hardy zeigt hier erneut seine Handlungsfähigkeit und eine beeindruckende Körperlichkeit. Natürlich erreicht er nicht die Qualität von Heath Ledgers Joker, aber überzeugt durch seine ganz eigenen kleinen Ticks und körpersprachlichen Details. Gary Oldman bekommt zu Recht viel Raum für seinen Kommissionär Gordon, den er mit dem vertraut hinreißendem Stoizismus gibt, nah dran an seiner Smiley-Meisterleistung in »Dame, König, As, Spion«. Bale ist zu Beginn des Films, als gebrochener Bruce Wayne, ganz bei den Figuren, die er bevorzugt spielt, apathisch, körperlich ermattet, fast schon parodistisch ausgebrannt. Tatsächlich ist die erste Hälfte des Films größtenteils gut gemacht, erst ab dem zweiten Akt scheint Nolan die Orientierung zu verlieren. Nebenfiguren wie Blake entthronen den titelgebenden Dark Knight förmlich, als würde Nolan aus dem zweiten Teil die Lehre gezogen haben, dass ein guter Batman-Film vor allem ein Film ohne Batman sei. Und wer mag es dem Regisseur, der sich zuletzt vor allem mit Inception als Meister eleganten Design-Kinos erwies, verdenken, wenn ihm innerlich die Lust vergeht, diesen Mann im Gummianzug vor der Kamera zu haben? Wann immer Batman kostümiert die Szene betritt, verliert der Film an Energie, weil die Figur sich auch in dem schon deutlich optimierten, aber immer noch rüstungsähnlichen Anzug bewegt wie ein schwerfälliger Taucher, der durch die Kampfszenen torkelt und bei dem nur zu auffällig wird, dass die »Rüstung« an seinem Unterkörper dünnes Gummi ist. Kein Wunder zeigt Nolan Batman und Catwoman am liebsten auf dem hochgezüchteten Bat-Motorrad, in diesem Kontext wirken die Kostüme noch am sinnvollsten. Nolan mag ein Meister der Magic Reality sein, aber an diesen Outfits scheitert auch eher. Wie viel mehr Spaß muss es ihm machen, seine Lieblings-Akteure (die halbe Inception-Crew spielt hier mit) in Designeroutfits und in teures Spielzeug zu stecken und einfach wie ein Kind mit Explosions zu spielen wie ein Kind mit Actionfiguren? Insofern mag es zu hoch gegriffen sein, dem Regisseur sogar zu sehr schmeicheln, in »Dark Knight Risse« nach tiefen politischen Botschaften zu suchen. Die Moral wirkt kaum detaillierter oder weiter raffiniert als in den SF-Filmen der 50er Jahre, in denen die Armee für »civil order« sorgt. Hier ist es die Polizei, hinter die sich die braven Bürger dann doch irgendwann stellen, die einzelnen herausragenden Individuen (Blake als wahrer Held des Films) und Batman als unsichtbare, ordnende Hand des Marktes und der Gesellschaft.

So plump diese Botschaft ist, so weit ist sie vor allem weg von Batman. Bereits Frank Millers Batman freilich ist weit weg von der ursprünglichen Pulp-Figur von Bob Kane und Bill Finger oder von der wunderbaren Street-Fighting-Man-Revision, die Denny O’Neil, Neal Adams und auch Bob Haney und Jim Aparo in den Siebzigern modernisierten. Aber Millers Dark Knight hat den Vorteil, dass sein Batman psychotisch ist eben weil er nicht mehr aktiv ist, weil er seinen Kampf aufgegeben hat. Je weiter die vierteilige Story ihrem Ende entgegenkommt, umso mehr findet die Figur wieder zu sich selbst, um am Ende eben den Kampf nicht aufzugeben, sondern in anderer Form weiterzuführen. Bruce Wayne, so viel wußte auch Frank Miller, ist nicht der Typ, der sich in Paris zur Ruhe setzt. Bruce Wayne ist nicht die Sorte Mann, für die es ein Happy Ende mit einer Frau geben kann. Und so gerät das Nolanverse zu einer seltsam bizarren Gegenfassung von allem, was Batman eigentlich auszeichnet. Bei Nolan ist Wayne eine neurotische Figur, die schwer traumarisiert in asoziales Verhalten ausbricht und dies auch selbst weiß. Es ist eine Figur, die von Batman geheilt werden muss. Batman ist ein narzisstisches, zwangsneurotisches Symptom. In der einfacheren, selbstverständlicheren Welt der Comics, in der Trauma aber ganz en Passant Motivation für Gutewichte sein kann, ist Batman als Alias die Heilung, die Maske ist das Ventil. Seit den 70er Jahren erhöhen die Comics den Leidensdruck auf ihre Helden ungemein, aber dennoch war Batman bis in die 80er Jahre hinein eine weitgehend ungebrochene Figur und ist in den Comics bis heute nicht so kaputt wie bei Nolan, nicht so grundsätzlich das verzogene Kind, das mit teurem Spielzeug der verlorenen Kindheit hinterher jagt und das es gesamtgesellschaftlich zu überwinden gilt. Bei Nolan ist es nur konsequent, wenn mit Joseph Gordon-Levitts »Robin« eine ganz und gar untraumatisierte Figur als eventuelle Nachfolge angedeutet wird, endet der Film doch sozusagen als Trilogie der Psychotherapie mit einem selbst für das Level dieses Regisseurs ungemein eindimensionalem Happy End – das in diesem Fall auch kein sich drehender Kreisel in der Schwebe hält. Obwohl (oder weil) Noland Trilogie sicher zu den spannendsten und intelligentesten Ansätzen der Comicverfilmung zählt, deutlich über dem reinen Schauwertkino von Marvel, ist es so schade, dass der dritte Teil die feine Balance des zweiten Teils nicht hinbekommt, sondern eindeutig gegen den eigenen Helden Stellung bezieht. Dies ist im Film nötig, um ein befriedigendes, Wagnereskes Ende abzuliefern und als Regisseur und Autor die Tür wirklich zu schließen – und Raum zu machen für den sicher kommenden Reboot – aber dem Mythos einer auf offene, langfristige Struktur angelegten Pulp-Figur wird der Film so zu keinem Zeitpunkt gerecht.

26. Juli 2012 16:18 Uhr. Kategorie Film. Tag , . Keine Antwort.

The Amazing Spider-Man

hd schellnack

Ich gebe es zu: Das Finale dieses Films habe ich schlichtweg verschlafen. Und samit ist vielleicht schon alles wichtige gesagt.

Das Unwichtige in Stichworten:

Aus Peter Parker dem Goonies-Überbleibsel ist Peter Parker das Twilight-Überbleibsel geworden. Das ist ein Reboot?

Ist es wirklich 3D, wenn man die 3D-Brille abnimmt und der Film klarer, heller und schärfer wird, aber gar nicht flacher?

Werden wir jemals einen Superheldenfilm sehen, der nicht unfreiwillig an Richard Lester erinnert?

Mechanische Webshooter For The Win! Völlig unglaubwürdig, trotzdem schöner so.

Kein Film darf so absurd unglaubwürdig viele Zufälle haben wie dieser. Suspension of Disbelief darf für die Zuschauer keine Akkordarbeit sein und man kann nicht alles handwaven (http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/HandWave). Peter kommt zufällig in ein Labor, das zufällig in dem Unternehmen seines zukünftigen Erzfeindes ist (was jeder Zuschauer der alten Serie bereits weiß), in dem zufällig eine Mitschülerin arbeitet, die zufällig seine große Liebe ist, wo er zufällig seine Kräfte kriegt, kurz bevor zufällig sein Onkel in die Pistole des Gangsters läuft, der zufällig

Kein Spider-Wrestling? Boo. Hiss. Boo. Soviel Skurrilität sollte sein. Die kurze Mediakarriere von Peter Parker ist nicht nur heute aktueller als in den Sechzigern, sie ist auch ein entscheidender Bestandteil der Charaktermotivation. Lee beantwortet hier die Frage, was »everyday man« tun würde, wenn er Superkräfte gewinnt. Und die Antwort ist: Ruhm und Geld suchen.

Sally Field als Tante May? Für mich wird Field für immer die Irre aus E.R. sein, sorry.

Martin Sheen als Onkel Ben. Überraschend gut, aber Sheen kann alles spielen, in seiner Generation der Darsteller, der viel berühmter hätte werden müssen. Sheens Ben Parker ist eine glaubhafte Figur, ein Mann in den Schattenjahren seines Lebens, von der Rezension gebeutelt, der trotzdem versucht einer Art vagen inneren Code zu folgen. Sheen gelingt Uncle Ben größtenteils als schnelle Handskizze des amerikanischen Mittelschicht-Verlierers.

Emma Stone. Nähert sich konsequent dem relativen Karrierehoch und überzeugt noch in den schlechtesten Filmen. Ironisch, dassSony erst die blonde Kirsten Dunst als rothaarige MJ besetzt und hier nun einen (gefärbten) Rotschopf zu Gwen Stacy blondiert. Stone macht das beste aus der etwas priemeligen Figur, trotz des sehr an John Romitas original Swinging-60s-Outfit (ein Look der verblüffend modern zum Schuluniform-Tick japanischer Mangas passt und für das angebliche Alter der Figur übrigens deutlich zu sexy ist). Im Kern wäre sie mit ihrem quecksilbrigen Temperament eher die perfekte MJ, macht aber auch aus Gwen mehr als die rehäugige Bewunderin. Wunderbare körpersprachliche Details, ironische Distanz zum Rest des sie umgebenden Films und eine phantastische selbstbewusste Leichtigkeit vor der Kamera machen Stone zum besten Trickeffekt des Films.

Apropos alt: Hollywood, hör auf, uns Twens als Teens zu verkaufen , es nimmt hier eine komplette narrative Ebene aus dem Film. Parker, der hier 16 sein soll, ist visuell ein Erwachsener – mit einem echten Jugendlichen aber wäre die Entwicklung viel glaubhafter gewesen. Es ist verwirrend, wenn Uni-Absolventen in einer Abiturklasse sitzen, sie wirken unfreiwillig sitzengeblieben.

Die Trickeffekte sind etwas besser als bei Raimi, aber nicht eine Dekade besser und die Story ist nahezu atemberaubend flach gegenüber Spider-Man II, fast nicht vorhanden. Was bei den Avengers vertretbar ist, funktioniert aber für diese Figur nicht, Spider-Man lebt von der Charakterisierung, der Superkräfte-Aspekt ist nebensächlicher.

Es hätte dem Reboot gut getan, sich enger an Brian Bendis »Ultimate Spider-Man« zu halten, der die perfekte Vorlage für Filme (oder eher eine TV-Serie) abgibt, zeitgemäß aufgefrischt, solide Dialoge, glaubhafte Figuren. Ansätze davon sind da – Peters Spaß daran, die eigenen Kräfte zu entdecken, die Betonung des Schulumfeldes -, aber die Chance, eine echte Teenie-Serie zu begründen, ist vertan.

Alles an diesem Film ist so vorhersehbar wie eine Episode von »Alf«. Man kann jetzt schon fast vorhersagen, wie sich begonnene und dann schnell vergessene Geschichte mit Peter Parkers Eltern (eigentlich das einzig neue an diesem Film) in den nächsten Teilen weiterentwickeln wird – es ist nicht wirklich gut, wenn sich Handlungsstränge zukünftiger Filme so offensichtlich vorweg erahnen lassen, weil sie einfach nur klischeehaft sind.

Andrew Garfield ist zu cool, um Peter Parker zu sein. Spidey ist der nervös-quirlige Scherzkeks, der seine Angst in Witze ummünzt. Peter ist nicht eine Clark-Kent-Priemel, aber er ist auch kein cooler Nerd. Man merkt hier, dass die Rolle von Geeks sich medial seit den 60s geändert hat und der Film damit nicht klar kommt. Dieser PP ist ein Zuckerberg-Typ, ein Genie auf Warteschleife, kein Underdog. Da hilft es auch nichts, wenn er von Flash so brutal verprügelt wird wie wir es im Comic niemals gesehen haben und hätten, weil Flash ein Jock ist, aber kein Gewalttäter.

Im Kostüm, auf der anderen Seite, sieht Garfield perfekt aus (wenn er wirklich drinsteckt). Athletisch, schlank, tänzerisch – selten sah Spider-Man so gut aus wie in dieser Verfilmung. Ich bin immer noch kein Fan des texturierten Kostüms und der spiegelnden Gläser, aber diese scheinen seit der 70er-TV-Serie fest dazu zu gehören. Aber körpersprachlich und in vielen Designdetails ist dieser Spider-Man einfach klasse geworden.

The Lizard trägt als Gegenspieler hingegen inhaltlich und visuell einfach keinen Film, sondern sieht aus wie Shrek auf Großstadturlaub oder der Hulk auf Ritalinkur. Ein grundlegendes Problem bei Spider-Man: Es gibt keine filmreifen Gegner wie bei Batman. Der Zoo, den Lee, Dito und Romita um «die Spinne» herum aufgezogen haben – Kangaroo, Rhino, Gibbon, Vulture usw. – wird im Kino nicht überzeugen. Aber man hätte sicher aus »Kraven’s Last Hunt« einen guten Film machen können oder auf Kingpin oder die Street-Crime-Aspekte im Spider-Man-Mythos zurückgreifen. Wo steht geschrieben, das ein Heldenfilm immer einen CGI-Superschurken braucht?

Die Szene mit Parker, der mit dem Smartphone spielend in seinem Netz wartet und auf ein »Signal« aus seinem gespannten Netz wartet, ist grandios.

Auf der anderen Seite ist Spidey einfach etwas zu erfahren für einen »neuen« Helden. Entweder lässt man die allbekannte Ursprungsstory weg und startet in medias res oder der Held muss seine Kräfte langsam kennenlernen dürfen. Von Zero to Hero in 20 Filmminuten vertut Chancen.

Am Ende bleibt die seltsame Leere eines unbegründeten Reboots. Es ist dem Film anzumerken, dass er mehr aus lizenzrechtlichen Gründen und aus einem Finanzstreit mit Sam Raimi entstanden ist. Marc Webb hat der Ursprungsgeschichte von Spider-Man nichts wirklich Neues abgewinnen können, selbst ästhetisch (und das hätte man von einem Musikvideo-Veteranen erhoffen mögen) ist hier nichts von der Entschlossenheit zu spüren, mit der etwa Christopher Nolan die vorher trutschige Batman-Optik entstaubt hat. »Amazing Spider-Man« hat einen Hauch mehr Grit als die vorherige Trilogie, aber die meisten Sets fühlen sich dennoch an wie Überbleibsel alter X-Files-Episoden. Es gibt keine narrativen Innovationen, nicht mal die Trickeffekte sind so umwerfend besser als bisher. Raimis ersten Teil einfach noch einmal in 3D zu sehen, hätte im Grunde ebenso (un)spannend sein können.

Dennoch spielt der Film wahrscheinlich ein Rekordergebnis ein – ein Beweis für die globale Anziehungskraft des Spider-Man-Mythos. Aber es bleibt enttäuschend, dass es so schwer zu sein scheint, Trickeffekt-Kino und gutes Storytelling zusammen zu kriegen. Vor allem in einem Film, bei dem der Held und sein buntes Kostüm ausnahmsweise nicht das Problem darstellen, sondern ausgezeichnet gehandhabt wurden, und in einem Reboot, der erfolgreich etwas von der Schwere der Raimi-Fassung abzulegen versucht hat. Das Problem ist hier nicht nicht die deplacierte grellbunte Comicfigur in der Filmrealität, sondern ein eher liebloses Drehbuch in einem Film ohne echte Ambitionen.

6. Juli 2012 21:27 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

The Avengers

Joss Whedon hat diesen Erfolg sicherlich verdient. Nachdem nahezu jede seiner Serien verschandelt oder abgesetzt und diverse Drehbücher oder Filmprojekte nicht realisiert wurden, hat der Autor und Regisseur – der mit Buffy ohne Frage einen postmodernen Trash-Mythos geschaffen hat und der mit »Astonishing X-Men« zudem früh sein Talent für Widescreen-Superhelden-Teams bewies – sicherlich die Chance eines Films mit großem Budget verdient. Tatsächlich wird die Entscheidung, »The Avengers« von einem zwar in Nerdkreisen sicher namhaften, aber im Kino nahezu unbekannten Regisseur umsetzen zu lassen, Marvel relativ leicht gefallen sein: Eine Kombination aus gleich vier etablierten Franchise-Charakteren wäre so oder so ein Blockbuster geworden, selbst völlig auf Autopilot. Zumal die Art von Unterhaltung ohnehin von einer riesigen Maschinerie aus Produzenten und Assistenten realisiert wird und jeder Regisseur sehr klaren Studio-Vorgaben folgen muss.

So auch Whedeon, der zwar ein eigenes Drehbuch gegen das bereits vorhandene Material durchsetzen konnte, aber vom Studio eine klare Struktur der »Highlights« des Films vorgegeben bekam. Kaum nötig – er dürfte gewusst haben, dass es zum guten Ton der klassischen Marvel-Mythologie gehört, dass sich die Helden erst einmal unter dem Vorwand eines Missverständnisses gegenseitig bekämpfen, um die ewige Frage der Fans »Wer ist stärker…?« zu beantworten. Und dass ein Meta-Film, der quasi die vier Filmserien »Iron Man«, »Thor«, »Captain America« und »Hulk« zum Vorspiel erklärt, am Ende eine orgiastische Effektschlacht liefern muss, liegt wohl ebenfalls auf der Hand.

Was 1963 in den Comics für Stan Lee und Jack Kirby eine nahe liegende Idee war – was einzeln erfolgreich ist, kann als »Supergroup«» nur erfolgreicher sein -, ist im Film etwas komplizierter, vor allem aber teurer. Zu erwarten, dass es bei »The Avengers« um irgendetwas anderes als den Summer-Hit schlechthin ginge, wäre ein Denkfehler – it’s all about the explosions, baby. Kein Wunder also, dass Whedon in diesem Film nahezu unsichtbar wird und unter einer Art Roland-Emmerich-Camouflage verschwindet. Seine eigentliche Stärken kann er hier im Gegensatz zu einer Serienstruktur sozusagen infrastrukturell kaum ausspielen. Was von ihm bleibt, ist ein gutes Ohr für Dialoge und sein Flair für emotionale Achterbahn.

