Canterbury: Thank you

Seltsamerweise habe ich dieses Album tatsächlich gekauft – obwohl es online gratis zum Download verfügbar ist, wie ich später erfahren habe. Das Geld ist dieses Debut der Band aus Hampshire aber allemal wert, auch wenn die Produktion von Track zu Track nicht immer überzeugt. Canterbury mischen verschiedene Gitarren-Indie-Pop-Genres durcheinander, klingen dabei mal garage-härter, mal etwas radioorientierter, bis hin zu psychedelischen Tracks (Accident) und lupenreinem Pop wie Diver. Es wirkt, als würde die Band mit ungezähmter Energie verschiedenste Strömungen und Möglichkeiten durchspielen, um sich selbst zu entdecken. Wie so oft bei Debütalben – und gerade hier, auf einer Zusammenstellung die klingt, als sei sie aus Monaten und Jahren von Demomaterial zusammengestellt – macht gerade diese Inkohärenz die Platte an sich spannend, weil die verschiedenen Stimmungen in einer Band greifbar sind, die Diskussionen im Proberaum über die Identität zwischen härteren Sounds einerseits und Massenappeal andererseits. Das die Band dabei so jung ist, dass manche der Songs noch aus Schultagen stammen, hört man dabei keine Sekunde – das Album wirkt vom Fleck weg so ausgereift und gekonnt, dass man eher das Gefühl hat, das dritte oder vierte Album einer Band zu hören, die sich auf langen Touren zu einer festen Gang zusammengeschmiedet hat, die anscheinend Freude daran hat, mal swingenden Groove à la The Kooks rauszuhauen, um in der nächsten Sekunde wie Screamo-Garage zu klingen – die Jungs klingen so, als würden sie einfach ihre eigene Playlist durchgehen und fröhlich ihren Helden nacheifern – und das so gut, dass sie mit dem Erstling schon reifer klingen als manche Band, die seit Jahren dabei ist. Thank You ist in mehr als einer Hinsicht ein seltsames Album – geschmacklich völlig frei flottierend, aber in jedem Song dabei überzeugend, unpoliert, aber energiegeladen… und völlig gratis, was nicht nur cleveres Marketing ist, sondern auch zeigen wird, ob sich ein solcher Schritt nur für Bands wie Radiohead lohnt oder auch für unbekanntere Acts einen Gewinn abwirft. Bleibt zu hoffen, dass der Schritt zu «verschenkter» Musik Canterbury jede Menge Konzerte, Fans und genügend Geld für ein zweites Album beschert.

Miss Platnum: The Sweetest Hangover

Ruth Maria Renner legt als Miss Platnum ihr drittes Album vor, im Breitwand-Sound produziert von der The-Krauts-Crew von Peter Fox, und verlässt die eindeutige Balkan-Beat-Schiene von «Chefa», um einerseits Charts-kompatibler, andererseits individueller zu werden. Größtenteils von stampfenden Beats, flirrender Percussion, Bläsern. Orchester und Renners energetischem Gesang vorangetrieben, löst sich Platnum ein wenig von der absterbenden Ethnowelle und präsentiert sich als Big-Beat-Diva, die auf der Auskopplung «She’s Moved In» auch ganz ohne Polka-Feeling bewährt und stattdessen deutlich elektronischer und härter klingt. Im Kontext dessen, was sich in Deutschland im Airplay und bei einer jungen Zielgruppe bewähren muss, leisten Monk, Illvibe und Platnum einen gelungenen EthnoElectro-Balanceakt, der aus der Masse deutscher Pop-Produktionen nicht immer, aber oft genug überzeugend heraussticht. Mal gefühlig mit Soul-Feeling, mal als schiere Partymusik angelegt fusioniert Renner die verschiedensten Stile, ohne jemals gänzlich kalkulierend dabei zu wirken, tobt, jodelt, kreischt und wispert sich durch die Songs, die so überbordend sind wie es Osteuropa-Musik-Klischees eben zulassen. Wieviel härter und mutiger das im Original klingen kann, wie viel weiter rumänischer und ungarischer Pop sein kann, steht außer Frage – aber für eine (leicht verwässerte) deutsche HipHopSoulEthno-Melange, die Bläsergruppen, wirbelnde Derwischbeats und große Gefühle zurück in die deutschen Hitparaden bringen will, ist The Sweetest Hangover eine gut gelungene Melange und Einstiegsdroge in die Weltmusik.

Little Boots: Hands

Zu Little Boots braucht man kaum noch etwas sagen, die Ex-Dead-Disco-Stimme Victoria Hesketh war nun wirklich das Phänomen des letzten Jahres, erst bei Youtube, dann mit ihrem Debutalbum auch in den Charts. Ähnlich wie Imogen Heap ist Hesketh ein Online-Erfolg und ähnlich wie Heap produziert sie einen zuckerwatteleichten Elektropop, der scheinbar mühelos zwischen Kylie Minogue und Indie-Disco balanciert. Nur: Was bei Imogen Heap nach wie vor Spaß macht und fein austariert ist, wirkt bei Little Boots gründlich misslungen.

Wer den etwas härteren Sound von Dead Disco mochte, wird um das verlorene Potential des exzellenten Trios trauern, denn trotz einiger erstklassiger Stücke ist Hands oft hart an der Grenze zur Weichspülermusik. Es ist fast etwas beängstigend, dass die von Youtube bereits bekannte Version von Meddle mit Tenori-On und Piano, in ihrer ganzen Schlichtheit, zu den schönsten Tracks des Albums gehört. Der Rest wirkt überproduziert, übergeschliffen, kantenlos, Teflonmusik eben. Für wirklich große Popmusik ist das Album einfach etwas zu synthetisch und süßstoffig, der Gesang zu weich, die Tracks zu smooth, einen Song wie Tune Into My Heart hätten auch StockAitkenWatermann nicht schlechter hingekriegt. Das Phil Oakey von Human League auf dem zuckerwatteklebrigen Symmetry singt, schafft endgültig den Bezug zu einer Phase von soften Synthpop in den 80s und 90s, den Little Boots augenzwinkernd erneuern zu wollen scheint. Lediglich die Auskopplungen Meddle und New In Town verbreiten so etwas wie Energie – der Rest ist zwar als Metapop vom Coverdesign bis zur Selbstinszenierung durchaus zu verstehen, macht aber dennoch weniger Spaß als so manche andere Pop-Produkte ähnlicher Bauart, wie etwa Robyn oder La Roux, deren Modell hier einfach noch einen Tick näher an den Mainstream herangetragen wird. Hands hätte nach allen Vorzeichen wirklich großartig werden können, ist am Ende aber weniger brillanter Pop als vielmehr oft hart an der Grenze zur Ibiza-Disco-Muzak, ein Erfolg à la Lady Gaga dürfte also absolut vorprogrammiert sein.

Memory Tapes: Seek Magic

Obwohl Seek Magic Dayve Hawks erstes volles Soloalbum ist, hat der aus New Jersey kommende Musiker schon in reichlich Projekten unter ständig wechselnden Namen Erfahrung gesammelt – und das hört man dem seltsamen Psychofolkelektronik -Mix des Debüts auch mehr als an. Da zitiert er in Bicycle nach einem mehr als abwechslungsreichen Track gegen Ende in fast in einer hingeworfenen Geste großartige New-Order-Hooks, die sich zu einem fulminanten Ende formen. Dass der Song in seinen fünf Minuten gleich mehrfach die Form wechselt und wie ein Chameleon in immer neue Farbstimmungen übergeht, fällt vor lauter Freude über die gelungene Popnummer kaum auf. Überhaupt ist das permanente Morphing der Songs ein Markenzeichen des Albums, das fast unstet wirkt, den Gesang in weiten Hallräumen versteckt und dafür Drums und Bass trocken nach vorne schiebt, die in immer neuen Iterationen die Thematik der Arrangements ändern, sich umschichten, unruhig neue Formationen annehmen und den Tracks etwas von einem hyperaktiven Homerecorder verleihen, der sich nicht auf eine finale Form einigen konnte und seine eigenen Songs sozusagen schon remixt, während sie noch entstehen.

Dabei überschüttet Hawks seine Zuhörer förmlich mit weiten, psychedelischen Klängen, naiven Folksong-Melodien und tanzbaren Rhythmen. Das Ergebnis ist eine seltsam verschrobene Schlafzimmer-Produktion voller kleiner Überraschungen, wie etwa dem fast vier Minuten langen hochverdrogten Pink Stones oder der seltsamen Rock-Dekonstruktion Plain Material, in dem die Logik normaler Produktionen auf den Kopf gedreht scheint und das nahtlos von zuckrigem Pop zu seltsamen Rockriffs und zurück flirrt, und oft meilenweit vom Hörer entfernt scheint, nebulös, ungreifbar wirkt, eine Popwolke, in der Hi-Hats klarer sind als Vocals, deren Texte mehr wie ein entferntes Instrument wirken, unwichtig in der Melange von Klängen und Eindrücken, nur eine weitere Zutat, nur ein Hauch von Idee.

So wirkt Seek Magic weitestgehend hochgradig fröhlich, aber auf eine entfernte, distanzierte Art, erinnert hier an dieses, dort an jenes, zitiert, verfremdet, entlehnt, ohne je greifbar zu sein. Am ehesten ließe sich diese Platte passend zum Cover-Artwork sicher als holographisch bezeichnen, als Fata Morgana, als eine Art musikalischer Zuckerwatte, die doch absolut sättigend ist, bei der man als Hörer kaum sagen kann, ob diese Platte nun traurig oder fröhlich machen soll oder will. Es ist, in vieler Hinsicht, Musik gewordene Unentschiedenheit, Unsicherheit – und dabei doch so treffsicher wie wenig andere elektronische Pop-Produktionen der letzten Zeit.

Tegan and Sara: Sainthood

Die kanadischen Zwillinge traumwandeln seit Jahren zwischen Pop und Alternative, so auch auf dem sechsten Longplayer, dem man durch die erneute Unterstützung von Howard Redekopp und Chris Walla (von Death Cab for Cutie) eine beschwingtere, mainstreamtauglichere Note gegeben hat. Mit Hell und Alligator sind sogar zwei hochgradig radiotaugliche Auskopplungen, wobei insbesondere Hell die etwas kraftvollere Grundrichtung des Albums unterstreicht, das einen straighten Band-Charakter aufweist, über dessen strammes Bass-Schlagzeug-Gerüst, poppigen Gitarren und gelegentlichen Analogsynthesizer-Sounds die Quinn-Schwestern ihren gewohnten energetisch-nasalen Gesang legen. Die Zeiten des ätherisch-fragilen sind bei Tegan and Sara schon seit längerem vorbei, aber das flott-sportive Sainthood lässt endgültig wenig Zweifel daran, dass das Duo die großen Hallen füllen will und kann. Dabei ist das Album insgesamt rockiger, heavier geworden, klingt mehr nach einer guten 90ies Girlie-Alternativeband – ein Sound, der durch andere Bands ähnlicher Bauart inzwischen ja auch durchaus mehr als Mainstream-kompatibel geworden ist. Dabei gelingt den Schwestern der Kunstgriff, gleichzeitig lupenreinen Gitarrenpop zu produzieren und diesen simultan zu dekonstruieren, und in seine Einzelteile zerlegt gegen sich zu wenden. Über den Tracks schwebt bei aller Tanzbarkeit immer eine an Roxy Music erinnernde gewollte Lässigkeit, eine betonte, fast schwüle Kälte, die gemeinsam mit den intensiven Texten weit über das normale Frauenpop-Ding hinausreicht. Der seltsame Gesamteffekt ist, dass Tegan and Sara einerseits zugänglicher, sogar tanzbarer geworden sind und gleichzeitig andererseits sperriger, dorniger, strenger, härter, künstlerischer, reifer, mutiger. Sainthood vereint alles, was man vor allen an den beiden letzten Alben der Quinns gut finden durfte und konzentriert es zu einem Album ohne Durchhänger, ohne Fett, das auch in zehn Jahren noch exzellent hörbar sein dürfte. Und mich würde nicht wundern, wenn nach dieser Energieexplosion das nächste Lebenszeichen der beiden eine ganz andere Orientierung haben dürfte…

Keith Jarrett: Testament

Keith Jarrett lebt – durchaus nicht im negativen Sinne gemeint – seit Jahren im Schatten seiner legendären Köln-Konzerte, die ein frühes Testament seiner unglaublichen Improvisationsgabe ist, die ihn über zwei Stunden zum Kapitän eines im Kurs grundsoliden und doch in diesem Kurs recht freiflottierendes musikalisches Dampfers macht, mit einem staunenden Publikum an der Reling, das die Sehenswürdigkeiten bewundern darf. Obwohl Jarrett seit 1976 einen umfassenden und wahrhaft inspirierten Output hatte, wird er nach wie vor an diesem Konzert gemessen – und mag entsprechend diesen Vergleich mit der Vergangenheit gar nicht, wollte das Album gar einstampfen lassen.

Nach der großartigen Einspielung Radiance und dem Carnegie Hall Concert legt Jarrett nun ein umfangreiches Dokument von zwei Konzerten vor, die unter dem Eindruck der Trennung von seiner zweiten Frau Rose Anne entstanden (für die er erst vor wenigen Jahren The Melody at Night with you einspielte), und die vor allem «Testament» des Überlebenswillens dieses Ausnahmemusikers sind, der zunehmend so klingt, als würde er sich mit jedem Konzert höhere Ziele setzen, historischer denken.

Das fast dreistündige Einspielung zeigt Jarrett in großer Form, suchend, sinnierend, tobend, jeden Ton auskostend, stets balancierend zwischen mitunter ans Süßliche reichender Harmonie und assoziativer freier Klangfolgen, wobei diese beiden Gegensätze so nahtlos verzahnt sind, dass in einer einzigen Sequenz Sehnsucht und Schmerz greifbar wird, eine weiche Harmoniefolge unerwartet im Raum gefriert, in dystopische Schwärze getaucht wird, in klirrenden Einzeltönen zerspringt und sich in der Einsamkeit des Konzertsaals verliert. Jarrett irrlichtert zwischen fast neutönenden Experimenten, baut aber ebenso lustvoll babylonisch pompöse Türme auf, so glatt und gekonnt, dass einem manchmal Zweifel an der Improvisation kommen mögen. Die Arbeit, die in einem solchen Konzert stecken muss, körperlich wie emotional, ist im Laufe der beiden Sessions deutlich hörbar, die Energie und Konzentration, die Jarrett hier bändigt, ist mehr als beeindruckend, ebenso wie die Bandbreite von Einflüssen aus Klassik, Jazz, Folkmusik und Popharmonien, die sein Spiel befeuern.

Das vielleicht atemberaubendste an diesen Live-Aufnahmen ist – am ehesten vergleichbar mit Live-Aufnahmen von Jimi Hendrix – einem Ausnahmemusiker und Virtuosen beim Eintauchen in seine intimste Essenz beiwohnen zu dürfen, einem ungemein eleganten, fast makellosen und dabei hochexplosiven und persönlichen Ausloten eigener Grenzen, einem grandiosen Stream of Consciousness in Form von Musik. Zugleich macht Testament deutlich, wie sich Keith Jarrett eben sei dem Köln Concert weiterentwickelt hat, vielseitiger, raffinierter geworden ist. Die Konzerte in London und Paris mögen nicht so legendär werden wie Köln, ausdrucksstärker, intensiver, anstrengender, vor allem auch narrativer sind sie allemal. Jarrett ist von einem reinen Virtuosen zu einem Poeten geworden, der am Instrument seine eigenen Dämonen exzorziert, um das eigene Weitermachen kämpft und dabei eine so fesselnde Klavieraufnahme produziert hat, dass jeder «herkömmliche» Pianist an dieser alle Meßbarkeit und Einordnung sprengenden Individualität und Sperrigkeit scheitert. Andere mögen besser spielen, aber niemand ist so bei sich, so expressiv, so eigen wie Jarrett – der wieder beweist, dass die Personalunion von Komponist und Pianist (und dies in einer ad hoc Situation) kaum zu übertrumpfen ist.

Steven Wilson: Insurgentes

Die Arbeitswut von Steve Wilson muss unendlich sein. Neben Procupine Tree und zahllosen Nebenprojekten wie Blackfield oder No-Man, die ohnehin markant seinen Stempel tragen, publizierte er fast zeitgleich mit dem letzten Porcupine Tree-Album auch noch ein erstes «echtes» Soloalbum, dass sich nicht von ungefähr wie ein siamesischer Zwilling zu The Incident anhört, was vielleicht daran liegt, dass zum einen Gavin Harrisons hyperpräsentes Drumming auch diese Platte mit prägt, zum anderen daran, dass selbst hypernamhafte Gastmusiker wie Jordan Rudess recht wenig am Grundsound von Wilson ändern. Der Opener Harmony Korine könnte sogar fast nahtlos auf jedem PT-Album seinen Platz finden, ansonsten aber schafft sich Wilson – ohne seinen üblichen Rahmen völlig zu verlassen – ein breiteres Spielfeld, das seiner Hauptband eigentlich auch gut zu Gesicht stehen würde. Abandoner ist so ruhig wie düster, eher gemalte Musik, Soundtrack ohne Film. Die Mischung aus Introvertiertheit und fast selbstverletzender, wütender Härte prägt auch das acht Minuten lange Salvaging, das nach 4:40 aufs wunderbarste episch zusammenbricht und sich vom stoischen Gitarre-Drum-Dialog in eine bitterweiche Streicherwolke verwandelt. Mit ähnlichem Mut zur Abwechslung geht es weiter: Veneno Para Las Hadas ist ein sechs Minuten langes Instrumental mit minimaler Bewegung, No Twilight Within the Courts of the Sun könnte stilistisch hingegen am ehesten von PTs Metanoia-Album stammen und geht in eine improvisierte Jazz/Pro-Rock-Fusionsecke, mit einem schier atemberaubenden Aufbau. Insgesamt klingen die meisten Tracks nicht so, dass man das Gefühl hat, Wilson müsse etwas grundsätzlich anderes machen … Significant Other beispielsweise könnte fast nahtlos aus einem der letzten drei Alben von Porcupine Tree stammen – aber innerhalb seiner eben doch gleich gebliebenen Farbpalette fügt Wilson auf Insurgentes einige Farbtupfer hinzu, die seine Bandbreite erweitern, die ambitionierter und intimer wirken als die inzwischen hart an der Grenze zum musikalischen Bombast schiffenden Tracks der Hauptband selbst. Twilight Coda ist so eine verletzliche kleine Komposition. Natürlich ist Wilson nicht die Sorte Musiker, die wirklich «weniger» macht, auch die ruhigeren Tracks wie der Titelsong Insurgentes sind fast überproduziert perfekt atmosphärisch, und der manische vorletzte Track Get All You Deserve treibt das Spiel mit dem Crescendo sogar bis auf die undenkbare Spitze, in einem immer intensiver, bis zur Unerträglichkeit gesteigerten Track, aber Insurgentes wirkt zugleich reicher und sparsamer als das letzte PT-Album, wütender und experimenteller und zugleich intimer und trauriger. In vielerlei Hinsicht kehrt der «Aufständige» Wilson hier zu seinen psychedelischen Sky-Moves-Sideways/Up the Downstairs/Voyage 34-Floyd-Wurzeln zurück, aber mit den kompositorischen und musikalischen Muskeln, die er sich in den letzten Dekaden erarbeitet hat. Obwohl von einer weltweiten Suche nach Inspiration geprägt, scheint das Album introspektiver zu sein als viele PT-Veröffentlichungen der letzten Jahre, und zugleich auf eine fast verzweifelte Art wütend, noisy, die für einen Mann von Wilsons Alter fast ungewöhnliche Haltung des Albums ist die eines Nietzsche-esquen Teenagers, der zwischen arroganten Wutanfällen und Depression zu schwanken scheint, zwischen erschlagenden Noisewänden und kleinlauten Pianoechos. Es scheint nicht ganz einfach, Steve Wilson zu sein – auf brillante Art und Weise ist Insurgentes der Soundtrack zum manisch-depressiven Lifestyle.

Insgesamt fühlt sich Insurgentes an, als sei es eine Art persönliche Coda zu The Incident – nicht nur, weil die Cover farblich so schön zusammenpassen, sondern auch weil sich die Alben wie bei der Geburt getrennte Zwillinge anfühlen. Es mag überinterpretiert sein, aber nach der Stagnation von Fear of a Blank Planet wirken The Incident und Insurgentes frisch und lebendig, gefährlich schillernd und giftig, wobei vor allem das Berg-und-Tal-Abenteuer des Soloalbums zwar nicht den Druck der Musikermusik von Porcupine Tree entfaltet, dafür aber länger und nachhaltiger im Kopf bleibt. Wilson reizt hier seine bisherige Arbeit in verschiedenen Bands, seine eigenen verschiedenen Ansätze, bis ins letzte aus, rekonstruiert sich selbst mit dem Mut zum Scheitern, und schafft so ein Fazit, eine Standortbestimmung und womöglich eine Neuorientierung in seinem Schaffen, das so sperrig wie wohltuend, so schwierig wie hoffnungsvoll ist. Vor der Folie von Wilsons ohnehin unglaublichem Gesamtoutput ist dieses Album eine Art Manifest, ein Konzentrat – und zugleich voller Extreme, die so kompromisslos noch auf keinem anderen Wilson-Album zu hören waren, wenn etwa klare Noiserock-Anklänge oder Ambient- und Shoegaze-Elemente durchscheinen. Wollen wir hoffen, dass es nicht das letzte Soloalbum des Angry Man Wilson ist.

Porcupine Tree: The Incident

Nachdem das letzte Porcupine-Tree-Album insgesamt eher enttäuschend war, ist The Incident umso besser. Natürlich bleiben Wilson und seine Premiummusiker ihrem seit Mitte der Dekade gefundenen härterem Sound treu, mischen diesen hier aber mit mehr psychedelischen Sounds, ohne dabei gleich so weich zu werden wie auf Fear of a blank Planet. Eher an Deadwing und In Absentia anschließend, brilliert das Album mit kurzen Notizen unter zwei Minuten einerseits, ausgedehnten Tracks bis zu 11 Minuten andererseits, und ebenso seltsam mutet die Porcupine-typische Balance zwischen Metal-Sounds und einem nur noch latent als Pink-Floyd-inspiriert erkennbaren Psychedelia-Flair. Eingängig sind die Tracks längst nicht mehr und die Leichtigkeit, den Pop, von Lightbulb Sun oder Stupid Dream, sucht man hier meist vergebens, auch wenn Wilson diesmal wieder die Akustikgitarren (Great Expectations) auspackt und generell etwas leichter, unbeschwerter klingt als auf den letzten beiden Alben. Man wird das Gefühl nicht los, dass es bei Porcupine Tree mehr und mehr um die Suche nach dem perfekten Song geht, weswegen viele Tracks auf verschiedenen Alben auch zunehmend ähnlicher werden, Wilson feilt im Detail, die Zeit der großen Umbrüche im Sound der Band – meist bedingt durch Umbesetzungen – scheint vorerst vorbei. Wobei dieser Eindruck nicht zuletzt am Drumming von Gavin Harrison liegt, der die Band inzwischen wie kein zweiter dominiert und dessen monströse, fein ziselierte, vertrackte und dennoch extrem druckvolle Schlagzeugarbeit jedem Song einen klaren Stempel aufdrückt. Sperrig und faszinierend wie die Drums ist das ganze Album, musikalisch eine seltsame Melange – für die Meshuggah-Fans sicherlich zu soft, für die Floydianer dürften die brutalen Metal-Brocken vielleicht zu anstrengend sein… aber unter den Musik-Edelnerds dürfte Porcupine reichlich Fans finden, kaum eine Band reizt die Möglichkeiten des Rockspektrums so signifikant aus und brilliert dabei musikalisch zugleich instrumental so. Dass Porcupine dabei nie so anstrengend ist wie etwa Mars Volta oder andere, extremere Metal/Prog-Rock-Combos, mag man kritisch oder wohlwollend betrachten – aber es bleibt klar, dass Wilson die brettharten Sounds (Circle of Manias)mit chirurgischer Präzision ansetzt, um ein bestimmtes Gefühl in einem Song zu erzeugen, um zwischen dem einsamen Pathos seiner Strophen und dem wütenden Stampfen von Refrains und ellenlangen brachialen Instrumentals ein Gefälle zu erzeugen. Die Bandbreite wird deutlich im Bruch zwischen dem recht geraden Drawing the Line und dem bitterschwarzen Titeltrack The Incident, der mehr nach Elektronik und Industrial klingt und erst spät zu einer Porcupine-Nummer wird, streckenweise sogar nach einem Update der ganz alten Wilson-Solosongs klingt, wie übrigens auch die minimalistische Skizze The Yellow Windows of the Evening Train.

Wie hoch der Output von Wilson ist, machen die 1:50-kurzen Notizen klar, die an sich wie ausgereifte Songs klingen, keineswegs wie Sprengsel, sondern wie Outtakes aus Stücken, wie problemlos hätten länger sein können. Solche Ideen derart rauszuschleudern ist ein Luxus, den sich kaum ein Songwriter nach so vielen Jahren leistet, und es passt gut zu dem generellen Mega-Veröffentlichungsdrang von Wilson, der sich anscheinend vor Einfällen nicht retten kann und insofern nicht geizen muss. Auf der anderen Seite ist Time Flies mit 11 Minuten offensichtlich für die Live-Bühne geschrieben, ein groovend-hypnotischer Fluss von wie Zugräder vorbeiratternden Staccato-Gitarren, ein Song, der immer in Bewegung ist und doch stillzustehen scheint.

Etwas angepappt wirken hingegen die letzten fünf Songs des Albums, die seltsam harmlos-fröhlich klingen und eher nach Resten eines älteren Albums. An sich genommen absolut großartige Tracks, wirken Sie nach der Power der vorhergegangenen Songs seltsam anämisch, wie benommen, verkatert – und dass, obwohl Bonnie The Cat eine wirklich durchaus grandiose Nummer ist. Es spricht für The Incident, dass Songs, die auf einem früheren Porcupine-Album Highlights gewesen wären, hier fast untergehen. Black Dahlia macht deutlich, wie sehr Wilson sich gewandelt hat in den letzten Jahren. Mit Ausnahme von Bonnie wirkt das Ende des Albums wie ein Morning-After, wie der vernebelte Restrausch nach einer ordentlich durchgemachten Nacht.

Die Special Edition wartet zudem mit zwei Live-Tracks auf, Way Out of Here und What Happens Next? Beide klingen absolut famos, nach wenigen Sekunden vergisst man, dass die Band hier eigentlich live zu hören ist,Harrison dreht noch einen Tick mehr auf als üblich und gerät bei Way Out of Here förmlich außer Kontrolle, während What Happens Next eine der fast üblichen Studien in synkopischen Riffs ist, mit einem grandiosen Solo im letzten Drittel.

The Incident zeigt Porcupine auf der Höhe Ihres Schaffens, ein düsteres, bewegendes, unglaulich gekonntes Album, das nie so smart oder geleckt wird, dass es nicht mehr berührend wäre. Die Perfektion der Band ist fast beängstigend und pusht Wilsons an sich etwas begrenztes Songwriting auf ein beängstigendes Niveau. Im Grunde ist The Incident wie die TV-Serie Lost – vertrackt, böse, düster, spirituell, oft unzugänglich und sperrig, manchmal albern, manchmal grenzüberschreitend, ein bisschen selbstverliebt, ein bisschen zu lang, übervoll mit Ideen und Anspielungen und vor allem derzeit absolut konkurrenzlos. Porcupine Tree sind längst aus allen Genreschubladen heraus und ein Genre für sich geworden, an dem andere sich messen können.