Die Kunst von »The Avengers« ist, dass Whedon das an sich unvereinbare Design von so unterschiedlichen Ansätzen wie »Thor« und »Iron Man« überhaupt auf respektable Art und Weise auf einen gemeinsamen Bildschirm kriegt. Das Indiana-Jones-Flair von Captain America gegen die neongrüne CGI-Orgie des Gamma-Hulks, aber auch der Fantasy-Pathos von Thor gegenüber dem Mensch-im-Panzer-Zynismus von Tony Stark – Whedon gibt den individuellen Charakter der einzelnen Filmserien nicht auf, nutzt die ästhetischen Brüche sogar, um die Inkompatibilität der Charaktere zu betonen. Wir müssen nicht erklärt bekommen, dass Steve Rogers und Tony Stark aus verschiedenen Welten kommen, wir können es sehen. Die zusätzlichen Figuren, die Whedon in diesen Cocktail mischt – Hawkeye, Black Widow, Nick Fury, Maria Hill – schaffen einen homogenen Rahmen zwischen diesen extremen Charakteren und betonen in ihrer relativen Glaubhaftigkeit zusätzlich die schiere Unmöglichkeit der anderen vier Figuren.

Denn Whedons Charaktere um die großen vier Legenden herum wirken geerdeter, bescheidener und damit zugänglicher. Hill und Fury agieren als die angenervten Eltern dieser dysfunktionalen Zwangsfamilie, Clint Barton ist der zickige Bruder, Romanoff die coole Schwester und Agent Coulson ist der Onkel, der immer zu streng wirkt, im dritten Akt aber zeigt, dass sein Herz natürlich am rechten Fleck ist. In den besten Momenten, in denen die Balance zwischen einer Art massenkompatibler Fassung Whedonesquer Screwball-Dialoge und einer für Action-Film gewagten Langatmigkeit eingermaßen gelingt, ist »The Avengers« fast ein Wes-Anderson-Film. Die Settings sind nicht weniger bizarr als die von »Darjeeling Limited« oder »Life Aquatic« und die konkrete Handlung wie bei Anderson auch nur ein Vorwand für absurde Charaktermomente. Ein kunterbunter Haufen kaputter Typen, die nicht richtig in die Welt gebaut sind, aber gottähnliche Fähigkeiten haben – das sind nicht nur die Helden selbst, sondern auch ein Gegenspieler, der sozusagen ein rebellierender Verwandter ist, eben der übliche Familienzwist. Was bei Anderson sorgsam kuratierte Szenenbilder von surrealer Schönheit sind, ist bei Whedon eben die amerikanischere, grellbunte Pop-Art-Oper, in der nahtlos die SF-Ritterrüstung von Iron Man und die Wagner-Opernwelt nordischer Götter nebeneinanderstehen und zusammen auf Überbleibsel aus der Men-In-Black-Trickeffektkiste treffen. Irritierenderweise bleiben die sich anbietenden psychologischen Gegensätze der Figuren dabei nahezu ungenutzt, die Kultur-Clash vollzieht sich an der Wasseroberfläche, fast auf Designebene. Die erzählerische Chance, dass hier eine ungestüme tatsächliche Gottheit, ein überpatriotischer Kontrollfreak, ein fast naturgewaltiges »Id« und ein in Alkohol eingelegter Zyniker im gleichen Raum sind, nutzt Whedon psychologisch eher wenig, vielleicht aus Zeitgründen. Vielleicht ist man inzwischen auch nur von Brian Bendis Comic-Fassung der »Rächer« verwöhnt, die nahezu überpsychologisierend die Heldenaspekte zur Seite schiebt und eine Art Reality-TV aus dem Beisammensein verschiedenster Mythenfiguren gewinnt.

Der Regisseur, der seinen ersten, über drei Stunden langen Filmschnitt selbst beherzt kürzte, setzt statt dessen mehr auf solide Actionkost, die allerdings unterm Strich nach Retortennahrung schmeckt: Ungereimtheiten in der Handlung, ein Ende, für das die Bezeichnung »Deus ex machina« noch sehr geschmeichelt wäre, ein Cliffhanger, den wohl nur sehr eingeweihte Old-School-Comic-Nerds verstehen dürften und eine Effektorgie, die zwar beeindruckt, aber nun auch nicht so anders wirkt als all die anderen Michael-Bay-Filme dieser Welt, in denen New York mal wieder in Schutt und Asche gelegt wird. Es scheint in der endlosen CGI-Wiederheraufbeschwörung von 9/11 keinen Neuigkeitswert mehr zu geben, nur noch eine Eskalationsspirale der Vernichtung, der Pfahl muss immer härter ins Fleisch der Zuschauer gerammt werden, um den wohligen Schauer der Erinnerung auszulösen. Ansonsten hat man die Aliens, die Feuerwände, die fliegenden Autos, die Explosionen allesamt so (und zum Teil eben genau so) bereits vorher zu oft gesehen, um auf die sterile Vernichtungswut nicht mit einer Art von Langeweile zu reagieren. Die permanente Xenophobie des amerikanischen Actionkinos, das sich seit den 50er Jahren so beängstigend beständig gegen Terroristen und Invasoren verteidigt, ermüdet eben.

So wird »Avengers« Whedons vielleicht erfolgreichster Film sein (und hoffentlich der verdiente Durchbruch in Hollywoods A-Liga), ist aber zugleich seine vielleicht schwächste Leistung bisher. Nur selten blitzen die Stärken des Regisseurs durch, über weite Strecken wird der Film zum Selbstläufer, zur Leistungsschau moderner 3D-Technologie. Bei einigen Szenen mit Scarlett Johannson kann Whedon sein Buffy-Fu zum Einsatz bringen und Robert Downey Jr. belebt diesen Film ebenso wie den ersten »Iron Man«-Film natürlich durch seinen nonchalanten Mix aus Langeweile und Ironie, aber der Rest ist zu ernst, zu kalkuliert, zu träge, zu »Transformers«. Man spürt dem Film in jedem Moment an, dass er kein Kino ist, sondern ein Investorenmodell. Überraschenderweise bleibt es Whedon verwehrt, ein eigenes Flair in den Film zu bringen – obwohl doch gerade der Erfolg von Christopher Nolans »Dark Knight«-Trilogie aufzeigt, dass eine wuchtige Regieästhetik dem kommerziellen Erfolg sogar beflügeln kann. Aber der wahre Regisseur und Drehbuchautor aller Marvel-Filme scheint ein unsichtbares Regiment von Produzenten und Beratern um Kevin Feige zu sein, der signierende Regisseur, ob nun Woo, Branagh oder Whedon, bleibt nur ein »happy cog«, ein glückliches Rad in der Maschinerie, wie Zeichner John Byrne seinen Job einst mit Blick auf die Produktion von Marvel-Comics bezeichnete. Zu dieser Corporate-Authorship-Haltung passt leider, dass im Abspann zwar Stan Lee genannt wird (der auch den üblichen kurzen Gastauftritt absolviert), jedoch nicht Jack Kirby, obwohl der legendäre Zeichner für die ikonische visuelle Gestaltung der meisten Figuren dieses Film verantwortlich zeichnet. So wie DC nach Jahrzehnten immer noch den Erben der Superman-Erfinder Siegel und Shuster keinen fairen Anteil zukommen lässt, verschanzt sich auch Marvel hinter moralisch unhaltbaren Work-for-Hire-Klauseln und enteignet so die Familie jenes Mannes, ohne den es dieses gesamte Comic-Imperium einfach in toto nicht gäbe, ohne den all die Anwälte und Manager, die den Kirbys das Geld vorenthalten, keinen Job hätten, weil es ohne Kirby Marvel-Comics schlichtweg nicht gäbe. Urheberrecht ist anders.

Das ist die bitterste Dissonanz einer simplen Moralgeschichte um eine bunt zusammengewürfelte Heldenfamilie – das diese Geschichte in sich selbst amoralisch ist. Der Absender, der hier das »pro bono contra malum« in eine fluorescentgrellen Buddy-Movie verwandelt, ist selbst der Schurke im Spiel, im gleichen öde Mahlwerk der Geldmaschinerie, die im 19. Jahrhundert die Arbeiterrotten im Takt der Fließbänder einpeitschen ließ, die einerseits gegen Raubkopie und für Copyright eintritt und andererseits den ursprünglichen Schöpfer der angeblich so schätzenswerten Ideen längst klammheimlich entrechtet hat. Captain America, Hulk, Thor und Iron Man – alle vier stammen aus der Feder von Jack Kirby, alle vier machen Marvel/Disney Millionen, die Familie von Kirby aber geht leer aus. Es ist traurig, dass die ja ausreichend einfache Moral der Marvel-Superhelden anscheinend zu keinem Moment auf die Macher selbst abfärbt.

12. Juni 2012 18:37 Uhr. Kategorie Film. Tag , , . Keine Antwort.

Slanted 17: Cartoon / Comic

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Wie ich bereits mehrfach schrieb, ist das eigentlich spannende an der Slanted nicht mehr (nur) so sehr der Inhalt, als vielmehr die Evolution des Blattes als solches, als visuelles Experiment. Innerhalb des groben Rahmens eines typographischen Magazines hat das Magazin so viele fröhliche Änderungen durchlaufen wie kaum eine andere Publikation – vom reinen Blog zum schwarzweiß-Magazin im aufgebohrten Copyprint, zum richtig gedruckten und «echt» vertriebenen Magazin – und mit der 17. Ausgabe haben sich Format und Layout wieder geändert. Größer ist es geworden, wahrscheinlich, um in der Flut nahezu gleicher A4-Formate herauszuragen, dicker ist es geworden und das Layout hat sich auch geändert, wirkt gestraffter. Geblieben ist die Vorstellung zahlreicher Fonts eingebettet in ein Layoutabenteuer, die klare Trennung von Bildspielplatz und lesbaren (und stets lesenswerten) Texten, die aus meiner Sicht ja der eigentliche Schatz des Magazins sind. Von deutschen Handlettering über Manga-Fonts und ein Interview mit dem Schrift/Comicgrenzgänger Alesso Leonardo bis hin zu der bei diesem Thema wahrscheinlich nicht fehlen dürfenden, aber irgendwie nicht sonderlich erwähnenswerten Comic Sans. Es gibt auch ein paar aus der Reihe tanzende Texte, wie etwa Julia Kahls Interview mit Matthew Carter, die das Monothema-Heft etwas auflockern, dafür fehlt mir als US-Comic-Fan dieser nicht unwichtige Teil der Comicgeschichte absolut, auch wenn ein paar Marvel-Ikonen im Bildteil zitiert werden und einige Soundwords genutzt werden, um die Fonts vorzustellen… wobei eben gerade diese Reduzierung von Comic auf «Peng! Bumm! Klatsch!» immer etwas schmerzhaft ist. Bei Typographie und Comic wären einige US-Handletterer wie Chris Eliopoulus, Künstler wie Eisner und Steranko, aber sicher auch ein Interview mit Rian Hughes spannend gewesen. So wie eigentlich (vielleicht verständlicherweise) jede kulturhistorische Betrachtung von Comics als Medium etwas fehlt – aber vielleicht ist das auch nicht der richtige Ort dafür. Dennoch schade – auch wenn er im Sterben liegt und ich eigentlich gut finde, europäische und asiatische Comics gegenüber dem US-Spandex-Genre zu betonen, gerade in Sachen Typographie gibt der Markt der US-Comics einiges her.

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Das ist aber tatsächlich schon alles, was mir einfällt angesichts eines Heftes, das sich wieder einmal erfolgreich neu erfunden hat, das zum Entdecken und Spielen einlädt und auch in der 17. Ausgabe die Balance zwischen Spaß und Seriosität immer wieder wunderbar kippelig hält – die Stärke des Heftes ist einfach, dass es keinerlei Botschaft, keine Inhalte, keine Funktion hat, sondern einfach nur ist. Auf dieser Basis, die sich so spürbar von den meisten anderen Zeitschriften mit mehr Sendungsbewußtsein abhebt, oder die eine Zielgruppe bearbeiten wollen/müssen, oder die «journalistisch» sein wollen/müssen, entsteht eine bunte Mischung aus High-End-Schülerzeitung und Fanmagazine, die mich vom Spaßfaktor an Clownfisch und andere Portfolio- oder Uni-Magazine erinnert, aber zugleich fokussierter ist. Abgesehen davon, dass es eine phantastische Mischung aus Spielwiese, Aquise- und Netzwerktool für Magma ist, ist es unterm Strich einfach eine der lesenswertesten Publikationen im Typobereich, paradoxerweise eben, weil die Slanted so ein bisschen wunderbar ziellos ist und du sie weniger wie eine ernsthafte Zeitschrift liest, sondern mehr wie ein Videogame durchwanderst, Dinge entdeckst, Geheimnisse dekodierst, Aufgaben löst und auch mal einfach Sachen überspringst. Man darf nicht drüber nachdenken, wenn andere Bereiche so wunderbar explorativ über sich selbst berichten würden und das nahezu filterlose Tumblr-Scrapbook zum journalistischen Werkzeug erheben würden.

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10. April 2012 12:09 Uhr. Kategorie Design. Tag , , , , , . 3 Antworten.

Grant Morrison: Supergods

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»Supergods« ist ein seltsames Experiment. Teils Exegese der Popkultur anhand ihrer Comic-Helden, teils Autobiographie, teils sehr individuelle Welttheorie, teils geschicktes Self-Marketing. Von Siegel und Schusters Superman über Stan Lee und Morrisons Nemesis Alan Moore bis hin zu Morrisons aktuellsten Arbeiten geht die Reise, die zum Teil bereits bestehende Interviews und Essays des Autors kohärent zusammenfasst und zu einer Metaidee verwebt. Das bestechende an »Supergods« ist zweifelsohne, wie Morrison Comics als Zeitsymptom deutet, in denen sich die Trends der jeweiligen Epochen des Mediums nicht nur widerspiegeln, sondern die nicht selten in der hypertrophen Kunstwelt der Superhelden Entwicklungen der »realen« Welt vorwegnehmen. Gerade an den oft meta-textuellen und psychedelischen Stories der Silver Age entdeckt Morrison Aspekte, die unwillkürlich an eine Art Light-Version von Zizeks Filmanalysen erinnern. Im Vordergrund stehen dabei die von Redakteur Julie Schwartz bei DC betreuten klassischen Helden der sechziger Jahre, darunter The Flash, Atom und Green Lantern, deren postmoderne und popkulturelle Anklänge heute in Morrisons eigenen Arbeiten oft widerhallen, aber auch die Marvel-Revolution Mitte der Sechziger und dr Brit-Boom der Achtziger, der Trend zu erwachseneren Graphic Novels und sogar der Image-Boom der 90er sind Morrison einer persönlichen Betrachtung wert. Je näher der Autor allerdings der Gegenwart kommt, umso weniger scharf und alert wirkt sein Blick, ganz im Gegenteil wirkt vieles beflissen und seinem gegenwärtigen Arbeitgeber DC gegenüber zu unkritisch. Dass Morrison dabei ein an Marketing grenzendes Namedropping veranstaltet und seinen Chef Dan Didio förmlich feiert ist eine Sache – dass er diese Perspektive aber auch in die Vergangenheit ausdehnt und die ungerechte Behandlung von Siegel und Schuster durch DC achselzuckend als Naivität der Superman-Schöpfer abtut, wirkt vermessen und zeigt, wie eng Morrisons Horizont zuweilen ist. Mag sein, dass er solche und andere »kontroverse« Positionen nur bezieht, um möglichst gegen den Mainstream zu argumentieren, aber es macht etwas traurig, wenn jemand, der mit Figuren wie Superman oder Batman Millionen verdient, es anscheinend völlig okay findet, wenn die Erfinder dieser Kreationen niemals ordentlich und fair entlohnt wurden. Dass es für Morrison eine enge Verbindung zwischen seinem persönlichen Leben und seiner Arbeit gibt, ist eigentlich seit seinen frühesten Tagen klar – immerhin hat er sich schon in einer seiner frühesten Arbeiten, Animal Man, dem Dialog mit seiner Figur gestellt, und mit The Invisibles einen fast zu nahtlosen Austausch zwischen Fiktion und Realität geschaffen, wobei Morrison das Comic nutzte, um sein eigenes Leben positiv zu beeinflussen. Auch die Faszination mit Comics als einer Art virtueller Welt, der der Leser sozusagen von der nächst höheren Dimension aus überlegen ist – er kann die Gedanken der Protagonisten lesen oder Zeit durch Vor-/Zurückblättern steuern usw. – ist für Morrison kein neues Thema, taucht immer und immer wieder in seinen Geschichten auf, zuletzt unter anderem in All Star Superman. Morrison widmet dieser Idee von Comics als zweidimensionaler Realität unterhalb unserer dreidimensionaler Wirklichkeit entsprechend einigen Raum und folgt der nachfliegenden These, dass es entsprechend über uns eine vierdimensionale Ebene geben könnte, deren Bewohner uns wiederum »lesen«. Die Comics-Unversen sieht er als lebende Entitäten, deren Fguren langlebiger sind als wir »normale« Menschen, die die Jahrzehnte überdauern ohne zu altern, getragen von der Phantasie immer neuer Autoren, die kommen und gehen und diesen Mythen kurzfristig dienen, Mythen die Jenseits ihrer Schöpfer einen Punkt an Komplexität erreicht haben, an dem eine Art von eigenem Leben emergiert. Diese Vorstellung dürfte den meisten Autoren vertraut klingen, die wissen, dass Figuren und Ideen irgendwann ein Eigenleben entwickeln.

Ob Jack Kirby oder Jim Lee, ob Batman oder Justice League, von billigem Pulp bis zu der komplexen Medienmaschine von heute, »Supergods« ist eine kurzweilige und hoch subjektive Reise in die Pophistorie der Comickultur mit einem Reiseführer, der es versteht, neue Verbindungen zu sehen zwischen denn grellbunten Abenteuern und der sie umgebenden Gesellschaft, den Autoren und ihren persönlichen Vorlieben und einer Art größerem eigenen Bewusstsein von Literatur an sich. Das Buch ist nicht nur ein spannender Schlüssel zu Morrisons eigenen Faszination und Arbeiten, sondern vor allem im Rückblick auf die Sechziger und Siebziger auch auf die Art und Weise wie eine Kultur ihre Ängste und Hoffnungen den gerade in Trashmedien wie Horrorfilmen, Science Fiction oder eben monatlichen Superhelden-Abenteuern reflektiert und ausprobiert, in modernen Moralfabeln, in denen oft das nahezu Ungesagte wichtiger ist als die eigentliche Handlung. Zugleich gibt der Autor einen zuweilen fast beiläufigen, oft aber auch fesselnden Einblick in seine eigene Biographie und Ideen »hinter« seinen Stories und damit in ein Phänomen, das bei «work-for-hire»-Autoren selten genug ist und Grant Morrison in seiner Zunft auszeichnet: Morrison nutzt das Genre, um seine eigenen Ideen zu kommunizieren. Während die meisten Autoren im Serienwesen der Comics damit zufrieden sind, komplexe Soap Operas mit Spandex-Kostümen zu erzählen, sich von Monat zu Monat, Cliffhanger zu Cliffhanger und Kampfszene zu Kampfszene zu hangeln, hat Morrison eine überschaubare Anzahl «magnetischer» Themen, die immer und immer wieder in veränderter Form in seinen Arbeiten aufkommen. Ob ultrakomplexe Indieserie oder Blockbuster, ob manifest oder fast subliminal versteckt, Morrisons Arbeiten sind voller literarischer Experimente, Spiegel eigener Faszination und zunehmend auch eine Art Metamedium, in dem es mehr und mehr um Morrisons Theorien hinter der Geschichten geht (die sich in einem mit anderen Autoren geteilten, fließenden Kontinuum natürlich immer nur begrenzt umsetzen lassen). Dieser Ansatz stellt Morrison auf eine Stufe mit Raymond Chandler oder Philip K. Dick, die jeweils auch Trashmedien erobert und zu Sprechrohren ihrer eigenen Ambitionen und Fragen gemacht haben. Ein entscheidender Unterschied zu diesen beiden und anderen genretranszendierenden Autoren besteht jedoch darin, dass sich Morrison sehr entscheidend von Comics selbst inspirieren lässt, aus dem System selbst heraus Inspiration schöpft, nicht sehr über den Tellerrand blickt. Trotz aller literarischer Quellen, Popzitae und Drogentrips scheint vor allem der spätere Morrison ein autopoeitisches System, einem Perpetuum Mobile, der seine eigenen Werke und die Gescichte der Comics geschickt zu einem postmodernen Zitatedschungel verwebt, und etwa seinen All Star Superman oder seine aktuellen Batman-Geschichten massiv aus frühen Silver-Age-Elementen konstruiert, etwa aus Otto Binders naiven Superman-Fabeln oder aus den psychedelischen Sixties-Batman-Stories, in denen der eigentlich eher auf normale Kriminelle geeichte Batman plötzlich auf Außerirdische und andere seltsame Gegner traf – was Morrison prompt auf Erfahrungen Baumanns mit psychedelischen Drogen zurückführt. Und damit wieder autobiographisch macht.

Solcher Spiegelkabinett-Referenzen ungeachtet, ist Morrison die große Ausnahme in einer Branche, die zu wenig solcher Talente aufweisen kann, vor allem im Mainstream. Obwohl die Qualität seiner Arbeit ungemein schwanken kann, obwohl Morrison tatsächlich große schriftstellerische Probleme hat, etwa damit, ein befriedigendes Ende einer Geschichte zu finden, ist all seinen Arbeiten ein kreativer Hunger anzumerken, der bei Ergebnissen wie We3 oder Flex Mentale beispielsweise das Comic-Genre an die Grenze des Machbaren auslotet und verschiebt. »Supergods« macht deutlich, dass hinter dieser Arbeit mit den Jahren eine Art Philosophie und Weltanschauung entstanden ist, die, vorsichtig gesagt, ähnlich verwirrend klingt wie die Überzeugungen, mit denen PK Dick sich am Ende seiner Laufbahn zunehmend befasste. Auch wenn an sich mit Morrisons Haltung vielleicht nicht anfreunden kann und einen pragmatischeren Blick auf das Universum hat als der Autor, ist es so oder so faszinierend, auf eine so komplexe und plausibel argumentierte Konstruktion hinter dem Oeuvre eines Mainstream-Autors zu blicken. Seine Art zu denken, sein persönlicher Background und seine Arbeit verschmelzen bei Morrison zu einer Art Gesamtkunstwerk, dem das Buch eigentlich in seiner fragmentierten, mitunter unfokussierten Herangehensweise nicht ganz gerecht wird. Im Grunde folgt Morrison auch hier seiner Technik, möglichst viel wilde Ideen an die Wand zu werfen, zu sehen, was kleben bleibt und sich nicht weiter darum zu kümmern, ob die Elemente unbedingt ein kohärentes Ganzes ergeben. Auf seiner Reise durch die Nerd-Kultur verblüfft Morrison mit einem schönen, liebevollen, sehr anderen Blick auf die frühen Jahre der Comic-Industrie, historisch nicht immer korrekt, aber frisch und innovativ, und bis zur Jetztzeit ist seine Darstellung der Branche als dialektisches System, in dem Utopien und Dystopien sich ebenso abwechseln wie die relative kreative Wertschätzung der von Autoren oder Zeichnern. Am Ende des Buchs aber verliert Morrison – vielleicht unter Zeitdruck einer Headline – zunehmend den Faden, entwickelt seine Theorie von Superman & Co als eine Art selbstgeschaffenes Pantheon aus Papier nur beiläufig und legt vor allem die durchaus kritische Betrachtung des Genres einfach ab, wohl aus Angst, die Hand zu beißen, die ihn füttert. Das macht »Supergods« nicht weniger zu einem lesenswerten Einblick in kreative Arbeit und die Art und Weise, wie ein Autor mit seiner Materie zunehmend biographisch eins wird – hinterlässt aber ausgerechnet am Ende einen Hunger nach mehr, den das Buch leider nicht befriedigt.

2. Dezember 2011 13:11 Uhr. Kategorie Buch. Tag . Keine Antwort.

Bear + Potato = Beartato

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Keine Frage, was so wie oben 2005 anfängt und so wie unten 2011 endet, muss eine gute Reise sein: Das Nedroid Bilder-Tagebuch von Anthony Clarke ist, wie so viele Webcomic-Projekte, mehr als einen Besuch wert und gehört fest in den RSS-Feed.

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16. November 2011 15:49 Uhr. Kategorie Online. Tag , , . Keine Antwort.

Grant Morrison: The early years

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Es ist vielleicht gar nicht unbedingt im besten Sinne die Krönung des Nerdtums, wenn man anfängt, tatsächlich Bücher über Comics zu lesen. Und zwar nicht Chip Kidds wunderbare Photobände, in denen er seine eigene Sammlerleidenschaft und damit eben das «Best of Geek Toys» ausstellt, die Shazam Püppchen und die Batmobiles… sondern ein ganz bilderloses und nicht schnell durchgeblättertes Buch, das beim Thema Comic paradoxerweise mehr Worte als Bilder auffährt, als würde es damit nicht sozusagen gegen die eigentliche Zielgruppe des Mediums anarbeiten. Timothy Callahans Buch über die frühen Werke von Grant Morrison – von Zenith bis hin zu seiner Revision der bizarren Heldentruppe Doom Patrol – bietet aber dennoch ebenso viel extrovertierte Geekness wie Kidds Paraphernalia-Orgien. Denn man kann Callahans Text-Exegesen eigentlich kaum verstehen, ohne die jeweiligen Comics oder Graphic Novels zuvor gelesen zu haben, andererseits langweilt aber gerade dann oft die langatmige pure Nacherzählungen der Handlung. Wo es knappe Annotations oder sportive Interpretationen täten, die man jeweils online zu vielen Morrison-Werken ja finden kann, wiederholt der Autor im Stile einer klassischen Deutscharbeit immer wieder auch die Geschehnisse, die er aber eigentlich als gegeben voraussetzen dürfte. Das füllt zwar Seiten, und dient sicher als Gedächtnisstütze, langweilt aber alsbald ungemein. Dessen ungeachtet arbeitet Callahan – wenn eben vielleicht einen Hauch zu unsportiv – wunderbar die verbindenden Motive und Strukturen, Ansätze und Antriebe des schottischen Ausnahmeautors Morrison heraus, der neben seiner Nemesis Alan Moore und vielleicht noch Neil Gaimans Frühwerk zu der kleinen Handvoll von Comic-Schreibern gehören dürfte, die einer literarischen Betrachtung überhaupt wert sind. Vor allem die Analyse von Morrisons ultra-metatextueller Durchbruch-Serie «Animal Man» aus den späten 80er Jahren faßt bis heute greifbare Tendenzen des Autors zusammen – und man hat trotz der ausgedehnten Ausgabe-für-Ausgabe-Durchleuchtung immer noch das Gefühl, Callahan würde der Sache nicht ganz auf den Grund gehen, Echos und Details übersehen, weil Morrisons Schreiben ein kultureller Zitatenstadl ist, ein Spiegelkabinett, in dem man immer etwas übersehen kann. Callahan ist sehr darauf bedacht, die literarische Ernsthaftigkeit des Comic-Autors zu beweisen (und damit en passant auch das eigene Buch zu rechtfertigen) und übersieht dabei etwas den unbändigen Spaß in Morrisons Texten, den quirligen Mix aus Hochkultur und Trasheinflüssen, der Morrison so auszeichnet. Callahan findet die New-Wave-Songzitate ebenso wie die Einflüsse von «albernen» Silver-Age-Comics und Ravepartys oder Acidtrips durchaus, seine Interpretation wirkt aber insgesamt einen Hauch zu ernsthaft für das Ausgangsmedium, reitet einen Tick zu sehr auf dem Offensichtlichen herum, will zu angestrengt beweisen, dass Comics eine Sache für »Grown-Ups« sind – während Morrison sich oft genug durch gekonnte Lücken, Bluffs und kindliche Sprünge genau diesem Zuviel an Ernsthaftkeit immer entzieht, immer eine Selbstironie und Distanz wahrt.

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Dada for the win: Doom Patrol

Es mag an der Phase liegen, über die Timothy Callahan hier schreibt – die frühen Vertigo-Arbeiten Morrisons, in denen der Schotte sich selbst noch im Markt der 80er und 90er Jahre beweisen musste, um überhaupt Jobs zu bekommen, und sich erst langsam freischwimmen konnte. So wirkt der Anfang von «Animal Man» und (aus meiner Sicht) die gesamte «Doom Patrol» seltsam bedeutungsschwanger und aufgesetzt, ein wildes Gebräu aus Einflüssen aller Art und einer «look how smart I am»-Haltung, während die späteren Ansätze in Animal Man eigentlich einen schon viel reiferen Morrison zeigen, der seinem inneren roten Faden – was ist «real» in Fiktion – mit einer Präzision folgt, die manche spätere und formal bessere Arbeiten in dieser emotionalen Reinheit fast nicht mehr aufweisen.

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Animal Man – was passiert, wenn narrative Figuren entdecken, dass sie nicht echt sind…?

In Animal Man entdeckt der B-Superheld Buddy Baker, eine eher unwichtige Figur, die ursprünglich aus den 60ern stammt und nominell die Fähigkeiten von Tieren übernehmen kann, dass er eine rein fiktionale Figur ist und blickt dabei nicht nur von der gedruckten Seite den Lesern – also uns – ins Gesicht («I can see you»), sondern begegnet sogar seinem Autoren, Morrison selbst. Ideen, die später immer und immer wieder in Morrisons Geschichten auftauchen – in kommerziellen Megaprojekten wie «Final Crisis» ebenso wie in den ultrakomplexen «Invisibles» – sind hier in ihrer einfachsten und deshalb vielleicht ehrlichsten Form bereits zu finden… während «Doom Patrol» und «Arkham Asylum» , obwohl auf den ersten Blick erwachsener (auch aufgrund des viel weniger an klassischen Comics orientierten Artworks) dagegen fast wie Camouflage-Übungen wirken.

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Psychedelic Acid Trip ins Irrenhaus – Arkham Asylum

Dennoch gibt Callahans Buch den Blick frei auf einen jungen Autoren, der sich smart den amerikanischen Marktbedingungen anpasst, aber bei der ersten Gelegenheit seinem inneren Kompass folgt und der zu den erschreckend wenigen Autoren im Mainstream-Comic-Bereich gehört, die eigene Faszination, Themen und Motive in ihre Arbeiten einbetten, egal, ob sie auf Angestelltenbasis Superhelden-Abenteuer verfassen oder ihre ganz eigenen Figuren erfinden. Morrison hat in dem von Callahan abgedeckten Zeitraum noch nicht seinen Status als Popstar gefestigt, der für große «Franchises» schreibt und mit Rockbands befreundet ist, aber so wie in den frühen Kurzgeschichten von Philip K. Dick im Grunde bereits alle zentralen Themen verpuppt sind, so bietet auch der frühe Morrison vielleicht sogar klarer und weniger verklausuliert die Motive, die den Autor bis heute auszeichnen und die vor allem auch in kommerziellen Arbeiten wie JLA, X-Men oder aktuell Batman für eine Doppelbödigkeit und Dreidimensionalität suchen, die in diesem Genre ihresgleichen sucht. Grant Morrison beweist, das auch in einem vermeintlichen Trash-Medium wie Comics, eine eigene schriftstellerische Stimme und Sinnsuche Bestand haben kann und man es nicht beim Aufkochen von fünf Dekaden alten Ideen belassen muss, dass man nicht für eine vermeintliche Zielgruppe das Niveau niedrig halten muss. Insofern ist Morrison die Ausnahme von der Regel, so wie Chandler es war, so wie Dick es war, so vielleicht es im puppigeren Bereich der Comics vielleicht sonst nur der deutlich erfolglosere und heute weitab vom Mainstream operierende Alan Moore es für einen kurzen Moment war – allesamt Autoren, die ein belächeltes Genre shanghait und revolutioniert haben. Callahans Auseinandersetzung mit deFrühwerk von Morrison ist in vieler Hinsicht also auch eine Gebrauchsanleitung, mit welchen Strategien der Mainstream mit einer guten Portion Glück unterwandert werden kann und zugleich eine Skizze von Morrisons Leben in den frühen 90ern – eine Skizze, die Grant Morrison später selbst in seiner Autobiographie «Supergods» zu einer seltsamen Fusion aus Gesamtbetrachtung der Comic-Historie und Lebenslauf verdichtet… was sich ja nur anbietet bei einem Autor, der wie kein anderer von Anfang an die Grenze zwischen Fiktion und Realität aufgebrochen hat.

1. November 2011 07:45 Uhr. Kategorie Buch. Tag , , . Keine Antwort.

The Shape of Speed

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Quasi als Memo für mich selbst, aber auch ansonsten spannend: Carmen Infantinos Methode, die Geschwindigkeit des «Roten Blitzes» Flash beim Laufen darzustellen, als quasi-stroboskopische Ansammlung von Nachbildern, die uns wissen lassen, dass Flash zu schnell für das menschliche Auge läuft, als fleischgewordener Film ein Nachfllickern, eine Vibrationsspur hinterlässt. Physikalisch, wie so vieles bei Silver-Age-uperhelden der reine Unsinn, wobei die ganze Idee hinter einem Mann, der offenbar frei von Reibungshitze und Luftdruck mit Überschallgeschwindigkeit laufen kann, ohne dabei zu ersticken, erdrückt zu werden oder doch mindestens ein Heer von Fliegen zwischen den Zähnen hängen zu haben, ist der Flash trotzdem eine Metapher für das Zeitalter seiner Erschaffung, für Tempo und den unbändigen amerikanischen Vorwärtsdrang der 50er/60er Jahre, für Weltraumträume und die Ästhetik der Sixties, die aus jedem Auto gleich eine erektile Pseudorakete machte. Eins der besten Kostümdesigns, das jemals ein Superheld trug, in dieser schlichten, design-affinen Art, in der DC die neuen Helden der 60er schuf (Infantino den Flash, Gil Kane Green Lantern), schlank, fluide, ohne jedes unnötige Extra – was für Superman das Cape und Batman die Maske ist für den Flash der visuelle Slipstream, die Speedlines, die fester Teil seiner visuellen Identität und somit seines Kostüms sind. Bis heute inspirierend und bei aller Kopie unerreicht in Eleganz und Langlebigkeit – ein Superheld, als sei er von Hans Gugelot entworfen worden.

24. Oktober 2011 16:26 Uhr. Kategorie Design, Stuff. Tag , , . Keine Antwort.

X-Men: First Class

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Matthew Vaughan beweist nach «Kick-Ass» mit «X-Men: First Class» erneut, dass er eine Ader für Comic-Verfilmungen hat – und dies, obwohl der Film in fast jeder Hinsicht ein B-Movie ist, der sich über weite Teile stilistisch gegen die vorangegangene Trilogie stellt. Zwar gelingt es dem Regisseur – dessen Film auf einem x-fach umgeschriebenen Script basiert, mit allen noch spürbaren Phantomschmerzen zusammengekleisterter Handlungsreste, die das meist für eine Handlung mit sich bringt – inhaltlich weitestgehend ein solides Prequel zu Bryan Singers X-Men-Filmen zu produzieren, bis hin zu einem Gastauftritt von Hugh Jackman als Wolverine, aber in vieler Hinsicht fühlt sich «First Class» eher wie der Plot einer Fernsehserie an, wirkt bewusst preiswerter als viele andere Comic-Verfilmungen. Während derzeit etwa «Green Lantern» das CGI-Geprotze an die Schmerzgrenze treibt und damit einen fast unerträglich schrillen Film abgeben dürfte, wirkt X-Men über weite Strecken beinahe altmodisch und zurückhaltend. Keine oder kaum namhafte Darsteller, relativ billig wirkende Sets, wenige (und meist eher durchschnittliche) Computereffekte, kein 3D, ein deutlicher Fokus auf Handlung und Gruppendynamik – es fällt nicht schwer, sich diesen Film als Auftakt einer Fernsehserie vorzustellen, in denen schon aus Budgetgründen mehr auf Charaktere denn auf Effekte gesetzt werden muss.