Imogen Heap: Ellipse

Auf ihrem dritten Album erfindet sich Imogen Heap auch nach fast vier Jahren ohne Album sicherlich nicht neu, Laptop-tronica, Vokalschichttorte und diese seltsame, Mischung aus Saccharinsüße und Uhrwerk, die immer an Pee Wee Hermans Frühstücksmaschine erinnert, nicht zuletzt, weil durch Heaps musikalische Mechanismen auch immer ein Hauch Danny Elfman schimmert. Die komplexen Computerbeats und Over-Autotuned-Vocals können kaum verbergen, dass hinter der hochglänzend polierten und absolut grandios produzierten Fassade im Grunde eine fast folkige Singer-Songwriterin alter Schule lauert, die einen ganz eigenen Mix aus Sprechgesang und Chorarbeit etabliert hat. So ätherisch und surreal und zugleich irgendwie sympathisch wie das Coverbild ist tatsächlich die ganze Platte, die voller eleganter leichter Sounds und ansteckender Ideen steckt. Die emotionale Intensität und Klarheit von Hide&Seek sucht man hier vergebens (auch wenn der Anfang von Wait it Out den großen Hit vom Speak for Yourself-Album zitiert) , aber für Überraschungen wie das minimalistische Instrumental «The Fire»ist man dafür um so dankbarer. Ellipse ist eine Platte, die ein wenig nach Mainstream klingt, und voller potentieller Radio-Hits steckt (wie etwa Canvas, Tidal oder Trains) diesem aber irgendwie zugleich auch misstraut und fern sein möchte, und so selbst die geradlinigen Songs mit Breaks, perkussiven Zaubereien und ungewöhnlichen Gesangsriff vollsteckt, bis sie zu kleinen Schmuckstücken werden – einzige Ausnahme ist Swoon, der fast irritierend straight ist. Songs wie Half Life (ein bißchen Tori Amos gefällig?) oder Little Bird sind auf eine sperrige Art ruhiger, weniger verspielt,  2-1 tänzelt in Richtung Massive Attack/Björk. Das Ergebnis ist eine abwechslungsreiche, aber doch homogene Produktion, die sich manchmal nicht richtig entscheiden kann, ob sie die weichgespülte Starbucks-Schiene fahren will oder eben doch eher kantig und karg sein möchte. Die inhärente Komplexität bewahrt Ellipse vor Pop-Beliebigkeit, aber gerade die «normaleren» Songs zeigen ansatzweise, wie dünn das Eis ist, auf dem Heap sich bewegt. Mit etwas Pech ist Heap ihr letztes wirklich gutes Album – die Zeit wird zeigen, ob sie langfristig auf faden Retortenpop zurückfallen, oder exzentrisch bleiben wird und ihren eigenen Clockwork-Style weiterentwickelt. Alles in allem ist Ellipse aber ein Album, dass zu den derzeit wirklich besseren Erscheinungen weiblicher Popmusik zählt und ein absolut würdiger Nachfolger zu Speak for yourself.

Mew: No More Stories/Are Told Today/…

Das fünfte Album der Vorzeigedänen Mew, No More Stories, knüpft einerseits nahtlos an And the Glass-Handed Kite an, öffnet aber andererseits den Horizont für eine hellere Version der psychedelischen, fast progrock-haften Einflüsse in den Sound der Band. Mit rund 17 Tracks auf 60 Minuten sind die Tracks tatsächlich kürzer als sie sich anfühlen, gehen weg von der Länge von Songs wie etwa White Lips Kissed auf Kite, sind aber keinen Deut weniger weird. Bereits der erste Track, New Terrain, birgt einen rückwärts laufenden zweiten Song, und Introducing Palace Players steckt voller sperriger Rhythmen, die nur scheinbar ein ganzes ergeben, sogar fast poppig wirken, aber im Kern scharfkantig bleiben. Mit Beach (und später mit Hawaii) gelingt der Band ein unerwartet lupenreiner, fast an Phoenix erinnender Gutelaunesong, und auch Repeaterbeater ist oberflächlich deutlich geradliniger und positiver als man es von Mew in der Vergangenheit gewöhnt war. Unter der zugänglicheren Oberfläche passieren aber böse Dinge in Sachen Takt und Instrumentierung, unter dem stillen Wasser schwimmen die Haie einer großartig dekonstuierten und re-assemblierten Popmusik, die wie eine Fata Morgana, wie ein Hologramm verschleift und unsicher wird, je mehr man sich ihr nähert. Da laufen Elemente rückwärts, wird die 1 des Taktes hinter den Kulissen permanent verschoben, wirbeln seltsame Effekte in den Untiefen des Liedes, brechen Tracks unerwartet in sich zusammen, schaffen surreale Intermezzi einen Einblick in das Spiegelkabinett der Band. Das Alles kann mitunter auch mal etwas verkrampft wirken und zu selbst-bewußt – schon angefangen mit dem Albumtitel, dessen Länge selbst Morrissey erblassen lassen würde – und tatsächlich tragen Mew kompositorisch die Ernsthaftigkeit, die sie hier teilweise in der Produktion vorgeben möchten, nicht wirklich, was sie vielleicht in eine Reihe mit Muse stellt, die dem eigenen Bombast ja auch nie ganz 100%ig gerecht werden. Aber es ist natürlich eigentlich eine feine Sache, zuzusehen, wie eine Band, versucht mehr zu liefern als nur etwas Popmusik und Vorbildern wie Radiohead nacheifert, einen ganz eigenen weg zu progressiveren Tönen sucht und in den engen Grenzen dessen, was man noch halbwegs als Populärmusik abliefern kann, einen eigenen Weg zu finden. Tatsächlich ist No More Stories nach Kite eher ein Schritt zurück in die Radiotauglichkeit, zu weniger sperrigen Tracks, auch wenn Cartoons and Macramé Wounds und das soundtrackartige Reprise durchaus zeigen, dass die Dänen noch elegant ausufernd sein können und auch auf sieben Minuten Länge nicht langweilen. Alles in allem ist No More Stories eine großartig abwechslungsreiche, fast zu smarte Platte, deren fröhlicher Größenwahn absolut ansteckend ist und die man – gerade über Kopfhörer – immer und immer wieder hören kann. Übrigens unbedingt die Bonus-Track-Version besorgen, die drei sehr unterschiedlichen und etwas schmaler produzierten Songs Owl, Start und das recht Mew-typische Swimmer’s Chant sind an sich den Kauf bereits wert.

Lucky Elephant: Starsign Trampoline

Die gar nicht mehr so jungen Briten Lucky Elephant ihrem Debut mit einem entspannt-kinderliedigen Instrumental (dem später mit Burn Down The Acres eine Art Kontrapunkt folgt) beginnen, das die beschwingte Grundstimmung des folkig-poppigen Albums vorgibt, das karamellweiche Gutelaunemusik liefert. Surrealistische Instrumentenwolken, entspannter Gesang mit wunderbar französischem Akzent von Emmanuel Labescat, fast an Múm gemahnende leichte Hooks – ein bisschen klingen Lucky Elephant wie das uneheliche Kind der Flaming Lips und Arcade Fire, das auf sehr glücklich machenden Drogen in die Musikecke im Kindergarten gestellt wurde. Zwar zeigt Red Ties vs. the Bees (und der Titel klingt doch schon sehr nach den Lips, oder?) durchaus auch eine düstere Seite der Band, die plötzlich auch mal kurz nach den Red Sparrows klingen kann, aber im großen und ganzen ist der Abgrund unter der guten Laune des Albums nur selten spürbar – aber irgendwie durchaus immer da, die Musik wird nie banal oder oberflächlich. Auch  Modern Life zeigt die musikalische Spannbreite der bühnenerfahrenen Combo, die man bei einem Debut in dieser Form kaum erwarten dürfte, die Spielfreude und die völlige Souveränität, mit der eben auch brütende Tracks hingelegt werden. Die altmodisch und oft kurios klingenden Instrumente, die das Quartett virtuos bedient, tragen zu einer fast zeitlosen Stimmung bei, die treffsicher die Grenze zwischen Licht und Schatten demarkiert, die fast kein Song so gut auf den Punkt bringt wie Call It The End (The Beginning), der zunächst fröhlich vor sich hinhoppelt, um dann plötzlich zu einer düsteren Akustikwolke zu mutieren – und zurück in einen nur knapp an der Belanglosigkeit entlangschrappenden Schmuseblues, den dann aber wieder eine ähnlich Múm-artige Instrumentalnummer kontert. Die Band, mit anderen Worten, reißt immer wieder das Steuer herum, zaubert Regenwolken und Sonnenschein auf die transluzenten Projektionsflächen und scheint tatsächlich munter (und absolut erfahren) auf einer Art inneren Trampolin durch die Stimmungsregister zu hüpfen. Es ist eine großartig unschuldig-melancholische-glückliche Platte, facettenreich und schimmernd, die sich mehrfach anzuhören absolut lohnt.

Bird: Girl And A Cello

Das Konzept ist so simpel wie charmant und wird vom Cover (und dem Albumtitel) auf den Punkt gebracht – alles, was du an Klängen aus einem Cello und einem Sampler holen kannst, plus der elfische Gesang von Janice Price, die schon auf Just Jacks Overtones zu hören war. Während ihr Debut The Insides eher relativ normalen Girlie-Folkpop lieferte, macht der etwas an Camille erinnernde Minimalismus von Girl and a Cello die Musik von Bird weniger beliebig, einprägsamer. Es mag trotzdem bezeichnend sein, dass der vielleicht griffigste Song des Albums Some Boys eine Coverversion des Smiths-Klassikers Some Girls Are Bigger Than Others ist.

Dennoch: Bird liefert charmanten, unaufdringlichen Coffeehouse-Pop, smart produziert, der durchaus nicht immer nur oberflächlich und happygolucky bleibt, und aus dem Ein-Instrument-Gag eine ganze Menge Groove herausholt. Das als Rhythmussektion gesamplete und verfremdete und via Multitrack zur Band mutierte Cello erweist sich dabei als völlig popkompatibel und Janice Prices etwas an Feist & Co erinnernder Gesang, der auf dem ersten Album noch relativ kantenlosen Pop hergab, gewinnt durch den seltsam klassisch-jazzigen Kontrapunkt eine ganz eigene Note. Ähnlich wie bei Camille ist durchaus auch spannend, wie aus der Reduktion auf das Instrument Stimme und Cello eine ganze Vielfalt an Klängen entdeckt wird, macht es auch hier Spaß, zu hören, wie etwa ein Drumbeat aus Versatzstücken von Klopfen und Reiben auf dem Bogen und dem Klangkörper besteht, wie aus weniger eben mehr ist. Vielleicht ist es gerade in der Zeit massiv überproduzierter Tracks und schier endloser Produktionsmöglichkeiten in jedem PC eigentlich ganz spannend, dass immer mehr Musik aus konzeptioneller Selbstbegrenzung entsteht, sei es durch eine stilistische Rahmengebung (Neofolk usw), oder sei es durch eine quasi technologische Begrenzung auf ein bestimmtes Fragment der theoretisch möglichen Flut an Instrumenten. Girl and a Cello zeigt so stellvertretend den holographischen Aspekt von Musik auf, den wir auch von Camille und Björks Medulla, aber auch seit langem von Al Jarreau und Bobby McFerrin oder ganz generell aus dem Jazz und der Klassik kennen – für die Idee eines Liedes reicht eine einzige Scherbe, ein einziges Instrument, im Zweifel sogar nur eine Stimme, oft ist ein fast nur skizzierter Song mit einem Hauch von Musik emotional bemerkenswerter als mit 60köpfigem Orchester arrangiert, weil er die Phantasie des Zuhörers miteinbezieht. Zwar ist Girl and a Cello keineswegs minimalistisch und unterproduziert, sondern neigt eher zu einer Imogen-Heap-artigen Verschachtelung von Phrasierungen, Samples und Tönen, aber auch hier verdichtet sich die stilistische Konzentration zu einem kleinen, feinen Popalbum.

The Temper Trap: Conditions

Wie international Popmusik geworden ist, beweist das Debut von The Temper Trap. Die australische Band könnte ebenso gut aus New York oder London kommen, wo sie ihr Album auch final produziert hat. Für ein Debut ungewöhnlich geschliffen und trotzdem vielseitig, zeigt das Album wie so viele Erstlinge die Suche des Quartetts nach einer musikalischen Identität und zugleich die Chancen und Gefahren im Sound dieser Band. Im schlimmste Falle klingen The Temper Trap wie ein schlechtes U2-Derivat, mit einem für immer im Falsett stecken gebliebenen Bono, und auch sehr typische Coldplay-Liedstrukturen blitzen immer mal wieder durch… diese gitarrenschrammelnde Rhythmik, die von den Drums 1:1 unterstrichen wird (bum-tata-bum-tata-bum), dazu simpler Bass und epische Vocals – ein ziemlich abschreckendes Instantrezept, wie bereits der erste Track Love Lost nahelegt. Und seltsamerweise zeigt schon der zweite Song Rest, der oberflächlich ja kaum anders aufgebaut ist, schlagartig die Sonnenseite der Band, eine kraftvolle, aggressivere Seite, die eher im besten, heute ja fast vergessenen Sinne an U2 erinnert oder an die besseren (bissigeren) Tracks der späten Bloc Party, eine wütende und trotzdem schwerelose Nummer, die sich gnadenlos nach oben schraubt und dabei nicht einen Moment die Eleganz, die Pose verliert. Dass danach mit Sweet Disposition direkt die schwächste Nummer des Albums folgt (und zugleich natürlich die Auskoppelung), zeigt die schiere Wechselhaftigkeit von Conditions, die nur durch Dougy Mandagis nöhlenden Gesang zusammengehalten ist. Die Kompositionen sind in Aufbau und Harmonik zwar durchaus etwas selbstähnlich, Arrangement und Produktion bewahren die Tracks aber vor jeder Langeweile und decken die Bandbreite von rotzigem Rockdreck (Soldier On) und leichtem Pop (Fools oder das abgesehen vom etwas arg bratigem Ende herausragende Ressurection) ab, immer zusammengehalten für Mandagis feinem Gespür für fast soulig-hypnotische, oft seltsam an Donna Summer erinnernde Gesang-Hooks. Eine Stärke der Band ist dabei das Hochstapeln – immer wenn du denkst, jetzt hat ein Song sein höchstes Level erreicht, legt die Band noch eine Schicht drauf, am besten dokumentiert auf der ersten Single Science of Fear, die seltsam flirrend an Oasis erinnert.

Ausschweifend und wirsch zwischen Rock, Pop und seltsamen Experimenten wabernd ist Conditions eine sehr viel bessere Platte als Sweet Disposition vermuten lassen würde, mit einigen echten Durchhängern und auch einigen mehr als hörenswerten Tracks. Wie so viele Debuts guter neuer Bands zeigt Conditions diesen schimmernden Zustand einer Band, die noch nicht von Plattenfirma und Management, Produzenten und Styleberatern festgenagelt und verortbar ist, radiotauglich und soundbyte-kompatibel, die zwar schon ganz klar in Richtung Durchbruch will und sich zunächst an vielen Vorbildern versucht, aber gerade in dieser Unsicherheit und Suche eine ganz eigene Stimme entwickelt und einfach ein abwechslungsreiches, pulsierendes, lebendes Album schafft, bei dem man schon beim ersten Hören befürchtet, dass bereits der Nachfolger diese phantastische Naivität und Orientierungslosigkeit verloren haben könnte. Enjoy it while it lasts.

Glenn Gould: The Essential

Glenn Gould ist so etwas wie der Kurt Cobain der klassischen Musik – allerdings ein Cobain, der sich nicht verbrannt, sondern über seine gesamte Schaffensperiode rebellisch immer wieder neu erfunden und intellektuell verfeinert hat, der gewachsen ist. Genialistisch, übertalentiert, eigenwillig, eigenbrötlerisch, nicht nur als Pianist, ist Gould eine Ausnahmepersönlichkeit, wie sie vielleicht nur zu perfekt in die experimentellen 60er Jahre passte, in der Literatur, Photographie, Kunst und Musik sich ein einem kurzen Ausnahmezustand redefinierten wie seit den 20er Jahren nicht mehr. The Essential Glenn Gould wird der Vielseitigkeit und dem Output des 1982 verstorbenen Kanadiers nicht wirklich gerecht, es sei denn, man mag Essential mit «Bare Bones» übersetzen. Die Anthologie liefert den bei Gould unvermeidlichen Bach etwas ausführlicher und dann einen kurzen schnellen Ritt durch die Klavierstücke anderer Komponisten von Beethoven bis Strauss und ist als kurzer Einstieg in – oder kompakte Erinnerung an – das Werk von Gould in dieser kurzen Form absolut hörenswert. Zwar ist Gould primär für seine Interpretation von Bach bekannt geworden – und seine analytische Dekonstruktion der Stücke kommt hier am besten zum Tragen, während sie bei etwa Mozart vielleicht eher unpassend wirkt – aber die zweite Hälfte der Sammlung bringt einige der unbekannteren Interpretationen Goulds ans Tageslicht, die nicht immer so hypnotisch sind wie seine bekannteren Aufnahmen, aber im Sinne von «B-Sides» vielleicht sogar spannender als die ja bereits bekannten Goldberg-Variationen. Auf The Essential wird zwar wirklich nur seine Arbeit als Pianist gewürdigt – als Dirigent oder Komponist tritt er auf «The Essential» nicht auf – , aber tatsächlich bekommt ja im Grunde keine Aufnahmen seiner anderen Facetten in die Hand, und aus der Flut von Klaviereinspielungen auf nur zwei CDs zu kommen, ist eine fast unmögliche Reduktions-Leistung. Natürlich geht es primär um den beim Spielen mitsummenden, exzentrischen Klaviermathematiker, der seine Vorlagen einerseits fast telepathisch durchdringt und zugleich mit fast sequencerartiger Präzision zerlegt. Die Schwäche von The Essential ist, dass es die essentielle Gould-Aufnahme eigentlich schon gibt – es ist die Goldberg-Aufnahme von 1955 (nicht nur wegen des brillanten Covers), vielleicht gekontert von der Goldberg-Aufnahme ein Jahr vor seinem Tod aus 1981, die eine Art biographischen Kontrapunkt darstellt. Der Rest dazwischen ist durchaus auch hörenswert, aber eben nicht «Essential». Insofern wäre es vielleicht sinniger gewesen, die Architektur der Werke nicht zu zerschneiden, um ein Best-of im Sinne einer Pop-Band zu erzeugen, sondern als Plattenfirma damit zu leben, dass es in der Klassik keine «Hits» geben kann, nur  oft winzig kleine Re-Interpretationen von Material, die erst in der Zusammenschau ein Ganzes ergeben. Wie bei Keith Jarrett, bei dem jedes Album kaufenswert ist, aber bei dem das Köln-Concert wahrscheinlich eher «essentiell» ist als ein Querschnitt durch viele andere Platten. Oder wie für einen bestimmten Autor ein bestimmtes Buch typischer ist als einzelne Seiten aus zwanzig Veröffentlichungen. Was im Pop – dank der Orientierung an Single-Auskopplungen – halbwegs funktioniert (und auch hier nur hinkend, jeder, der eine Band wirklich mag, wird die Best-Of-Sammlungen meist verabscheuen), wird in der Klassik zum Unfug, nur einen Schritt entfernt von Classic-Light-Radiosendern, die Kompositionen zerpflücken, bis von jedem 90-minütigen Stück nur noch vier Minuten werbetauglicher Wellness-Kitsch bleibt. Ganz so arg treibt Sony es hier nicht, zumal Pianostücke oft leichter zerlegbar sind als orchestrale Kompositionen,  und The Essential Glenn Gould ist den Preis sehr wohl wert, sei es als Einstieg in Goulds Werk oder sei es, um neue unvertraute Seiten daran zu entdecken.

The Antlers: Hospice

In der unruhigen Geschichte von Peter Silbermans Antlers ist Hospice ein Meilenstein. Narativ um eine Krebskrankheit und eine Liebe im Sterben gewoben, gibt der filmartig-düstere Prolog die Stimmung vor – Hospice ist auf eine fast schon wieder bombastische Art minimalistisch und intim. Selbst wenn im Hintergrund grandiose Mogwai-Soundwogen aufbranden, bleibt das Album seltsam distanziert, entfernt, Silbermans falsettiger Gesang zugleich persönlich und mitnehmend, und doch befremdlich isoliert. Sylvia etwa erinnert ein wenig an alte Sigur Ros mit aufbrandender musikalischer Hysterie und zugleich beklemmender poetischer Geste, während Atrophy dem Titel musikalisch alle Gerechtigkeit tut und fast im Nichts verschwindet,um dann wieder von dem fast fröhlich vorwärts sprudelnden Bear gekontert zu werden, eine dieser großen melancholisch schnellen Nummern, die du für immer lieben kannst, um kurz darauf in dem schleppenden Beats von Shiva zu versinken, bevor dich das hymnisch-hypnotische Crescendo von Wake wieder an das Tageslicht zerrt und eine finale Coda der Harmonien von Bear als Epilog einen surrealistischen Touch Hoffnung erweckt. In diesem Wechselbad der Gefühle gelingt Silberman ein Erzählung, eine Fiktion, die literarische Dichte gewinnt und wie ein gesungenes Hörspiel funktioniert, das in einer seltsamen Mischung aus kammermusikalischer Stille und Postrock-Gitarrennoise vertont ist. Scharfkantig und schwarz, depressiv und selbstironisch, voller gemischter Gefühle von Schuld, Liebe, Wut, Hoffnung und Abschied wirkt Hospice wie eines der persönlichsten und intimsten Alben von 2009 – was nicht zuletzt an Silbermans geqetschtem Gesang klingt, der wikt, als wolle er eigentlich schreien, müsse aber möglichst leise singen -, und erweckt zugleich den Anschein einer rein erfundenden Erzählung, die kein gutes Ende nimmt… im Gegensatz zu dem Album, das in einer Welt voller Singles und Random-Mode-Songs endlich mal wieder eine Platte ist, die man unbedingt und ausschließlich in der richtigen Reihenfolge hören kann und darf.

The Maccabees: Wall of Arms

Das zweite Maccabees-Album gefällt wie der Erstling mit zackigem Britpop-Riffs, treibenden Grooves irgendwo zwischen den üblichen Verdächtigen Foals, Maximo Park und Bloc Party, flirrenden Drums, gekrönt von Orlando Weeks nörgelndem Gesang. Produziert von Arcade-Fire-Macher Markus Dravs gelingt der Band einer der besten Songs von 2009, das wütend-verzweifelte No Kind Words, das schon zu Anfang kaum zügelbaren Druck besitzt, den die Drums immer wieder in Zaum zu halten versuchen, bis der Song schließlich fast monoton stumpf nach vorn geht und sich in pure Energie verwandelt. So kurz und auf den Punkt muss Popmusik sein. Die Auskopplung Can You Give it wirkt dagegen zahnlos und brav, aber Tracks wie Young Lions oder Kiss and Resolve schaffen eine schöne Balance zwischen krachendem Tempo und einer fast paradox entspannten Folk-Harmonik. Die fünf Herren aus Brighton produzieren insgesamt sehr saubere Music to be drunk to, während Orlando mit Neo-Morrissey-equen Texten und mal introspektiv-nuschelndem Genöhle, mal mit hymnischen Chorals dem fröhlich düsteren Mix der Musik seinen eigenen Stempel aufdrückt. Alles in allem sind die Tracks des Albums ein wenig selbstähnlich, trotz oder vielleicht gerade wegen der teilweise komplexen Arrangements, deren wildes Geschrammel dem Album oft die nötige Ruhe nimmt, so dass man am Ende bei Bag of Bones fast entspannt ausatmen will, weil endlich etwas weniger passiert. Wall of Arms ist in erster Linie ein Wall of Sound, ein oft angestrengter und anstrengender HierHierHier-Dschungel von Instrumenten und Ideen, durch den nur ein mehrfaches Hören des Albums hilft, wobei die Platte zunehmend angenehm wird und an Tiefe gewinnt. Wall of Arms ist sicher kein großes, aber ein wirklich gelungenes zweites Album, mit dem die Maccabees zumindest beweisen, dass mehr in ihnen steckt als fröhlicher Indiepop.

Dave Matthews Band: Big Whiskey and…

Auf seinem siebten Studioalbum präsentiert sich Dave Matthews trotz der langen Pause als bewährter Handwerker, der solide und weitestgehend überraschungsfreie seine Arbeit verrichtet. Über den präzisen und verspielten Synkopen von Beauford und Lessard können Matthews und Zweitgitarrist Tim Reynolds entspannt schwingen, während vor allem (der verstorbene) LeRoi Moore softe Saxophon-Highlights legt. Insgesamt breitet das Album – ohne dabei jemals den typischen Matthews-Sound zu verlassen – ein relativ breites und erwachsenes musikalisches Spektrum aus, in dem die Band mal rockiger, mal balladig, aber immer mit faszinierendem spielerischen Können dabei ist und sich makellos durch die komplexen Arrangements arbeitet. Mit Ausnahme des rund einminütigen Intros Grux ist das Big Whiskey die Sorte makelloser, sympathischer, stets hörbarer, aber irgendwie vielleicht auch kantenloser Musik, die man von von Dave Matthews und seinen Mitstreitern gewöhnt ist. Persönlich ist für mich jedes Album eigentlich nur eine Ausrede, um Carter Beauford bei seiner phantastischen Arbeit am Schlagzeug zuzuhören – und so dürfte es vielen Hörern ergeben. Bis zu einem gewissen Grade ist Matthews Musik für Musiker, die sich an den individuellen Fertigkeiten der virtuosen Bandmitglieder erfreuen können. Dennoch geht der Mix als ganzes mit seinen aus Country, Folk, Pop, Rock, Funk, Jazz und zig anderen Medien zusammenzitierten Stilelementen, deutlich über die Summe dieser Teile hinaus. Das ändert wenig daran, dass man eigentlich mit einem Album von Matthews hinkommt und neue Releases offenbar wenig neues zu sagen haben – aber hier wirkt die Produktion eben noch einen Hauch dichter, makelloser, geschliffener… und die auch wenn ein Song wie Squirm eben schon ein wenig an Don’t drink the Water erinnert, ist die Energie und die Präzision des Bond-Movie-tauglichen Arrangements auf jeden Fall den Eintrittspreis wert, und gleiches gilt für Shake Me Like a Monkey. Wer den Dave-Matthews-Sound mag kriegt hier nach dem schwächeren Vorgänger ein fast essentielles Album mit durchgehend starken Songs, wer sich an Dave Matthews sattgehört hat, sollte die Finger von Big Whiskey lassen… Matthews mag mit der remixten Bandbesetzung viele Schrauben neugestellt haben, aber in toto klingt die DMB eigentlich wie immer, was vielleicht das beste Abschiedsgeschenk an LeRoi Moore ist.

Nils Petter Molvaer: Hamada

Nils Petter Molvaers aktuelles Album Hamada ist namentlich entweder eine japanische Hafenstadt am japanischen Meer oder (wahrscheinlicher) eine Felswüste – und seltsamerweise passen beide Assoziationen, die Weite des Meeres und das japanische Fischertreiben ebenso wie die Einsamkeit der Sahara passend, das fließende Wasser ebenso wie die Scharfkantigkeit der Felssplitter. Molvaer gelingen einerseits flirrende Klangwolken von fast transluzenter Leichtigkeit, durch die seine minimalistischen Trompetenfetzen wie leere Echos hallen, skizzenhafte Nicht-Lieder wie etwa Lahar, Monocline Revisited Manacline oder Anticline, die im endlosen Zen-Loop laufen könnten und fast ironisch wie fernöstliche Entspannungsmusik aus dem Wellness-Kaufhaus klingen. Fast ton- und variationslos erzeugen die Aufnahmen beim konzentrierten Hören eine seltsame Introspektion, eine tiefe Isolation und Regression, die im scharfen Kontrast steht zu der aufgewühlten, wütenden Aggression von einem Stück wie Cruel Altitude, vielleicht dem gelungsten Song des Albums, in dem Drummer Audum Kleive den Zuhörer brutal an die Wand schmettert und die scheinbare gleichförmige Sanftheit von Molvaers Musik einem musikalischen Juggernaut, einem atemberaubenden und faszinierenden Moloch weicht, der ehrfurchtgebietend ist. Irgendwo zwischen Filmsoundtrack, Mogwai und Wall of Noise verortet, erhebt sich Altitude zu einer fast variationslosen Anstrengung, deren reine schiere Körperlichkeit unfassbar, anstrengend, atemberaubend ist. Hier ist nichts mehr lieblich und Molvaers gleich einem sterbenden Delphin flirrende Trompete versinkt hilflos atonal in einem Meer verzerrter Gitarren und explosiver Schlagzeugarbeit. Zwischen diesen Extremen, zwischen kühler Fata Morgana und erdrückender Gluthitze bewegen sich Tracks wie das sanft perlende Sabkah und das dynamisch treibende Friction, die wie Brückenmodule für eine ausgesprochen ausgeglichen unausgeglichene Aufnahme sorgen und den Verdacht kompositorischer Willkür beiseite fegen – Hamada ist ein  Konzeptalbum erster Güte, vertonte Extremerfahrung, eine expressionistische Tour de Force, die zwischen Unterstimulation und Overkill virtuos zu wechseln vermag und zeigt, dass in Molvaer viel mehr steckt als der Sanftjazzer der Khmer-Zeiten. Hatte man bei den letzten Alben die Angst haben dürfen, Molvaer ruhe sich auf seinen Chill-Crossover-Ruhm aus und werde in Schönheit sterben, macht Hamada klar, dass hier noch eine Menge Energie und Überraschung zu erwarten ist und jede Kategorisierung von Molvaer selbst energetisch vom Tisch gefegt, eigentlich eher weggesprengt wird. Ein Album mit wenigen Schwächen, eines in den Fußstapfen von E.S.T. und einer (hoffentlich) Vorahnung von Dingen, die da noch kommen mögen – mit etwas Glück also vielleicht Molvears ganz eigenes Revolver.