Diese Verschiebung zur Seifenoper tut dem Film spürbar gut, denn schließlich sind auch die X-Men-Comics seit jeher nichts weiter als Teenagerdramen auf Stereoiden, großgeschriebene Adoleszenz-Fiktionen um Ausgestoßensein, Wut, Gangbildung, Aufbegehren gegen die Autoritäten, erste Liebe und den permanenten Kampf um Anerkennung. Während in der Comic-Welt dieses Spiel seit nun sechs Dekaden in mehreren monatlichen Publikationen läuft und die X-Men selbst zu einem kryptomilitärischen Komplex geworden sind, also selbst längst «Das Establishment» stellen, kann sich Vaughan, zumal er ja der Form halber bei Null anfängt, den Luxus erlauben, zu diesen Quellen der Serie zurückzukehren.

Er bedient sich dabei sehr frei vorhandener Ideen und Figuren aus dem Marvel-Unversum, sein Kunstgriff ist eigentlich eine fast postmoderne Zusammenrührung der ursprünglichen Ideen von Stan Lee aus den Sechzigern, des komplexeren Backgrounds von Magneto à la Chris Claremont und Scott Lobdell und der hyperstilisierten Ästhetik sowie einiger Figuren von Grant Morrison, dem vielleicht letzten Highlight der Franchise, der mit «New X-Men» vor inzwischen auch schon rund zehn Jahren kurzzeitig neue Energie in die Serie pumpen konnte. So stammen die Figuren Angel, der disneyfizierte Look von Beast sowie die Motorradfahrer-Outfits weitestgehend aus der Morrison/Quitely-Ära, die Holocaust-Geschichte um Magneto, aber auch der Hellfire-Club und Figuren wie Mystique und Banshee aus den Achtzigern – und all das hat Vaughan mit großer Freude am Retro-Kitsch in einen Mix aus Connery-Bond-Film und Mad Men in die Sechziger verpackt. Ein für mit der Comic-Mythologie vertraute Zuschauer ziemlich gewöhnungsbedürftiger Ansatz, der aber überraschend gut zusammenkommt.

Visuell wirkt der Film hierdurch ungewöhnlich konservativ und streckenweise sogar low-budget, wobei es ja auch in bisherigen X-Men-Verfilmungen bereits unfreiwillig komische Elemente gab. Hier sind es sicher das muppetsartige Beast, der Schlumpfine-Look von Mystique und Kevin Bacon kommentiert als Sebastian Shaw sogar unmittelbar im Kontext des Films, wie albern sein Anti-Telepathie-Helm aussieht. Wenn beim großen Finale die Proto-X-Men dazu noch weitgehend untätig am Strand herumstehen – offenbar hat der Drehbuchautor sie irgendwie einfach vergessen, die Regie konnte sie ja aber nun nicht einfach aus dem Bild verschwinden lassen – und sowohl Magneto als auch Professor X ihre Kräfte vor allem durch verzerrte Gesichtsausdrücke und angestrengte Gesten manifestieren, wird greifbar, dass in diesem Genre die spandexbekleideten Helden eben selbst das größte Problem sind. Was bleibt, wirkt eher wie eine überlange Folge von «Alias» und besticht vor allem durch die Einbindung der Kuba-Krise, die hier etwas nolens volens vom Ex-Nazi und Ober-Superschurken Shaw eingefädelt bzw stumpf herbeigezwungen wird, der aus dem nuklearen Holocaust eine neue Rasse von Homo Superior züchten möchte. Dass man solche Motivationen in der Tat selbst einem neuen Bond-Film wohl nicht mehr zumuten würde, liegt auf der Hand – dem nicht-comicerfahrenen Zuschauer müssen solche Figuren unfassbar kindisch vorkommen, während sie zugleich konfrontiert sind mit einer schier unübersehbaren Zahl an Figuren, die eigentlich nie wirklich richtig vorgestellt werden.

Ähnlich wie bei anderen Franchise-Verfilmungen (Harry Potter) ist es hier so, dass die Regie zugleich zu wenig und zu viel für die «Fans» arbeitet. Zu wenig, weil Hollywood von den Vorlagen abweicht und diesen nicht gerecht wird – zu sehr aber, weil ganze Handlungsstränge und Figuren als «bekannt» vorausgesetzt und bestenfalls skizzenhaft erklärt werden. Wie und warum sich «Emma Frost» in Diamant verwandelt, wer dieser rote Teufel im Film ist – all diese Fragen sausen unbeantwortet durch den Film und am Ende ist es zu viel der Überwältigungstrategie, zu viel rätselhaftes. Für die Fans aber, denen viel Augengezwinker und Andeutungen gewidmet sind, bleibt die Frage, ob man nicht einen anderen Film hätte machen können, der nicht Figuren aus 2000 in die 60s zurückkatapultiert und viele kleine Ungereimtheiten, die unnötig wären. Nicht zuletzt geht einiges an der Ironie der Evolution von Magneto verloren – die im Comic-Book glaubhafter war, da sie Dekaden dauerte und durch Retcons ja sozusagen «rückwärts», also retro-aktiv stattfand – vom Opfer des Faschismus zu jemanden, der selbst aus Wut und Trauer Genozid betreiben wird. Chris Claremont hat durch starke Eingriffe in die ursprüngliche Geschichte von Magneto eine seltsam gebrochene Figur geschaffen, einen Antihelden, der die Entwicklung vom Opfer zum Täter vieler Mißbrauchsopfer, vielleicht sogar leise Kritik am Staat Israel skizzieren könnte, auf jeden Fall aber deutlich vielschichtiger wurde als die meisten anderen Comic-Bösewichte es sind. Es mag dieses Vorwissen bei mir sein, vielleicht aber auch Michael Fassbenders souveränes Spiel einer mitunter etwas unglaubhaft auf zwei Stunden komprimierten Wandlung, die den Film sehenswert macht. Aus den vielen Themen, die die X-Men anbieten, pickt sich Matthew Vaughan eine der reichsten Minen – die Freundschaft und spätere Feindschaft zwischen Xavier und Lehnsherr, und er bereichert es um zusätzliche Nuancen, wenn etwa durch Magnetos Schuld Xaviers Wirbelsäule zerschmettert wird oder wenn er den familiären Hintergrund der beiden beleuchtet. Xavier als verzogenes weißes Oberklassekind und Magneto als Holocaust-Überlebender, die Frage, ob hier jemals eine Freundschaft wirklich funktionieren konnte, stellt Vaughan vielleicht leise, aber sie ist da.

Insofern gelingt Vaughan gelingt ein gemessen an den meisten anderen Versuchen in diesem Genre ein durchaus subtiler und gelungener Superheldenfilm, Popcorn-Kino das zumindest nicht gänzlich frei von einer Idee ist, kein wirklich guter, aber eben auch kein schlechter Film, der von seiner B-Movie-Energie profitiert und sich fast «fan-made» anfühlt. Aus den bisherigen X-Men-Filmen ist dieser ohne Zweifel zwar nicht der aufregendste, aber der solideste, der mit dem meisten Potential und der besten Geschichte. Die Ästhetik dieses Films zeigt, wie richtig die Entscheidung ist, Stoffe wie «Walking Dead» oder «American Gods» in Form hochwertiger Serien zu produzieren, und wie sehr auch die X-Men von dieser Form der dem Buch oder dem Comic näheren seriellen Erzählung mit Breaks für Werbung und Cliffhangern profitieren würden. «X-Men: First Class» ist insofern im besten Sinne auch ein Pilot für eine Serie, die wir allerdings wohl nie sehen werden, für die große Leinwand aber vielleicht einen Hauch zu «light».

15. Juni 2011 06:58 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

The Green Hornet

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Das Superhelden-Genre scheint es seinen Machern nicht leicht zu machen. Ein gelungener Film in diesem Bereich fühlt sich oft genug an wie ein Sechser im Lotto – und selbst ein «gelungener» Film, wie etwa Nolans Version von Batman, schwächelt im Vergleich zu einem «normalen» Film des gleichen Regisseurs. Michel Gondry geht es nicht anders – «Green Hornet» ist alles andere als einer seiner besseren Filme. Was vielleicht dran liegt, dass er hier nicht nach einem grandiosen Charlie Kaufmann-Drehbuch arbeitet wie bei «Human Nature» oder «Eternal Sunshine of the Spotless Mind», oder nach seinem eigenen Script wie bei den letzten beiden Filmen, sondern nach einem Drehbuch, das Hauptdarsteller Seth Rogen und der Comedy-Routinier Evan Goldberg («Superbad») verfasst haben. So mutiert Gondry zum Dienstleister, der einen durch und durch professionell aussehenden Film abliefert, der aber nur in winzigsten Details (wie die Szene, in der Rogen und seine Freundin durch die Garage flattern) überhaupt vage an Gondry erinnert. Ansonsten hätte der Film in aller Breite auch von Kevin Smith gedreht worden sein, oder aber ganz ohne Regisseur – denn die Handlung folgt so vorhersehbar dem Standardplot von Actionfilmen, und hat ästhetisch so geringen eigenen Nährwert, dass man eigentlich nur einen Kameramann bräuchte, keinen Regieprofi.

Was nicht heißt, dass «Green Hornet» unbedingt ein schlechter Film ist. Es ist nur ein sehr, sehr normaler Film. Den Unterschied zu jedem x-beliebigen Heldenfilm macht lediglich die Tatsache aus, dass Britt Reid, die von Rogen gespielte Hauptfigur, ein wurstiger Nerd ist, der nichts in die Kette bekäme ohne seinen Bruce-Lee-meets-Tony-Stark-Partner Kato, der nicht nur mit schicken Matrix-Wire-Effekte kämpfen kann, sondern auch noch die gesamte Ausrüstung des Duos baut (und tollen Kaffee macht). Auf diese Art wird der normale Helden-Faktor ausgehebelt und der Film kriegt einen deutlich satirischen, leichten Tonfall, der vor allem deutlich wird, wenn ausgerechnet nicht Rogen vor der Kamera herumalbert, sondern der famose Christoph Waltz völlig deadpan seinen Charakter gibt. Die Figur ist wenig mehr als der übliche psychopathische Oberschurke, aber Waltz spielt die Rolle mit kleinen Marotten und Manierismen, die viel Spaß machen und (auf ganz andere Art als Heath Ledgers Joker) den Film tatsächlich humoristisch aufwerten, weil Waltz schon unter Tarantino sein ausgezeichnetes Gespür für Timing und Zwischentöne beweisen konnte und hier eine weitere Prise dieses Talents zum Unkomisch-Komischen liefert. Die Szene zwischen ihm und James Franco zu Beginn des Films ist herausragend und zeigt, wie sehr Chudnofsky und Reid Figuren sind, die sich in der sie umgebenden Realität fast psychotisch weigern, «real» zu sein. Wie die Figuren in «Kick-Ass» bestehen sie auf ein Leben im Phantastischen, als Held oder Schurke, in einer Blase, wie der Wirklichkeit entkoppelt. Da überrascht es nicht, das Waltz einen in seiner Kaltblütigkeit fast witzigen Killer zeigt, und ebenso wenig dass der «Held» Green Hornet mit einer für Superheldenfilme verblüffenden Leichtfertigkeit über Leichengeht und brutal, fast teenagerhaft, Sachbeschädigung und Körperverletzung betreibt – beide Figuren leben in einer Art schizoiden Fugenzustand, aus der Wirklichkeit entrückt, die Konsequenzen ihres Tuns für sie so unwirklich wie die zweidimensionalen Abenteuer von Batman und Co. Beide sind dieses Kind, dass sich ein Bettuch umhängt und vom Hochhaus springt. Es verwundert daher nicht, dass die sonst übliche Entwicklung, dass der Held das Mädchen kriegt, hier ebenso ausbleibt wie die bei diesen Genrefilmen doch sonst so übliche Läuterung und Entpuppung zum besseren Menschen… – Reid ist einfach zu psychotisch und die selbst ansonsten farblose Cameron Diaz zeigt deutlich, wie sehr sie von dieser Figur abgestoßen ist. Der Kunstgriff von «Green Hornet» ist, dass unser Held nicht einmal mehr ein Anti-Held ist, sondern einfach nur ein etwas beängstigend verhätscheltes Kleinkind, das wie Richie Rich in einer Kunstwelt lebt und diese bis zum Ende des Films eigentlich auch nie verlässt. Der Alkoholiker und Egozentriker Stark, der seine Komplexe in einer Eisernen Rüstung abreagiert, wirkt dagegen nahezu «normal».

Ansonsten ist das vielleicht treffendste, was man zu «Green Hornet» sagen kann, dass der Film sich anfühlt, als hätte McG ein Remake der Ghostbusters gedreht. Und ich meine das als eine Art Kompliment.Der Film ist autovernarrt bis ins Letzte, die Helden sind nicht ganz ernst zu nehmen, die Balance zwischen Humor, Action, das Spiel mit Klischees, all das erinnert schon ordentlich an den ersten Ghostbusters-Film oder eben an McGs Remix von «Charlie’s Angels». Unterm Strich ist «Green Hornet» ein unterhaltsamer Film ohne jeden Nachhall, reines Popcorn-Kino der Mittelklasse, ohne Subtext, ohne zweiten Boden, ohne überraschende Bilder, berechenbar wie eine Julia-Roberts-Comedy. Es gibt ein paar coole Sprüche und es gibt explodierendes Glas, es gibt klare Bösewichte und weniger klare Gutewichte, es gibt die übliche Buddy-Geschichte, die wir seit «Nur 48 Stunden» doch alle rückwärts kennen. «Green Hornet» ist ein routinierter Wohlfühl-B-Movie, der ohne Widerhaken und mit relativ mäßigem 3D-Gedöhns durch das Gehirn pfeift, rückstandslos. Und damit im Kern das Gegenteil eines Gondry-Films. Es fühlt sich ein wenig so an, als habe Gondry – vielleicht durch «Be Kind, Rewind» inspiriert – einfach Lust gehabt, einen durch und durch amerikanischen Film der 80er Jahre neu zu filmen, ohne seinen sonstigen surrealistischen Touch. Dass sich das am Ende mehr nach Ivan Reitman als nach ihm selbst anfühlt, ist also vielleicht kein Zufall, sondern Absicht und auch legitim, warum sollte er sich immer wiederholen wollen. Das Resultat ist dennoch ein trotz 3D ausgesprochen flacher Film, der ein bisschen witzig, ein bisschen spannend, vor allem aber ein bisschen bisschen bleibt. Ein bisschen wenig also.

P.S.:
Ein Nachtrag zum 3D. Natürlich wird realer Film erst in den kommenden Jahren mit dem Epic-System «richtig» dreidimensional werden. Und dann vielleicht auch spannend. Derzeit wirkt das Viewmaster-hafte Verfahren, Elemente auszuschneiden und eine Art Vorn-Mitte-Hinten-Panorama digital zu montieren und diverse CGI-Effekte voll dreidimensional zu machen, einfach furchtbar flach. Bereits jetzt wird auch klar, dass die Tiefendimension in hektischen Situationen und bei viel Action keine wirkliche Hilfe leistet, sondern dem Folgen der Handlung fast im Wege stehen kann. Dennoch gab es einen kurzen Moment in Green Hornet, der die Möglichkeiten von 3D als erzählerischem Werkzeug aufzeigt. Als Chudnofsky die beiden Helden tot oder lebendig zum Abschuss freigibt, überlagert sein Bild – sozusagen vor dem eigentlichen Bild schwebend – eine andere Szene. Eine solche Form von Overlay zweiter Handlungen ist überraschend folgerichtig und tatsächlich funktional überzeugend, man kann den beiden Ebenen der überblendeten Handlung ausgezeichnet folgen. In der folgenden Montage-Sequenz der Suche nach Hornet und Kato wird das Bild zunehmend unterteilt. Das an sich leicht angestaubte Verfahren wird durch 3D aber so angereichert, dass die verschiedenen Sub-Handlungen auf dem zusehend immer feiner verkastelten Bildschirm nach vorn und hinten gefahren werden und so in der dritten Dimension immer klar unterscheidbar bleiben – was 2D wertgleich nebeneinander steht, gewinnt durch 3D eine Art Gewichtung und tatsächliche «Dimension». Solche narrativen Design-Kunstgriffe zeigen hervorragend, dass trotz blasser Farben, schwacher Kontraste und zahlreicher anderer Kinderkrankheiten das 3D-Genre mehr zu bieten hat als uns die endlosen Animation- und Effekt-Filmchen derzeit vermuten lassen… es bräuchte nur einen wirklich talentierten Regisseur, der hier mediale Möglichkeiten so entdeckt, wie Welles einst die Möglichkeiten des herkömmlichen Films in «Citizen Kane» für sich (und uns) erfand.