Trisomie 21: Black Label

Nach fünf Jahren Pause ist Black Label das zweite «neue» Album der französischen Ausnahme-New-Wave-Band Trisomie 21. Die Gebrüder Lomprez bestachen vor allem Mitte der achtziger durch bestechend kalte, entrückte, später oft hochgradig vielschichtige und unberechenbare Tracks, die stets von Philippes schwebend-nöhligen Gesang gerade eben ein melodisches Gerüst verliehen bekamen. Anders als viele andere Mid-80s-Kapellen waren T21 nicht unbedingt aggressiv oder tanzbar, nicht vorhersehbar, sondern präsentierten Alben, die oft seltsam vage, analog, experimentiell und offen wirkten – und die gerade wegen dieser Unschärfe ganz im Gegensatz zu den meisten anderen Zeitgenossen bis heute ausgezeichnet hörbar geblieben sind.

Es ist schade, dass gerade dieses Kennzeichen der Musik – das Oszillierende, die flirrenden, unsicheren Drummachine-Beats, die fast unkontrolliert über die mitunter an New Order erinnernden Bass/Gitarre-Hooks liefen, der tastend-autistische Gesang, die Verweigerung herkömmlicher Strophe-Refrain-Strukturen, das oft rein Skizzenhafte der Songs – auf Black Label völlig verloren ist. Statt dessen wirken die Tracks berechnet, sauber, herkömmlich, fast band-artig arrangiert. The Camp, der Opener-Track, weist zwar einen gerade zu magischen Retro-Bass-Sound von T21, der fast an Logical Animals erinnert, auf, aber insgesamt wirkt die Sache zu gerade, zu linear, zu gekonnt, und gerade in Sachen Drums zu langweilig – es klingt fast, als würden da nur zwei Pattern laufen. Auch bei den folgenden Tracks wirkt die Musik zu fett, zu unelektronisch und – so paradox es klingen mag – mitunter zu trip-hoppig in den Beats. In fast jedem Lied wird Philipps ätherischer Gesang von digital verzerrten Gitarren erdrückt, die Drums versuchen immer dick zu klingen – der Sache fehlt die Unschuld, das Unfertige, das absonderlich naive der alten Tracks. Was man, zugegeben, vielleicht auch nicht mehr einfangen kann, nach über 30 Bandgeschichte ist man einfach nicht mehr naiv. Und so wundert es vielleicht nicht, wenn T21 mitunter dem Eigenzitat anfallen, aber auch mal seltsam nach den Sisters of Mercy klingen (Shakespeare) und die Platte irgendwann eher langweilig wird. T21 haben nie eine große Ausdrucksbandbreite gehabt, aber immer den Mut, auf kompositorische Konventionen zu pfeifen. Von der spielerischen Leichtigkeit, der fast gelangweilten Spielerei mit den eigenen Möglichkeiten, die Plays The Pictures noch aufwies, ist auf Black Label nichts zu finden, hier wird eher stramm altherrendurchgerockt, so sehr, dass teilweise nur doch das monoton stampfende Schlagzeug elektrisch klingt. Es ist etwas seltsam, dass eine so leichte und federnde, stets eher elektrische Band sich zu einer Art GothRock-Kapelle versteigt, andererseits ist dieser Wechsel an sich bei einer experimentellen Band wie  Trisomie 21 nur sinnfällig. Insofern mag man hoffen, das die Lomprez-Brüder bald wieder Lust auf modernere, offenere Sounds haben und sich nicht an düsteren Gitarren und sturen Drumbeats verbeissen. Black Label ist an sich keine schlechte Platte, erreicht aber nicht näherungsweise die Komplexität und Tiefe alter Werke.

Yeah Yeah Yeahs: It’s Blitz

Das dritte Album des New Yorker Trios um Karen Orzolek schiebt die schon auf Show Your Bones spürbare Anpassung an eine Art Mainstream weiter voran in Richtung Dancefloor. Vom Garagegewitter der ersten EPs und Fever to Tell ist wenig zu spüren, zugleich verschwindet aber auch der (gesanglich allerdings nach wie vor nahezu unvermeidbare) Vergleich zu Siouxie Sioux. Glamouröser, discoglitteriger treten die YYYs auf, von der Produktion herspürbar elektronischer, deutlich nicht mehr auf den Spuren von 80er Gitarren-Goth, sondern eher bei Heaven 17 und französischem Elektro angelangt. Was vielleicht nur schlüssig ist – Show Your Bones war sicherlich das Ende der Gitarre/Schlagzeug/Vocals-Schiene, ein neues Album wäre nur Selbstplagiat geworden. Stattdessen bleibt die Band ihrem vertrackten Grundsound erkenntbar treu und wechselt lediglich die Instrumente. Es bleibt die große Geste, es bleibt der Pathos, es bleibt die grandiose Stimme von Karen O, aber hinzu kommt ein neues Spektrum von Werkzeugen zum Ausdruck musikalischer Idee. Entsprechend etwas tanzbarer, mitunter auch etwas sanfter, ist Blitz geworden, weniger explosiv, dafür mitunter ehrlicher und verletzlicher (Skeletons) und große Pop-Musik. Tracks wie Dull Life oder das noisige Shame and Fortune bezeugen unzweifelhaft, dass die Band immer noch zickige Beats und ordentliche Verweigerungshaltung kann, aber selbst hier überwiegt ein weniger stacheliges, insgesamt positiveres Feeling, mehr Party, weniger Düsterheit. Die neue Komplexität der Produktion – nicht zuletzt TV-on-the-Radio-Gitarrist Dave Sitek zu verdanken, der auch beim letzten Album die Finger am Mischpult hatte – bringt die Band an die Vorderfront der ja nicht wenigen New Yorker Discowave-Bands, mit einem Mix aus Krach und Melodik, Softness und Härte, der bemerkenswert ist. Kein Track des Albums ist wirklich jemals glatt, aber zugleich ist die Eingängigkeit, der emotionale Zugang zu den Liedern, deutlich erhöht, vielleicht weil die Band – wie jede Combo – mit zunehmenden Alter mehr ruhige Songs produziert (Runaway). Insgesamt gibt es eine fast erschreckende Dichte potentieller Auskopplungs-Kandidaten auf dem Album (das Blondie-esque Zero, Heads will Roll, Dull Life, Dragon Queen, das vielleicht etwas flache Faces) und wäre It’s Blitz nicht trotzdem insgesamt ein sehr erwachsenes und sperriges Album, könnte man vermuten, die Band wolle endlich mal einen großen Dancefloor-Kracher haben. Mit dem dritten Album zeigt sich Karen O eigentlich auf dem Sprung zum Soloalbum und zur Pop-Diva. Auf der hauchdünnen Rasierklinge zwischen melodisch sperrigem Independent und affirmativer Spaßdisco ist die Platte aber sicher eine der spannenderen Popproduktionen der letzten Zeit – und unter der glitzernden Oberfläche vielleicht sogar unangepasster als Songs wie Gold Lion oder Way Out.

Phoenix: Wolfgang Amadeus Phoenix

Mit dem herrlichen pop-art-igen Cover und Titel Wolfgang Amadeus Phoenix ist das vierte echte Album der Franzosen eine Reise in die Zukunft und die Vergangenheit. Es klingt mehr als die letzten beiden Alben nach dem United-Debut und weist doch in eine klarere Richtung als alle Alben zuvor. während Phoenix sich bisher fast manisch ausprobiert haben, ihre Produktionsbedingungen und Kompositionsmethoden stark veränderten, wirkt Wolfgang Amadeus unglaublich in sich ruhend. Es ist schwer, den Sound von Phoenix zu fassen – diese seltsam organische und doch artifizielle Mischung aus synthetischem Pop und anderen Einflüssen: Folk, New Wave, Rock, Funk, Fahrstuhlmusik, dazu der seltsam an Beachboys oder The High Lamas erinnernde androgyne Gesang von Thomas Mars, der selbst in seinen ernstesten Momenten nie das lakonisch-ironische zu verlieren scheint. Dennoch ist der Sound sofort wiedererkennbar und einzigartig, und selten so gekonnt gefasst, so scharf und klar und doch vielseitig wie hier. Alles an diesem Album wirkt interessiert, offen, neugierig, über-ambitioniert, euphorisch – und nach Ausflügen in eine eher deutsch-berlinerische Stimmung ist hier (und auch das ist schwer in Worte zu fassen) fast überdeutlich wieder Frankreich zu spüren, was nicht nur die Farbgebung des Albumcovers betrifft, sondern auch die schiere Energie der Songs. Lizstomania sprüht als gut aufgelegter Synthfolk-Opener förmlich Funken und gibt den Beat für das Album vor –   mit Ausnahme der Soundtrack-artigen beiden Love is like a Sunset-Episoden geht wirklich jeder Track nach vorn, die Zeiten ruhigerer Töne sind anscheinend vorbei. Die perlende Energie von United ist hier wieder da – und auch die seltsamen Klangfusionen – doch zugleich wirkt die Vision des Albums klarer, weniger verspielt, so als habe der ursprüngliche Sound der Versailler Band sich mit dem Mathrock aus Großbritannien gepaart. Das Ergebnis – fugenfreier Discogitarrenpop -  ist eine neue Form von französischem New Wave, die auf dem Album mitunter zwar noch etwas steril und zu perfekt, zu luftdicht produziert wirkt, live mit etwas mehr Dreck aber sicher ziemlich grandios wirken dürfte. Wolfgang Amadeus ist ein Feuerwerk, eine künstlerische und kunstvolle Geste voller Energie, Musik als Skulptur zum Anhören und zum drumherumtanzendürfen. Vieles an diesem Album wirkt, als hätte das Quartett zu viel getrunken und zu lange seltsame Filme gesehen oder nachts durch Paris streifend in Museen herumgelungert – die Platte ist überdreht, hell, architektonisch, bombastisch, selbstverliebt, unbescheiden und fast mehr Designobjekt als alles andere. Mitten im Album der seltsame Bruch, nur um zu zeigen, dass man auch anders kann, die Makellosigkeit des Soundwände, und die über alle Tracks die ans Selbstzitat grenzende saubere Handschrift von Phoenix – man darf dieses Album auch einfach nur bestaunen und braucht fast etwas Zeit, um den Respekt abzulegen und die Musik wieder als Musik zu nehmen, nicht als hochpolierte Hyperkunst, in der selbst die Trashigkeit von Countdown noch kalkuliert und wohl abgemessen ist. Nach dem Berliner Trip in den Gitarrenfolk-Kosmos sind Phoenix am Ende ihrer Rundreise angekommen und können von jetzt an entweder für immer bei diesem Sound bleiben – oder bei dem nächsten Album wieder etwas völlig neues und anderes machen (was ihnen absolut zuzutrauen wäre). Im Moment ist allerdings schwer vorstellbar, diese Platte noch zu überbieten.

Monocular: Somewhere on the Line

So schön kann lokale Musik sein: Jan und Nic Koray aus Dortmund sind Monocular, die schon vor einiger Zeit mit ersten Vorab-Downloads und der Water-Shape-EP beeindruckten und mit Somewhere On The Line nun ein komplettes Album nachlegen. Das Gemeine vorweg: Ja, Monocular klingen mehr als ein wenig nach Lamb und auch auf Photos und in den Texten zitiert man Louise Rhodes und Andy Barlow etwas deutlich. Nicole Korays Stimme ist bis hin zu den leichten Überschlägen und den Atemgeräuschen erschreckend nahe dran an Lou Rhodes. Die Ex-Your-Finest-Drops-Sängerin beweist mit ihrem Ende des Jahres bei Jan Korays VierSieben-Label erscheinenden Solo-Projekt, dass sie auch problemlos ganz anders klingen kann und durchaus ihren «eigenen» Sound hat, insofern ist die musikalische Nähe zu Manchester sicher kein Zufall, sondern gewollte Hommage. Nun muss ich zugeben, dass auch (gut) nachgebaute Lamb besser sind als gar kein Lamb und ich fast verstehen kann, wenn jemand das vielleicht selbst gespürte Vakuum nach der Trennung von Lou und Andy einfach mit eigenen Tracks füllen will – das ist im Grunde schon eigentlich sympathisch. Wenn niemand mehr die Musik macht, die du hören willst, machst du sie eben selbst. Zum anderen sind bei näherem Hören natürlich unter der ersten enormen Ähnlichkeit deutliche Unterschiede zu hören. Monocular sind etwas glatter, synthetischer in ihrem Trip Hop, eher Laika als Lamb,  durchaus mit der großen Geste und dem Patho, die dieser Sound braucht, aber eher eine Fusion aus Elementen von Massive, Portishead, Goldfrap et al, plus glattere Synth-Sounds, weniger akustisch, U-Turn nimmt eine wabernd-bedrohliche Dichte an, die man seit dem ersten Lamb-Album nicht mehr gehört und deren pulsierender Bass enorm an Laika erinnert, um in der Strophe zu lupenreinem Electronica-Pop à la Tiefschwarz umzukippen. Und an diesem Ruhrgebiets-Trip Hop ist nichts falsches. Die Korays produzieren musikalische Fantasy-Landschaften, durch die sich der feenhafte Gesang wie eine verlorene Konsolenspiel-Heldin nach vorn tastet. Während die meisten Trip Ho Combos, die heute noch aktiv sind, sich deutlich düsteren Soundscapes zugewandt haben, fahren Monocular den vollen Pathos der frühen 90er auf, mit sphärischem Gesang, dicken Akkorden und schleppenden Drumkits, die auf dem fast schon zu fett klingenden Album turmhoch aus den Kopfhörern kommen. Es mag seltsam sein, ein so lupenreines Revival einer seit fast zehn Jahren toten Musik zu hören, aber wer den Manchester-Sound nach wie vor mag (und das sind ja nicht wenige), kommt um Monocular nicht umhin. Somewhere On The Line ist ein fast erschreckend «fertiges» Debut, an dem nichts nach Wohnzimmer-Produktion klingt, das vom ersten Song an souverän im Raum steht und nicht hinter den Vorbildern, sondern neben ihnen stehen will, durchaus über die Hommage hinaus auch eigene Steherqualitäten hat. Denn Monocular ist sicher mehr als ein Bündel von Referenzen an Krom, Frou Frou und andere Bands, an die das Duo unweigerlich erinnert – am Ende ist das Album insofern vor allem das Versprechen, mit besserer Produktion und mehr Live-Instrumenten noch dichter und berührender klingen zu können und mit eine zweiten, dritten Album traumwandlerisch sicher aus dem Schatten der Vorbilder heraustreten zu können, nicht zuletzt weil in dem bestehenden Gerüst mit diesem nahezu makellosen Debut fast schon alles gesagt ist und ein Nachfolger eine andere Richtung brächte. Ich bin gespannt…

Ands Sheppard: Movements in colour

So breitgefächert wie die Namen Kuljit Bhamra, Eivind Aarset, John Parricelli und Arild Andersen als Mitstreiter auf diesem Studioalbum des Saxophonisten Andy Sheppard vermuten lassen ist auch tatsächlich die Klangwelt von Movements in Colour. Sheppard, der hier nach Jahres des Dienstes bei Jazzlegende Carla Bley sein ECM-Debut hinlegt, produziert Musik, die in ihrer uneinzuordnen Einordbarkeit eben perfekt zum Label ECM passt – smarten, federleichten und doch erdigen Jazz, der verkopft ist ohne kopflastig zu wirken.Tabla-Spieler Bhamra peitscht das Ensemble mit organischen Grooves nach vorne und schafft die Kohärenz, die das Quintett für Improvisationen braucht. Kluge Harmoniewechsel, ein geschickter Wechsel zwischen einschmeichelnden Motiven und auch mal fast schneidenden Soliklängen von Tenor und Sopransaxopho, die auf den ästherischen Klangwolken von Basser Andersen und dem ECM-Veteranen Aarset (Gitarre) schweben machen den 14-minütigen Opener La tristesse du roi zu einer phantastischen Nummer, die programmatisch für den Rest des Albums ist, das einen schwerelos durch Regenpfützen gleitenden Soundtrack präsentiert, meist eher melancholisch (Ballarina, May Song), aber durchaus mit Silberstreif am Horizont. We Shall Not Go To Market Today hat eine fast tanzende Qualität, geprägt von einer Gumboots-fröhlich daherschwingenden Gitarre. Sheppards Saxophon ist mitunter zu einschmeichelnd, zu weich, zu maniriert, zu wohlerzogen und sanftmütig, zu zivilisiert. Ein bisschen mehr Testosteron, ein bisschen mehr Unzugänglichkeit und Kantigkeit hätte dem Album hier und dort nicht geschadet, die Musik läuft leicht Risiko, im Hintergrund zu verschwinden, ein weicher Teppich zu werde, in dem Details einfach versacken. Dies ist sicher kein Jazz, der irgendjemanden vergraulen will, sondern eine federnde liebevolle Geste, eine Band, die sich im Spaß an der eigenen Spielfreude fast verliert und damit bestens an Sheppards Where we Going erinnert, vielleicht mit einer Prise mehr Garbarek/Molvaer-Touch. ECM eben. Mit mehrfachem bewußten Hören gewinnt das Album zusehends an Größe und Resonanz und entpuppt sich als liebevolle tonale Puzzlearbeit, die das überraschende Moment im Detail versteckt und die vor allem trotz vieler Downtempo-Tracks eine unerhörte positive Wärme ausstrahlt und Spaß macht.

Nomo: Ghost Rock / Invisible Cities

Nomo kommen eigentlich aus Michigan, aber ihre Musik ist unverortbar. Das seltsame Geflecht aus mathematisch präzisen Rockelementen und frei flottierenden Jazzimprovisationen, gemischt mit Fela-Kuti-Afrobeat-Flair ergibt eine seltsam hypnotische, laszive Textur, die bei allen verortbaren Vorbildern doch ganz eigen wirkt. Synkopische Beats, Hornarrangements und flirrende Syntheziser verweben sich zu einem fliegenden Teppich, der bei All The Stars beispielsweise mit einem noisy gefilterten Synthgebilde anfängt, um dann fast bei einem entspannten 70er-Straßen-von-San-Francisco-Beat zu landen. Entsprechend ist jeder Song eine Reise, die durchaus auch mal Längen und Langeweilen haben kann, insgesamt aber immer einen lohnen Trip ergibt, Rings etwa ist ein Song in dem zugleich alles und nichts passiert, der aufpeitscht und beruhigt zugleich und dem man eine hypnotische Kraft nicht absprechen kann. Jeder Song des Albums – das treibende Ghost Rock, das absolut herausragend funkige Last Beat, wirklich jeder – ist zugleich fast luftdicht arrangiert und doch schaumig, sphärisch, offenporig und atmend geblieben. Der Mix aus (Kraut-)Rock, Funk und Afro ergibt ein fast orchestrales, geerdetes aber eben doch nicht von dieser Welt wirkendes Klangmonster.

Auf Invisible Cities – einem während der Ghost-Rock-Sessions und in folgenden Liveauftritten eingespielten Album – treibt die sechsköpfige Band um Elliot Bergman ihre Reise in eine leicht andere Richtung, ohne den ursprünglichen Flugplan dabei ganz aus den Augen zu verlieren. Mitunter mag man trotz klarer Ghost-Rock-Anklänge wie etwa in Crescent kaum glauben, dass Invisible eine Art Sequel sein soll: deutlich spürbarer werden die selbstgebastelten Percussiontools in den Vordergrund gerückt, eine wortlose Stimme mischt sich in einem Song in die Beats, der Jazz ist greifbarer, die fast improvisierte Entstehung von Songs aus Themen und Riffs wird fast transparent für den Hörer, Musik scheint aus der Luft gebaut zu werden, bis druckvolle imposante Klangskulpturen entstehen, denen man sich kaum entziehen kann. Das Moondog-Cover Bumbo wirkt rauher und improvisierter, fast ein Blasinstrument-Battle, bei Elijah hört man Sun Ra durchschimmern, der Titeltrack des Albums bringt die eigenartige Mischung der band aus Afrogroove, komplexen rhythischem Pattern, klingelnden Sounds und gigantischen Hornblower-Sätzen auf den Punkt. Dabei ist vor allem überraschend, dass die architektonisch eben stets doch sehr smarte Musik niemals kopflastig oder bleiern wirkt, sondern immer in erster Linie Tanzlaune aufkommen (Waiting) lässt und in jeder Hinsicht Spaß macht.

Tori Amos: Legs and Boots Montreal

Man kann über Tori Amos denken, was man will, aber extravagant ist die Dame. Während ihre Studioalben in letzter Zeit etwas orientierungslos wirken und sich in seltsamen erzählerischen Experimenten verlieren, beweist Amos mit diesem Live-Experiment zu ihrer 2007er American Doll Posse-Show, wie schön man als (arrivierter) Musiker mit Formaten spielen kann, wenn man sich erlauben kann nicht nur kommerziell zu denken. Die Bootleg-Idee vergangener Zeiten auf das digitale Zeitalter übertragend, hat Amos bereits wenige Stunden nach ihren Shows in Kanada und den Vereinigten Staaten, exzellente Liveaufnahmen als MP3 verfügbar gemacht. Die gesammelten Alben sind – mit verschiedenen Coverzeichnungen, die die verschiedene von Tori miterdachten semi-mythologischen Figuren der American Doll Posse darstellen – unter anderem bei iTunes verfügbar. Da jede der Figuren das Konzert mit anderen Songs eröffnet, ist dabei durchaus auf den verschiedenen Alben für Abwechslung gesorgt, so dass die Idee multipler Liveaufnahmen auch für Leute Sinn macht, die nicht Konzerterinnerungen wollen oder Amos-Sammelfanatiker sind. Die Band um Tori Amos – Dan Phelps an der Gitarre, Jon Evans am Bass und der stets grandiose Matt Chamberlain an den Drums – zeigt sich mehr als spielfreudig und setzt die neuen wie die alten Songs punktgenau um. Wie schon auf dem Live-Teil von Venus and Back, strahlen manche Songs live wie neu poliert im Vergleich zu den alten, oft zu sterilen Produktionen, wirken weniger statisch, sondern werden von den drei herausragenden Livemusikern jazz-poppig aufgeladen und zur Perfektion geschliffen. Mitunter fällt live auf, im schlichteren Arrangement und ohne die Möglichkeiten von Studioproduktion, dass Amos kompositorisch relativ gleichförmig arbeitet und auch als Sängerin bei allen Atemtechnik-Tricks und Stimmsalto-Gimmicks doch stets recht selbstähnlich singt und insofern zwischen den rund 23  Tracks gern auch mal etwas Gemächlichkeit aufkommt. Dennoch erinnert Legs&Boots daran, warum Tori Amos eine Ausnahmekünstlerin ist, die einer Björk in Sachen Stimme, Exzentrizität und Kreativität kaum nachsteht – vor allem, wenn sie so wie hier die Balance zwischen ihren eher intimen Nummern und größeren, lauteren Arrangements so gelungen hinkriegt.

Late of the Pier: Fantasy Black Channel

Die vierköpfige britische Combo um Sam Eastgate bringt auf ihrem Debutalbum einen epischen Cocktail aus jedem, aber wirklich jedem nur denkbaren Einfluss. Als ginge es darum, das definitive postmoderne Album rauszuklotzen, wird von Gary Newman bis Queen alles wegzitiert, was nicht bei 3 auf den Bäumen ist, und zu einem seltsamen Gemisch aus Britpop und Electro püriert, der hysterisch und verschroben wirkt. Nicht von ungefähr erinnert das punkigtrashige Gitarren-Synth-Gebräu etwas an die Klaxon, ist aber deutlich nervöser, collagierter, zappt hyperaktiv von einer Idee zur nächsten und ist dabei so voller exzellenter Momente, dass man das Album ohnehin mehrfach hören muss, zumal in der Produktion permanent winzige Details versteckt sind, die sich bestenfalls über Kopfhörer extrahieren lassen. So verwandelt sich der NewWave-Sound der bereits bekannten Single Space and the Woods im Cenzo Townshend Mix zu einer schnelleren, härteren Dancepunknummer vom feinsten, der letzte Track Dose A erinnert an eine Art deutlich härtere The Faint, eine fast pure dreckige Rocknummer, Bathroom Gurgle lässt alte Nik Kershaw-Erinnerungen aufkommen, The Enemy are the Future erinnert ein wenig an goldene Roxy-Music-Zeiten, Focker ist einfach nur musikalischer 8-bit-Wahnsinn, das Instrumental VW ist das gitarrenlastige Gegenstück und klingt nach der Titelmelodie einer nie gedrehten MTV-Serie, Random Firl ist Schunkel-Britpop, Broken ist eine fast dreiste Math-Rock-Kopie, Hot Tent Blues klingt nach Queen via Chemical Romance und so weiter. Es mag auf diesem Album wenig ganz eigene Ideen geben, aber selten hat eine Band so im Sinne von Tarantino ihre Einflüsse zugleich offen gelegt und doch weiterentwickelt. Fantasy Black Channel klingt dadurch seltsamerweise sehr wenig nach einer Band, sondern wie eine Compilation, auf der wie zufällig der Gesang immer ein wenig gleich bleibt, eine Compilation, die mal tanzbar, mal atemberaubend schön, mal abwegig wirsch wird, aber immer makellos bleibt. Wo die Klaxons noch Durchhänger hatten, ist Late of the Pier in jedem Song auf der Höhe, leichtfüssig durch die Genre hüpfend und doch stets mit der Hand an der Gurgel des Zuhörers, der mit wummernden Bässen, verschlungenen Melodien, Uptempo-Beats und Eastgates mal falsettigen mal fast atemlos-tonlosen Gesang gefügig gemacht wird. Es ist eine pornographische Platte, auf der die Band fast gnadenlos zeigt, was sie kann, sich ausbreitet, sich überproduziert und sich keine Sekunde zurücknimmt, von einem Highlight zum nächsten hechelt, ein Album mit dem die Band den durch die zuvor erschienen EPs bereits angemeldeten Anspruch auf eine der spannendsten UK-Neuerscheinungen definitiv zementiert. Man darf gespannt sein, wie man diesem 2008er Debüt noch eine zweite CD folgen lassen will, was es hier noch hinzuzufügen geben kann, zumal man sich eine so seltsame, ausgedehnte Produktion wohl kaum noch wird leisten können… aber 2009 soll ja das zweite Album bringen und man darf gespannt sein. Fantasy Black Channel jedenfalls darf getrost als Meisterwerk gefeiert werden, lässt seine NuRave-Wurzeln weit hinter sich und präsentiert eine der besten Bands der letzten Jahre.