25. Januar 2011 15:29 Uhr. Kategorie Film. Tag . Eine Antwort.

Scott Pilgrim gegen den Rest der Welt

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Da sag noch einmal jemand, man könne Comics nicht verfilmen. Scott Pilgrim gegen den Rest der Welt beweist das Gegenteil und hat als einzigen Mangel eigentlich den fehlenden Mut der Produzenten, die auf einen Film setzen, wo zwei oder drei sinnvoller gewesen wären. Denn das Comic des Kanadiers Bryan Lee O’Mallay ist auf sechs Bände von Manga-Umfang verteilt, wobei der letzte Band, «Scott Pilgrim’s Finest Hour»,mit 250 Seiten noch einmal extradick ist. Nun ist der seltsame Manga-US-Crossover der sechs zwischen 2004 und 2010 erschienenen Comics durchaus wie viele mangaesque Comics so langgestreckt, dass man keine sechs Filme braucht – aber eine Trilogie hätte dem Stoff sicher gutgetan. Zumal Teenie-Comedy ja auch ganz gut mit Fortsetzungen leben kann. Auch hier wäre vielleicht eine Fernsehserie besser gewesen, denn der erste Teil des Films, der sich mehr Zeit gönnt, ist deutlich besser als das Finale, das schon verdammt aufs Gaspedal drücken muss (dadurch aber auch einige Längen und Ziellosigkeiten des Comics vermeidet). Die Geschichte des Slackers Scott, der erst mit der 17jährigen Knves Chau anbändelt, bevor ihm Ramona Flowers mit pinkem Haar und Rollerblades durch den Traum schießt und er sich in sie verliebt, woraufhin er gegen ihre sieben teuflischen Ex-Liebhaber antreten muss, ist zu Beginn des Films so detailversessen und liebevoll erzählt, dass man sich unwillkürlich fragt, wie sich wohl ein Autor fühlen muss, wenn seine Charaktere und Handlungen so zum Leben erweckt werden.

Der zweite Teil des Films versucht, vier Bände in unter eine Stunde zu pressen und scheitert daran leider etwas. Dennoch gab es selten eine Teenie-Komödie, die so furios und schnell, so cool und surreal daherkam wie Scott Pilgrim. Obwohl der Grundplot – True Love conquers all – im Comic wie im Film leider arg einfach ist, ist die Geschichte, die darum rankt, oder die Geschichten im Fall des Buchs, so detailreich, so texturiert, so unwirklich und doch absolut greifbar, dass es eine Freude ist, zu sehen, wie phantastisch Trash sein kann. Der Film brilliert als Übersetzung des Medium Comics, indem er mit seinen Klischees arbeitet und diese noch zusätzlich phantastisch um um Gaming-Klischees anreichert. Von der in 8bit umgesetzten Universal-Titelmelodie über Kampfsequenzen im Konsolenspiel-Look über Soundwords, die dreidimensional zu Glas zersplittern und den Rest der Szene am Boden liegen, ist Scott Pilgrim so liebevoll umgesetzt wie eins Finchers Fight Club, sogar mit einer direkten Hommage an die berühmte Ikea-Szene, die nahtlos die Brücke zum Comicbook schlägt.

So entsteht eine wilde und wirsche Coming-of-Age-Geschichte, die zeigt, das Comics mehr denn je eine wahre Goldgrube für Hollywood sein können, vor allem, wenn es eben nicht um Superhelden geht, sondern um andere, filmaffinere Themen. Während Whiteout und RED offenbar ziemlich vom Originalmaterial weggehen und dadurch nicht stärker werden, hat Hot-Fuzz-Regisseur Edgar Wright sich auf den Stoff eingelassen, ihn durchdrungen und für ein anderes Medium adäquat aufgearbeitet, aus einem Nerd-Comic einen Nerd-Film gemacht. Der Film gibt dem Comic mehr Textur, Sound (phantastischer Soundtrack, der die beiden getrennten Alben dazu wirklich rechtfertigt), kann mit winzigen Details im Hintergrund und einer Gaming-Ästhetik seinen eigenen Look entfalten und so anstelle einer platten 1:1-Umsetzung eine tatsächlich kongeniale Re-Interpretation werden. Scott Pilgrim ist einer jener Filme, die an sich wenig wollen und von denen man wenig erwartet und die es dann aber umso überraschender in sich haben, der rührend, absurd, saukomisch und mitreißend und zu keinem Moment dumm ist – und der dich begeistert, selbst wenn du die Story an sich ja schon kennst. Scott Pilgrim ist kein tiefgehender Film, aber einer der das Lebensgefühl zwischen Slacking und Träumen einer Generation – nämlich der von O’Mallay – auf den Punkt bringt, die Ängste und die Posen, und das in einer Sprache, die schnell und modern ist und in Schnitt und Komposition unfassbar surreale Momente von Beschleunigung entwickeln kann, in denen die Ästhetik einer virtuellen Welt nahtlos mit der Realität verschmilzt. Und dieser Effekt ergibt die subjektive Wahrnehmung von Pilgrims Welt, die den Regeln eines Videogames zu folgen scheint und auch wie eine solche aussieht, in der gegen Endbosse gekämpft wird und jedes Geräusch ein Soundword hat, in der die Realität vor- und zurückgespult werden kann, in der Türen ins Nichts führen. Das ist die Welt, in der wir heute leben, in Phantasmagoria, in einer Wahnwelt, in der wir die Welt in Metaphern und Mustern deuten, die aus Comics, TV-Serien, Filmen, Plattenalben und Konsolenspielen stammen, die sich wie eine zusätzliche Schicht auf die «Wirklichkeit» legen. Scortt Pilgrim lässt das, was sonst nur in unseren Köpfen stattfindet, in die «Realität» unseres Helden springen, entführt uns wie selbstverständlich in eine Welt, in der Comicästhetik und Gaming-Level-Logik so natürlich scheinen wie Sonnenlicht oder Wind. Und das geht im FIlm tatsächlich, überraschend, überzeugender als im Comic. Wo beim Superhelden-Comic-Film der Einbruch des Phantastischen in die Realität eher albern oder falsch wirkt – wenn Superman in seinem zu grellen Kostüm in einem realen New York zu landen scheint oder Batman gegen seine Gegner kämpft, sich aber offenbar in seinem Kostüm kaum bewegen kann -, gelingt Wright hier makellos, Scott Pilgrim ist ein Musterbeispiel für einen modernen magic realism, der genau deshalb so überzeugend ist, weil er beiläufig, wie selbstverständlich stattfindet, in den Nischen und Details steckt und erst gegen Ende im durchgeknallten Finale etwas aufgesetzt und nervig wirkt. Zu Beginn aber erweitert Wright leichtfüßig die Ausdrucksmöglichkeiten modernen Films um einige wichtige und grandiose optisch-narrative Ergänzungen, die so wunderbar in die Story passen, dass man erst beim Nachdenken bemerkt, was da eigentlich gemacht wurde.

Schade ist dabei eigentlich, dass man nicht von vornherein auf eine Trilogie gesetzt hat, denn der Stoff würde es hergeben. Wird der Film ein Erfolg, gibt es jetzt eigentlich kein Material für ein Sequel, aber natürlich ist es im Falle eines Misserfolges besser, alles aus einem Guss zu haben und nicht mit einem Fragment leben zu müssen. Durch die unfassbare Hektik am Ende kommt einiges unter die Räder, die Entwicklung von Scott und seiner Crew wird in der Kürze der Zeit etwas unglaubwürdiger als im Comic, aber andererseits ist diese Komprimierung sicherlich ein Grund, sich den Film mehrfach ansehen zu können. Es wird sich lohnen.

27. Oktober 2010 12:34 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Iron Man 2

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Es gibt Filme, denen vergibt man die Tatsache, dass sie offenbar keine Handlung haben oder sich die Mühe machen, zu verbergen, dass die Hauptdarsteller sich im Kern nur selbst spielen und kaum je wirklich «schauspielern», sondern vielmehr augenzwinkernd miteinander und mit dem Publikum den stillschweigenden Deal haben, einfach nur sich selbst zu geben, und das reicht doch bitte auch. Solche Filme sind beispielsweise die Oceans-11-12-13-Serie von Steven Soderbergh, die bestenfalls der Form halber «Heist»-Filme sind, eigentlich aber Vehikel für eine große Neo-Rat-Pack-Sause, an der alle Beteiligten sichtbar viel Spaß hatten – was ja durchaus auch beim Zusehen Freude machen kann, wenn die Chemie stimmt.

Jon Favreaus Iron Man 2 ist leider aber eben nicht so ein Film, obwohl er es sicher gern wäre. Favreau hat mit Iron Man einen der bisher überzeugendsten Superhelden-Genrefilme vorgelegt, vielleicht weil sowohl Hauptdarsteller als auch FX-Technologie sich für diesen ohnehin schon immer sehr nach einem Videogame-Charakter aussehenden Comiccharakter ideal anbieten, vielleicht, weil die Figur unbekannter ist und nicht so vorbelastet wie etwa Batman , wer weiß. Der Nachfolger hat wie viele Cape-Movies das Problem, das in Teil 2 eine der wichtigsten Komponenten des Genres – die Transfiguration vom Normalo zum Übermenschen, die Mutation, Verwandlung oder in Tony Starks Fall sogar das ganz handfeste Experiment der eigenen Neuerfindung zur Menschmaschine – bereits abgeliefert ist. Iron Man 2 fällt in das gleiche Loch, in das nahezu alle Sequels fallen. Zum einen, weil Favreau versucht, das übliche «Mehr» zu liefern – mehr Action, mehr Materialschlacht, mehr Effekte, mehr Charaktere –, zum anderen weil der Film im Endeffekt vor allem weniger liefert – weniger Humor, weniger Herz, weniger Glaubwürdigweit, weniger Handlung, weniger Charakter.

Eines der greifbaren Hauptprobleme dieses Films ist, das niemand, aber auch niemand bei der Sache ist – der Dreh war offenbar eine Riesenparty, bei der die Frage, ob dabei am Ende möglicherweise ein Film herauskommt, sekundär war. Anders ist etwa Sam Rockwells bizarre Performance nicht zu erklären, wenn er den Waffenhersteller Justin Hammer auf einer Pressekonferenz herumtänzeln lässt wie einen zugekoksten Jim Carrey. Anders ist nicht zu erklären, dass Scarlett Johansson als Black Widow ohnehin leicht fehlbesetzt, den kompletten Film mental abwesend zu sein scheint und nur in einer stark bei Matrix entlehnten Scene durch Spezialeffekte überhaupt erst in so etwas wie Bewegung versetzt wird. Anders ist kaum zu erklären, dass die Handlung des Films einfach mitten im Film komplett weggeworfen wird, weil anscheinend allen Beteiligten klar wurde, dass der Plot eh nicht viel taugt, und man schlagartig in einer Art Street Fighter IX mit Stahlanzügen landet. Denn nachdem der reichlich sinnfreie und an den Haaren herbeigezogene Handlungsfaden, ob Tony Stark nun an Lithium-Vergiftung stirbt oder nicht – der scheinbar nur dazu dient, Robert Downey Jr. seine Figur Tony Stark als Vollekel zu geben -, löst sich das Problem völlig belanglos, nahezu im Vorübergehen durch einen dreisten Deux Ex Machina in Wohlgefallen auf, damit Marvel und Favreau sich voll und ganz dem Big-Boss-Endkampf zwischen War Machine und Iron Man widmen können, einer müden Animationsschlacht, die wieder einmal klar macht, dass es einfach nicht mitreisst, wenn Pixel sich prügeln. Vor allem dann, wenn War Machine – nicht umsonst eine der wüsten Ausgeburten der 90er – sozusagen nur existiert, um zu zeigen, dass Stark so schlimm doch gar nicht ist. Lieber die exzessive Party des kapitalistischen Risikojunkies mit dem schwachen Herzen als eine überzüchtete Militärdiktatur, das ist die Message – und sei es nur, weil die Rüstung des ersteren einfach besser designed ist.

Highlight des ersten Filmes war vor allem die Marvel-typisch gebrochene Figur von Tony Stark, einer Art bereinigtem Howard Hughes. Im zweiten Teil bleibt der Protagonist allerdings ohne nennenswertes Charakterwachstum den ganzen Film über ein Unsympath, der nur dadurch zum Helden taugt, weil alle anderen Darsteller noch skrupelloser sind. Ob nun der Wall-Street-inspirierte Geschäftskonkurrent Hammer oder Mickey Rourkes Eastern-Promises-inspirierter Klischeerusse oder Don Cheadles Top-Gun-inspirierter G.I. Joe, Stark ist nur der charmanteste Unsympath in diesem Film. Tatsächlich würde der Iron-Man-Stoff durchaus einen Film abgeben, der sowohl Action als auch Tiefgang hergäbe, indem man etwa wie im Comic Starks Alkoholsucht thematisiert, und sicher gibt auch die Verbindung Business und Rüstung etwas her – aber die politischen Andeutungen Favreaus bleiben oberflächlich und wirken fast nur der Form halber eingeworfen. Die Chance über das Vehikel des Heldenfilmes etwas über die reale Welt widerspiegeln zu können, interessiert den Regisseur weniger, vielmehr liefert er eine Art McG-Redux ab und setzt auf Machoklassiker wie Hardrock, schnelle Autos (aufdringlichstes Audi-Productplacement) und Iron-Man-Bunnies, liefert also Modelkino für männliche Teenager ab, die vielleicht selbst davon träumen, in einer Art Rüstung von ihren Alltag abgeschirmt zu sein. Was dabei völlig untergeht, ist dass selbst McG in seinen wenigen guten Momenten (sprich Charlie’s Angels I und II) in gekonnt lässiger Selbstironie inszenieren kann und Bubblegum-Kino im besten Sinne macht, bei dem sich der offenbare Fun-Aspekt aller Beteiligten an der Kindergartengeburtstagsfeier von der Leinwand eben auch auf den Betrachter überträgt. McG kann eben auf eine smarte Art dumm sein. Favreau gelingt das hier nicht ansatzweise, die Charaktere sind keine Spur ironisch, sondern schlichtweg bizarr, die Inszenierung ist nicht leichthändig und locker, sondern einfach komplett abwesend, das Ergebnis nicht schaumig-sexy, sondern dumpf und tumb, wahrscheinlich selbst für die Teenie-Zielgruppe zu braindead.

Zugleich ist Iron Man 2 vielleicht so schwach, auch wenn dies nur eine Fußnote sein kann, weil er den steten Technikglauben der USA verkörpert, der gerade vor der Küste von Mexiko im Öl versinkt, aber der schon lange angegriffen und moribund ist. Der alte Glaube, Technik sei die Lösung aller Probleme – auch der Probleme, die die Technik überhaupt erst hervorbringt – ist am Ende. Ebenso abgezählt steht das Heilsversprechen eines Wirtschaftssystems im Ring, das lange Zeit glaubhaft machen konnte, der exzessive Erfolg der wenigen sei zugleich für alle gut – ein gesellschaftlicher Vertrag, die der ungezähmte und scheinbar unzähmbare Kapitalismus des Computerzeitalters, der ganze Nationen an den Rand des Ruins spekuliert, nicht mehr hergibt. Insofern wirkt Iron Man doppelt deplaciert, als Technologiefilm wie auch als Wirtschaftsfilm. Tony Stark, der Waffenbauer, der Techniknerd, der Playboy – all das wirkt seltsam muffig, nicht nur, weil die Figur ursprünglich aus den 60er Jahren kommt. Ganz im Gegenteil: Martin Scorsese hat in Aviator bewiesen, wie sich aus dem Hughes-Templates des getriebenen Genies, das Maschinen liebt und Menschen fürchtet, das Großes leistet, weil es sich klein fühlt, eine intensive Geschichte formen lässt. Favreau hätte diesen Ansatz problemlos folgen und modernisieren können, zum Popcorn-Kino umwandeln und vereinfachen. Favreau hätte dem Vorbild von Matt Fractions sensibler und zugleich fesselnder Dekonstruktion des Iron-Man-Mythos im derzeit aktuellen Comic folgen können. Statt dessen hetzt Favreau von Szene zu Szene, ohne dass sich jemals eine Geschichte entblättert – ein Paradebeispiel dafür ist nicht zuletzt, wie Rourkes im Kern vielversprechende Figur den halben Film zahnstocherkauchend vorm Rechner sitzt und vor sich hin nuschelt, sinnlos vergeudet, um dann am Ende in drei Sekunden besiegt zu werden. Selbst nach den Regeln des affirmativen Actionkinos ist das schlechtes Handwerk.

War Iron Man 1 ein charmanter Cocktail, ein wirscher Mix aus Kapitalismus-is-just-a-party und Frankensteins Monster mit einer Prise 50er-Jahre-SF-Paranoia, so ist der zweite Teil ein ärgerliches und lautes Vehikel, das an keiner Stelle wirklich überzeugen kann und dabei niemals den straßenjungenhaften dreckigen Charm aufbringt, der am Ende alles gut machen könnte. Filmen wie Oceans 11, oder sogar Crank verzeiht man gerne, dass sie völlig hirntot sind, weil sie mit den Händen in den Taschen vor dir stehen, Zahnstocher im Mund und dich dreist angrinsen. Filme, bei denen man stolz ist, sich für sie zu schämen. Iron Man 2 scheitern nicht, weil er mehr sein will, als er sein könnte, er scheitert, weil er von vornherein nichts sein will und dieses Ziel dann auch absolut konsequent erreicht. Es ist interessant zu sehen, dass es offenbar so viel Trickeffekt-Perfektion braucht, um zu verdeutlichen, dass es eigentlich nichts mehr zu sagen gibt.

30. Mai 2010 22:38 Uhr. Kategorie Film. Tag . Eine Antwort.

Comics iPad Copyright

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Die Comicbranche ist im Umbruch. Und nimmt, weil es ein schnell lesbares, «burst»-Medium ist, ein Zwitter zwischen Bild und Text, wie gemacht für eReading, die Entwicklung, die Büchern und Zeitschriften bevorstehen könnte, exemplarisch und hyperbeschleunigt vorweg…. Newsarama hat ein paar Stimmen dazu eingefangen – und zeichnet ein Bild, das so vielversprechend wie düster ist.

«I think they’re going to face the same sad fate of many small book stores, CD shops, and movie rental places». .. «Some will survive, that’s clear, but I think most won’t. I can’t see how trends of this size get reversed.» … «There is a market for this stuff, and it’s being served… “The real problem here is that it’s being served illegally and Marvel and DC (and many, many smaller publishers) are missing out on that money.»

Mehr hier.  