Suzanne Vega: Beauty and Crime

Suzannes Vegas achtes Studioalbum hat fast sechs Jahre gebraucht, um zu entstehen. Eine lange, offenbar von persönlichen Umbrüchen geprägte Zeit, die man dem Album einerseits deutlich anhört, die sich in Klarheit und Zielstrebigkeit auszudrücken scheint, die andererseits spurlos an Vega vorbeigegangen zu sein scheint, deren Stimme und Songwriting unverändert wirken. Mit einem an Wild Thing erinnernden Riff eröffnet das Album für Vegas Verhältnisse recht Uptempo mit dem rückblickenden Zephyr&I, und der Opener setzt den durchaus poppigen Takt für den Rest des Albums, das mit Band und Streichern etwas dicker produziert klingt als Songs in Red and Gray von 2001, das Vega mehr zu ihren Anfängen zurückführte. Beauty & Crime wirkt dagegen poppiger, offener, optimistischer. Vega hat über die Jahre bewiesen, dass ihr musikalischer Kosmos relativ eng begrenzt ist, ist stets ihren Singer/Songwriter-Wurzeln treu geblieben und dieses Album ist keine Ausnahme – die Songs klingen bereits beim ersten Hören vertraut, weil man Vegas Harmoniefolgen und Gesangsphrasierungen einfach kennt – und es ist fast verblüffend, wie unverändert jung ihre Stimme klingen kann. Für eine zwanzig Jahre überspannende Karriere fast überraschend, im Guten wie im Schlechten, dass sich ein Künstler so wenig experimentell weiterentwickelt, sondern klar innerhalb bestimmter Parameter operiert. Die Produktion umgarnt ihre simplen Gitarrenmelodien mal etwas poppig, mal entspannt jazzy (Pornographer’s Dream), mal balladig (Anniversary) und mal sehr pur (Obvious question, Edith Wharton’s Figurines). Beauty&Crime reiht sich nahtlos in die Kette relativ selbstähnlicher, aber jeweils immer wunderbarer Alben von Vega ein,ohne bemerkenswerte Ecken und Kanten, ohne Lieder, die man sofort und für immer im Ohr hat, aber durch die Bank absolut hörenswert, sauber produziert und mit einer der schönsten Stimmen der Popbranche, die hier nah und unverfälscht zeigt, dass sie scheinbar alterslos und ganz selbstverständlich hohe Qualität halten kann, ihre Geschichten und kleinen Beobachtung immer noch perfekt erzählen kann. Vega legt hier ein seltsam kuscheliges Album vor, das vertraut klingt, aber nicht langweilig oder völlig berechenbar, das ein wenig kantenlos wirkt, aber keineswegs routiniert rausgehauen, ein Album, das seltsam nach einer in der Mitte angekommenen Suzanne Vega klingt, nicht ganz pur auf Gitarre reduziert, aber auch nicht so hochgeschliffen produziert wie Nine Objects of Desire. Jedes Album von Vega ist Teil eines Gesamtkanons, in dem bestimmte Elemente, Melodien, Brüche und Motive immer wieder auftauchen – und was ich bei vielen anderen Musikern langweilig oder ideenlos fände, macht bei Vega enorm Sinn, da von alten Songs wie Freeze Tag bis zu neuen Sahcen wie Bound die Musik nur Begleitung der halb gesungenen, halb gesprochenen Texte ist. Vega ist eine der wenigen Ausnahmen von Musikern, von denen ich das mehr oder minder immer nur minimal variierte Lied immer und immer wieder hören kann.

Metric: Fantasies

Perfekte, radiotaugliche Popmusik ist offensichtlich das Ziel von Metric auf dem vierten Studioalbum nach dem Soloerfolg von Emily Haines, und dieses Ziel erreicht die Band mit erschreckender Zielsicherheit. Weniger krachig als zuvor, glatter ber nicht konturlos glatt produziert, zugeschnitten auf die Stärken der Sängerin bringt das Album mit Help I’m Alive einen der besten Strophenaufbau des letzten Jahres (auch wenn der Refrain leider nicht mit der Gewalt der Strophe mithalten kann), und auch ansonsten eine schnell in die Füße gehende Mischung aus Elektronik und Gitarren (Satellite Mind), der es zwar am letzten Druck fehlt, die aber durch den mal naiven, mal lasziv-androgynen Gesang von Haines immer hervorragend geprägt ist. Die charmanten Analogsounds verleihen den Songs Wärme und Tiefe (Twilight Galaxy) und unterstreicht zugleich den leichten New-Wave-Touch des Albums. Wie so viele Bands verlieren Metric von Album zu Album mehr von ihrer ursprünglichen rohen, ungeschliffenen Authentizität und werden mehr und mehr zu einem Design-Produkt, das Stück um Stück optimistische Uptempo-Songs herausperlt. Einerseits ist es ein bisschen traurig, die Band so forciert in Richtung kantenlosen Pop marschieren zu sehen, andererseits ist Fantasies einfach ein niedliches Album, bei dem mich meist nur die Gitarren etwas nerven, die Platte hätte eigentlich einen Hauch besser mit Sundays-Artigen synkopischen Delay-Gitarrenspinnweben geklungen statt den etwas stumpfen Stadionrock-Riffs, die uns James Shaw auf die Ohren drückt. Alles in allem sind Metric mit diesem Album auf dem Weg zum Top-Ten-Act, und man hat fast Angst, dass das nächste Album dann endgültig nach Cardigans oder Texas oder anderen Poprockgirlbands klingen kann. Wie es ist, zeigt Fantasies aber eine Band am Tipping Point zwischen Indiebefindlichkeit und gefälliger Popmusik – und es gibt nun wirklich schlimmeres, als genau an dieser so diffizilen Bruchstelle ein fast durchgehend schönes Album vorzulegen.

Röyksopp: Junior

Svein Berge und Torbjørn Brundtland sind im Pop angekommen, endgültig. Ihr drittes Studio-Albumknüpft an den Welterfolg von What Else is There an und lässt frühere Downbeat-Eskapaden, vertrackte Beats und verträumte Synths hinter sich. Hört man Meldody A.M., gibt bestenfalls Poor Leno eine vage Ahnung auf den hyperpolierten Sound von Röyksopp 2008, einem Mainstream-Album, auf das die Pet Shop Boys stolz gewesen wären und das Air hoffentlich nie in dieser Klarheit produzieren. Junior ist – durchaus im besten Sinne -  ein smartes, gut produziertes, flirrend-glitzerndes Discokugel-Monster, bei dem Berge und Brundtland sich von den angesagtesten Stimmen der Branche – Robyn, Lykke Li und Karin Dreijer-Andersson – unterstützen lassen und zugleich mit Anneli Drecker wahrscheinlich eine neue Stimme weltweit bekannt machen dürften. Es ist ein Album voller potentieller Auskopplungen, voller Hits, die nur auf Remixing warten, mit deutlich mehr Upbeat als jemals zuvor. Tracks wie Tricky Tricky klingen so gar nicht mehr nach den «alten» Röyksopp – aber durchaus nicht zum Nachteil der Band. Es ist selten, dass eine Combo so erfolgreich aus der alten Wäsche tritt und sich komplett neu erfindet, und dennoch irgendwie bei sich bleibt. Die Entwicklung auf Junior ist nur folgerichtung und durchaus passend zu dem, was nach The Understanding für die Band passiert: Raus aus dem Wohnzimmer, rauf auf die Bühne, rein in die Dancehalls. Röyksopp schütteln den Märchenstaub ab und werden von der introvertieren Frickelband zum schnellen skandinavischen Pop-Export, gnadenlos auf  weltweiten kommerziellen Erfolg programmiert. Dass die Musik dabei oft so zusammengeholpert wirkt wie das Albumcover, dass in all dem Geblubber und Geblase oft keine wirkliche Musik entsteht, sondern nur eine Melange dessen, was halt gerade in den Discos funktioniert, dass kantenloser Kommerz keine langfristige Zukunftsoption ist, dass Tracks wie You don’t have a Clue schon mehr als jenseits der Schmerzgrenze liegen, scheint dabei keine Rolle zu spielen. Junior ist ein perfektes Popalbum, aufgeblasen, bombastisch, massenkompatibel, zu eilig für ruhige Momente wie etwa Silvercruiser.Vielleicht spiegelt dieses Album einfach also nur den Umbruch im Leben von Musikern wieder, die plötzlich zu lange in zu lauten Discos rumhängen, feststellen, dass ihre Tracks live nicht so recht funktionieren und mehr Pep brauchen, die zu lange in Tourbussen rumsitzen und zwischen Langeweile und Hyperaktivität gefangen sind, denen allees zu glitzy, zu oberflächlich und zu aufgesetzt erscheint. Denn genauso ist Junior, ein Album wie ein Kommentar zum Leben als Popstar – grell und unecht und immer mit einem feinen Drogennebel überzogen, gezeichnet von Klängen, die aufblitzen wie Fische unter Wasser und schon wieder wegtauchen, von unterbewussten Bässen,von flirrenden Pads, von sirrenden Melodien, und eben auch von so viel Hall, der alles auf Distanz hält und weichspült. Es ist ein Album aus dem Nebel, aus dem Rausch, aus der Tiefe. Es ist das Torkeln nachts um halb fünf durch neonbeleuchtete Straßen. Junior ist zugleich das nahtlosperfekte Massenwarenregalprodukt für die Massen und der Meta-Kommentar zu eben diesem Dasein als Produkt in der Popindustrie. Die in der oft in Richtung Kylie/Madonna abdriftenden Discopopsuppe aufblitzenden kleinen Geniegriffe legen nahe, dass die durch und durch synthetische Popblase, die das Duo aufspannt, einen ironischen Unterboden haben könnte, dass Pop hier zum Selbstzitat wird und sich so entlarven will, dass man eben absichtlich ein Album produziert hat, mit dem man ich als Produzenten der nächsten Madonna-CD empfiehlt. Röyksopp nehmen hier ihren Weichspülersound, dessen Kantenlosigkeit sich schon immer für Werbefilmchen empfahl und treiben das Spiel auf die Spitze – entweder um endgültig zum Kommerzakt aufzusteigen, oder als Form von satirischer Sebstbespiegelung. Für eine Antwort auf diese Frage, die man sich zwischen Faszination und Sorge stellt, wird man wohl das nächste Album abwarten müssen.

Royal Conzertgebouw Orchestra: Mahler Symphony No.5

Das RCO in Amsterdam gilt als eines der besten Orchester der Welt und verfolgt bereits seit langer Zeit die aus meiner Sicht goldrichtige Strategie, zentrale Livekonzerte direkt mitzuschneiden und auf einem eigenen Plattenlabel professionell zu vertreiben, darunter auch diese Aufnahme aus Mariss Jansons Mahler-Rundreise. Die schwierige fünfte Symphonie, die laut Mahler «niemand richtig capiert», die aber vor allem mit ihren komplexen Stimmen die Orchestermusiker und mit ihren rhythmische Wechsel schließlich auch den Dirigenten vor eine wahre Herausforderung stellt, wird in dieser hochwertigen Aufnahme zum Genuß.

So modern wie das Artwork – und der gesamte aktuelle Auftritt – des RCO-Albums, so auf der Höhe der Zeit ist auch die Interpretation von Mahlers Fünfter hier, deren extreme Gegensätze und Dissonanzen Jansons zulässt. 1904 in Köln uraufgeführt, wirkt Mahlers Komposition mit ihren scharfkantigen (Aus-)Brüchen und plötzlichen Scharfkantigkeiten immer wie ein Wolf im Schafspelz – was streckenweise wie gefällige «Klassik» wirken mag, nimmt vieles der späteren Avantgarde, der neuen E-Musik vorweg, stets brodelt das große Gefühl und eine unglaubliche Spannung unter selbst den sanftesten Streichern, die unvermutet in brütendes Schweigen wegbrechen oder zu wütenden Klangfontänen eruptieren. Wie Mahler folklore- und marschmusikartige Elemente einwebt, seinen Trauermarsch in den düstersten Tönen entfaltet, um dann wahrhaft stürmisch bewegt in den zweiten Satz zu wechseln, fängt das RCO mit makelloser Präzision ein, niemals krachledern in den lauten Passagen, niemals zu weich oder kitschig, so wie viele andere Orchester versuchen, Mahler zu bändigen. Jansons versteht die harmonischen Spannungen, die tonale und rhythmische Verfugung des Stückes, mit der Mahler nicht nur Inspirationen aus den verschiedensten Quellen saugt – hört man hier und da auch Schönberg und Berg ebenso wie Bach und Wiener Schule durchblitzen? – sondern zugleich auch an den Käfigstäben der Vorstellung von Orchestermusik seiner Zeit rüttelte, um vierzig Jahre zu früh war. Insofern lässt er auch unter weicheren Passagen Vorahnungen, Disharmonien, Färbungen zu, die mitreißend sind und in dieser herausragenden Klangqualität selten auf CD zu hören sind – die Aufnahme dringt mitunter förmlich in das Orchester ein, ohne jemals das Live-Gefühl zu verlieren oder (wie manche Studioaufnahmen) steril zu wirken.

Immer wieder innehaltend, samtig, rauh, chaotisch, einscheichelnd, zögernd, stürmisch geprägt von Zweifeln, Wut, Ängsten und dann am Ende eben doch Hoffnung und Kampfeswillen, scheint das Stück sich vorzutasten, fragmentarisch und doch überwältigend ganzheitlich zu sein, eine fast erzählerische Komposition, die nur zu gut zu Mahlers biographischer Situation Anfang des 20. Jahrhunderts passt, aber auch seine Beschäftigung mit der christlichen Wiederauferstehungsidee zu umfassen scheint, ebenso wie den Willen zu klanglichen Experimenten, zum Crossover verschiedenster Einflüsse zwischen Tradition und Moderne, Volksmusik und Opernhaus, zum Verstehen von Klassik als Extremsport, als Ausdruckskunst, nicht als reine Unterhaltungsmusik. Wie ein Spiegel bietet sich die Fünfte deshalb für die verschiedensten Interpretationen an, ist ein Stück zum Vertiefung und zum Mitfühlen, ein Tableau der Gefühle, eine ganze Semantik möglicher Interpretationen und musikalisch-biographischer Allusionen, insofern natürlich ein Paradies für die musikalische Dramaturgie…  und diese Einspielung ist da keine Ausnahme.

Modern und zeitlos, präzise, aber nicht blutleer, bringt das RCO einen musikalischen Film ins Rollen, einen überreichen Kanon an Bildern und Ideen, einen Strom von Eindrücken, die kaum greifbar sind, weil schon die nächste Assoziation auf den Hörer herabprasselt. Das Concertgebouw Orchster ist mit Mahler historisch immer wieder eng verwebt, und diese Live-Aufnahme wird dieser Intimität mehr als gerecht.

Ghost of Tom Joad: Matterhorn

Das zweite Album zeigt Ghost of Tom Joad deutlich gereift, weniger punky, näher bei Indie und sogar mitunter sehr radiotauglich. Was dem einen der Ausverkauf nach dem Ostkreuz-Album sein mag, ist für mich ein fast überraschender Sprung zu einer der besten deutschen Bands zur Zeit. Abwechslungsreich, aber immer mit klarem eigenen Sound, mit markanten, aber niemals nervendem Gesang, fühlen die Herren aus Münster sich mitunter an wie die ganz frühen (sprich guten) Bloc Party, kraftvoll bis in die Backen, aber zugleich filiran und spielerisch absolut Herr der Lage, niemals Opfer der eigenen Musik. Der zweite Track The Body of Lord Francis Douglas lässt keine Fragen offen, dass diese Combo den Internationalen Durchbruch absolut verdient hätte. Die Strophen wirken oft tighter und atmosphärischer als die Refrains, die mitunter den Druck rausnehmen (statt hochzuputschen), aber fuck it, bei Strophen wie diesen ist das okay. A Place where you belong zeigt mit einem brutalen Bass-Synth und abgehackt zackigen New-Wave-Gitarren eine so wuchtige Strophenarbeit, da kommst du als Refrain eben schlecht mit. The Waves Call your Name ist der nächste unglaublich kraftvoll, von Henrik Roger, Jens Mehring und Christoph Scheider förmlich durch die Wand geprügelte Song, vielleicht die beste Nummer unter einem Album, dass eigentlich nur gute Tracks unter einem fast konzeptalbumartigen Dach versammelt und zeigt, wie elegant und wütend zugleich Post-Punk sein kann. Mit der klassischen Drums/Gitarre/Bass-Besetzung ist es schwer, über die lange Strecke eines Albums zu fesseln, aber Ghost of Tom Joad schaffen diesen Trek mit wenigen Durchhängern bravourös, man würde sich von Bands wie Death Cab for Cutie, Placebo oder Jimmy Eat World (die  immer mal wieder durchblitzen) Alben wünschen, die so frisch sind. This Bed is a fortress zeigt einen seltsam gebrochenen Police-Flair, nicht nur im Titel, und ist doch ganz im Stil dieses neuen Tom-Joad-Sounds, bei dem man fast bei jedem zweiten Track zuerst checkt, ob das noch die gleiche Besetzung wie auf dem Debüt ist und sich dann vorstellt, wie der  A&R beim Hören der ersten Demos durch sein Büro getanzt haben muss… fast jede Nummer hier ist auskoppelbar, nicht schlecht für eine erst 2006 gegründete Band. Es mag sicherlich zu Hauf Kritik wegen Ausverkauf, verlorener Toughness und der etwas britisch-emohaften Musik des zweiten Albums geben, dem sich Anschmiegen an internationale Vorbilder (ganz zu schweigen von Muff Potter (deren Gitarrist ja nicht ohne Grund für dieses Album als Produzent zeichnet) oder Gods of Blitz usw.). Kann ich alles sehr gut verstehen, auch wenn ich mich frage, wie man sich bitte «deutschen» Indie vorzustellen hat – die Musik kommt aus den UK und wird auch immer danach klingen, und das ist auch okay so. Nur kann man ein Album wie Ostkreuz nicht endlos selbstkopieren, und Matterhorn ist kaum weniger getrieben, kaum weniger bissig als Ostkreuz, im Gegenteil, entgegen der Ausverkauf-Kritik finde ich es härter, weniger naiv, dunkler als den Erstling und insofern um einiges ernsthafter. Trio-Rock ist immer ein sehr sehr enges musikalisches Genre und nicht jede Band hat einen Andy Summers oder Stewart Copelandan Bord, und so ist es eher erfreulich, wenn hier ein sehr auf straighte Bauchmusik programmierte Band es schafft, sich treu zu bleiben und dennoch klar neue Akzente in die Musik zu bringen. Der Größenwahn scheint ja eingebaut: Nachdem man sich im ersten Albumtitel direkt an dem Hammersmith-Album einer anderen namhaften Triocombo vergreift, ist es nun der Aufstieg zu unbezwingbaren Bergen. So viel Pioniergeist macht Spaß. Aber: Viel weiter in Richtung Pop darf man vielleicht eben nicht gehen, bevor man irgendwann klingt wie Fury In The Slaughterhouse Light, Kap Farvel, der Schlusstrack, kippelt da für einige Sekunden in diese Richtung, bevor er von Red-Sparrows-artigem Krach gerettet wird. Es gibt ein paar Tracks, die etwas wie Füller wirken (Back to School), andere überraschen mit zusätzlichen Keyboards und mehr Experiment (Hibernation is over), aber kein Track kann verschleiern, dass Ghost of Toam Joad sich in Komposition und Arrangement auf trotz aller Lust am Spiel immer noch sehr engem Terrain bewegen – die meisten Refrains klingen etwas gleich. Der Trick zum dritten Album dürfte also vielleicht sein, weniger an der Produktion zu spielen als vielmehr an den individuellen grundsätzlichen Ausdrucksmöglichkeiten als Musiker. Wenn der Sprung zwischen zweiten und dritten Album so positiv ausfallen würde wie zwischen Matterhorn und No Sleep until Ostkreuz, darf man sich jetzt schon freuen. Ghost of Tom Joad machen nichts wirklich Neues, nichts wirklich Einzigartiges und Niedagewesenes… aber was sie machen, nämlich einfach soliden zeitlosen Mosh-Uptempo-Rock, das machen sie verdammt gut. Mehr muss doch nicht.

Wendy and Lisa: White Flags of Winter Chimneys

Wer hätte das gedacht? Fast eine Dekade nach dem letztenAlbum von Wendy Melvoin und Lisa Coleman erscheint mit White Flags of Winter Chimneys ein neues Lebenszeichen, das fast nahtlos an Girld Bros anschließt. Die beiden Musikerinnen, die meiner Meinung nach zutiefst verantwortlich für den frühen, weniger funklastigen und experimentelleren Sound von Prince bis circa Cherry Moon waren, sind inzwischen hauptsächlich als Soundtrack-Produzentinnen tätig (u.a. Heroes Season 1), und das hört man dem neuen Album wohltuend an. Die Tracks sind balladenlastig, langsam, dicht, malerisch und ähnlich buntverschwommen wie das Coverartwork suggeriert. Sweet Suite etwa ist in jeder Hinsicht cinematographisch, ein fast 9 Minuten langer musikalischer Film, der sich mit düsteren Akkorden und typischen Lisa-Harmoniefolgen, die an Tracks von Eroica  erinnern als idealer Schlusspunkt des Albums anbietet, zumal er die Motive des ersten Tracks Balloon 1:1 aufgreift und einfach nur aus dem eher upliftig spirit des Openers eine Art Nocturne gewinnt. Insgesamt bleibt das Album ruhig, mature, selbst ein scheinbar schnellere Track wie Invisible bleibt unaufgeregtes Singer/Songwriter-Handwerk. Schillernd und zugleich zurückhaltend produziert ist White Flags kein aufregendes oder neues Album, sondern eher eine Art distillierter Essenz der Arbeit von Melvoin und Coleman, kleine psychedelische Aquarelle, die die gewohnte dichte Gitarren und Keyboardarbeit der beiden mit dicht verwobenen Gesangsstrukturen und nahtloser Produktion verbindet. Das Duo hat nach der Trennung inzwischen scheinbar zu neuen festen Beziehungen gefunden und präsentiert sich gefestigt, musikalisch wie persönlich, mit diesem Album als eine Größe in der Popwelt. Die Songs navigieren feingliedrig zwischen Melodrama, Psychedelia, Rock und Pop, sind nie einfach eingängig und wirken eher erst nach mehrfachem Hören, wirkentrotz mitunter bombastischer Produktion immer fast ätherisch und selbst eher flache Rocknummern wie Salt&Cherries (MC5) zeigt, was dieses Album ausmacht: Es ist eine Quintessenz durch die Karriere von Wendy und Lisa, fasst den typischen Sound des Duos griffig zusammen und entwickelt ihn aber zugleich weiter, obwohl jeder Track zurückgreift auf die kompositorische Erfahrung von zwei Dekaden,klingen die Lieder selten altbacken – und das, obwohl sie keineswegs modern sein wollen. Zusammen betrachtet ist das Album in dem leichten Oszillieren, dem Up und Down der Songs, wunderbar zusammengestellt, ein sehr tightes, geschlossenes Werk, das dem Werkkatalog der beidem Musikerinnen nicht viel überraschend Neues hinzufügt, die aber zehn Jahre nach dem letzten semi-offiziellen Album gleichzeitig gewachsen und in sich ruhend zeigt. Was will man mehr? Vielleicht ein paar Prince-Alben, die diese Qualität hätten.

The Whitest Boy Alive: Rules

Nachdem ich das erste Album über den grünen Klee gelobt habe, ist die zweite Scheibe eher eine durchwachsene Freude. Schon das Cover-Artwork macht klar, dass Erlend Oyes Projekt hier bei den Wurzeln bleibt – minimales Low-Tech-Soundgerüst aus Gitarre, Bass, Schlagzeug, diesmal deutlich verstärkt von den schon live sehr präsenten Daniel Nentwig an den Keyboards. Wo Dreams aber eher in die Richtung der frühen Cure ging, eine Richtung die man in ihrer Reduktion und recht klaren Hommage auch zu Recht nicht mehr als ein Album lang verfolgen kann, wirkt Rules wie eine Art sanfte Umorientierung, wirkt funkiger, erinnert mehr an eine Art minimalistischen George Benson, hat mehr 70s-Flair. Die Tracks wirken weniger gerade, sind synkopischer angelegt, grooven bei aller Reduktion mehr. Und da Sebastian Maschat und  Marcin Öz ja ohnehin schon eine stets recht tanzbare Drum/Bass-Combo hingelegt haben, gelingt das über weite Teile des Albums auch eigentlich. Courage ist durchaus ein Track, der Spaß macht. Ein kleines Problem, nicht zuletzt der kleinen Besetzung geschuldet, ist allerdings, dass die Musiker zum einen spielerisch nicht das breite Talent von 70s-Musikern besitzen und Oye einfach kein George Benson ist und an den stets gleichen Gitarrenriffs klebt – so dass nie wirklich ein relaxter West-Coast-Laid-Back-Groove entsteht, sondern das ganze eben doch stets nach sehr deutscher Arbeit klingt. Die Idee, eine Art live produziertes Dance-Album zu machen, scheitert auf Album-Länge betrachtet an Tracks, die zu ähnlich klingen, die wenig dynamischen Umfang bieten, und trotz schöner Momente letzten Endes doch immer hart am Rande des etwas belanglosen Dahinplätscherns bleiben. Rules verliert – obwohl auf den ersten Blick frappierend gleich klingend – gegenüber Dreams ein wenig an Unschuld und an Niedlichkeit, Tapsigkeit, und dieser fast nicht fühlbare Verlust macht das zweite Album deutlich schwächer. Nicht nur, weil sich die Tracks auf Rules noch stärker zu wiederholen scheinen, noch gleichförmiger wirken als auf dem Vorläufer, sondern vor allem, weil es Tanzmusik ist für Leute, die ihren Hintern nicht bewegen wollen. Formal werden Blues und Funk, Jazzelemente und Grooveläufe zitiert, aber in Wirklichkeit bleibt die Musik stets unter Zimmertemperatur, kopflastig, eine Art studentische Analyse von Dance, aseptisch. Wo selbst der bravste 70s-Funk à la Deodato überbordend und grell ist, bleibt bei The Whitest Boy Alive alles eben sehr monochrom, sehr loungy, leise Musik, zu der man nicht tanzt, sondern leise über Probleme redet, natürlich bei Milchkaffee statt Cocktails. Dazu kommt, das Erlends ebenfalls sehr einfarbiger, atonaler Gesang, der sehr schnell auch einlullend wirkt, perfekt zu dem Cure-Clone passte, aber so gar nicht zu funkigeren Stevie-Wonder-Beats – und die Mischung dem sensiblen Selbstbespiegelungsgesang der Hipstergeneration und einer reduktionistischen Herangehensweise an Funkmusik wirkt unterm Strich eher unfreiwillig fußlahm. Schon Dreams war oft an der Konsensmusik, aber Rules ist endgültigdie Musik, die sich der/die Neon-Leser(in) mit dem generationstypisch angeknacksten Selbstvertrauen beim Fertigmachen für die Disco anhört. Es ist ein Album, über das man eigentlich nicht streiten kann, weil es nett und schmalschultrig daherkommt, schüchtern und sympathisch, etwas unbeholfen in der Ecke tanzend, aber meist in der Ecke sitzend. Obwohl einzelne Songs durchaus tolle Momente haben, obwohl die Produktion weitgehend fettfrei daherkommt, obwohl man an der Sanftheit des Gesangs und der abgeklärten Instrumentierung unweigerlich seine Freude haben muss und die Liebe der Band zu spüren ist…  ist Rules – vor allem am Stück gehört – leider eher langweilig, zu geschmeidig, zu seidig. Perfiderweise hatte Dreams noch Ecken und Kanten, die die Tracks greifbar machten, aber die spürbar gereifte Band des zweiten Albums bietet trotz des Liveflairs der Aufnahmen wenig, woran man sich als Zuhörer festhalten kann, das Album wirkt rund und zugleich rundgelutscht. Zugleich zeigt es, dass die Band an der Grenze ihrer Möglichkeiten in einem vielleicht zu engen Gerüst operiert – vergleicht man den Sound eben mit frühen Cure oder sogar frühen Police, wird klar, dass auch minimale Besetzung und simple Produktion mehr Abenteuer, mehr Epos, mehr Emotion zulässt, als es auf diesem zu abgeklärten, zu smoothen Album der Fall ist. Am Ende fehlt es Rules einfach an dem, was die Musik, die die Band zu spielen vorgibt, ausmacht: Lust.

Nikolai Tokarev: French Album

Auf seinem zweiten Album widmet sich das russische Piano-Ausnahmetalent Tokarev Stücken von Rameau, Debussy. Ravel und Franck -Gavotten, Präludien, Arabesquen, die ihm weich und perlend gelingen, darunter auch etwas vorhersehbare Stücke wie Debussys Clair de Lune. Wo andere Pianisten auf relativ harte Hochgeschwindigkeitsmanöver am Flügel setzen, wirkt bei Tokarev alles einen Tick weich, samtig, manchmal fast gedämpft. Für einen Pianisten Mitte 20 ist da eine fast altersweise Sparsamkeit durchzuhören, ein virtuoser Mut zum Nicht-Angeben-Müssen, vielleicht weil Tokarev sich bei endlosen Pianofestivals bereits als technologischer Könner der Oberliga etabliert hat. Diskret ist das Wort, das einen bei Tokarevs Anschlag am ehesten durch den Kopf geht. Diskret im Sinne von unauffällig, beherrscht und zurückhaltend, Gentlemenlike, wenn man will. Diskret aber auch im Sinne von unterscheidbar und trennbar, denn Tokarev nutzt – anders als viele Kollegen – die Dynamik des Flügels von den sensibelsten, hingehauchten Noten bis zum vollen Anschlag aus. Das klingt dann oft weniger modern und kalt als andere Pianisten, tut den Stücken, die Tokarev sich ausgewählt hat, aber absolut wohltut, das Ergebnis ist eine seltsam altmodisch klingende Einspielung, die ornamentalen Reichtum und eine fast bürgerliche Spielweise kombiniert. Tokarev dekonstruiert nicht, er konstruiert, er baut – das durchaus abgegriffene Clair de Lune hat man selten so filigran, transparent und fast zögernd gehört, dabei aber trotzdem nicht leicht und duftig, sondern mit einer gewissen Schwermütigkeit, die immer wieder trotz so scheinbar leicht perlender Stimmung auf dem gesamten Album durchschlägt. Das French Album (und dem Titel merkt man an, das Sony Tokarev international pushen will) ist beileibe kein perfektes Album, aber für ein zweites Album eines so jungen Pianisten vielversprechend. Mir selbst ist sie einen Hauch zu konventionell, zu lieb, zu wenig ambitioniert, sie hört sich zu gut weg… im Grunde mag ich Pianisten mehr, die Ecken und Kanten haben, weniger perfekt sind, weniger perfekt sein wollen. Das French Album ist eine Platte, die nirgendwo aneckt, die einen Hauch gefällige Konsensmusik abliefert, die man zu gut auch bei Rotwein und Kerzenlicht hören kann, die durchaus kontemplativ ist und phantastisch gespielt, die aber eben auch ein klein wenig wegsülzt, nicht zum aufpassen und mitdenken einlädt, weil sie zu wenig Haken schlägt. Wobei ich sicher bin, dass sich das live relativieren dürfte – Studioklassik ist ohnehin immer einen Hauch zu perfekt und tot.

Anna Ternheim: Leaving on a Mayday

Das «Leaving» im Titel ist wörtlich zu verstehen – die schwedische Sängerin Anna Ternheim hat dieses Album in New York aufgenommen und läßt nicht nur ihre skandinavische Heimat hinter sich, sondern auch ein Stück ihres alten Sounds. Mit der großen Stadt kommt auch ein größerer Sound auf, der bereits ihr letztes Album prägte. Seltsamerweise erinnere ich mich an Interviews, in denen Ternheim an diesem melodramatischen kommerziellen Strings-and-Drums-Teppich für ihre Lieder Kritik äußerte und zudem einige Tracks bewusst abgespeckt mit Gitarre und Klavier anbot… wieso dann auf dem nächsten Album noch einen Schritt weitergehen und eben streckenweise völlig auf die Gitarre verzichten? Von den Jazz-/Folkanklängen ihrer alten Alben ist nicht mehr viel übrig, die Musikkulisse erinnert – zum Guten wie zum schlechten – an Marc Almond, da wird gegeigt und getrommelt, was das Zeug hält und das nicht immer zum Vorteil der Komposition. Erst im vierten Stück gewinnt das Piano langsam die Oberhand wieder, obwohl auch hier eine fast hektische Grundstimmung herrscht.

Erst ab No I don’t remember scheint es eine Art B-Seite des Albums zu geben, einen deutlichen Bruch, in dem die Gitarre zurückkehren darf, immer noch von Streichern, Keyboards und (etwas dezenteren) Drums begleitet. Summer Rain bringt einen Ruhepunkt in das Album, ohne den Zuckerguß der Überproduktion und das erste Mal hat man das Gefühl, die Stimme der Sängerin wieder hören zu können, das erste Stück, das authentisch klingt. Auch Losing you, Off the Road (mit etwas so grundsympathischen wie Spielfehlern auf der Gitarrenspur!)  und das finale und massiv nach dem ersten Album klingenden Black Sunday Afternoon klingen einen Hauch Band-orientierter, nicht so sehr für Orchester gemacht. Es ist , als wolle die Sängerin bewusst auch ihr altes Publikum mitnehmen, niemanden vergraulen. Hey schaut, ich bin immer noch das Mädchen, das zur Zupfgitarre singt.

Anna Ternheim bleibt der bipolaren Stimmung ihrer Musik treu, die sich schon auf dem zweiten Album andeutete – ihre düsteren Songs packt sie mal in eine kleine Besetzung, mal in das große Exoskelett eines deutlich bombastischeren Sounds. Das hat ein bisschen etwas von «für jeden etwas dabei», was meist bedeutet, dass für niemanden wirklich etwas dabei ist – die Musik wirkt nicht (wie etwa bei Björks ja auch nur auf Strings und synthetische Drums reduzierten Homogenic-Album oder wie bei den frühen Portishead, die auch größtenteils aus Beats’n'Strings bestanden) entschieden und eindeutig, obwohl sie es bei dieser ungewohnten Besetzung ja durchaus sein könnte, sondern eher abgeschliffen und brav. Keines der Lieder – und hier unterscheidet sich Leaving on a Mayday dramatisch von den beiden Vorgängeralbem – bleibt bei aller Qualität im Kopf hängen, trotz aller Mühen und der opulenten Kraft von Schlagzeug und Streicherkaskaden bleibt die Angelegenheit etwas farblos. Was tanzbar sein soll, geht in zu eindimensionalen Arrangements unter, was Gefühle wecken soll, erstickt im Zuckerguss. Kaum einer der Songs auf diesem Album hat die Blümchentapete-Behandlung verdient, die ihm Björn Yttling hier zuungute kommen lässt. Es gibt auf Youtube eine Vocals-only-Version von Summer Rain, die drastisch deutlich macht, das dieser eh zu den besseren Songs des Albums sein auch in einem innovativeren Arrangement großartig hätte sein können, indem man einfach die Produktion drum herum wegnimmt, was sicher nicht im Sinne des Erfinders ist…

Die Stimme, am Ende, reisst es natürlich heraus. Ternheims mal kindlich-naive, mal rauchig-laszive Stimme, die die strukturell stets etwas gleichen Songs zusammenhält, veredelt, rettet, verzaubert, erzählt, nöhlt, wispert und kann sich auch in den lauten Stücken halbwegs durchsetzen. Es ist verständlich, dass Ternheim ihre stets etwas selbstidentischen Kompositionen durch Änderungen der Produktion, der Einbettung, zu erweitern und variieren versucht – und der Versuch ist ehrenwert und richtig. Generell ist es natürlich gut, dass Anna Ternheim sich bisher mit jedem Album einen Hauch anders präsentiert. Die sehr deutliche Zweiteilung auf Leaving on a Mayday, das offensichtliche Gefangensein zwischen zwei Klangwelten, ist jedoch eher erschreckend. Man mag das als Abwechslungsreichtum empfinden – und es ist sicher besser als bei nur einer der beiden Welten zu verharren -, aber insgesamt wäre man nicht überrascht, wenn das vierte Album auf einmal elektronischer klingen würde. Ternheim sucht «ihren» Sound und allein diese Suche ist es natürlich wert, Sympathie für die Sängerin und ihren dritten Longplayer zu empfinden, zumal die Platte in ihrer oft seltsamen Produktion sicher auch nicht völlig an den Mainstream angepasst ist. Schade ist es einzig und allein um das größere Potential, das unter der unentschiedenen Produktion verborgen bleibt. Auch bei Irrwegen ist Ternheims Wunsch, nicht einfach nur ein weiteres Gitarren-Mädchenmusik-Ding zu sein, greifbar und richtig. Insofern bleibt zu hoffen, dass sie beim vierten Album nicht auf dem Melodrama-Sound der letzten beiden Alben hängen bleibt, sondern weiter ihren Weg sucht.

Fever Ray: Fever Ray

Es ist schon seltsam, wenn jemand mit einer so markanten Stimme wie Karin Dreijer Andersson diese ausgerechnet auf ihrem Solo-Debut so derart pitcht und verzerrt, dass man sie kaum wiedererkennt. Nach dem enormen Erfolg als Teil von The Knife und Gast-Vokalistin bei zahllosen erfolgreichen Projekten ist diese Suche nach einer anderen Facette im Gesang (die ja bei The Knife bereits spürbar ist) vielleicht auch verständlich. Wie ein dunkler Zwilling der kühlen The-Knife-Ästhetik wirkt das Fever Ray Album, beklemmend, eng, trotz des großzügig verwendeten Halls trocken, eingetaucht in 80er-Synth-Sounds, psychedelische Flächen, introspektiv, kafkaesk wie das Coverartwork. Dreijer Andersson gelingt das Kunststück eines schwarz schillendern unterkühlten Bombast, in der ihre Stimme, gedoppelt, gepitcht, gestreckt und elektronisch gefoltert zu einem surrealistischen Chor wird, der durch die Festung der Einsamkeit führt. Im Hintergrund erzeug analoges Synth-Vogelzirpen, unwirkliche Percussion und Harmoniefolgen, die auf jedem Goth-Sampler aus den Mid-80s daheim wären eine Art Post-Trip-Hop-Melancholie, gegen die Portishead geradezu fröhlich wirkt. In der Suppe von New-Wave-inspirierten neuen Bands (ob nun Gitarre oder Synth-basiert) schafft Dreijer Andersson es, den Nebelsound der Vergangenheit nicht einfach abzuschöpfen oder schlimmer noch rein nostalgisch zu imitieren, sondern ihn sich ganz und gar zu eigen zu machen und zu mutieren, gekreuzt mit dem modernen Sound von The Knife und vielen ganz eigenen, unverortbaren Versatzstücken zu koppeln. So liefert ihr Debut melodisch sehr einfache Songs, oft ein absolutes Minimum an Musik, zusammengehalten von schlicht-vertrackten Beats, die wie die Musik eigentlich nur die staubige Bühne für den unwirklichen Gesang liefern, der auch melodisch oft kaum wie das Singen einer einzelnen Persn erinnert, sondern eher an surrealer Chormelodien oder eigene Instrumentenstimmen, breiter und zugespitzter, deutlich weniger individuell als Gesang normalerweise wäre. Dreijer Andersson ist damit weit weg vom ansonsten ja stets so niedlichen skandinavischen Sound, vom frickeligen und irgendwie natürlich klingenden Klang à la Múm, der immer etwas nach Wald und Weite klingt, sondern vielmehr in einem zu engen und verdunkelten Raum, einem Krankenzimmer, wo nur Halblicht durch die Vorhänge dringt und wo sie morphiumvernebelt und isolationsdepressiv ihre schleppenden Walzermelodien und fragilen Balladen spinnt. Fever Ray ist – vielleicht unerwartet beim Solodebut einer im Pop so erfolgreichen Gastvokalistin, die Royksopp immerhin den großen Durchbruch beschert hat – alles andere als eingängige, leichte Kost, sondern ein anstrengendes, ein irgendwie immer etwas unangenehmes Album, das sich hier zu eng und dort zu weit anfühlt, scharfkantig und amorph zugleich, immer irgendwie verkehrt und deplaciert. Ein dunkel schillerndes Konzeptalbum also, das perfekt zu Karin Dreijers Anderssons Selbstinszenierungen auf der Bühne passt und weniger den nächsten großen Hit produzieren soll/wird, als vielmehr ganz definitiv die Sängerin als ernstzunehmende Künstlerin etablieren dürfte, die ähnlich exaltierte und fesselnde Musik produziert wie Björk, ohne dabei auch nur für eine Sekunde nach der Isländerin selbst zu klingen, die nie so dystopisch, so zeitlupig war. Fever Ray ist der perfekte Soundtrack zu einem nie gedrehten Horrorfilm mit zu schwarzen, zu langen Schatten und flackernden Taschenlampen, in denen das Grauen nie gezeigt wird, aber jede Sekunde greifbar ist.

Helene Grimaud: Bach

Das hier wird nicht leicht – normalerweise lasse ich die Finger davon, öffentlich aufzuschreiben, was ich zu meinen Jazz- und Klassik-Sachen denke. Pop ist so viel einfacher, weil ich da auf einen Hintergrund zurückgreifen kann, Verbindungen verstehe, Fäden sehe. Klassische Musik, und eigentlich auch Jazz, sind fremde Orte für mich, unerlernte Orte, die ich zwar seit Jahren besuche, wo ich mich aber immer wieder verlaufe und kaum auskenne. Ich höre alle Musik wie Pop – also intuitiv. Und das ist für normale Musik okay, aber selten für Klassik-Reviews. Ich will das ein wenig ändern, weil ich sonst selbst hier – und das Blog ist ja wenig mehr als ein Notizbuch – meine Erinnerungen verzerre und mir selbst die Chance nehme, eben auch über die Klassik-Scheiben nachzudenken… und das tut man seltsamerweise, wenn man darüber schreibt, ganz anders, als wenn man nur hört. Im Formulieren entdeckt man bewusst andere Seiten der Musik. Warum sollte ich das nur mit Popmusik tun? Im vollen Bewusstsein, mich gründlich zu blamieren und meiner Ignoranz auch noch eine öffentliche Bühne zu geben – mehr als sonst schon -, werde ich also ab jetzt vorsichtig auch ein paar Klassik/Jazz-Sachen hier reinpacken. Es ist – wie beim Pop auch – alles andere als ein echter Review, sondern einfach nur ein persönliches Reagieren auf Musik und insofern, in diesem Falle nur eben noch mehr, fehlerhaft.

Seit einigen Jahren wird der kommerzielle Klassikmarkt, fest in den Händen weniger großer Label aufgeteilt, wie Pop behandelt. Zwar süßlicher, kitschischer verpackt als Rock und Pop, eben vermeintlich zielgruppenaffin, aber doch mit klaren Starstrukturen, gut aussehenden jungen Talenten, die mit enormen Marketingaufwand gepusht und dann in die großen Arenen gezogen werden – ob diese Verwertungsstrategien der Musik als solches oder gar den Stars selbst wirklich gut tun, sei dahingestellt. Als Musiker hast du in der Klassik nicht die gleichen Möglichkeiten wie in den anderen Bereichen, dich zu entwickeln, selbst zu komponieren, dich auszudehnen. Im Pop ist es eher normal, eigene Kompositionen zu spielen, in der Klassik eher nicht – und so werden die Starpianisten, -streicher und -sänger durch das verkaufbare Repertoire gehetzt, spielen sich durch die Werkskataloge, um für die Backlist und für die Tourneen Material zu haben. Hélène Grimaud ist eines dieser fast beängstigenden Hypertalente, trotz inzwischen 38 Jahren hochphotogen,  die von der Universal-Tochter Deutsche Grammophon so perfekte Marketingpolitur erhält, dass man sich scheut, sie ernst zu nehmen. Umso wütender und entschlossener klingen ihre Bach-Einspielungen, fast gehetzt jagt sich Grimaud durch die legendäre c-Moll-Prélude und -Fuge. Furios wütende Spannungen zwischen laut und leise und ein dabei paradoxes, fast Gould-esques Flair mechanischen und etwas gefühlslosen Spiels, bei dem man das Gefühl nicht los wird, einem dampfbetriebenen Spielautomaten zuzuhören, der mit dem Stakkato eines Stummfilmpianisten die zu schnell ablaufende Handlung eines Harold-Lloyd-Films begleitet. Positiv formuliert also ist Grimaud trotz etwas halligem Sound und gerade in den leisen Passagen einem Gefühl von zuviel Pedalarbeit seltsam respektlos vor Bach, schält eine innere Härte und Mathematik der Musik heraus, entmystifiziert und säkularisiert und arbeitet so aus dem vermeintlich Sakralen und Erhabenen der vertrauten Kompositionen (die zum großen Teil aus dem Wohltemperierten Klavier stammen) eine moderne Kälter heraus, die wenig dazu einlädt, sich unter Kopfhörern zu kuscheln. Zwar gibt es «weiche» Nummern, wie etwa das C-Dur-Präludium, aber selbst hier setzt Grimaud klirrende, rasante Akzente, die allerdings noch verträglich sind zu der wütenden Geschwindigkeit, in der sie das d-Moll-Präludium zerpflückt. Wo andere Pianisten – was ja durchaus auch schön sein kann – auf weiche Akzente und Gefühl setzen, baut Grimaud eine Leistungsschau auf, in der Anschläge präzise wie computergesteuert sitzen und in der eine lichte klare Härte die Musik durchdringt – eher Le Corbusiers Sainte-Pierre als die Bach-Kirche in Arnstadt. Atemlos und stählern, hallig und dennoch stumpf wie ein Faustschlag wirken die Präludien und Fugen unter Grimauds Händen – sicher ungewohnt, sicher kalt, aber nach etwas einhören vielleicht gerade dadurch frisch und unpiefig, zumal Grimaud sich durch einen irgendwie ungebürstet und etwas willkürlich erscheinenden Katalog von Bachs eigenen Bearbeitungen, aber auch Interpretationen von Busoni, Rachmaninow oder Liszt arbeitet. Das verleiht dem Album einen etwas sprunghaften Eindruck, der umso seltsamer wird durch den plötzlichen Gegensatz zu den etwas süßlicher wirkenden d-Moll-Konzert für Klavier und Orchester, fast transluzent zurückhaltend eingehüllt von der Kammerphilharmonie Bremen, die Grimaud präzise und überaus unaufdringlich begleiten. Auf Busonis Chaconne in d-Moll fährt Grimaud von extrem schlanken, fast pointillistischen Tontupfern zu monströsen stählernen kantigen Klangskulpturen auf und so gewinnt die Romantikexpertin auch Bach ein Gefühl der gequälten Seele ab, ein fast wütendes Suchen nach dem ursprünglichen Klang in Bachs Musik. Das gibt dem Album eine Strenge, die weitab von besinnlicher Schmuse-Wellness-Klassik ist (als die man das wohltemperierte Klavier zu oft hört) und schält einen skulpturalen, filigranen und doch aus solidem Stahlbeton bestehenden Entwurf heraus, der nicht immer gefällt – und auch nicht gefallen will – aber auf jeden Fall meist beeindruckt. Für eine kommerzielle Starpianistin immerhin ein bemerkenswerter Ansatz, Bach und seine Interpretationen juxtapositioniert zu re-interpretieren, zu dekontextualisieren, neu zusammenzusetzen, Brücken zu bauen und eine allzu vertraute Musik schreiend und klirrend in die Gegenwart zu zerren, urban zu machen. Das unmögliche Unterfangen, etwas Neues in Sachen Bach zu liefern, ist hier vielleicht nicht durchgehend gelungen, aber zumindest engagiert versucht.

Robyn: Robyn

Robyn ist das, was du «guilty pleasure» nennen darfst. Obwohl du zumindest befürchten darfst, dass Robyn vielleicht im Grunde eine Trittbrettfahrerin ist (immerhin hat sie in den 90ern eher glattgebügelten Pop produziert, andererseits war sie da fast noch ein Teen) und – wenn sich mit ihrem aktuellen Sound kein Erfolg einstellen würde – sofort irgend etwas anderes machen würde, vertraust du ihr und ihrem Konichiwa-Plattenlabel irgendwie trotzdem. Obwohl ihr Sound nicht gerade sonderlich neu oder provokat ist, bohren sich Track wie Cobrastyle mit ihrer stupiden 1-Pattern-Sequenzerlogik in deinen Kopf. Obwohl die Tracks auf «Robyn»nicht gerade homogen sind, und von einer seltsamen skandinavisch-kalten Fassung von GwenStefani/Missy-Elliot-Feeling (Konichiwa Bitches) über seltsam Prince-artige Tracks (Should have Known) bis zu chartskompatiblen Mainstream heruntergehen (With every Heartbeat), ist das vierte Album der Schwedin nach über fast vier Jahren (das Album erschien 2005 in Schweden) immer noch überraschend frischer Pop, der sich besser gehalten hat als so manches ambitioniertere Album. Das liegt vor allem an der Rotzigkeit, mit der Robyn die Platte produziert hat, die immer ein wenig roh und unfertig wirkt, eine seltsame Melange der Britney-Spears-Einflüsse der vorherigen Robyn-Alben, mit einem Schuss HipHop und etwas Electroclash. Die Melange, die natürlich hochkommerziell an vor zwei Jahren in den Clubs drehende Trends anknüpft, entpuppt sich nach mehrfachen Hören als Popalbum, das gerade genug Ecken und Kanten hat, um nicht seifig zu wirken. Die aggressiven pseudotaffen Text, die etwas mißlungene und gerade deshalb großartig parodistisch gelungene Art-Pop-Pose des Covers und des Gesamtstylings des Albums, die wirklich liebenswert-miserablen Raps, der unterkühlte Antisex der Stimme – das ist Pop, wie er sein muss. Ein wenig zu pompös, ein wenig zu zitatenlastig, ein wenig zu Mix-and-Match, aber auf eine seltsame Art eben doch perfekt in der Balance. Zu cool, zu posernd st die Scheibe und trotzdem so niedlich, dass du sie mit nach Hause nehmen und mit Hooklines aus der Dose füttern willst. Robyn entpuppt sich als seltsames Wunschkind von Robert Görl und Kylie Minogue, ihre vierte CD seltsamerweise als ein Hybid aus einer Art Debutalbum, dass sich anfühlt wie ein Best-of-Album, vielseitig, schillernd, oberflächlich, tief und vor allem ein Riesenspass – und viel mehr als die grinsende Fröhlichkeit und All-Night-Long-Attitude, mit der Robyn sich hier präsentiert, braucht es vielleicht auch nicht, um das Album zu lieben.

Franz Ferdinand: Tonight

Mehr Disco, haben die schottischen Art-Britpopper um Alex Kapranos anscheinend gedacht – und um jeden Zweifel an der Ernsthaftigkeit dieses Ansatzes beiseite zu fegen, haben Franz Ferdinand ihrem dritten Studioalbum nach vier Jahren Pause gleich ein Dub-Remix-Bonusalbum beigelegt, auf die eigentlichen Tracks bis zur Unkenntlichkeit dekonstruiert werden und das im Grunde mitunter spannender daherkommt als das Mutterschiff Tonight, das sich eben in reguläreren Song-Gewässern bewegt. Denn trotz der Selbstsicherheit, mit der Franz Ferdinand ihren Gitarrensound ausbremsen, langsamer werden, konzentrierter, auf Synths und Drumcomputer zugreifen, bleibt Tonight absolut ein Franz Ferdinand-Album. Tanzbar, smart, ein bisschen unsicher wie der Typ an der Bar, der versucht, cool zu posen und doch nervös wirkt. Es wirkt mitunter, als sei über eine Art Ferdinand-in-Zeitlupe-Sound ein Tortenguss aus dicken Retro-Synths gelegt worden, der echte Richtungswechsel, als der Tonight angekündigt war, ist das nicht, der Moshbeat ist immer noch in den Stücken – gottseidank, eigentlich. Die zackigen Highspeed-New-Wave-Beats von You could have it so much better und Franz Ferdinand sind durch ein Downer-Bad gegangen, runtergebremst, Zeitlupe, raus aus den Londoner Clubs von 1979, rein in die New Yorker Studio-54-Discos der 80s, mehr Gel in den Haaren, mehr Glam, mehr Blondie, mehr Talking Heads, mehr Roxy Music. Die Synths von Songs wie Twilight Omens oder Live Alone sprechen Bände. Kapranos sieht auf dem Weegee-artigen Cover ja nicht ohne Grund ein bisschen wie Bryan Ferry. Bei alledem geht das enorme Talent der Herren aus Glasgow für Hooklines nie verloren, es ist nur verfeinert. Ulysses dürfte insofern die Band endgültig in den Mainstream heben und auf zukünftigen Best-Of-Alben ebenso vertreten sein wie No Girls. Tatsächlich wirken nahezu alle tracks auskoppelbar, wenn auch mal an der Grenze der Belanglosigkeit (Send him away). Mit studentischer Gründlichkeit wird der Dancefloor der frühen bis mittleren 80er analysiert und neu mit dem eigentlichen Sound von Franz Ferdinand amalgiert. Das Ergebnis ist eine Musik, die tatsächlich frisch und etwas anders klingt, und sich doch treu geblieben ist – eine Hürde, an der viele Bands scheitern, die entweder ihrem eigentlichen Sound nie ganz entwachsen oder sich in Experimenten verlieren und den magischen Funken verlieren. Von beidem kann hier keine Rede sein, die Souveränität und zeitgleiche Spielfreude, Direktheit ist immer greifbar. Tonight wirkt fast wie ein Konzeptalbum, der Soundtrack der urbanen Jugend, die sich mit Musik für die Nacht aufputscht, tanzt, zu viele miese Drogen und gepantschte Biere trinkt, bis zuletzt mit den Armen in der Luft Party macht (Can’t Stop Feeling und das wie ein Drogenrausch verebbende TB606-Ende von Lucid Dreams), bis die Musik abgedreht wird und man einsam und betrunken durch die flüsterndmagische Nacht heimgeht (Dream Again) um am Ende verkatert beim Come-Down am nächsten Nachmittag Johnny Cash zu hören (Katherine Kiss Me).  Die eigentliche Leistung des Albums ist aber, dass es darunter eine seltsame Trockenheit hat, eine Oberflächkeit, ein (hoffentlich) ironisches Posertum, eine aufgeschminkte Attitude, die Suggestion von Drogen und Sex und durchgemachte Nächten, aber ebenso offensichtlich inszeniert wirkt wie das Albumcover, ein hämischer Selbsthass, der die Teenieindiepophymnen durchwebt. Dieser Mix aus pulsierender Energie und Frustration, zwischen dem ausgeputschten Sextrieb und Leere, zwischen Discobeats und verhallter Gitarre, zwischen Egotismus und Selbstverachtung, bringt ultimativ das Pop-Lebensgefühl einer hedonistischen und zugleich allein gelassenen MySpace-Hipster-Generation auf den Punkt. Eine Müdigkeit, ein Abfinden damit, dass man den eigenen Sound nicht ändern kann, nur noch Einflüsse neu re-arrangiert wie Möbel in einer zu großen Loft, Zitate in einem Hypertext, der alles zulässt und nichts ermöglicht. Unter der Lebensfreude des Albums gähnt eine entsetzliche Leere, und ich möchte zumindest hoffen, mit Absicht – es würde die Platte vom reinen Popalbum zum Statement veredeln. Das allein, ob beabsichtigt oder nicht, ist eine Leistung, die nicht jedem Album gelingt. Es ist, als fände unterhalb der eigentlichen Tracks, noch eine zweite Story statt, die bitter und zynisch die scheinbare Lebensfreude der Songs kommentiert. Mag aber sein, dass ich mir das nur einbilde oder Franz Ferdinand zu viel Absicht unterstelle – vielleicht ist Tonight auch einfach nur ein Album voller Dancefloor-Knaller mit zwei drei ruhigen Nummern und fertig.

Die Bonus-Disk Blood remixt die Tracks von Tonight zu drogenumnebelten African-Beat-Dub-Versionen mit einem ordentlichen Touch Glitch oder mal einem Schuss New Order/Joy Division (The vaguest of feelings, einem der vielleicht besten Zitat-Tracks beider Scheiben), die einen ordentlichen Tick soundtrackiger und moderner wirken als das eigentliche Album. Blood wirkt weniger wie ein Zusatz oder Nachgedanke, sondern wie das eigentliche Experiment, bei dem die Fragmente von Kapranos Gesang oder die maueren Remixe (wie Feeling Kind of Anxious oder  Katherine Hit Me) oft fast störend wirken. Wenn Tonight der Soundtrack einer Nacht ist – so wie das Buch, nach dem der Track Ulysses benannt ist einen Tag umspannt – ist Blood der nebelige Second Dancefloor, wo die härtere Musik läuft und die härteren Leute rumhängen.Ehrlich gesagt, auch wenn Blood ganz offenbar eine Beigabe zu sein scheint, wäre es vielleicht schöner gewesen, Blood als das Hauptalbum zu veröffentlichen und Tonight als Bonus.Wo Tonight nur die Einsicht dokumentiert, dass FF ihren eigenen Sound nicht ändern, nicht entwickeln, nur modifizieren und ironisch brechen können, zeigt Blood das genaue Gegenteil – hier wird das Retrozitat aufgebrochen, mit anderen Einflüssen durchmixt und wirkt tatsächlich recht modern und weit weg von den Leuten, die wahrscheinlich bei No You Girls fröhlich mithüpfen und sich bei dem Dubhallnebel von Feel the Envy seltsam fühlen würden. Tonight ist die lebensmüde, wunderbar hochglänzende Dandypose der Band, Blood zeigt aber den dringenden flirrenden 5-a.m.-Wunsch, mehr zu sein, als man eigentlich ist, aus dem eigenen Kokon zu entkommen, sich selbst zu überwinden. Mehr davon, bitte.