17. Mai 2010 14:14 Uhr. Kategorie Technik. Tag , , , . 13 Antworten.

ComicZeal auf dem iPad

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Bitolithic, die Macher der genialen iPhone-App ComicZeal (dem besten Comicreader bisher) preschen vor und haben ComicZeal bereits für das iPad umgebaut, ohne das Gerät tatsächlich in den Händen zu halten. Sie stellen es auf ihren Blog vor – und es sieht absolut phantastisch aus. Ich denke mehr noch als Magazine und Zeitungen oder Bücher werden Comics auf dem iPad einfach Spaß machen, und dieser Preview zeigt, wie sinnvoll ein iPhone mit Mehr Bildschirm einfach sein kann. Vorbildlich scheint mir, dass es so klingt, als würde bei Bitolithic langfristig ComicZeal für iPad und iPhone als eine Applikation für beide Geräte verkaufen. Da ich die Idee nicht besonders mag, mit dem iPad für alle Applikationen in Zukunft doppelt zu bezahlen, finde ich diesen Ansatz einer kombinierten App wegweisend.

26. März 2010 12:08 Uhr. Kategorie Technik. Tag , , , . 2 Antworten.

The Dark Knight

24. Oktober 2009 21:38 Uhr. Kategorie Stuff. Tag . Eine Antwort.

Ryan Hughes’ Iron Man

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Star-Typograph und Illustrator Rian Hughes macht mir immer besonders viel Spaß, wenn er im Comic-Segment aktiv wird – unvergessen bis heute seine Designs für Grant Morrison’s Invisibles. Als neuesten Coup hat er den Trade Dress der Iron Man Comic Serie neu gestaltet. Das Ergebnis sieht mehr nach Magazin oder nach alten Buchklassikern als nach klassischem Comic aus, ist ungewöhnlich graphisch, aufgeräumt und dürfte auf jeden Fall auffallen. Großartig, auch wenn ich auf die Clipart-Kringel sicher hätte verzichten können. Der Rest ist farblich und typographisch eine Wohltat gemessen an anderen Comic-Book-Covern.

via Matt Fraction & Kevin Church

10. Oktober 2009 21:14 Uhr. Kategorie Design. Tag . Keine Antwort.

Art Baltazar Rocks, of course!

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7. Oktober 2009 19:04 Uhr. Kategorie Stuff. Tag . Keine Antwort.

Bunnies!

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via Tiny Titans 20.

2. Oktober 2009 05:23 Uhr. Kategorie Stuff. Tag . Keine Antwort.

Maybe you be prettier with no arms and legs

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via Daily Scans

14. September 2009 20:24 Uhr. Kategorie Stuff. Tag . Keine Antwort.

Cute Overkill

8. September 2009 08:53 Uhr. Kategorie Stuff. Tag , , . Keine Antwort.

Comics are for Kids

20. August 2009 07:45 Uhr. Kategorie Stuff. Tag , . Eine Antwort.

To E-Comic or not to E-Comic

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Sehr spannende Statements zum Thema elektronische Distribution von Comic Books
. Da Comics in der Produktion teuer sind und zugleich ein trashigeres Medium als die belletristische Literatur, denke ich, dass hier vorweggenommen wird, was den Buchmarkt als Ganzes erwartet, es lohnt sich also für alle am Buch interessierten, ein Auge auf DC und Marvel, die beiden US-Branchengrößen zu haben. Die Technologie ist noch alles andere als ausgereift, der Kindle ein Alptraum und das iPhone noch nicht weit genug und zu klein, aber die großen Comicverlage bereiten sich mit Hochdruck auf das digitale Zeitalter vor, vielleicht auch, weil andere Häuser wie IDW in kleinen iPhone-Tests bereits überraschende Auflagen verbuchen konnten. Ab dem OS3 wäre eine Art Marvel-Applikation denkbar, die im Abo oder als Preis-per-Ausgabe tatsächlich wie ein Online-Kiosk funktioniert und die gesammelten Hefte liest man dann später als Trade Paperback oder Hardcover. Es klingt derzeit so, als wäre der Tod der «Monthlies», die durch die aufwendige Produktion inzwischen bei bis zu 4,99 $ für 21 Seiten (oft dekomprimierter) Geschichte angekommen sind,  nur noch eine Frage der Zeit…

27. Mai 2009 18:46 Uhr. Kategorie Technik. Tag , . 7 Antworten.

Comics are for Kids!

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Say Hello to MickeyWolvie.

via Wolverine Daily

26. Mai 2009 15:40 Uhr. Kategorie Stuff. Tag . Keine Antwort.

Save me from the Weed

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So sieht eine gute Anti-Drogenkampagne aus :-D

(Strange Tales #94 Stan Lee /  Larry Lieber /  Joe Sinnott)
Aber Hilfe naht:

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14. Mai 2009 08:53 Uhr. Kategorie Stuff. Tag , . Keine Antwort.

Silver Age Elseworlds

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Normalen Menschen kann man das Konzept eines Elseworlds-Comic kaum erklären – aber Comic-Nerds dürften reichlich Spaß an Mark Waids und Ty Templetons fiktiven Titelseiten für Elseworlds-Konzepte aus den Sechzigern und Siebzigern haben, die in einem 80-pages-Elseworlds-Special veröffentlicht wurden, das DC wegen eines kleineren Skandals eingestampft hat.

08:45 Uhr. Kategorie Stuff. Tag . Keine Antwort.

The Font Snob

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Ach, wenns doch nur so wäre :-D.

via Fontshop

13. Mai 2009 08:38 Uhr. Kategorie Design. Tag , . 2 Antworten.

So sieht’s aus

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3. April 2009 04:36 Uhr. Kategorie Leben, Stuff. Tag . Keine Antwort.

Watchmen

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Alan Moore verbreitet in Interviews gerne, dass Terry Gilliam (Brazil, 12 Monkeys), als er  plante, eventuell Moores zwölfteiliges Comic Watchmen zu verfilmen, ihn fragte, wie man das Buch denn wohl am besten verfilmen solle. Alan Moore will daraufhin geantwortet haben, dass man es am besten ganz einfach lassen sollte. Was Gilliam dann wohl tatsächlich auch tat. Es war wohl leider trotzdem absehbar, dass die Warner Brothers irgendwann irgendwie irgendwen daran setzen, eines der erfolgreichsten Comics aller Zeiten auf die Leinwand zu bringen, insbesondere nach dem Erfolg von Chris Nolans neuen Batman-Filmen.

Dass Moore fast stereotyp und äußerst vehement gegen Verfilmungen seiner Vorlagen ist – und sogar darauf besteht, dass sein Name nicht im Vorspann genannt wird, so dass bei Watchmen nur Zeichner Dave Gibbons erscheint – liegt darin begründet, dass Hollywood bisher jeden Versuch völlig verhunzt hat. League of Extraordinary Gentlemen, From Hell und selbst der nur sehr vage auf Moore-Ideen basierende Hellblazer waren Vollkatastrophen, die daran scheitern, dass sie sich unglaublich von der literarischen Vorlage entfernen. Zack Snyder, der nach dem Erfolg seiner Comic-Verfilmung von 300, nun Watchmen verfilmt hat, nahm diese Ablehnung offenbar als Ansporn, sich wie ein Blutegel an die 12 Originalhefte der Vorlage zu kleben und so getreu wie nur eben möglich nachzufilmen. Kein Wunder, dass Dave Gibbons den Film promoted – niemals zuvor hat ein Zeichner sein Artwork so 1:1 in einem Film umgesetzt gesehen, mit der möglichen Ausnahme von Sin City.

Auf der Haben-Seite ist ihm dadurch oberflächlich die bisher treueste Werkadaption einer Comic-Vorlage überhaupt gelungen. Der Film scheint förmlich das Comic als Storyboard zu nutzen, auf den ersten Blick springen die Szenen förmlich von der gedruckten Seite. Während die Kostüme zwar eher von X-Men und Batman inspiriert scheinen als von den tatsächlichen Kostümen im Comic und insofern etwas mehr den Erwartungen des Kinopublikums angepasst sind, ist insbesondere die Figur Rorschach so glaubhaft umgesetzt worden, wie es wohl überhaupt möglich ist, der Comedian ist ebenfalls gelungen, und Dr. Manhattan leidet sicher unter nach wie vor etwas schwachem CGI,ist aber alles in allem auch nah an der Vorlage. Auch die Kostüme der Minutemen – wie überhaupt die ganzen Flashbacks in die 40s und 60s, ins Golden und Silver Age – sind gut, mitunter sogar besser als die aktuellen Kostüme, weil sie ganz einfach eher den Eindruck erwecken, dass hier normale Menschen sich einfach als Helden verkleiden. Bei Nite Owl und Ozymandias allerdings offenbart sich ein Kernproblem des Films – die Kostüme sind nicht nur eindeutig eher für das Kino gemacht, sie sind vor allem deutlich heroischer als die in der Vorlage. Dan hat seinen Wohlstandsbauch eben auch im Kostüm – und das gehört zu den Größen der Vorlage, die konsequent zeigt, dass hier keine Helden, sondern vor allem Menschen agieren. In der Verfilmung fällt Snyder in die typische Nietzsche-Falle: Wenn der Supermensch erscheint, ist der Mensch eben abgesagt. So wird aus seiner Version von Watchmen etwas sehr ähnliches wie bereits – abstruserweise besser – in die Incredibles erzählt: Eine Geschichte von Vertreibung/Verdrängung und Rückkehr der Superhelden,eine Geschichte von Superego und Id, und ganz nebenbei die Botschaft, das Gummianzüge und Flammenwerfer besser als Viagra sind. Die Figuren in Watchmen haben breitere Schultern, längere Beine, bessere Kostüme als die, die uns Dave Gibbons Mitte der 80er präsentierte. Und das zeigt bereits auf der visuellen Ebene, dass Snyder seine Vorlage nur bestenfalls oberflächlich verstanden haben kann. Denn es ist wichtig für die Geschichte, dass die Kostüme nicht zu perfekt sind, dass der Mensch auch verkleidet sichbar bleibt. Das wird auch in den Kampfszenen des Films immer wieder klar, die kaum mehr liefern als Matrix, X-Men und andere vergleichbare Filme, hier sogar zum Teil direkt zitieren (die herausgeschlagenen Mauerwerk-Details sind 1:1 aus Matrix I übernommen). Snyder macht den seltsamen und unfreiwillig komischen Spagat, ein Comic, dass sich bewusst gegen die Genreklischees wendete, an die Comic-Kino-Klischees anzupassen, um bloß einen Kassenknüller zu haben. Das kann nicht gutgehen.

Die Probleme mit diesem Film sind schier endlos. Eine der Grundsäulen des Buches wirkt heute einfach weitestgehend irrelevant: Die damalige Angst vor einem nuklearen Krieg war so greifbar, dass die extremen Maßnahmen von Ozymandias tatsächlich gerechtfertigt schienen, das Zerschlagen des Gordischen Knotens die einzige Chance war. Aus heutiger Sicht ist die Kriegsparanoia der 80er jedoch kaum noch nachvollziehbar (ohne, dass sich die tatsächliche Gefahr gelegt hätte, nur werden heute halt andere Angstthemen sozial hochgekocht, wie etwa Terror oder Finanzkrisen), und wirkt als Folie für die Handlung eher dürftig. Millionen von Menschen sterben, um eine Kriegsgefahr zu verhindern, von der wir wissen, dass es sie nie wirklich gab? 1985 erschien Watchmen inmitten dieser globalen Panik, also glaubhaft eingebettet – eine akute soziale Angst wiederspiegelnd – aber aus heutiger Sicht wirkt das als Motivation reichlich schwach.

Dazu passt, dass Snyder sich bemüht, die 80er filmgerecht wiederauferstehen zu lassen, einen Periodefilm dreht. Sein Dan Dreiberg sieht aus wie eine Mischung aus Chevy Chase und Clark Kent, bis herunter zu den technischen Geräten wirkt alles, wie aus Superman I und II gegriffen – das Problem ist nur, dass im Comic, dass Gibbons eben in den 80ern zeichnete, die damalige Zeit leicht in die Zukunft weitergedacht war, unter dem Aspekt, dass die Existenz eines Wesens wir Dr. Manhattan die Gesellschaft grundlegend ändern würde. Elektoautos, gefilterte Zigaretten und zahlreiche Details an der Kleidung wirkten penibel aus den 80ern leicht in die Zukunft transportiert. Diese Idee geht im Film fast gänzlich verloren, ihm fehlt der Mut zum Retrofuturismus.

Die beiden wirklich großen Probleme der Watchmen-Verfilmung sind Zeit und Tiefe. Man kann die komplexe, wie ein Uhrwerk auf mehreren Ebene ineinandergreifende Parabel, die von meist neun Panels pro Seite gnadenlos streng vorangetrieben wird, und dabei ja durchaus reichlich textlastig ist, einfach nicht in 160 Minuten wiedergeben, basta. Zumal Moores Beschreibung allein der ersten Seite in seinem Skript für Gibbons über einige A4-Blätter hinweggezogen ist (abgedruckt in der Absolute Edition des Comics), hinter dem gedruckten Werk also eine gut durchdachte Konstruktion von Wirklichkeit steckt. Vor allem dann nicht, wenn man sich an Kampf- und Sexszenen publikumswirksam, aber eben leider unnötig lange aufhält. Wichtige Details, Motive und Themen, aber auch ganze Handlungsstränge gehen so unter, bis die Motivation der meisten Protagonisten kaum noch oder nur noch schablonenhaft verständlich ist – hierunter leidet am stärksten wahrscheinlich Ozymandias, der auf eine Art Mischung aus David Bowie und Steve Jobs reduziert bleibt und dessen komplexe Backstory nahezu völlig verschwunden ist. Das sorgt für absurde Szenen, wenn Oz etwa am Ende des Films vor seinem aus zahllosen Bildschirmen bestehenden Mediencenter sitzt, das im Comic eine wichtige Bedeutung für die Figur hat, im Film aber nicht erklärt wird und wie ein Überbleibsel aus einem schlechten Bond-Film wirkt, reine Dekoration, so wie auch Weidt selbst nur noch reine Deko, reiner McGuffin ist, keine dreidimensionale Figur mehr. Wo Moore im Comic von Anfang an eine Saat säht, die konsequent durch das gesamte Buch hindurch aufgeht und am Ende nachvollziehbar und glaubhaft zum Crescendo führt, muss Snyder immer wieder einen Deus Ex Machina hervorzaubern, weil er kleine, aber in der Vorlage gesammelt dann doch stimmige und elementare Details, fast Texturen, immer wieder weglässt. Alles, was Tonus und Stimmung und Tiefe und Dreidimensionalität des Comic ausmacht und ihn zu recht zu einer Art Citizen Kane des Genres erhob, fehlt dem Film komplett. Die gleich mehrfache symbolische Bedeutung der Piratengeschichte – weg. Ozymandias Motivation und Background – weg. Die Bedeutung des Nostalgia-Parfums und Ozymandias Metakommentar zu Fernsehen, Werbung und Kommerz in Kriegszeiten – weg. Jon Ostermans Nachdenken über Relativität, Einstein, die Bombe, Zeit und Raum – verkrüppelt.  Die Beziehung zwischen Bernard und Bernie – weg. Die Subgeschichte um den Psychologen Malcolm Long und seine Frau Gloria, die daran verzweifelt, wie Rorschachs Erzählungen ihren Mann vergiften (eine Subhandlung, die der Figur von Rorschach eine weit über alle Punisher-Stereotypen hinausreichende Kraft verleiht) – weg. Hollis Mason – fast weg. Die Backgroundstory der Minutemen – auf Schlaglichter reduziert, womit zum einen die historische Textur des Watchmen-Universums fehlt, zum anderen aber eben auch Moores Metakommentar zu Silver/Golden/Bronze Age, denn Watchmen ist ja immer auch ein Comic über Comics gewesen. Was bleibt, sind Eindrücke und Gesichter beim (an sich schon problematischen) Untergang von New York, die mehr wie ein kurzes Winken zu den Fanboys wirken (Hey, seht ihr, Bernie und Bernhard SIND doch im Film), die im Filmkontext aber völlig egal sind, weil die Figuren nie eingeführt oder erklärt wurden, nie real sind. Nahezu alles, selbst die sexuellen Abschweifungen von Hooded Justice – die seinem Konflikt mit dem Comedian mehr Tiefe geben – bleibt bestenfalls angerissen. Nun ist es in Watchmen aber leider so, dass die Details alles sind, und der eigentliche Plot nur Rahmenhandlung für die Vielzahl von Handlungsfäden bietet, die Moore virtuos damit verknüpft.  Natürlich mag man jetzt hoffen, das möge auf der DVD besser werden – wenn um Weihnachten die Ultimate Edition des Films erscheint. Aber warum dann überhaupt noch einen Kinofilm machen, wenn man sowieso nur noch eine verkrüppelte Version auf die Leinwand bringt, warum nicht gleich Direct-to-DVD? Und selbst die DVD-Fassung dürfte die Breite der Vorlage nicht erfassen. Es reicht nicht, einen Film Panel für Panel an der Vorlage zu orientieren – wie es Watchmen am Anfang tatsächlich tut, die erste Hälfte des Filmes ist dadurch immerhin etwas besser als die zweite -  man muss den Stoff auch verstehen. Und dann würde man sich auch nicht in der Lage sehen, die Freighter-Story aus der Handlung zu nehmen, da sie integral für das Verständnis der Handlungen von Adrian ist – und zugleich das im Buch selbst gar nicht mehr explizit behandelte unweigerliche Fehlschlagen von Veidts Aktion präkogniziert. Hätte man – mit der gleichen Detailliebe wie der Film – vielleicht eine 12-teilige HBO-Serie gemacht, jedes der zwölf Hefte etwa 60 bis 90 Minuten als abgeschlossene Folge, im Stile von TrueBlood oder Lost, so wäre mit Sicherheit jedes Detail abgedeckt gewesen, mehr Räsonanz erreicht worden, zumal es leichter scheint, ein Serienmedium in ein anderes Serienmedium zu übersetzen und TV-Serien inzwischen häufig mehr erzählerische Strahlkraft aufweisen als Kinofilme. Aber in einer Geschichte, in der jedes noch so kleine Detail eine Bedeutung gewinnt, Echo hat, hermeneutische Kraft aufweist, darf und kann man einfach nichts mehr herausstreichen, ohne zugleich die gesamte Erzählung in Frage zu stellen.