Friendly Fires: Friendly Fires

Die drei Briten von Friendly Fires verdienen den Hype der letzten Monate etwas mehr als die White Lines. Das erste Album nach drei EPs wartet nicht nur mit zwei großartigen Disco-Hits – Paris und Jump in the Pool – auf, sondern überzeugt auch als Longplayer mit einer fast klassischen Mischung aus elektronischen und «echten» Instrumenten. Das erinnert an zahlreiche Vorbilder, nicht zuletzt an schaumgebremste ChkChkChk, an Late of the pier, natürlich LCD Soundsystem oder etwas rockigere Hot Chip, ist aber so liebevoll und energetisch umgesetzt, dass sich hier alle Vergleiche schnell in der Partylaune vergessen. Einer Band, die sich angeblich bei Section 25 ihren Namen geklaut hat, kann man sowieso nichts haben. Die Tracks sind, hört man mit Kopfhörern tiefer hinein, so nervös überproduziert als kämen sie von TV on the Radio, aus lauten Boxen bleibt ein so treibender Groove, dass sie trotzdem treibend und tanzbar sind. Songs wie In the Hospital zeigen eine klare Prince-Affinität und lehren Franz Ferdinand zugleich, wie ein NeoDisco-Groove richtig entspannt geht. Nahezu jeder Track des Albums ist auf Tanzbarkeit TÜV-geprüft und zeigt zugleich eine musikalische Bandbreite, da blitzt mal ein stumpfer Larry-Mullen-Bass auf, mal ein bretternder Gary-Glitter-Shuffle, aber stets eingebettet in einen komplexen und doch fast steril sauber produzierten eigenen Sound, über den Ed MacFarlane mal in in britischer kühler splendid isolation seine Texte legt, mal fast im hysterischen Falsetto zur Sache geht (On Board). Friendly Fires schnüren einen knochentrockenen Smasher an den anderen und dürften live für reichlich Freude sorgen, der gesamte Erstling ist auf gut Laune getrimmt, gerade so, als wollte die Band allein mit ihrem Album einen ganzen Abend Indiedisco bestreiten. Jeder Track ist tanzbar, jeder Track zitiert clever Einflüsse von Techno bis Soul bis Electro, ist abwechslungsreich und trotzdem mit fast monomanischer Energie auf die Beine gezielt – so sehr, dass es faktisch keinen Anspieltipp geben kann, jeder Song hat Singlequalität. Das gibt dem Album absurderweise fast eine ermüdende Qualität, eine Art Best-Of-Malaise – jeder der 11 Songs hat perfekte Hooklines, ist gnadenlos auf Hochglanz poliert, funky, stylish, fast zu makellos. So viel Perfektion geht oft auf Kosten echter Emotion und wer Tiefgang und Introspektion sucht, ist hier sicher grundverkehrt – Friendly Fires ist nicht die Morning-After-Platte, sondern Musik für 5 a.m., für zuviel Alkohol und verklebte Shirts. Und in dieser Rubrik gehört die Platte zu den smartesten Produktionen der letzten Monate.

White Lies: To lose my Life…

Bei den White Lies aus London ist nicht nur das Cover dezent im 80er-Jahre-Stil gehalten – auch die Musik erinnert stark an die Eighties und selbst die Videos wirken wie aus den Frühzeiten von U2. Der leicht an Franz Ferdinand erinnernde Titeltrack To Lose My Life wartet insofern nicht umsonst mit dem dekade-typischen 4/4-Drums mit dem primitiven aus drei Snareschlägen bestehenden Fill am Patternende auf und auch der Gesang wälzt sich unverschämt im vokaldehnenden Pathos von Bands wie Tears for Fears oder der späten Ultravox. Die White Lies stehen insofern auf dem gleichen Kriegsschauplatz wiezahlreiche andere Bands - A Place to Hide klingt nicht ohne grund wie etwas poppigere Editors oder nicht ganz so exaltierte Killers – aber Harry McVeighs mitunter an Dredg erinnernder Gesang hat genug eigene Nuancen, um das Album über die reine Retrosound-Karikatur (an die die Synths nun tatsächlich ständig heranreichen) hinaus zu tragen, auch wenn ein Track wie E.S.T. schon geradezu dreist Joy Division und Tears for Fears fusioniert. Wahrlich neues haben die White Lies tatsächlich nicht zu sagen, bewegen sich im sicheren Hafen zwischen Pathos Rock und recht chartstauglichem Indie, wo Bands wie die spürbar trockeneren Interpol oder die Jesus-and-Mary-Chain-lärmenderen Glasvegas (deren producer auch To Lose My Life mitproduzierte) auch ihre Boote am Kai haben. Es ist mitunter die Kopie der Kopie, von Ian Curtis zu Paul Banks zu Harry McVeigh -  die Leistung von White Lies ist dabei ein unverschämter symphonischer Cinemascope-Pop-Breitband-Bigband-Sound, der sich scheinbar keine Sekunde dafür schämt, hochgradig emotional und uncool daherzukommen. Wobei das bei einem 4-Minuten-Miniepos wie das nur zu treffend betitelte Nothing to Give durchaus auch mal anstrengend sein kann, wenn der Gesang ohne greifbare Songstruktur durch Synthesizerwolken hindurch auf- und abmoduliert wie ein verrückt gewordener Pitchbender. Die White Lies sind eine Sounds-like-XXX… Band, über die man wenig schreiben kann ohne Bezugnahme auf andere Musiker, sie haben selbst wenig Neues zu sagen und sind in keiner Hinsicht eine «wichtige» Band, sondern wahrscheinlich eine Eintagsfliege, es sei denn die Band kann ihr Gespür für großartige Hooklines und klare Refrains am Tipping Point von Radiokompatibilität und Dark Disco ausbauen und aus dem reinen 80s-Pastiche befreien. Man muss sich förmlich zwingen, die sch anbietenden Referenzen und Vergleiche aus dem Kopf zu kriegen, um Songs wie Farewell to the Fairground genießen zu können. Nostalgia ist gut für ein Album, für eine Post-Hype-Karriere werden die White Lies nicht darauf aufbauen können.

Lykke Li: Youth Novels

Immer noch bei den Alben aus 2008, gotta be faster… Das Debutalbum der Schwedin Lykke Li ist völlig zu Recht einer der großen Erfolge des letzten Jahres geworden, und nicht ganz ohne Grund ist sie auch auf dem neuen Royksopp-Album vertreten, neben den beiden anderen Star-Vokalistinnen Robyn und Karin Dreijer Andersson. Li fällt in das inzwischen unübersichtlich groß gewordene Feld von etwas ätherischem NuFolk-Sängerinnen, die mit simplen akustischen und elektronischen Sounds und einen oft eher fragilen Gesang auffallen. Früher waren Sängerinnen wie Stine Nordenham fast die Ausnahme, heute kannst du jede Woche drei Alben dieser Sorte kaufen. Youth Novels gehört in dieser Sparte aber zum einen Dank der spannenden Produktion (Peter von Peter Björn & John), zum anderen weil die Musik sich zwar sicher in der von Feist&Co (ein Vergleich, der sich aufdrängt, wenn man einen Track Let it Fall nennt…) geprägten Ecke verorten lässt, aber durchaus ordentlich eigenständig ist. Die Tracks des Albums sind hoch unterschiedlich, vom zirpendblubbernden Melodies&Desires zum stampfenden I’m Good I’m Gone, aber dennoch im Arrangement ausreichend gestrafft, um aus einem Guß zu wirken. Li Lykke Timotej Zachrisson hat diese typische unschuldige, helle skandinavische Gesangsstimme, der man sich schwer entziehen kann, egal ob sie nun von Anna Ternheim oder Kristín Anna Valtysdóttir kommt – was einerseits Falle ist, weil es einige Tracks eben doch sehr verwechselbar mit anderen Acts macht, zum anderen aber auch das Album zusammenhält, während die Musik sich im Hintergrund an Ballade (Tonight, My Love), dezentem Dancefloor (Complaint Department, Breaking it up) oder Folkblueselementen (Window Blues) versucht. Obwohl die Platte generell schon sehr eindeutig in die melancholische Richtung geht und obwohl sie sehr eindeutig an andere Sängerinnen erinnert – intensivst etwa auch an die schwedische Kollegin Sarah Assbring von El Perro des Mar – ist sie ausdrucksstark und experimentell genug, um nicht berechenbar oder langweilig oder völlig introspektiv im Sumpf der Bauchnabelbetrachtung unterzugehen und vielseitiger als manche andere Sängerinnen ähnlicher Bauart. Lykke Li fehlt zwar die Laszivität von Robyn oder die psychotische Energie einer Karin Dreijer Andersson, ihre eher niedliche Kleinmädchenstimme ist weniger markant, weniger individuell, so dass der Hype um Youth Novels nicht völlig gerechtfertigt ist – aber es ist allemal ein Album, dass seinen Preis wert ist, zumal die Deluxe Version drei Remixe mit in den Ring wirft.

Martina Topley Bird: Quixotic & The Blue God

Martina Topley Bird kennt man vor allem als Ex-Partnerin von Tricky, die mit ihrer immer einen Hauch müde-lasziver Stimme seinen schleppenden Beats  den rettenden Touch Sex-Appeal verliehen hat. Inzwischen von Tricky getrennt, geht MTB seit 1998 eigene Wege und hat 2003 ihr Solo-Debüt Quixotic veröffentlicht, auf dem u.a. noch ein Duet mit Tricky zu hören ist, der die Platte auch mitproduziert hat und Martina damals beispielsweise auf seinem Back-to-Mine-Album promotete. The Blue God ist nach fast fünf Jahren Pause ihr zweites Album. Eigentlich wollte ich nur kurz das neue Album vorstellen, aber nach mehrfachem Hören wird dann doch klar, dass ich eigentlich mehr zu der alten Scheibe zu sagen hätte, und meine Kritik an The Blue God mehr Sinn macht, wenn man auch über Quixotic redet. Denn Quixotic ist leider das bessere der beide Alben, abwechslungsreich, tief, wunderbar produziert, vom Nina-Simone-artigen Intro über die eher straighten Pop-Nummern über Balladen bis zu Tracks, die in ihrem düsteren Glamour zurückerinnern an Massive Attack. Es gab keinen Zweifel, dass Quixotic als Portfolio-Album gedacht war und die Bandbreite von Topley Bird zeigen sollte,ganz bewusst die verschiedenen Facetten präsentieren wollte, und dabei zugleich eine Ahnung gibt von einer Musikerin, die nach einer Richtung sucht und genau in diesem Moment des Umherschauens und Suchens nach dem eigenen Stil eben am Interessantesten ist. Quixotic ist vom Cover bis zum letzten Song eine ungemein professionelle, aber eben doch trotz einiger sehr bewusst rock-poppig gemachter Songs eine glaubhafte Platte, die wie eine Brücke zwischen ihrer Vergangenheit (Songs wie Lyla klingen noch extrem nach Tricky) mit einer offenen Zukunft. Das Album ist fast sang- und klanglos als kommerzieller Fehlschlag untergegangen.

Fast fünf Jahre später erscheint jetzt mit The Blue God das zweite Album, produziert von DJ Danger Mouse, der spätestens seit Gnarls Barkley und seiner Kooperation mit Beck selbst ein Superstar ist. Martina Topley Bird zeigt sich hier verändert, die Suche nach einem eigenen Stil scheint zumindest vorübergehend zu einem zeitlosen Folkpop geführt zu haben, zu erdiger wirkenden Sounds, der weniger überproduziert klingt als Quixotic, mehr nach echter Band. Relativ schlichte Arrangements um Gitarre, Bass, Drums (und Drummachines) dominieren die Songs, auch wenn der Opener Phoenix und Something to Say noch in eine andere Richtung deutet. April Grove und DaDaDaDa erinnern fast an die ganz frühen Cardigans, Baby Blue klingt nach den Fifties und Sixties, Valentine hat einen schleppenden Südstaaten-Blues. Alles sehr poliert produziert, für die Musik oft vielleicht sogar einen Hauch zu klar, aber nie so kantenlos, dass es seelenlos wird. The Blue God wirkt auf den ersten Blick deutlich konsistenter als Quixotic und präsentiert MTB als Singer-Songwriterin alter Schule, und genau hier liegt das Problem – die Platte klingt ein wenig wie Hunderte von anderen Alben von vergleichbaren Sängerinnen, die zur Gitarre oder schmaler Poprock-Besetzung in kleinen Clubs singen. Der Sprung von MTB zu Heather Nova, so erschreckend das klingen mag, ist nicht mehr sehr weit, ausgehend von dem Podest, das The Blue God darstellt. Es ist vielleicht bezeichnend, dass einer der besten Tracks des Albums, Yesterday, den größten Rückbezug zu den experimentelleren Songs von Quixotic darstellt, mit einem Minimum an Gesang und einer deutlich elektronischeren, verspielten Produktion, die zeigt, was The Blue God hätte sein können. Dem Rest des Albums, so sauber es produziert ist, fehlt oft ein Hauch von Besonderheit – die meisten Stücke wirken irgendwie schon einmal gehört, seltsam übervertraut, zu sehr nach Radiokompatibilität, nach Singleauskopplung, nach Mainstream. So gelingt MTB zwar glaubhaft, aus der flachen atonalen depressiven Triphop-Klangwelt von Tricky zu entfliehen und ihren eigenen Sound zu entwickeln, und das Ergebnis ist eine Showcase-Platte, die nach wie vor die vielen spannenden Seiten dieser Sängerin zeigt – und eben auch eine fröhlichere Upbeat-Seite, die fast naive Songs absolut charmant herausperlt. Aber gegenüber Quixotic wirkt The Blue God zugleich auch oft seltsam glatt, flach, etwas kantenlos, Sonntagmorgenmusik, zu nah dran an Natalie Imbruglia und Co, was der unglaublichen Stimme von MTB nicht wirklich gut steht, ihre seltsame Mischung aus kindlicher Unschuld und Nightclub-Abgebrühtheit ist hier einfach in ein zu glatt kalkuliertes, zu freundliches Korsett eingebettet. So seltsam es klingt, ist das zweite Album ein Rückschritt gegenüber dem ersten. The Blue God ist – für sich selbst genommen – ein wunderbares Album, mit einem seltsamen Mix aus Elektronik, Rock, Soul und Folk, der sicher auch auf der Bühne hervorragend funktioniert. Aber schon das Coverartwork macht klar, wo es hier hingeht – MTB als Popdiva, schillernd und sexy… und das ist ein weiter Schritt weg von der Frau, die verloren, barfüssig vor einem Nicht-Ort steht, den Kopf gesenkt, ikonisch.

Vielleicht ist es nur die frühe Prägung durch die Kollaboration mit Tricky, die diesen Sound für mich so unpassend macht. Quixotic ist das seltsamerweise durchwachsenere, Album, das ungeschliffenere, offenere, mit mehr Höhen und Tiefen durchsetzte Experiment – und insofern in vieler Hinsicht einfach mitreißendere Ergebnis. So oder so, nach fast fünf Jahren Pause ist man einfach absolut dankbar für jedes Lebenszeichen von Martina Topley Bird – und hofft auf das dritte Album.

Front 242: Geography

Geography ist das erste und vielleicht beste, konsequenteste Album der belgischen Legende. 1982 veröffentlicht, wirkt das Album in seiner remasterten Fassung heute frischer und zeitloser als viele Tracks, die die zunehmend mit Samplern operierende EBM-Combo in den späten 80er und frühen 90er produzierte. Aus heutiger Sicht losgelöst aus dem etwas peinlich-pseudoschock- Parafaschismus-Auftritt der Band und aus dem engen New-Wave/Electronic-Body-Music-Korsett, bleibt ein erfrischend cleaner und experimenteller Analogsound. Im 4- oder 8-Spurverfahren aufgenommen, mit dem warmen Rauschen alter Synthesizer und Drummaschinen, liefert Geography keine Songstrukturen oder Musik im herkömmlichen Sinne, sondern man darf eher zuhören, wie die Band versucht, aus den Geräten Töne und Rhythmenzu melken, in oft skizzenhaft kurzen Homerecording-Tracks, die fast vorbildhaft für eine ganze Generation von Laptronica-Musik stehen und zugleich, vielleicht unbewusst, an die frühen elektronischen Klangexperimente der 60er anschließen. Die minimalistischen, oft nur aus wenigen Pattern bestehenden Songs fangen die Kälte der 80er Jahre und den grauen, industriellen Anti-Charme von Brüssel ein, die klirrende und surrende Ästhetik einer neuen Dekade, die die  Do-It-Yourself-Attitüde des Punk formal auf elektronische Musik übertrug und diese eben so weit weg verschleppte von den sphärisch-verkopften Klassik-Ansätzen etwa eines Klaus Schulze wie die Sex Pistols den Gitarrenakkord von Pink Floyd entführten. In einem Atemzug mit Cabaret Voltaire, DA, Fad Gadget und anderen frühen Phänomenen dieser Musikrichtung zu nennen – die die Mitglieder von Front 242 mit zahlreichen Nebenprodukten selbst fleissig stärkten – wurden Front zum Vorbild einer echten Flut von Bands aus Brüssel, die alle recht ähnlich klangen und den zunächst radikalen Terror-Elektronik-Sound der Szene zunehmend verwässerten, bis auch Front mehr nach Party-Techno als nach etwas grundsätzlich neuem klang. Geography ragt aus dem sehr durchwachsenen Oevre von Front 242, aber auch aus der Flut mediokrer Wave-Songs als ein kompromissloses, zeitloses Frühwerk heraus, dass sichkeinen Hauch um Eingängigkeit, Komposition, Arrangement oder andere Pop-Parameter kümmert (was die meisten anderen NW-Tracks durchaus tun), sondern auf eigenen Pfaden wandert, fast so, als würde man den Musikern beim Kennenlernen ihrer Billig-Synthesizer zuhören, in ihrem Skizzenbuch blättern. Es ist bezeichnend, dass Front mit besserem Equipment und Erfolg eher langweiliger als spannender wurden und Geography rückblickend das einzige Album war, das (vielleicht zufällig) eine wirkliche Tiefe hat. Es wirkt improvisiert und primitiv-ungehobelt, als ginge es nur darum, einen Dschungel an kalt-elektronischen Klängen und billigen Echoeffekten zu durchwandern, ohne wirkliches Ziel, verloren in den halligen, stählernen Kavernen der Musik der Frühachtziger. Der dazu passende, fast eingeborenenhaft ungeschliffen gegrunzte Gesang, selbst mehr Instrument als wirklich tragendes Element der Komposition, wie ein Nachgedanke wirkend, verortet Geography und die frühen Front als eine Art elektronischer Zwilling der Einstürzenden Neubauten als Suchende nach einer neuen Form von Musik, die einem neuen technischen Zeitalter, dem PostHippie-Leben, den aufkommenden digitalen Technologien, dem plötzlichen Futureshock (Tofflers Buch erschien zwar in den 70ern, aber nicht umsonst kam der Begriff erst mit Herbie Hancock 1983 wirklich im Mainstream an, wurde aus Tofflers Prophezeiungen zumindest teilweise gefühlte Wahrheit) den passenden Soundtrack verpassen wollten. Geography nimmt die Welt klickender Personal Computer und surrender Faxe, pfeifender Bildschirme und klirrender Lautsprecher vorweg, eine dystopische hässliche Neonfassade, die in ihrer Verkürzung und Reduktion so gar nicht zu der bekifften Weichspül-Ausschweifung der 70er passen sollte und so gar nicht zu der folgenden Neue-Deutsche-Welle-Happiness und dem ABC/Duran-Duran/Paul Young-Popsound, der heute anscheinend für viele den Inbegriff der achtziger Jahre darstellt. Geography war, und ist überraschenderweise immer noch ein Stück Musik gewordene Kunst, ein echtes Album zur Zeit.

Madita: Too

Edita Malovčić (alias Madita) zweites Album – etwas wortspielig too betitelt und mit einem wahrscheinlich sogar wirklich zufällig brutal an Santogold erinnerndem Cover – ist nicht so weit entfernt von ihrem Debut, wie der eigene Pressetext vermuten lies. Wieder von ihrem Freund dZihan smooth produziert, bietet das Album einen gelungenen soften Blend aus Elektronik, Songwriting und Jazzeinflüssen, perfekte Popmusik, die einen Hauch breiter angelegt ist als auf dem Erstling, mich insgesamt aber leider weniger begeistert – man kann eben nur einmal vom ersten Eindruck im Sturm erobert werden, wie es Ceylon es geschafft hat :-D. Too ist eine meisterhaft glatte Produktion, deren synthetischer Funkjazzsoul ohne die sich biegende, schnurrende, windende, wunderbar nöhlende Stimme von Madita vielleicht ehrlich gesagt ein wenig zu kantenlos wirken würde, etwas zu gewollt durch die Genre geht. Noch am ehesten bei Monotony vom ersten Album ankoppelnd, greift too mal eben hier einen Tango oder etwas Bigbandflair ab (Deep Down, Too und You),liefert die unvermeidliche Ballade (Karma, A Walk), stampfend straighte Nummern (Because, Better Brother), oder schrappt auch mal nur knapp an Sophie Ellis Baxtor-Niveau-Konsensdancefloor vorbei (Five). Ganz offensichtlich als Showcase für die Sängerin und ihre tatsächlich vielen Facetten angelegt, fehlt dem Album so das Verspielte, Offene des Debuts. Die Platte wirkt deutlich kalkulierter,deutlich versessener darauf, Madita ins Radio und auf die großen Bühnen zu kriegen und als Diva zu positionieren. Man sieht sie förmlich mit Bläsern und Streichern auf großer Bühne stehen, zumal das Album insgesamt deutlich stärker in die jazzige Ecke driftet als der Vorläufer.  Live dürfte die Sache übrigens wahrscheinlich deutlich mehr Groove und Swing haben als auf der Platte – und die groovt schon erdammt ordentlich, bremst sich aber ab und an durch die zu saubere Produktion, die wenig Raum für Solisten lässt, selbst aus. Madita, nicht umsonst auch Schauspielerin, probiert mit kindlichem Charme die verschiedensten Kostüe an, scheint sich aber im schimmernden Paillettenkleid am wohlsten zu fühlen. Vlado Dzihan sorgt als detailversessener Couturier für einen atemberaubend perfekten Sitz dieses Kleides, jeder Track hat das Zeug zur Auskopplung und überschreitet zugleich Genregrenzen, ohne jemals nicht purer, klarer Pop zu sein.

Dennoch, vielleicht ist too mir zu ambitioniert, nicht so wundervoll relaxt wie Madita, zu konzentriert darauf, Madita (verdient) zum Superstar zu machen, es wirkt etwas besessen, wenn das zweite Album wie ein best aus zehn Jahren Schaffensperiode klingt. Das ganze Ding ist zu bemüht, zu konsens, zu glatt, zu sehr ohne Widersprüche, Kanten. Gerettet, geadelt durch die grandiose Stimmarbeit von Madita – die nun allerdings leider eben keine Jazzdiva ist, sondern eher eine exzellente Popsängerin irgendwo in dem ja nicht kleinen Feld zwischen Björk, Roisin Murphy, Emiliana Torrini und Nelly Furtado -, versucht das Album lobenswerterweise, die Sängerin nicht als normales Pop-Produkt zu verpacken und macht dann paradoxerweise eben genau das – too schrappt verdächtig an Kuschelmusik für die Über-Vierzigjährigen, kommt mit zuviel Schlagobers daher. Einerseits hat sich Madita so vom radiokompatiblen Sound etwas freigeschwommen, einerseits ist es eine makellose, wunderbar selbstverliebte, grandios eingespielte Produktion. Andererseits fehlt ein wenig von der Unschuld des Debuts, von der Offenheit, von der katzenhaften Verspieltheit, vom greifbaren Spaß – too klingt deutlich mehr nach harter Arbeit hinter den chilligen Tracks. Wer das erste Album mag, wird den Nachfolger auf jeden Fall auch lieben und hoffen, dass Madita auf ihrem dritten Album mit etwas weniger Erfolgsdruck wieder mit mehr Freude am Experiment andere Facetten an sich selbst entdeckt und tiefer in ihrem musikalischen Kleiderschrank wühlt.

Santogold

Santi White alias Santogold, die sich inzwischen aus rechtlichen Gründen Santigold nennt, hat mit ihrem 2008er Debut einenmehr als beachtlichen Erstling hingelegt, der mit L.E.S. Artistes,  ja bereits einen ordentlichen Dancefloor-Opener hinlegt, aber bei näherem Hinhören in so viele verschiedene Richtungen geht, als ginge es darum, einen Preis für erfolgreiches Genre-Jumping zu kassieren. Santi klingt mal nach M.I.A. (Creator), mal deutlich straighter und rockiger (You’ll find a way, Say Aha) und mal fast nach den softeren, poppigeren Pixies (Lights Out, I’m a Lady) – und immer wieder mischt sich aktueller Electrosound mit 80s-Anklängen (Die Vocals bei My Superman klingen schon sehr nach Siouxie Sioux) Ob Strategie zur breitest möglichen Zielgruppenansprache (something for everybody) oder tatsächlich weit gefächerte Interessen – die meisten Tracks überzeugen gerade wegen der Sprunghaftigkeit, Santogold klingt nach Jukebox, was meist eher nach hinten losgeht und zur Beliebigkeit mutiert, hier aber zu 90% tatsächlich gelingt. Selbst seltsam dubbige Nummern wie Unstoppable gelingen dank einer kruden Mischung aus kantigen 80er-Analogsynthklängen und Dancehall/HipHop-Anklängen, die von einem MTV aus 2015 zu uns gebeamt zu werden scheinen. Unter der Führung von Spank Rock wird Shove It schließlich tatsächlich zu einem seltsam postmodernen Reggae-Zitat, während Anne an Mid-80s-New-Wave-Pop erinnert. In all dem Tanzen zwischen den Genregrenzen vermisst man vielleicht einen Song, der einem ehrlich zu Herzen gehen will, der eine Stellung beziehen will, ist aber zugleich zu geflasht von der Fingerfertigkeit, in der Santi White und ihre Produzentenarmada ein wirklich postmodernes Pop-Album abgeliefert haben. Was in schwächeren Händen zu einem flauen Showcase der Vielseitigkeit degeneriert wäre, beweist sich als extrem liebevoll und doch aufrichtig-roh produziertes Mixtape, das aus jeder Stilrichtung das beste herausprügelt und Santi als MC brillieren lässt. Santis bizarrer Mix aus HipHop, Dub und NewWave-Soundelementen zeigt, dass sich aus dem offenen Mix von Genres immer noch spannende Musik melken lässt – spannender oft als der innerhalb der oft wie Käseglocken über den jeweiligen Scenes liegenden Genreregeln selbst. Wie andere Acts auch ist hier der museale Fetisch der Popkultur greifbar, in dem historische Musikbewegungen wie Austellungs(versatz)stücke beliebig kombinierbar sind, ohne Rücksicht auf Entwicklung und Geschichte dieser Genre – aber die Rotzigkeit, mit der Santogold als gewollt urban klingender Melting Pot des Eklektizismus fungiert, dich durch den frühen Abend durch die Nacht bis zumnächsten Morgen bringen kann, ist glaubhaft und gibt die Hoffnung dass ein zweites Album klarer zeigen wird, wohin die Sängerin sich entwickeln kann, ob die sie nur ein Zitatenschatz bleibt, oder wirklich neues zu sagen hat.

E.S.T.: Leucocyte

Das durch den Tod des Pianisten Esbjörn Svensson wohl letzte (aber vor seinem Ableben fertiggestellte, also nicht posthume) Album von e.s.t. markiert in mehr als einem Sinne das Ende einer Reise. Das für den Jazzbereich ungewöhnlich band-artig operierende, festgeschweißte Trio von Svensson, Schlagzeuger Magnus Öström und Basser Dan Berglund hat sich bereits auf den vorhergegangenen Alben spürbar aus den  Parametern normaler Klavier/Bass/Schlagzug-Arrangements freigeschwommen und etwa auf Tuesday Wonderland einen hochfragilen, einsamen und doch oft wütend verzerrten Sound präsentiert, der seinesgleichen suchte. Leucocyte zeichnet diese Entwicklung weiter – fast säuberlich getrennt in Stücke, die immer skizzenhafter, verlorener, ätherischer wirken, kaum noch zusammengehalten, federleicht, Herbstlaub im Wind, und andererseits in Tracks, die man in Ermangelung besserer Worte vielleicht als Grungejazz bezeichnen mag, ein an das Fieber von der Jimi Hendrix Experience oder an das Monomanische, Epische von Bands wie den Red Sparrows erinnernder Sound, bei dem schnell vergessen ist, dass nur drei Musiker dafür verantwortlich zeichnen oder dass man sich im Jazz-Schwimmbecken befindet, dessen seniorengerechte Wassertiefe e.s.t. hier absolut verlassen und dem Hörer jeden Boden unter den Füßen nehmen. Das hier ist Musik, die alle Genre überschäumend hinter sich lässt, eine meisterhafte Improvisation, die ebenso brutal wie elegant, ebenso chirurgisch wie manisch. Jedes e.s.t.-Album ist auf eine eigene Art ausgezeichnet, aber dieses ist das vielleicht emotionalste, im Sinne einer breiten Spanne von Gefühlen, die von dem leisesten Pianohauch ebenso getriggert werden können wie von furiosen Maschinengewehrsalven der Snaredrum, die wütend über die musikalische Wüste feuern. Nie waren e.s.t. auf einem Album so experimentell, so sperrig, so vielleicht auch unzugänglich und avantgarde wie hier, und doch entpuppt sich Leucocyte als ein ausgesprochen rundes, reifes Werk, als ein wahres Kunstwerk, das nicht zu einem Ohr rein und dem anderen wieder raus fährt, sondern verstanden, gehört werden will. Die Verzahnung von zeitgenössisch-moderner Kunst und Jazz, seit John Coltrane und Miles Davis fast ein Klischee, ist selten so greifbar wie hier – Leucocyte ist eine holographische, seltsam mutierte Klangskulptur, in der jeder Ton das Ganze umfasst und zugleich komplex dreidimensional verästelt wirkt, sich verändert, je nachdem, wie man ihn dreht, die eigenen Stimmungen reflektiert und zugleich verändert. Weiter weg von Gefälligkeitsjazz kann man kaum kommen, ohne atonal zu werden, was e.s.t. tatsächlich nie werden, weil Svensson eben doch ein präziser Melodiker bleibt, der auf Berglunds verlässliche Strukturen auch im wildesten Lärm noch nachvollziehbare weiche Harmonien à la Keith Jarrett stapelt, sich nie im Noise verliert. Die fast empathische Zusammenarbeit des Trios, aufbauend af endlosen Livekonzerten in der gleichen Besetzung und einer Chemie, wie man sie im Jazz mit seinen häufig wechselnden Besetzungen selten hat, gibt den ausgedehnten Improvisationen eine Dichte, die unverkennbar e.s.t. ist, selbst wenn die Band alles tut, um nicht nach e.s.t. zu klingen. Insofern ist Leucocyte vielleicht auch der Versuch – oder die Konsequenz – eines Prozesses der Befreiung von der eigenen Perfektion. Schon auf Tuesday Wonderland ist die sonst so perfekte nordische Klarheit und Beauty der Musik immer mal wieder von Störungen, von Kratzern in der Fassade durchzogen – hier übernehmen die Störungen mitunter das Ruder, den vergleichsweise herkmmlichen geschliffenen Triojazz alter Alben sucht man hier vergebens, die Fassade wirkt zerborsten, unzivilisiert, draußen tobt der Krieg und drinnen spielt ein Kind ohne Eltern auf einem kaputten Kinderklavier eine katatonische Phrase. Es ist ein dekonstruktives Album, ein destruktives, wütendes Album, das anspielt gegen einen funktionierenden, glatten Jazz für Chill-Out-Bars und Hotellobbys, das alles andere als der Soundtrack für die Midlife-Crisis-Männer sein will. Es ist ein Album gegen den eigenen Ruhm, gegen den eigenen Erfolg, die eigenen Routine. Es ist selbstdestruktiv, die Sorte Album, die eine Karriere völlig verändert oder aber ruiniert. Svensson hämmert wütend gegen die Käfigstäbe seiner eigenen handwerklichen Perfektion und sucht das Kaputte, das Schräge, das Schmerzhafte, einen groben, ungehobelten Sound, der vielleicht nicht mehr immer schön ist, aber wenigstens echt.  Leucocyte ist deshalb so ein verfluchtes Meisterwerk, weil es nicht nur das Ende einer tatsächlich als Hörer nachvollziehbaren Evolution des Trios ist, sondern weil es in einer Zeit perfekt geschliffener blutleerer Produktionen so ein verdammtes potentes pockiges narbiges Monstrum voller Fehler und Macken ist, das nur wackelnd auf seinem Podest steht, eine Art Musik gewordener Mickey Rourke, der sich vom Schönling zum bizarren aber gerade deshalb inmitten der glatten Hollywood-Gesichter so schrecklich glaubhaften stolzen Freak gewandelt hat. Es ist natürlich ein schreckliches Klischee, das letzte Album eines verstorbenen Künstlers sein Meisterwerk zu nennen, aber manchmal sind Klischees eben wahr.

Kitsuné Maison Compilation 6

Der sechste Sampler des stets verlässlichen französischen Musik/Mode-Labels Kitsuné um Gildas Loaëc und Masaya Kuroki liefert den üblichen Mix tanzbar-elektronischer Up-to-date-Musik und fungiert sozusagen als legales Gegenstück zu Hot-Shit-Blogs und reflektiert wie diese den Schwenk zu einem Clash aus glitchendem Elektro und späten Billigsynth-Italodisco-Feeling der 80er, was das Album paradoxerweise etwas sanfter und souliger macht als die Vorgänger. Mit La Roux’ Quicksand ist im Grunde diesmal der Übergang zum Charts-Mainstream fast vorgegeben und es zeichnet sich ab, dass Kitsuné vielleicht nicht Vorreiter, sondern sicher eher Zusammenfasser von Trends ist, der Sampler hat etwas retrospektives. Generell ist das Album über weite Strecken sehr gefällig – With you forever von Pnau ist reiner Pop, Polar Bear von Ted & Francis oder We love the Disco Sound von Streetlife DJs sind  auch nahtlos radiokompatibel-, kann aber auch mal schön böse werden wie mit dem kratzigen Nintendo-Soundchip-Gone-Crazy-Song  You love coz she’s dead von Superheroes, oder retro wie Etienne de Crécys Hanukkah, das fast nach ganz alten Front 242 klingt. Durchweg gibt es, wie bei fast jedem Kitsuné-Sampler,  einen sehr gut weghörbaren Mix aus alten Vertrauten und neuen Namen, der sich immer im ja grundrichtigen Grenzbereich von Laptronica-Remix, Alternative und Trash-Dancefloor bewegt. Mit Kitsuné machst du nach wie vor nicht alles richtig, aber sicher auch nichts verkehrt.

Cranes: Cranes

Nachdem das britische Duo Jim und Alison Shaw, das in den Neunzigern mit einer ganzen Serie von EPs und Longplayern von sich hören machte,  lange Zeit von der Bildfläche verschwunden schien, überrascht es jetzt mit einem neuen Album, das aber leider eben wenig überrascht. Während die Cranes vor allem auf den ersten EPs von fast experimenteller Vielfalt – stets zusammengehalten von Alisons kinderhafter Stimme – lebten, erinnert das neue Album im Grundtonus sehr an Future Songs, die lange Pause seit Particles and Waves ist fast unmerkbar. Die Stücke sind vielleicht noch einen Hauch introvertierter geworden, bereits der erste Track Diorama, der wie ein Überbleibsel aus der elektronischen E-Musik der sechziger Jahre anmutet, stimmt darauf ein, kontrapunktiert von dem dann fast bandartig eingespielten und von einer lauten Akustikgitarre dominierten Worlds. Es scheint, als wollten die Cranes eine Art Best of anbieten, mit Songs, die an Future Songs gemahnen und anderen Tracks, deren Arrangements weiter an die Anfänge der Band zurückreichen – aber der Versuch ändert wenig daran, dass die Songs auf Cranes eine gewisse Selbstähnlichkeit haben – Grooves, Harmonien, Gesang – die das Album zugleich hypnotisch fesselnd machen, aber eben auch keinen einzelnen Track wirklich herausragen lassen. Wo andere Alben der Cranes bei aller halluzinogenen Qualität immer auch Dynamik und Leben hatten, wirkt Cranes eher durchgehend meditativ, die perfekte Musik zum Einschlafen, keine Disharmonie, keine Kakophonie, die dich aus dem Schlummer reißen will.Ob mit Band arrangiert oder nach Laptronica klingend, die Tracks schweben im vertraut dumpfen klerikalen Hall, in pulsierenden Echowolken, hinter denen wie Sonnenstrahlen der stets leicht lispelnde Gesang von Alison, gerne auch im Dubover-Chor mit sich selbst, aufblitzt. Störend sind dabei eigentlich nur die oft wirklich Lagerfeuer-simplen Gitarren-Akkorde, die sich zu stumpf vorwärtsschrammeln und denen es an der Eleganz der Keyboards einfach mangelt.

Cranes ist ein verblüffend unambitioniertes Comeback, Essenz einer Band, die sich auf ihrem Weg gefunden hat und nicht mehr viel nach links oder rechts die Abhänge hinab zu schauen scheint, sondern entspannt nach vorne geht. Dass ein (vielleicht der beste ) Track des Albums Sleepwalking heißt, ist dabei fast programmatisch. Man mag die oft fast nach schnell hingeworfenen Songskizzen klingende Platte furchtbar langweilig finden oder bezaubernd meditativ, reduziert einfach oder uninspiriert – und vielleicht sogar je nach Laune beides zugleich. Die bezaubende Naivität der frühen Cranes und das düster-triphoppige Cinemascope von Future Songs kriegt die neue Scheibe nicht hin, klingt zugleich aber klarer, konzentrierter, im besten Sinne unmoderner als etwa Loved oder Forever, die stets versuchten, sich an Trendsounds der 90s anzudocken. Das neue Album ist eine Sammlung von Notturnos, monochromatische Reisen in die  verregnete Welt der Shaw-Geschwister, die vielleicht nie so klar wußten, wohin ihre Reise geht, wie auf diesem Album.

Nneka: No longer at ease

Nneka Egbunas zweites, 2008 erschienenes Album No Longer at Ease, ist ein perfektes Beispiel dafür, was deutscher Pop jenseits der Viva-Zielgruppe leisten kann, ohne geich chartsfremd zu werden. Die Hamburger Songwriterin hüpft auf dem elegant produzierten Album durch sämtliche Stilschubladen, ohne jemals beliebig zu werden oder einen eigenen Sound zu verlieren. HipHop, Dub, TripHop, Soul, Ragga und zahllose andere Elemente breiten einen eleganten Teppich für die Stimme der Sängerin aus, die sich urban und dreckig à la M.I.A. zeigen kann, aber auch jazzige Töne stemmt – aber immer mit einer Schaufel Dreck in der Stimme, mit einer Echtheit, die der zu der Chuzpe passt, als deutscher Act ausgerechnet Dub zu machen. Mitunter schwirrt das Album zu sehr, ist unentschieden, will Pop liefern, aber auch eine harte Kante zeigen, will Tricky sein und Lauryn Hill, aber über weite Strecken gelingt der Mix, das Ergebnis ist nicht Gemischtwarenhandlung, sondern eine Reise durch ein eklektizistisches musikalisches Denken, eine Art Mix-Tape, das trotzdem einen klaren eigenen Geschmack zeigt. Hier probiert sich jemand aus und weiß doch, wohin die Reise geht.

Heartbeat, die Auskopplung, ist die aus dem Album herausragende Nummer, nicht, weil sie besser wäre, sondern weil sie aus dem sonst eher ruhigen Slowbeat-Gerüst heraus völlig nach vorne geht, hektisch, fast wie ein alter Moloko-Song, eine meiner Lieblingsnummern im letzten Jahr – vielseitig, elegant, zittrig, unfertig und insofern perfekt. Der Rest des Albums ist – fast leider – smoother geworden, ruhiger, nicht so wütend und insofern paradoxerweise mainstream-kompatibler als die Auskopplung. Das streckenweise an Portishead gemahnende Deadly Combination lässt noch einmal ahnen, wie gut Nneka auch außerhalb der vielleicht zu passenden African-Music-Schiene funktionieren würde, mit härteren Klängen, die weniger zum Patrice-Publikum passen würden. Hier zeigt eine Sängerin ihre musikalische Schuhsammlung, von straightem Pop bis zu harten elektronischen Klängen, von tanzwütigen Africanbeat bis zu träge scheppenden Dubsounds – und überzeugt in jeder ihrer vielen Rollen. Diese vielen Facetten bedingen, dass nicht jeder Song sofort für jeden Zuhörer zünden mag, machen aber glaubhaft, dass Nneka keine Lust hat sich in irgendwelche Schubladen stecken zu lassen – und dieser (meist) klischeefreie Genremix ebenso wie die viel weniger «deutsch» klingende Produktion des zweiten Albums tun No Longer at Ease insgesamt gut und verhindern jede Form von Langeweile.

Bloc Party: Intimacy

Es ist und bleibt schwer für die Londoner, wie für so viele Bands, aus dem Schatten ihres Debutalbums Silent Alarm zu treten. Alarm ist die Sorte Album, die bei allen Schwächen, mit einer so präzisen Frischheit und lässigem Abwechslungsreichtum überzeugte, dass man es monatelang durchhören konnte – ähnlich wie zuletzt vielleicht Antidote von The Foals. Das zweite Album, A Weekend in the City, war mit wunderbaren Momenten durchsetzt, aber leider auch mit echten Fehlzündern in der zweiten Hälfte, konnte an den Erstling ebenso wenig anknüpfen wie die neue CD, Intimacy.

Das Album öffnet kraftvoll mit einem bei den Chemical Brothers entliehenen Drumbeat und Bloc-Party-typischen kreischenden Gitarren und dem deutlichen Ansatz, anderen Gesang als den stets etwas gleichen Keke-Sound bieten zu wollen – statt dessen ist es ein seltsamer Multitrack-Rap in einem Song der auf jeden echten Refrain verzichtet und erst im Breakdown abrupt überhaupt erst nach Bloc Party klingt. Ares ist ein vielversprechender Auftakt, hyperproduziert und trotzdem kratzig, hypnotisch und genau die richtige Dosis von anstrengend. Die Auskopplung Mercury, die direkt daran anknüpft, geht in die gleiche Richtung, die Vocals durch Sampling und Pitching gejagt, der Song mehr von Synths und Samples getrieben als von Bandinstrumenten – wie der Opener eine seltsame Tanznummer, die völlig anders klingt als Bloc Party und doch alle besten Eigenschaften des DarkDisco-Sounds der Band in eine Richtung treibt. Wer beim Bass des Refrains von Mercury nicht mitgehen kann, ist wahrscheinlich tot.Der dritte Track macht dann klar, dass Bloc Party etwas unter dem leiden, was ich das U2-Dilemma nennen würde. Man spürt, ein Teil der Band möchte sich experimentell weiterentwickeln, mit den Möglichkeiten des Studios frickeln und spielen und tanzbare Sounds machen, ein anderer Teil der Band möchte dem ursprünglichen Sound treu bleiben und einfach Rockmusik machen, ehrlich bleiben… das Ergebnis ist Halo, eine Nummer die 1:1 so klingt, als wäre sie von einer alten EP der Band, ein wirklich großartiger Track, der nur absolut nichts mit den beiden Songs davor zu tun hat. Das Mix-and-Match-Feeling wird komplettiert durch Biko, den nächsten Song, der eben so klingt, wie Bloc-Party-Balladen so klingen.  Und so geht es durch das gesamte Album weiter: zackige NeoNew-Wave-Songs, sphärisch-frickelige Balladen, tanzbare Electroclash-inspirierte Nummern.

Bloc Party scheinen sich das Konzept von einzelnen MP3-Downloads zu Herzen genommen zu haben und einfach keinen Longplayer mehr produziert zu haben, sondern eine Art Sammelbecken für drei oder vier Aspekte der Bands, die verschiedene Zielgruppen ansprechen oder interne musikalische Bedürfnisse der Musiker befriedigen. Nehmt, was euch gefällt und vergesst den Rest, ist die Message, mehr noch als auf Weekend in the City hat man so großartige Nummern neben absolut vergessenswerten Songs angesammelt. Mit diesem Jukebox-Konzept kann man förmlich greifen, wie die Band sich intern in verschiedene Richtungen entwickelt, bis zu dem Punkt, dass man gerade bei den elektronisch angehauchten Tracks die Vorbilder und Zitate fast greifen kann, als wäre es ein Trip durch die Plattensammlung eines DJ. Anstatt also, wie auf Silent Alarm, die verschiedenen Geschmäcker zusammenzubringen und zu fusionieren, was nun einmal der Sinn einer Band ist, stehen die Neigungen ohne Berühungspunkte nebeneinander und so gibt es eben auch wirklich schwache Füller wie Signs oder Zepherus, die schon von der Instrumentierung her nicht mehr nach einer vierköpfigen Indieband klingen, sondern nach einem Soloprojekt. Songs wie One Month Off oder Trojan Horse stehen etwas in der Mitte, versuchen an den Bloc-Party-Sound anzuknüpfen, wirken aber seltsam überproduziert. Eine seltsame Brücke bildet Better Than Heaven, in der die Richtungen zusammenschmelzen und es einen seltsamen Bruch zwischen Powerballade und einem furiosen Ende gibt, das noch am ehesten nach Bloc Party klingt. Ansonsten haben sich viele der grandiosesten Eigenschaften der Band – die fast strukturlos wirkenden, sich zu Monstern auftürmenden Songs, die wunderbare Tightness der Arrangements, die eigenartigen Drums und die Radiohead-inspirierten Gitarren – nahezu aufgelöst.

Es ist faszinierend, bei wie vielen Bands das Debut zugleich die Essenz der Band einfängt – allen vorweg The Smiths. Auch bei Bloc Party muss man sagen, dass die Band sich mit jedem Album weiter entfernt von ihrem Herzen. Es gibt Bands, wie etwa Radiohead, bei denen solche Sprunghaftigkeit zu großartiger musikalischer Evolution führt, wo eine Band sich binnen einer Handvoll Album  öffentliche neu erfindet, eine Suche auslebt, an der das Publikum teilhaben darf. Es wäre schön, wenn man von Bloc das gleiche sagen dürfte – aber das Gefühl ist eher, einer Band zuzuschauen, die zwischen dem Wunsch nach Radiokompatibilität einerseits, Krachern für das LiveSet andererseits und internen musikalischen Vorlieben aufgerieben wird und zusehend die Konsistenz verliert, drei Bands in einer wird. Dazu kommt eine oberflächliche, zu glatte Produktion, der man anhört, dass die Band wie Kinder erstmals den Computer und Sampler entdeckt und etwas zu wenig abgebrüht und zu wenig vorsichtig an diese Tools herangeht, so dass die Produktion in ihrer teuren, überproduzierten Perfektion eben oft den LoFi-Charme der zitierten Vorbilder verliert – und das Ergebnis ist ein Album, das sicher vier fünf echte Perlen hat, ansonsten aber eher orientierungslos wirkt.

Die Crux ist, das ausgerechnet ein Album mit dem Titel Intimacy alles andere als intim wirkt, sondern nur oberflächlich gemacht scheint, keinerlei ehrliche Haltung mehr hat, sondern eben alles andere bietet als Nähe und Direktheit, sondern verblüffend oft kalte synthetische Pop-Synthezoid-Musik anbietet. Zumindest zu einem Drittel ist das Album auf dem Weg zur Fahrstuhlmusik, zu Musik, die am Rechner für eine bestimmte Zielgruppe gebaut ist. Keineswegs sollte Bloc Party für immer im Käfig der Sounds von Silent Alarm gefangen bleiben, sondern sich ausdehnen und entwickeln und reifen – aber Intimacy ist hierfür kein echter Beleg, es ist mehr eine Art kalorienarmer und kohlensäurefreie Apfel-Zitronen-Birnen-Schorle als ordentlich gemachter Wodka. Während TV on the Radio begnadet zeigen, wohin musikalischer Eklektizismus führen kann, machen Bloc Party die Gegenrechnung auf – die einzelnen Elemente kommen nie zusammen, sondern stehen verwirrt und einsam nebeneinander wie falsche Gäste auf einer miesen Party.

TV on the Radio: Dear Science

Zeit, ein paar Platten abzuarbeiten, bevor ich kaum noch weiß, wie sie klingen. TV on the Radio war nicht ohne Grund eine der angesagtesten Bands 2008 – die US-Alternativeband um Tunde Adebimpe lässt das aktuelle Schaffen von Bloc Party bei aller Mühe der Briten im Vergleich seltsam farblos aussehen. Ein wahres Dschungeldickicht übereinander gelagerter Loops und Sounds gibt einen fast pointillistisch verwirrenden Background, den nur Tundes smoother Gesang zusammenhält. Die Musik zitiert ungeniert bei Britpop (Halfway Home), bei US-Pop und Soul à la dem frühen Prince (Crying), bei Lofi-Electronica, ohne jemals beliebig oder unentschieden zu klingen. TV on the Radio lieben die Verwirrung, das Spiel, das chamäleonartige. Viel heller und niedlicher, sogar eingängiger, als der Vorgänger – und damit musikalisch oft völlig konträr zu den skizzenhaften, oft düsteren Texten – ist Dear Science ein Schritt für die Band, den nicht jeder mögen wird und der nach Ausverkauf riechen könnte, wäre er nicht in wirklichkeit eine großartige Zuwendung zur Popmusik, die Geschichte dieses Genres durchschreitend, vorbei an Bowie und Gabriel, vorbei an Michael Jackson, vorbei an den Smiths und den Beatles, vorbei an Gospel und Jazz und Marching Bands, vorbei Bombast und Pomp und großer Geste, aber auch am Minimalismus und den Klängen der frühen elektronischen Musik, vorbei an zackigen Discobeats, vorbei an Radiohead, vorbei an DnB-Klängen.  Wie Bloc Party auf Intimacy scheint die Band die eigene Plattensammlung durchzugehen, sprunghaft Sounds auszuprobieren, wie kichernde Teeniemädchen, die vorm Spiegel die Klamotten ihrer Mutter anprobieren. Und dabei sexy genug sind, in jedem alten Fummel unverschämt gut dazustehen – ähnlich wie Hot Chip auf Made In The Dark -, weil in dem Oszillieren der Stimmungen und Richtungen stehts das Exoskelett von musikalischer Komplexität und Gesang ohne zu wanken steht, der rote Faden nie ganz im Labyrinth aus dem Blick gerät.

Dear Science ist eine Platte, die wie viele andere aktuelle Veröffentlichungen auf eine Art Postmodernen Collage-Stil setzt, eine Art Appropriation Music, die ihren Sound aus Stilzitaten und Layering von Objets Trouvée zusammensetzt, wie man Pixel in Photoshop arrangieren würde, zu digitalen Kunstwerken aus Samples und Sounds, deren Konsum tatsächlich Konzentration verlangt. Bei vielen Bands gerät diese Art, Musik zu generieren, zur ermüdenden Fingerübung für Musiknerds, TV On The Radio aber machen sich den Mash-Up zueigen und gelangen tatsächlich zu einem eigenen Ergebnis, das eine Standalone-Qualität hat, auch wenn man nicht über Quellen und Zitate nachdenken mag. Vielleicht weil die Juxtaposition der Elemente – die der Bandname ja bereits vorwegnimmt – konsequenter und zugleich leichtfertiger betrieben wird als bei vielen anderen Bands, mit unerhört selbstbewusstem Gestus und zugleich doch suchend, Pop-Musik mit der dreisten Lässigkeit von HipHop, in der düstere Beats und rumpelnde Bass-Synthphrasen auf seltsam unpassenden Lalala-Gesang treffen (DLZ), und in nahezu jedem Song ähniche Sollbruchstellen integriert sind, das Eis nur trügerisch trägt und man immer Gefahr läuft, von der Band unter Wasser getrieben zu werden. Wo der Vorgänger Cookie Mountain eine fast nicht zu stürmende Festung war, ist Dear Science as der Weite gesehen strassbesetztglitzernder Pop, der aber umso psychedelischer und fraktaler wird, je mehr man sich ihm annähert, ohne je die Qualität des Vorläufers zu verlieren. Wo sich andere Band in der Erweiterung ihrer musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten verirren, stecken sich TV on the radio souverän scheinbar nur weitere Pfeile in den Köcher. Das Ergebnis ist lupenreiner ArtPop, den man beim ersten Kontakt liebt und in dem mit jedem weiteren Hören neue Nuancen und Ideen offenbar werden, Musik, die über Kopfhörer also eine ganz andere Welt ergibt als laut aufgedreht nachts über Boxen. Und viel mehr kann man doch kaum erwarten wollen.

Perfect As Cats: A Tribute To The Cure

Tribute-Alben sind ja immer so eine Sache. Mal sind sie grandios – ich erinnere mich an eine italienische Vinyl mit Joy-Division-Coverversionen, die grandios waren -, mal sind sie wenig mehr als drittklassige Bands, die mit ihren eigenen Songs keinen Erfolg haben und deshalb in einer seltsamen Form von Rache die Songs größerer Künstler foltern.

Perfect as Cats, interessanterweise, ist beides. Mit 20 Tracks ist das Album eine breite Spielwiese, in der verschiedene Alternative-Artists (von denen die meisten eher unbekannt sind, Bat for Lashes und The Dandy Warhols sind die wohl bekanntesten) sich durch die gesamte Schaffensperiode von Robert Smith & Co werkeln. Die Ergebnisse sind dabei, freundlich gesagt, heterogen und wechseln von schlechten Homerecording-Nachahmungen ohne eigenen Mehrwert (The Walk 2 von Geneva Jacuzzi oder auch Six Different Ways von Rainbow Arabia oder auch One Hundred Years von The Holy Kiss) zu grandiosen Re-Interpretationen (10:15 Saturday Night von Aquaserge, The Drowning Man von Caroline Weeks, Love Song von Mariee Sioux). Manche der Bands spielen die Songs relativ straight nach, wie etwa The Muslims, manche arbeiten hart gegen den bekannten Song  an (Hecuba, Indian Jewelry, We Are The World), und in diesem Spannungsfeld von kühner Dekonstruktion und zu devoter Verbeugung  entstehen tatsächlich extrem hörbare Songs. Es gibt Songs, die man besser sofort vergisst, aber im Durchschnitt schaffen die kleinen Indie-Acts es, den allzu vertrauten Classics einer der dienstältesten NewWave-Bands tatsächlich so etwas wie aktuelle Relevanz zu entlocken, die weit über bloße Nostalgie hinausgeht. Gitarren-Noise, Neofolk, Elektrogeschranze und straighte Updates, die zwar unbemerkenswert, aber trotzdem hörbar sind. Manche Songs erreichen nicht die epische Bandbreite der Originale, ganz zu schweigen von Smiths eigenwillig nöhlender Melancholie, aber das Gros der Songs steht deutlich über dem suppigen Approach von Nouvelle Vague, denn bei den guten Tracks hört man das größte Kompliment heraus: Bands, die Tracks nicht nachspielen un als Tribute unsichtbar werden, sondern sich komplett zu eigen machen. Bei keiner Cover-Compilation kann man aber erwarten, dass jeder Song auch gelingt. Die 60:40-Qutoe von Perfect as Cats ist da durchaus schon in Ordnung.