Neben der nicht erfassten Breite von Watchmen, zeitlichen Gründen geschuldet, ergründet der Film auch an keiner Stelle die emotionale und symbolische Tiefe der Vorlage. Nicht nur, weil man das metafiktionale Konstrukt, das Moore und Gibbons aus gefälschten Büchern, Zeitungsschnipseln, Andeutungen, winzigen Details im Background, so glaubhaft konstruieren, kaum in ein fluides Medium wie den Film bringen kann, wo man mal nicht eben in Kapitel 7 zu Kapitel 3 zurückzugehen in der Lage ist, um einen latenten Zusammenhang zu begreifen, sondern einfach, ganz einfach, weil der Film die Vorlage nicht versteht. Snyder verfilmt von den vielen Ebenen des Comics nur eine einzige – die platte, banale Handlung. Und die dann auch noch vereinfacht. Die Metaphorik, die Symbolik, die verschiedenen Metaebenen werden einfach über Bord geworfen – vielleicht, weil sie einfach nicht vom Regisseur wahrgenommen wurden. Worum es dem Comic geht, bleibt dem Film verschlossen. Vielleicht auch, weil er sich nicht in der gleichen Tradition – und insofern auch vor allem brechend mit dieser Tradition – bewegt wie der Comic, der wie ein Wendepunkt in der Geschichte des Genres steht und ein völlig neues Denken über die Möglichkeiten serieller Erzählung eröffnete, sozusagen Will Eisner und Stan Lee versöhnte. Vor allem aber wahrscheinlich, weil der Film dumm ist. Er kann die Intelligenz des Comics nicht annähernd erfassen, Moores Spiel mit Stereotypen und den Bruch damit – und landet damit, full circle, wieder genau bei den Klischees, postmodern gewandelt, die Moore einst mit Watchmen dekonstruierte. Rorschach im Film ist ein cooler Psycho/Punisher-Typus mit harten Sprüchen und cooler Action. Der Rorschach im Comic ist das oberflächlich vielleicht auch, aber Moore breitet darunter einen wahren Teppich widersprüchlicher tragischer Gefühle aus und konstruiert im Rahmen der Dekonstruktion des coolen Actionhelden einen gebrochenen, wahrhaft tragischen Helden, einen unsympathischen, kranken, antiliberalen, rechtsradikalen Typus, ein Stück fleischgewordener Ayn Rand, eine Hommage an Steve Ditko, wobei Rorschach am Ende aber doch der einzig aufrechte Fels in der Brandung ist, Hoffnung und Untergang zugleich, dessen Konsequenz ihm zum Verhängnis wird, und man doch Respekt empfindet. Die metaphysische Tragik von Dr. Manhattan, für den alles JETZT ist, für den die gesamte Handlung, ihre Konsequenzen und Ursachen, ihre Folgen weit über das Ende des Comics hinaus, immer schon transparent sind, der orientierungslos und entfremdet ist, wird auf eine alberne Pseudogott-wird-durch-Freundin-an-seine-Menschlichkeit-erinnert-Platitüde reduziert. Zu keinem Zeitpunkt erweckt Zack Snyder den Eindruck, oder gar das Vertrauen, Alan Moores Geschichte auch nur näherungsweise verstanden zu haben. Stattdessen dreht er eine stumpfe Kinderfassung der Geschichte.

Und nur so ist zu erklären, dass ihm das Original-Ende, in dem Veidt New York von einem gefälschten Alien-Monster aus einer anderen Dimension vernichten lässt, nicht einleucht und er statt dessen absurderweise Dr. Manhattan als Doomsday Weapon nutzt. Ausgerechnet. Zum einen macht er damit Dr. Manhattan – Jon Osterman – zu einem Idioten, den Adrian Veidt einfach so täuschen kann. Das ist aber faktisch undenkbar, den Jon ist im Buch eine Gottesallegorie. Zwar ist Jon ab einem bestimmten Punkt der Geschichte nicht sicher über die unmittelbare Zukunft, aber vorweg wäre es Veidt faktisch immer unmöglich gewesen, ihn zu täuschen, da Osterman jederzeit in der Gegenwart auch die Zukunft sieht. Auch, warum die Menschheit sich nun gegen Osterman vereinen soll – warum nicht sogar eindeutig die Vernichtung zahlreicher Städte durch eine auf ihn zurückzuführende Energiesignatur erst recht zum Krieg führt (immerhin ist Dr. Manhattan in den Augen der Welt ja eine Art amerikanischer Waffe), leuchtet nicht ein – zumal Osterman sich ja gerade eben erst medial auf den Mond zurückgezogen hatte. Eine externe Bedrohung, die eben Lovecraftsche Alienfigur aus einer anderen Dimension, funktioniert hingegen absolut, gerade im Comic. Es ist die Magie des Comics, der Zenith einer durch und durch real gehaltenen Geschichte, dass die Auflösung, die Zerschlagung des Gordischen Knotens (der ja im Film ohnehin nie erwähnt wird) nur in einer komplett unglaubbaren,eben comic-haften SF-Idee liegt, die durch und durch albern und surreal wirkt… und eben dadurch ihre Macht erhält. Zum einen zeigt dieser Einfall diese gewisse kindliche Naivität/Genialität von Adrian auf, diese sachte Balance einer Vernunft, die zu Wahn geworden ist, der konsequent eben wieder vernünftig wirkt in einer verrückten Welt. Veidt wird schon vorher als eine Mischung aus Kind und Genie gezeigt – die Actionfiguren, die er unlizensiert von den Watchmen produziert, sind schon diese prekäre Balance aus handfestem Kommerz und kindlicher Träumerei, auch seine Fasznation mit Aleander dem Großen und den Pharaonen, aber auch Details wie die von ihm herausgebrachten Parfüms zeigen diese seltsame Mischung. Veidt, der klügste Mensch der Welt, ist zugleich ein autistischer Savant, der als einziger begreift – und deshalb ist der Comedian ja so verzweifelt – dass nur der ultimative Streich, die gigantische, unfassbare Lüge, der größtmögliche Gag funktionieren wird. Und das ist nicht ungreifbare blaue Energie, das ist eben nun mal ein albernes, furchtbares Tentakelmonster, das aus dem jenseits kommt und eine ganze Stadt in einer Welle von zerstörerischer Todesagonie vernichtet.  Es ist eben diese Cthullu-Figur, diese Urangst, die die Menschen vereinen kann – gegen einen NEUEN externen Bedroher, der wichtiger ist als weltliche Dinge. Hier bricht die reale Logik zusammen, und Veidts Lösung ist, mit Comic-Buch-Monstern gegen reale Probleme vorzugehen. Das ist eine brillante Coda in Watchmen, eine phantastische Auflösung, dass in die Realität, die Moore aus dem Phantastischen Genre der Superhelden melkt, wieder das Phantastische (als produzierte Illusion) einbrechen muss, um die Welt zu retten.  Und genau das trifft auf die Filmfassung nicht mehr zu – Dr. Manhattan ist ja schon seit Jahren in der Welt. Die Filmlösung wirkt mehr wie ein Tschernobyl, eine vorhersehbare Katastrophe und sollte eher mehr Konflikte bewirken als diese beseitigen. Nur die (alp)traumhafte Lösung des Comics, mit ihrer surrealistischen Katharsis-Note, kann überhaupt wirken und einen Paradigmenwechsel bringen – zumal im Comic ganz deutlich gemacht wird, dass es nicht nur das Tentakel-Alien an sich ist, das die Wende bringt, sondern auch eine psychoaktive Mischung aus Bildern, Texten, Musik, die mit dem Tod des Tieres in die Gehirne der Überlebenden, fast weltweit, gesendet wird, um eine tiefe Angst und Abneigung gegen diese fiktionale Spezies auszulösen. Dabei ist es für die Einwebung der Piratengeschichte  Tales of the Black Freighter in den Comic, für die Textur der ganzen Symphonie-Komposition von Watchmen eben auch wichtig, dass eben der Autor dieser Geschichte, der mehrfach in Zeitungsausrissen usw. erwähnt wird, für Adrian Veidt auf einer Insel mit anderen Kreativen an genau dieser Psychobombe arbeitet. Das Tentakel-Alien ist narrativ, aber auch eben auch strukturell unbedingt wichtig für die Geschichte, auch als Symbol, und es zu ersetzen, weil es für ein Kinopublikum nicht funktioniert, zeigt, wie wenig Snyder und Warner die Geschichte verstanden haben und bei der Effektoberfläche der Geschichte haften geblieben sind.

Schlussendlich war Watchmen ein Comic, das experimentell war, literarisch, mit Themen und Symbolen und Doppelbödigkeiten durchsetzt und vor allem als Superhelden-Comicbuch mit allen Aspekten des eigenen Genres spielte, bis hin zur Produktion monatlicher Hefte. Dass das Kapitel Fearful Symmetry etwa tatsächlich, wenn man die Rückenstichheftung entfernt und die ausgeschossenen Doppel-Seiten betrachtet, wie ein Rorschachtest  spiegelbildlich aufgebaut ist, visuell, aber eben auch erzählerisch eine Spiegelung gibt, ist nur eines der vielenvielen  Details, die dieses Comic auch beim zehnten oder zwanzigsten Lesen noch frisch und reich wirken lassen.  Das Genre lässt sich problemlos in eine Zeit VOR und NACH Watchmen unterteilen, und im Grunde hat kaum ein Comic bisher die Dichte von Watchmen übertreffen können (mit der möglichen Ausnahme von Promethea, einer anderen, allerdings weniger erfolgreichen Serie von Alan Moore). Der Film hat zu keiner Sekunde diesen Aspekt, dieses Feeling eines Gamechangers, ihm fehlt die revolutionäre, subversive Energie, eine Lust am Spiel mit Symbolik und metafiktionalen Inhalten, eine tiefe Einsicht in die erzählerischen Fugen des eigenen Genres (und das wäre in diesem Fall Film), gepaart mit der kreativen Befähigung, diese Fugen auseinandernehmen und neu zusammenzusetzen. Fight Club kommt dieser Energie näher als Watchmen.  Der Film ist eher das, was die Comic-Branche selbst in den 90ern mit den grim’n'gritty-Comics als Reaktion auf Watchmen und Dark Knight Returns produzierte – kommerzieller Müll, der nur die Superhelden-sind-Schizo-Oberflächeneffekte imitiert, ohne verstanden zu haben, was die tieferen Schichten beider Werke auszeichnet.

Nichts an diesem Film ist neu, mutig, experimentell oder gar klug oder auch nur zumindest visuell überraschend – nicht einmal in dem Maße, in dem etwa ein Film wie The Matrix das Kinogenre zumindest leicht verändert hat. Watchmen ist ein routiniert-mutlos und langweilig abgefilmtes Comicbook, und beweist nur einmal mehr, wie schwer gute literarische Adaptionen auf die Leinwand zu bringen sind, wenn der Regisseur eigentlich nichts eigenes zu sagen hat. Insofern ist Watchmen wie jeder beliebige Harry-Potter-Film, nur noch viel schlimmer. Aus einer Vorlage, die das eigene Genre reflektiert, bricht und final revolutioniert, ist ein mäßig langweiliger Popcornfilm geworden, mit den üblichen Bullet-Time-Prügeleien, den immer gleichen Gummikostümen, mit einer denkbar öden Sexszene, einer unsagbar lahmen Auflösung, mit aufgesetztem Pathos und mäßigen Trickeffekten. Man mag Snyder dafür applaudieren, dass er wirklich bemüht war, den Comic Bild für Bild nachzufilmen – aber gut gemeint ist lange noch nicht gut gemacht. In einer perversen Volte ist Watchmen als Film genau das geworden, wogegen Moore und Gibbons mit Watchmen als Comic angegangen sind – dummer, platter Unterhaltungstrash für den kleinsten gemeinsamen Nenner, den nur diejenigen gut finden können, die das Comic nicht oder zu wenig gelesen haben.  Dass es durchaus auch anders geht – auch mit Kürzungen, auch mit Eingriffen, auch mit kleinen Fehlern – zeigt A Scanner Darkly, der Dicks an sich unverfilmbares Buch zumindest mit einer eigenen Aggressivität und Stilistik einfängt, beileibe nicht perfekt, aber zumindest im Ansatz ehrlich und souverän – und insofern überzeugender als Watchmen.

Insofern ist Watchmen, als hätte es noch eines weiteren Beweises bedurft, eben nur ein weiterer Film, der aufzeigt, dass gerade Genreliteratur schlecht zu übersetzen ist, das Bücher als Bücher, Comics als Comics und Filme als Filme anzulegen sind, wenn sie wirklich Kraft haben sollen. Hollywood liefert zu viele Adaptionen und zu wenig eigene, starke, direkt auf die Stärken von Film zugeschnittene Original-Drehbücher. Anstelle einer Verfilmung von Watchmen bräuchten wir einen Film, der das, was Watchmen für das Comic-Genre geliefert hat, auf das Kino-Actiongenre überträgt. Und von nichts ist Zack Snyders Film so weit entfernt wie von dieser Vorstellung eines genretranszendierenden, kraftvollen, klugen und unvergesslichen Films.

8. März 2009 15:17 Uhr. Kategorie Film. Tag . 7 Antworten.

The Dark Knight

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Was kann ich über The Dark Knight noch schreiben, was Rain nicht schon in seinem Review gesagt hat? Ein paar Sachen, die vielleicht nicht so direkt mit dem Film zu tun haben…

Mich selbst überrascht, wie sehr Christopher Nolan als Co-Autor und Regisseur die Richard-Donner-Route geht und – wie Donners Superman aus den Siebzigern – seinen Helden fest in der Realität verankert. Wo Tim Burton seinem üblichen Pop-Goth-Stil folgte und Joel Schumacher neongrelle Gay-Musicals ablieferte, ist Nolans zweiter Batman noch spürbar tiefer in der Wirklichkeit verankert und liefert die makellose Ästhetik eines modernen Thrillers ab. Kamerafahrten durch Hochhausschluchten, makellose Stunts, internationale Action, Verfolgungsjagden und High-Tech-Spielereien machen Batman zu einer Art urbanen Rambo mit Anklängen von James Bond, Iron Man und Robocop, ein Neo-Mythos, der zwar mit dem Batman der ursprünglichen Comics nichts zu tun hat, aber in sich so zeitgemäß funktioniert, dass er den leichtfüßigeren Batman der Comicwelt fast zu überschreiben droht. Nolan zitiert Michael Manns Heat als einen Einfluss, und die Art, wie er Gotham selbst mit seinen Medienfiguren, Politikern, Anwälten, Polizisten und der High-Society zu einer lebenden Figur werden lässt, die den Film prägt, ist beachtenswert. Dies ist keine abstrakte Dick-Tracy-Comicwelt, wie sie uns Frank Miller in Sin City präsentierte, dies ist ohne jeden Zweifel der Versuch, Superhelden so real und so authentisch wie nur irgend möglich zu präsentieren, inklusive der Fragestellung, wie diese fiktionale reale Welt auf solche Figuren reagiert. Der Widerspruch zwischen der realen Welt und dem Einbrechen surrealistischer Helden- und Schurkenfiguren zeichnet den Film aus. Schon der Beginn des Filmes ist aus dieser Sicht absolut gelungen.

Auch das Setdesign trägt zu diesem Eindruck von Authentizität bei. Wunderbare Bauten, hyperreale Urbanität, ein klarer Gegensatz zwischen Tag (Wayne) und Nacht (Batman), der Unterschied zu allen vorherigen Interpretationen – inklusive Nolans eigener in Batman Begins – zusätzlich dadurch unterstrichen, dass es die klassische Bathöhle und Wayne Manor nicht mehr gibt, ersetzt durch ein modernes Hochhaus-Penthouse und eine Art High-Tech-Garage. Wunderbare Lichtkompositionen und hypermoderne Architektur lösen die Bat-Franchise erstmals aus den stets wiederkehrenden Pseudo-Gothic-Anklängen und zerren sie tretend und schreiend in die Jetztzeit, eine klirrende, klare Moderne, in der Batman trotz aller Technik wie ein Anachronismus wirkt, ein Cowboy, eben der im Titel angedeutete schwarze Ritter in seiner Kevlar-Rüstung. Das hochwertig wirkende Setdesign an sich hebt The Dark Knight aus dem Genre-Pool der Superhelden und katapultiert den Film in das seriösere Metier teurer Action-Filme.

Der große Unterschied zu diesem Genre bleibt die Hauptfigur, die in bisherigen Filmen nahezu unerträglich an der Grenze zur Peinlichkeit havarierte – und auch Christian Bale gibt Batman wie alle Vorgänger notgedrungen als bewegungsarm, «clunky» und beschwert sich ironischerweise selbst im Film, dass es schön wäre, wenn er mal den Kopf bewegen könnte – analog zu John McLane, der in Renny Harlins Die Hard 2 die Absurdität der eigenen Filmsituation öfters meta-kommentiert. Auch dieser Batman ist nach wie vor von High-Tech-Spielzeugen abhängig – wenn auch der Batmobil-Panzer einem symbolisch leichteren Bat-Pod-Motorrad weicht, aber The Dark Knight liefert uns zumindest einen Hauch mehr vom «echten» Batman, der eben auch Akrobat, Kämpfer und vor allem The world’s best detective  ist. Es gibt immer noch martialische Bat-Gadgets, aber sie wirken mehr auf die Figur zugeschneidert. Selten war Batman selbst so unmittelbar in der Action wie hier, schmaler war der Grat zwischen dem Batman der Comic-Welt und dem der Filme nie, auch wenn das Kostüm nach wie vor eher schlecht ist (endlich ist das Gummi-Cape weg, dafür sieht es jetzt so aus, als habe Batman einen Samtvorhang um die Schultern gelegt).  Nolan umgibt die Surrealität dieser Figur in einer ansonsten völlig real dargestellten Wirklichkeit mit viel Schatten, Bewegung und schnellen Schnitten und schafft es so meist, die an sich lächerliche Figur eines Playboys im High-Tech-Kampfanzug glaubhaft zu machen. Es gibt immer wieder Brüche – Batmans absurd tiefe Stimme, die Regungslosigkeit, der stets leicht nach unten geneigte Kopf – aber es ist um Längen besser als jemals zuvor. Dieser Batman ist erstmals einer, der eben – wie seine Stadt – halbwegs real wirkt. Ein glaubhafter urbaner Vigilante, ein techophiler Dirty Harry, dessen Status als Anti-Held gegen Filmende besiegelt wird.

Auch Batmans Gegenspieler, Joker und Two-Face, sind tiefer als zuvor an die Realität gekettet. Jokers Ursprungsgeschichte bleibt nebulös, zumal er selbst immer wieder widersprüchliche Geschichten erzähl und Heath Ledgers herausragend marottige Interpretation bringt den Joker vom Start weg an einen Punkt, von dem Jack Nichsolsons verspieltere Fassung nur träumen kann. Dieser Joker ist nicht durch einen Chemieunfall entstellt, sondern seine ganz eigene Kreation, ein menschliches Monster mit verschmiertem Make-Up, kein ausgebleichter Freak. Eher Robert Smith als Tod Browning. Ledgers Joker ist ein Anarchist, ein Terrorist, der nicht wie der übliche Comicfilm-Bösewicht Batmans Freundin entführt, wiewohl Rachel Dawnes Rolle schon sehr auf die Damsel in Distress reduziert bleibt, sondern von der ersten Sekunde an mit der Energie eines Die-Hard-Schurken antritt und im Verlauf des Films dem mitunter grob geschnitzten Moralspiel eine metaphysische Note verleiht, gelangweilt von dem nomalen Verbrechen der Mafia, auf der Suche nach einer neuen Qualität von Verbrechen ohne Gier, ohne Verstand – und mit Two-Face als dem ersten Ergebnis dieser aufkommenden neuen «Spezies» von Super-Verbrechern. Der Joker ist Nietzsches Übermensch auf LSD – und seine seltsame, fast liebevolle Beziehung zu Batman wurde zumindest im Film nie so solide analysiert wie hier. Und der Joker ist ein Katalysator, aus dessen Versuch, die Grenzen zwischen Normalität und Wahn aufzubrechen, neue Monster entstehen. Insofern zeigt The Dark Knight den Übergang  von normalen, «kommerziellen» Verbrechen zu den psychopathischen sinnfreien Kriminellen, die sich als Reaktion auf den Batman manifestieren und die andererseits nur durch ihn in Schach gehalten werden können.

Harvey Dent, der weiße Ritter von Gotham City, die erste Hoffnung der Stadt in Dekaden, wird durch den Joker – und durch Batman, der nicht zuletzt seinem romantischen Widersacher Dent das Leben rettet und nicht Waynes Ex-Freundin Rachel Dawes – zum Zyniker, zum leibhaftigen Zerrspiegel der Gerechtigkeit, der wie der Joker das Zufällige und Moralfreie als Norm akzeptiert, den Wurf einer Münze über Leben und Tod entscheiden lässt. Aus dem Kokon des etwas eitlen, medienerfahrenen Staatsanwalt entpuppt sich ein schrecklicher Schmetterling, der Rache über Gerechtigkeit stellt. Wo der Joker eine absolute Qualität hat, das ultimative, absurde Böse darstellt, liefert der Film mit Dent eine etwas üblich-tragische Note in der Geschichte von Freunden, die zu Feinden werden müssen. Zwar sind Dent und Wayne nie wirklich Freunde – Wayne scheint Dent eher als etwas reineres und besseres zu bewundern, als eine weiße Alternative zu seinem schwarzen Ritter (was ihn nicht davon abhält, Dent das Mädchen wegnehmen zu wollen) -, aber der Absturz des Staatsanwaltes zum Schurken gibt eine ideale Folie ab, vor der Nolan Bösewichte und Anti-Helden vergleichen kann. Batman nimmt Rache, Dent nimmt Rache, beide sind Vigilanten, beide sind Outlaws, beide sind Cowboys, die tun können, was das Gesetz nicht kann – wie unterscheiden sich beide voneinander? Die Dreiecksbeziehung Batman/Two-Face/Joker wird so zur Reise durch den Moralkosmos von Heldenfilmen, begleitet von Alfred und Gordon als einer Art griechischer Chor.

Mitunter ist  dieses etwas Wagnereske Thema von weißen Helden und dunklen Helden etwas platt abgeliefert, wenn etwa Commisioner Gordons Sohn am Ende nochmal für die allerlangsamten unter den Zuschauern sagt: «Aber er hat doch gar nichts getan», während Batman die Schuld Harvey Dents auf sich lädt, um den Ruf des Staatsanwaltes posthum wieder herzustellen. Auch das Moraldilemma der beiden Fähren, auf denen sich brave Staatsbürger und Schwerverbrecher gegenseitig in die Luft jagen können, wirkt etwas dick aufgetragen – aber so sind Comics natürlich, griechische Moralspiele in Latex und Leder. Nolan gelingt der Balanceakt, die hypertrophen Dramen der Comicwelt in einer visuell und technisch beeindruckenden Realität, in einem zutiefst menschlichen Umfeld anzusiedeln. Das Batman/Wayne gegenüber den Figuren von Dent und Joker nahezu farblos wirken, liegt in der Natur der Sache – Batman war schon immer langweiliger als seine Gegenspieler, ein Schicksal, dass er mit James Bond teilt. Nolan gibt Wayne – oder vielmehr einem Batman ohne Maske, auch ohne die Maske des gelangweilten Playboys, der seinen Drink heimlich wegkippt – viel Raum (wohl auch, weil ein Mensch Actionszenen eben doch charismatischer geben kann als eine schwarze Maske), aber das ändert wenig daran, dass Wayne als Figur – wie alle DC-Helden – wenig Tiefgang hat. Und so konzentriert sich Nolan im Endeffekt auf eine klassische Struktur des Film Noir – die weiche Grenze zwischen Gut und Böse und die endlose Welt der Grauschattierungen dazwischen. Wenn Batman Monster bekämpft, muss er selbst ein Monster werden, selbst ein Outlaw sein, oder unterscheidet er sich von Dent? Am Ende übernimmt Batman die Verantwortung für Morde, die er nicht begangen hat, aber vielleicht indirekt mitverschuldet und zeigt so, was ihn als Held auszeichnet – die tiefe, strenge, fast puritanische Moral, die seine Entscheidungen prägt. Nolans Batman ist ein tragischer Held, der die Menschen zum Guten inspirieren will und dabei scheitert – dessen Erbe nur Monster, Vigilanten und Tote zu sein scheinen – und der sich am Ende dafür nur selbst bestrafen kann. Im dritten Teil dürfen wir also – neben neuen Schurken – sicherlich den Konflikt zwischen Batman und der Polizei von Gotham City erwarten und ein weiteres Kapitel, in dem Nolan das seltsame Schattenland des Heldenepos auslotet.

24. August 2008 15:14 Uhr. Kategorie Film. Tag , . 2 Antworten.

Alex Toth

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Steve Rude, einer der populärsten Künstler der US-Comicszene (Nexus) wird hier von Alex Toth, einem inzwischen verstorbenen Giganten der Branche, in einem Review förmlich in Stücke gerissen. Obwohl die Zeichnungen und das Storytelling oberflächlich gelungen sind, sieht Toth mit Laserblick die Schwachstellen der Arbeit des 1986 noch relativ unbekannten Steve Rude. An sich nicht weiter erwähnenswert, wäre da nicht die letzte Seite von Toths Reaktion an Rude, die sich zwar eigentlich auch um das Zeichnen von Comics dreht, aber eine tiefere, grundlegendere Resonanz hat, die eben auch sehr viel mit Design – eigentlich aller kreativen Arbeit – zu tun hat.

3. August 2008 19:52 Uhr. Kategorie Design. Tag , . Eine Antwort.

Dark Knight Poster

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Es ist schön, wie David Finchers Seven die Ästhetik des Kinos verändert hat. Dieses Plakat ist für einen kommerziellen Blockbuster wie Batman: The Dark Knight vielleicht zu düster, aber ich denke, sicher besser als der gesamte Film :-D. Very McKeanesque. Interessant ist, dass Batman inzwischen anscheinend so ikonisch geworden ist, dass es keinen Namen auf dem Plakat braucht – die Fledermausohren an sich reichen, um die Marke zu kommunizieren.

(via Newsarama)

3. Juli 2008 11:04 Uhr. Kategorie Film. Tag , . 6 Antworten.

Glamourpuss

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Dave Sim

10:45 Uhr. Kategorie Stuff. Tag . 2 Antworten.

The Awesome…

Tintin ist immer und immer und immer noch WOW…

(via)

19. Juni 2008 17:30 Uhr. Kategorie Design. Tag . 6 Antworten.

Iron Man

Die Figur des Iron Man ist natürlich ein Kind des nicht allzu Kalten Krieges, noch vor dem Vietnamkrieg 1963 von Stan Lee und seinem Bruder Larry Lieber gemeinsam mit Don Heck und Jack Kirby erfunden, aber schon deutlich von der Krise dort geprägt. Er verkörpert die Vorstellung eines brillanten Waffenschmiedes in der Gußform von Howard Hughes, ein brillanter und von den Frauen umschwärmter Erfinder im Dienste der USA, der schließlich selbst zur ultimativen Waffe mutiert – zu einem Menschen, der in einer Art eisernen Rüstung zum fliegenden Panzer wird. Wie bei den Silver-Age-Marvelcomics üblich, war der Mann in der Rüstung, Tony Stark, zwar nicht so ein Everyday Man wie Peter Parker, aber eben doch auch alles andere als ein perfekter Held – Lee verpasste Stark ein Herz, das nach einer Granatenattacke ständig davon bedroht war, durch zur Herzwand driftenden Schrappnell zerstört zu werden. Selbst wenn Iron Man der strahlende postatomare Ritter der amerikanischen Fortschrittsgesellschaft der Sechziger war – Tony Stark saß am Ende unglücklich in der Ecke und lud sein im wahrsten Sinne des Wortes gebrochenes Herz an einer Steckdose auf, um nicht zu sterben. Jeder Einsatz als Iron Man konnte seinen Tod bedeuten, und sein Leben als Playboy war kaum mehr als Fassade – und nicht ohne Grund wurde Tony irgendwann fast zum Alkoholiker.

Die Verfilmung der Comicserie greift die Figur nicht in ihrer ganzen Gebrochenheit auf, obwohl er sehr eng an der Ursprungsgeschichte des «goldenen Rächers» bleibt. Jon Favreau verlegt die Geschichte von den Fernen in den Nahen Osten, aber es ist fast erschreckend, wie wenig man ansonsten an der Sache drehen muss, Krieg bleibt eben Krieg. Der Tony Stark im Film ist zu Beginn – deutlicher als der in der Vorlage – ein arroganter, versoffener Womanizer, der sich in seiner eigenen Brillanz langweilt, weil ihm offensichtlich eine Herausforderung, ein Ziel fehlt… und wie so oft in amerikanischen Filmen führt erst der Absturz einer Person, die persönliche Tragödie, und idealerweise der Tod einer nahestehenden Person, zur Ich-Findung des Helden. So auch hier. Die scheinbar willkürliche Entführung durch afghanische Rebellen und das Zusammentreffen mit dem warmherzigen Dr. Yinsen wandeln Tony – während er sich eine eiserne Rüstung für den Körper baut, wird der um sein Herz demontiert. Und ja sicher, das ist Campy. Die Wandlung vom Waffendealer-Saulus zum eisernen Paulus, der die von ihm selbst in die Welt gesetzten Raketen zu vernichten versucht, ist ohne Frage grobhölzern, ebenso veraltet wirkend wie die Moneypenny-ergebene Pepper Potts oder der ab der ersten Sekunde offensichtlich oberschurkige Obadiah Stane – ganz zu schweigen von dem lahmen Endkampf der beiden Antagonisten Iron Man und Ironmonger. Was den Film aber rettet, sogar sehenswert macht, ist Robert Downey Jr., der mit fast traumwandlerischer Sicherheit die Rolle von Tony Stark ergreift und sich zu eigen macht, ohne dabei auch nur für eine Sekunde pathosschwanger zu werden. Downeys selbstironische süffisante und trotzdem ernste Auslegung der Rolle macht die platten Gags erträglich und verwandelt den Film, der bei schlechterer Besetzung sicher elendig krepiert wäre, zum schnellen und humorvollen Popcorn-Actionfilm. Auch Paltrow und vor allem Jeff Bridges legen ihre stereotypen Rollen mit offensichtlichem Spaß an der Nuance aus und so wird es zur Auslegungsfrage, ob Potts wirklich nur das treuherzig ergebene Sekretärinnen-Dummchen ist oder ob es zwischen ihr und Stark nicht eher eine Art Scully/Mulder-Verhältnis gibt. Und Bridges brilliert so in seiner Bad-Guy-Rolle, das man sich wünscht, der Mann würde den Lex Luthor bei Superman Returns gegeben haben.  Marvels Strategie, auf hochkarätige Besetzung zu achten, zahlt sich hier spürbar aus. Iron Man ist – trotz einiger Schwächen – eine der besseren Comicverfilmungen, und hängt die Spider-Man-Trilogie um Längen ab.

Das liegt vielleicht mit daran, dass sich die waffenstrotzende Rüstung des Eisernen besser für computergenerierte Bilder eignet als ein «lebendes» Wesen. Wo der Hulk nur peinlich wirkt wie ein schlechtes Telespiel und selbst die Spiderman-CGI eher plump war, kann sich der Rechner an Iron Man bestens abarbeiten. AlleVariationen des Iron-Man-Panzers sind liebevoll und detailliert umgesetzt und die Posen glaubhaft den Comics entlehnt. Die Designer des Kostüms haben sich mühevoll an Details abarbeitet, und auch wenn die Stimmen der in den Panzern steckenden Menschen auf Dauer nervig verhallt und verzerrt wirken – was den Telespiel-Charakter der Kampfszenen, die fast zur Gänze CGI sind noch verstärkt – machen die Details, wie etwa Starks Stiefel in den Testphasen, absolut Spaß. Der Film – als erster Teil einer Trilogie angelegt – bietet die übliche Heldenentstehungsgeschichte und erinnert insofern an Batman Begins. Nur das Starks Super-Science eben glaubhafter zu schlucken ist als die eher abgehobenen normalen Superhelden-Geschichten, mehr in der SF/Hightech-Tradition des normalen Actionkinos steckt. Das Favreau und sein Team sich von Marvel-Autoren wie Brian Bendis und Mark Millar bei der Story und bei Iron-Man-Artist Adi Granov beim Design der Mark III-Rüstung haben helfen lassen, ist ein Detail, dass zeigt, wie sehr Marvel entschlossen ist, die Filme näher an die Comic-Mythologie heranzurücken. Iron Man ist natürlich trotzdem ein etwas stumpfer Testosteron-Film ohne sonderlichen Tiefgang, aber die Geschichte vom Waffenhändler, der sich wandeln will, passt- vielleicht unbewusst – natürlich ideal zur Zeit und fasst vielleicht besser als lange Traktate die Sehnsucht der USA nach «Change» zusammen. Dass der Film sich dennoch streckenweise anfühlt wie von der US Army gesponsort – neben der fast unerträglichen, aber eben inzwischen ja leider zur Nor gehörenden Prduct-Placement-Werbung, die sich durch den gesamten Film zieht , ist allerdings fast unausweichbar, Iron Man und das Militär gehören schon fast genretechnisch eng zusammen – Tony ist nicht umsonst im Marvel Universum derzeit der Chef des größten Geheimdienstes SHIELD (der im Film ansatzweise bereits auf auftaucht). So bleibt auch Iron Man natürlich ein vorhersehbarer Nerdmovie, aber einer, der aufzeigt, dass im Spandex-Genre mehr drin sein kann als totale Dumpfbackenfilme, wenn man den Darstellern die Möglichkeit gibt, die Pulp-Vorlagen zur Echokammer von aktuellen Ängsten und Träumen zu machen. Liebenswerte Details, wie etwa Downeys zynische präsentation der Jericho-Raketensysteme oder seine antiautoritär im Sitzen abgehaltenen Pressekonferenz nach seiner Wiederkehr verleihen dem Film eine n eue Ebene, die die Entwicklung des Menschen im Kostüm in den Vordergrund stellen – Stark ist wichtiger als Iron Man – und das ist sicher ganz im Sinne von Marvel, hin zum Human Touch, zur Soap, denn hier liegt der Erfolg der Figuren von Stan Lee. Insofern darf man gespannt sein, wie Favreau im zweiten Teil mit Starks Absturz in den Alkoholismus umgehen wird.

22. Mai 2008 17:27 Uhr. Kategorie Film. Tag . 6 Antworten.

Final Crisis

hd schellnack

Obwohl Chip Kidd sich ja in seinen Vorträgen gern über DC Comics mokiert («Gay Superman»), scheint er doch immer noch genug Kind in sich zu haben, um immer wieder gern mal Comicbook-Cover zu designen. So wie den TradeDress für DCs großes Crossover-Spektakel dieses Jahr, Final Crisis, von Grant Morrison geschrieben und von von JG Jones gezeichnet. Der schlichte, ikonischeEntwurf zeigt weiter den «neuen» Chip Kidd, der weniger mit den von ihm vertrauten Retroelementen arbeitet und mehr auf recht direkte visuelle Architektur setzt, fast neomodern wirkt. Bei dem Bild kann man aber auch wenig verkehrt machen …

6. Mai 2008 20:22 Uhr. Kategorie Design. Tag . 2 Antworten.


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