Das Album, dessen Erlöse dem Invisible-Children-Charity-Projekt im Sudan zufließen, gibt es bei Amazon übrigens einen Euro preiswerter als rein digital :-D.

Battle Field Eye

Edgar Lipki hat mich – zusammen mit seinen Mitstreiter Joker Nies und Ernst Gaida-Hartmann – bereits mit Civil Landing mehr als begeistert, das Stück ist nahezu zwei Jahre später immer noch immer dabei, wenn ich unterwegs bin. Gestern auf langer Fahrt habe ich sein etwas älteres Battlefield Eye gehört, nach Massai Hitler das dritte Stück von Lipki, dass ich kenne. Alle drei folgen einer exakt gleichen Konstruktion, die mit hoher Selbstähnlichkeit eine enge Verbundenheit der drei Werke suggeriert, die schon bei den jeweils aus zwei Worten bestehenden Titeln beginnt, aber auch mit der größeren Thematik Krieg und Ästhetik, die die drei Hörspiele wie eine Klammer umgibt. Wie Civil Landing arbeiten Lipki/Gaida-Hartmann und Nies auch bei Battlefield Eye von 2001 mit einer reduzierten Musik aus Bass, Schlagzeug/Drumcomputer, Gitarre und etwas Keyboard, die einen emotionalen und hypnotischen Teppich für die von Leslie Malton und Friedhelm Brebeck eingesprochenen Texte. Saint-Exupery, Jünger und die fast zerfleischenden Texte eines Kriegsberichtserstatters, konterkariert von Bildbeschreibungen einer angreifenden Rakete, und Wortfetzen, die einzelnen Passagen wiederholt, zwischen den beiden Sprechern wechselnd, mesmerisierend, mit wunderbar 3-2-1 angezählten Brüchen, mit Stille und Ekstase  – all das schafft einen Klangteppich, der so verstörend wie betörend ist, ein Patchwork, das durch Wiederholungen, Rhythmisierung, durch Pausen und bewusste Brüche besticht und so eine tiefere emotionale Wahrheit kommunuziert als es ein reiner Text – etwa Sontags Regarding the Pain of Others – jemals könnte. Wie eine Schleife durchlaufend, ohne Anfang, ohne Ende – und als Loop auch ideal mehrfach hörbar – ist Battlefield Eye ein vielschichtiges und trotzdem luzides Werk zwischen moderner Popkultur und dem zeitlosen Gestank verwesenden Fleisches. Das gewagte Experiment, eine an sich visuelle Story ausgerechnet in Töne zu verpacken, in der es nicht zuletzt um das von der Kamera nicht zu erfassende geht, Gefühle und Gerüche. Brebecks O-Töne haben eine Wucht – die Formulierungen, die Pausen, die kunstvolle Sezierung der Sprache am Rechner in immer wieder neu rekonstruierte Satzbausteine, teilweise gespiegelt und gebrochen von Maltons Stimme, von Verzerrung, von Delay, immer kommentiert von der Musik – die weit über ein plattes Angreifen der Kriegs-Medienkultur hinausgeht. In Lipkis Spiegelkabinett der O-Töne, in dem Meer aus Schleifen und Fragmenten eröffnet sich keine moralische Botschaft, so naiv wäre Lipki nicht, sondern eine chiffrierte Meditation über ein Thema, ein dramaturgischer, endlos weiterdenkbarer, unterkühlter Zettelkasten. Im Gegensatz zu den beiden anderen Stücken, die öffentlich bisher meines Wissens nicht verfügbar sind, kann man Battlefield Eye auf einer auch ansonsten mehr als hörenswerten Sammlung von EinsLive-Hörspielen kaufen.

POLARKREIS 18: THE COLOUR OF SNOW

Es ist ein Phänomen, das ich vor allem bei deutschen Bands habe – dieses Gefühl, ein Album folgt in seiner Logik nicht nur dem künstlerischen Willen der Band, sondern stets auch dem Vermarktungsdruck der Plattenfirma. Es gibt dieses Feeling sicher auch bei britischen und amerikanischen Pop- und Independent-Acts, hier und da blitzt eine sehr gewollte Hookline auf oder die unvermeidliche Weihnachtssingle, aber nie habe ich das Gefühl geplanten Marketings so spürbar wie bei Bands aus Deutschland. Da ist der Kracher für die Charts, die Ballade als dritte Auskopplung, da wird man das Gefühl nicht los, dass A&R und die Band selbst sich einem massiven Erfolgsdruck aussetze, so greifbar einen Durchbruch haben müssen. Selbst Bands ohne Plattenvertrag beginnen bereits im Proberaum, zu überlegen, wie sie ihren Sound biegen können, um Erfolg zu haben, emulieren Erfolgsrezepte anderer Bands, sind bereits von Anfang an unentspannt. Musik ist längst ein Beruf geworden und anstatt der musikalischen Suche nach einem eigenen Ausdruck zu folgen, versuchen viele Bands – bewusst oder unbewusst, mit oder ohne Druck des Labels – kommerziellen Erfolg zu haben. Und wer will ihnen das verdenken? Größere Venues, volle Hallen, bessere Hotels und Busse und nicht zuletzt anständig Geld sind ja durchaus Argumente. Und kreativ werden – die Beatles haben es vorgelebt – kann man ja auch noch werden, wenn man die Nr.1 in den Charts ein paar Mal geknackt hat. Insofern ist die auf dem CD-Sticker denn auch als «Hitsingle» deklarierte Auskopplung Allein Allein vielleicht der Versuch der Dresdener, die nicht immer einfache, stets etwas kopflastige und mit Felix Räubers andogynem Gesang ja auch nicht zu eingängige Musik von Polarkreis 18 für ein breiteres Publikum zu öffnen. Das Ergebnis, ein erschreckend an Wolfsheim erinnernder perlender Popsong absoluten Radioformats, der es aber wunderbarerweise schafft, der im Text gelieferten Einsamkeit des Individuums in der Masse und gegenüber dem Universum einen mitreißenden Gute-Laune-Ohrwurm-Refrain zu verpassen, ein Paradox, den ideal das Detail unterstreicht, dass die Refrainzeile Wir sind allein – allein, allein von einem Publikumschor mitgesungen wird. Dieses Detail – das ein ganzer Chor vom Alleinsein in der Masse singt – versöhnt ungemein mit dem Lied und unterstreicht die – bewusste oder unbewusste – Cleverness von Polarkreis.

Der Clou an der Sache ist, dass die «Hitsingle», mit sich Polarkreis denn auch auf Platz 1 der Charts katapultieren konnten, sich zugleich wunderbar störend und doch passend in The Color of Snow einfügt, denn das zweite Album von Polarkreis 18 öffnet sich (wie so viele zweite Alben) einem breiten musikalischen Spektrum, in das die Single sich einerseits als Experiment in Richtung Heppner einfügt, zum anderen den teilweise schweren Pathos der anderen Tracks mit poppiger Leichtigkeit kontert. Tracks wie Prisoner, die mit wuchtigem Orchester eingespielt sind, und andererseits Untitled Picture mit einem an Sigur Ros erinnernden Flair (und beide Strömungen zusammen dann in River Loves the Ocean), bilden den Rahmen für druckvollere Popsongs wie The Color of Snow oder Rainhouse, die eher geradlinig funktionieren.Wie so viele zweite Alben versucht sich die Band zu entdecken und zu strecken – und das Ergebnis ist unweigerlich eine gewisse Beliebigkeit, eine Art von Konsensmusik.Was bei Pop ja kein Vorwurf sein muss. Alles in allem erweist sich das zweite Abum als trojanisches Pferd, mit dem die Band sich dank einiger auskopplungsfähiger Tracks in die Wohnzimmer eines neuen Publikums schmuggelt, um dann Musik zu entfalten, die dem großartigen ersten Album nichts nachsteht und dieses oft sogar übertrifft. Polarkreis legen etwas den Weilheim-Sound ab, der noch Somedays Sundays auf dem Debut prägte, und werden… epischer. Der Mut zum Pathos, zur großen Geste ist einer deutschen Band eigentlich immer hoch anzurechnen, denn die Gefahr ist immer präsent, rasch uncool zu wirken. Die orchestrale Breite von Songs wie Happy Go Lucky, diese feine Balance zwischen aufgetragenem Kitsch und glaubhafter Emotinalität, ist immer prekär und die meisten Bands scheuen vor dieser Hürde – nicht so Räubers Mannschaft. Das Album beginnt mit sphärischen Synthgeräuschen und endet mit einer einzelnen Stimme, die immer wieder so lucky singt… und auf diesem rasierklingendünnen Paradox von pathetischem Zuviel, und von reduzierter Introspektion bewegen sich Polarkreis auf ihrem zweiten Album sehr bemerkenswert erfolgreich. So erfolgreich, dass man nur hoffen kann, dass der massive Erfolg von Allein Allein der Band nicht die Experimentierlust nimmt und auf den Weg des geringsten Widerstandes führt.

SEBASTIAN: REMIXES

Die Hochzeit des französischen Edbanger-Elektrogeknarrze ist ja mittlerweile abgeebbt, aber diese Collection mit einigen Indietronic-Remixen des französischen DJ Sebastian Akchoté ist mehr als gelungener Anlass, ein paar Tracks endlich in bester Qualität auf der Platte zu haben. Und SebastiAN zeigt mustergültig, wie ElektroIndie gehen muss: Da wird gehackt und gesliced, die 1 nach Belieben verschoben, verzergelte Bässe durch die Boxen geprügelt, ultrahohe Noisefiepser losgelassen und von den Originalsongs im Idealfall nur noch Schnipsel übrig gelassen. Das alles im brutal stampfenden, martialischen Beat, der eine eingebaute Brutalität und Selbstvergessenheit mit sich bringt und neben dem nahezu alles andere auf dem Dancefloor blass aussieht. Nahtlos an den brutalen Front-242-Beats aus Brüssel anknüpfend, aber den Härtegrad spielerisch weiter nach oben drehend, bleibt sich SebastiAN im Querschnitt seiner Remixe überraschend bis hin zu einzelnen Sounds treu, die er in seiner bekannten Cut-Up-Technique zerfetzt, zerschneidet und neu zusammenpastet, dass Burroughs seine helle Freude dran hätte. Wenn ein Sound die Möglichkeiten des Laptop-Remixes auf die Spitze treibt, die reine Freude am Effekt, am schieren Sound, am Filtern, am Timeslice und am Glitch, dann das hier. Atmosphärisch nach wie vor die perfekte Endzeitmusik, ein düsterer Terminator-Soundtrack wildgewordener Maschinenparks, in denen Menschenstimmen nur noch als hilfloses Flirren vorkommen, Die hier versammelten Remixe sind ein durchaus erträglicher Ersatz für mehr eigene Kompositionen, die man bei einem DJ vielleicht gar nicht so erwarten darf, und vor allem erspart Akchoté uns die eher übelgrottigen Stuff wie etwa sein Killing In The Name of  für Rage Against The Machine – die hier versammelten Arbeiten sind größtenteils spannend und nicht schon durchgehend in der Studentendisko angekommen.

F.M. Einheit hat zum Sound der frühen Einstürzenden Neubauten erklärt, der scheppernde Industrial der Band sei die Musik zur Zeit,  es mache  keinen Sinn mehr, Ende des 20.Jahrhunderts auf den Fellen toter Tiere zu trommeln, sondern vielmehr müssten Industrieabfälle, Autowracks, Alltagsgegenstände für einen modernen Tribalismus-Sound sorgen. Schon damals war das nicht ganz richtig, denn das zeitalter der Industrie ging auch in den 80ern bereits greifbar dem Ende entgegen, und die Neubauten haben quasi  auf die Leiche eingetrommelt, den Stahl geprügelt, der in Duisburg allmählich nicht mehr hergestellt wurde. Konsequenter fortgesetzt – und paradoxerweise primitiver, weil man für das Trommeln auf Autodächern mehr Equipment braucht als für das reine Samplen von Klangschnipseln – haben das immer Acts wie die frühen Test Dept., Mark Stewart oder auch Adrian Sherwood, die fast nur noch mit Hilfe der immer preiswerteren Sampling- und MIDItechnik das taten, was Steve Reich noch aufwendig mit Bandmaschinen und Orchestern erreichte – eine technologische Dekonstruktion von Worten, Klängen, Geräuschen, die die Grenze zwischen Noise und Musik aufhob. Wo die Neubauten noch das Industriezeitalter (und dessen Untergang) zelebrierten, waren diese Acts mit ihren Samplern und Synthesizern längst in der Postmoderne angekommen, wo jedes Geräuch zuMelodie und jede Melodie zu Krach gemacht werden konnte, Musik nur noch Knetmasse war. Sherwoods Remixe für Depeche Mode brachten dieses Flair in den Mainstream- Rekonstruktionen, in denen die Originalmusik, auf denen Sherwoods Tracks basierten, kaum wiederzufinden war, abgesehen von einigen wenigen leuchtturmähnlichen Klängen, die eine Brücke zum ursprünglichen Material bauten. Und mit welcher Freude Sherwood Dave Gahan zum stammelnden Chor umgeschnipselt haben muss.

Die Ed Rec-Crew steht in gewisser Weise als Epigone dieser frühen Musikatomisierer da. Heute sind es nicht mehr Akai-Sampler und Fairlights, auf denen die Sounds noch etwas simpel geschreddert, detuned und gestackt werden können, sondern ganz einfache Laptops und preiswerte Software. Der Sound von Justice, Setaban Akchoté et al ist der ultimative Laptronica-Pop. Ob man auf einem Laptop Pixel verzerrt, Vektoren verknotet oder eben Klänge glitcht – völlig egal, der Prozessor ist der ultimative Gleichmacher. Und so entstehen hier auf den nächtlichen Schreibtischen nicht nur völlig irreale Bilderwelten, sondern auch Möbeldesign, Filme und eben Musik. Die Denkweise von längst im Mainstream angekommenen Kreativen wie Gehry und den Bouroullecs kommt auf diesem Wege natürlich unweigerlich irgendwann auch in der Musik zur Anwendung – und das Ergebnis ist eine stachelige, organische, hyperkomplexe bildhafte Klangskulptur, die nur rein zufällig auch extrem tanzbar ist, in allererster Linie aber ein schillerndes, metallisch glitzerndes Kunstwerk, das auch über eine nicht zu verachtende Eitelkeit verfügt. Hier zeigt jemand, wie er sein Werkzeug im Griff hat – nicht viel anders als die Metal-Gitarristen der 90er, die permanent  Tempo und  Virtuosität ihres Können unter Beweis stellen mussten. Und so ist der französische Klangsturm vielleicht die einzige akte Musik zur Zeit, inmitten von Revivals und Rückbesinnungen, eine dekadente Klangfrivolität, die völlig im digitalen Zeitalter angekommen ist und die kulturell vielleicht wichtigste Metapher seit den 80ern – den Remix – in die vorläufige Reinform bringt, und dabei Elemente aus Metal, Pop, House, Industrial und Dub nahtlos fusioniert. Es ist die perfekte Popmusik eines globalen, etwas selbstverliebten Hipsterism, mehr Pose als Inhalt, Designmusik – und insofern der legitime Nachfolger von NewWave und Techno als Ausdruck eines Lebensgefühls. Pop war immer schon mehr Image als Content, und insofern ist die Musik der EdRec-Crew der perfekte, glitternde Pop des 21. Jahrhunderts. Es verblüfft fast, dass diese Musik aus einer Alten Stadt wie Paris kommt, nicht irgendwo aus den neuen Metropolen wie Shanghai. SebastiANs Remix-CD zeigt den derzeitigen Apex einer Kultur, die sich von dem eigentlichen, handgemachten Lied über drei Dekaden zu einer maschinell zerlegbaren Musik entwickelt hat, von den primitiven analogen Remix-Ansätzen der frühen 80er bis zu den volldigitalen Noisescapes von heute, in denen die Plug-Ins der Software halbautomatisch für den richtigen angefrästen Sound sorgen, so wie die Photoshop-Plug-Ins für zerrauschte, versuppte Holga-Imitatbilder sorgen. Das diese Art von Musik zunehmend auch spielerisch auf dem iPhone zu generieren ist, zeigt einen wichtigen kulturellen Shift in der Musikproduktion – Musik machen, Musik auflegen, Musik erfahren hat die Ernsthaftigkeit verloren, Musik ist Spiel geworden. Guitar Hero ist da nur ein Symptom, Beatmaker fürs iPhone ein anderes. Musik ist vom kulturellen Ausdrucksmedium zum Digital Toy geworden – nicht durchgehend, vielleicht (kein Trend ohne Gegentrend), aber als solches sicher im Mainstream angekommen. Jeder wird ein Kreativer. Und Sebastian zeigt, inwieweit der Laptop-DJ inzwischen nicht nur den normalen DJ, sondern eben auch den herkömmlichen Musiker abgelöst hat. Wenn man neben der Justice-CD ein Album im Sinne von Musik als Zeitsymptom im Schrank stehen haben sollte, dann sicher diese.

13 AND GOD / LALI PUNA / MS JOHN SODA

Diese drei Projekte von The Notwist sind – im besten Sinne – ähnlich genug, um gemeinsam abgefrühstückt zu werden, denn obwohl sie alle eine deutliche Variation des Klangkonzeptes von Acher und Gretschmann darstellen, liegen sie doch in ähnlichen Quadranten. Bei Lali Puna kommt Markus Achers Lebensgefährtin Valerie Trebeljahr dazu, komplettiert von Drummer Christoph Brandner (der seinerseits mit Acher bei  Tied & Tickled spielt und mit Gretschmann bei Console)  und Keyboarder Florian Zimmer bzw Chritian Heiß. Der Sound ist der melancholische Elektropop, den man von den späten Notwist kennt, bis hin zu Harmoniefolgen und den Drumsounds. Angenehm weiche Klangwolken, die duftig durch den Äther gehen und eine momentane ungeheure Schönheit entfalten, aber unmöglich im Kopf zu behalten sind – Lieder, die bezaubern und sofort vergehen. Es ist ein Homerecording-Post-Trio-Hop, hypnotisch und oft träge mäandernd und ein klein bisschen astauschbar. Auf dem neueren Album Faking the Book wird der sanfte, sorgsam produzierte Klangmix etwas ent-weichspülert und druckvoller gemacht, mit knackigeren Gitarren angereichert, aber  von dem «Weilheim-Sound» entfernt sich hier wirklich nichts. Was keineswegs schlecht ist – dieser smoothe Indietronic-Sound, der auf dem dritten Longplayer weniger nach im Schlafzimmer produziert klingt, und internationaler sein will, ist ja nicht zuletzt gerade wegen seinem Mangel an Hooklines, Ecken und Kanten so immer-wieder-hörbar. Scary World Theory ist weniger straight gemacht, während Faking the Books schon eindeutiger mit Blick auf Livekonzerte und  Eingängigkeit getrimmt ist. Wie warmer Kakao, Kopfhörermusik für den Herbst, mit diesen unglaublichen, schwerelosen ineinandergepuzzelten Harmonien, die man an anything Notwist eben so liebt, Lieder ohne Anfang und Ende, und Trebeljahrs fast geflüsterte Gesangslines unterscheiden sich kaum von den wortkargen hingehauchten Texten von Markus Acher.

Ms. John Soda ist das Projekt von Micha Acher mit Stefanie Böhm, die mit Notes and the Like 2006 ihr zweites Album nach dem Megaerfolg No P. oder D. produzierten. Die zweite Scheibe klingt tatsächlich paradoer mehr nach Weilheim als die erste Scheibe, indem es sich vom ursprünglichen Rezept entfernt, kammermusikalischer, kleiner wird – und damit eben The Devil You + Me vorwegnimmt. Der Gesang hat mehr Bandbreite, mehr Ausdrucksmöglichkeiten als bei Lali Puna, die Musik ist experimenteller, breiter angelegt, ohne sich ganz vom Stammbaum der Achers zu entfernen. Das Ergebnis ist perfekter Pop, der immer wieder mit seltsamen Störmomenten aufwartet, wenn etwa Flippergeräusche durch Scan The Ways rumpeln. tatsächlich nimmt die Evolution der Cover sehr gut vorweg, was musikalisch passiert: Auf No P. oder D. sind die beiden Protagonisten noch als Spielzeugroboter unterwegs – und so ist auch die Musik, verspielt, knarzend, mit sichtbaren Plastiknähten und knirschenden gelenken, etwas unbeholfen aber eben deshalb so liebenswert. Auf dem Cover von Notes and The Like wirken die Maschinen, in denen die beiden Macher sich präsentieren moderner, stylig-kugelige 70s-Klappkalender, das ganze nicht mehr so unschuldig wie vorher, eher rund und glatt und chromig, vielleicht sogar einen Hauch zu perfekt, zu designed, zu sehr für die Chill-Out-Lounge gemacht – aber deshalb nicht weniger wunderschön gelungen.

13 & God ist ein seltsames Crossover von The Notwist und der US-HipHopper Themselves, und das vielleicht ambitionierteste Baby in dieser Runde, weil die Mellow-Track-Weichheit der Musik einen seltsamen, unpassenden Kontrast zu den nasalen Raps und kopfstimmigen Choräle von Adam Drucker und Jeff Logan, kontrapunktiert von Achers selbstvergessenen Einlagen. Vieles hier klingt weniger ausgefeilt produziert als bei den Notwistern sonst üblich, Men of Station etwa hat gerade von Drumgerüst her mehr den Charakter einer Skizze. Ghostwork ist eine herausragend abgedrehte Nummer, die daran erinnert, das The Notwist trotz der letzten drei Alben und einem sehr glatt gewordenen Grundsound die Lust am Experiment nicht verloren haben – das Ergebnis ist ein seltsamer softer, breakbeatjazziger Teppich für Sprechgesang von beiden Seiten des Globus. 13 & God ist insofern vielleicht spannender als The Devi, You+Me geworden ist, einfach weil die Band relaxter heranzugehen scheint, einfach auch mal das Scheitern noch für machbar zu halten scheint. Nicht jeder Track hier will ein Publikum überzeugen, die Songs dürfen such mal im Nichts versanden oder durchhängen und gerade durch diese Session-artige Coolness gewinnt das Album Dimension. Manche Tracks klingen als hätte Tricky den weichen, grundoptimistischen Sound der Weilheimer durch die Mangel gedreht, ohne ihn wirklich jemals düster zu kriegen – aber ein paar Flecken bleiben, seltsam gebrochene, unberechenbare Schatten auf der psychedelisch grünen Wiese der Notwist-Klangwelt. Von den hie vorgestellten Alben ist 13&God  sicher die am wenigsten zum einfachen Weghören und Kopfhörerträumen geeignete Platte und vielleicht am ehesten die, deren seltsam psychedelischen Untertönen dich langfristiger und auch öfter mal wieder zum Hinhören zwingen als der doch berechenbare Candy-Cream-Sound von Ms. John Soda oder Lali Puna.

MGMT: Oracular Spectacular

MGMT – oder eigentlich «The Management» – haben mit ihrem zweiten Album unfraglich den Durchbruch geschafft. Der leicht psychedelisch angehauchte elektronische Prog-Pop der New Yorker Ben Goldwasser and Andrew VanWyngarden schillert pinkflirrend in Gaydisco-Synthsounds, ohne je wirklich billig zu wirken. Hinter der Glamfassade wabern aus hellen Synth-Hooklines tieferere Gewässer hervor, die dem Sound eine längere Haltbarkeitsdauer verleihen dürften als man beim ersten Hören erwartet. Die Tracks spielen mit Popzitaten, sowohl harmonisch als auch in der Instrumentierung, und immer wieder schweben Bowie, Kate Bush, Wire, Ween, die Beatles und Fetzen von 80s-RetroDisco durch den Raum, wenn die beiden Psychedelic-Freaks ihre Plattensammlung durchgehen und die verschiedensten Stile durch die Drogenküche schieben. Und wer hätte gedacht, dass dabei radiotaugliche Hits wie Time to Pretend, Electric Feel und – allen vorweg in solider 80er-Camouflage – Kids herauskommen würden? Die zweite Hälfte des Albums – obwohl  weitgehend im gleichen seltsamen Mix von 70s-Feeling und 80s-Synthsounds  gehalten – ist die weniger einprägsame, aber langfristig lohnendere Abteilung der CD. 4th Dimensional Transition ist neben Of Moons, Birds & Monsters der vielleicht ausuferndste und beste Track der CD (was einiges heißt), gefolgt von der Neofolk-Persiflage Pieces of What. Man wird das Gefühl nicht los, das Goldwasser und VanWyngarden einfach nur spielen wollen, hier mal zupfen, dort mal drücken, sich fast selbstverliebt in Soundeffekten ausprobieren und das Ergebnis ist eine seltsam moderne Psychedelia-Mischung, die manchmal an Neu! erinnert, manchmal an die Flaming Lips oder Grandaddy – und auf seltsame Art und Weise am allermeisten an Brian De Palmas wunderbares Musical Phantom of the Paradise. Oracular Spectacular ist auf seltsame Art und Weise eine unwirkliche Platte, Pop im besten Sinne, eitel und flirrend und masturbatorisch, eine Fata Morgana aus Klang und Rebellionsposen-Image… und dabei die ganze Zeit selbstreferentiell, ironisch, postmodern, und auch einfach mal albern. MGMT wirken zunächst leichtgewichtig, wenig ernstzunehmend, und erst mit zunehmenden Hören des Albums wird dir klar, wie viele Schichten in der Produktion, den Zitaten und den Details der Platte stecken – absolut liebevoll gemacht.

DAVID & THE CITIZENS: UNTIL THE SADNESS IS GONE

David Fridlunds 2002 erschienene CD Until the Sadness is Gone bringt einen fröhlichen EthnoPop, mit leichten Klezmer-Anklängen, englischen Texten und einem relativ durchgehenden Mix aus Gute-Laune-Sommerfeeling und Songs mit mehr als einer guten Prise Melancholie. Trompete, Klarinette und seltsame Percussioninstrumente halten die an sich sehr bandorientierte Indie-Mixtur spannend und lebhaft. Vieles hört sich an wie Get Well Soon mit sehr viel mehr mehr Adrenalin (Graycoated Mornings) oder wie straightere Kaizers Orchestra (Long Days). Es ist fast seltsam, dass der Musik so wenig von ihrer schwedischen Heimat anhaftet, die Musik wirkt global, vermischt die verschiedensten Einflüsse und wird so unverortbar. Wie silbrige Fische durchgleiten die verschiedensten musikalischen Vorbilder und Einflüsse (Belle & Sebastian, Violent Femmes, Jam, Nick Cave und und und) den Soundmix von David & The Citiziens, werden aber nie so dominant, dass es störend wirkt und von dem unverschämten Gute-Laune-Effekt der Band ablenkt, der seinerseits nicht den Blick dafür verstellen sollte, das die Band mehr hergibt als nur fröhliche Power-Pop-Hooklines, sondern auch die eher dramatische Tonlagen bedienen kann (As You Fall). Obwohl die Songs sich in einem klaren konzeptionellen Gerüst bewegen – schrammelnde Akustikgitarren, treibende Schlagzeuge, tanzende Bässe und darüber jede Menge Ethno-Akzente, zusammengehalten von einem unglaublichen Gespür für glasklare Strophen und eingängige Refrains – wird das Album nie langweilig, jeder Song treibt in eine etwas andere Ecke des Folkpop-Spielfeldes und bereichert die Platte, ohne jemals aus dem Ruder zu laufen. Aus jedem Song perlt Lebensfreude – und das obwohl die exzellenten Texte durchaus ernst zur Sache kommen und mit ihrem Schwermut häufig fast kontrapunktisch zur Musik laufen. Keine neue, aber eine extrem feine Platte, die heute so aktuell und frisch klingt wie vor sechs Jahren, jenseits allen Hipstertums, und perfekt in die Jahreszeit passt.

THE TING TINGS: WE STARTED NOTHING

Das Debutalbum von Drummer Jules de Martino und Sängerin/Gitarristin Katie White erinnert bereits vom Cover her an Blondie. Zeitgemäß übertragen wirken die Ting Tings ebenso wie das NewWave-Pop-Crossover, dass in den Siebzigern Deborah Harry und Chris Stein in New York lostraten. Spätestens seit dem EM-Erfolg des White-Stripes- Seven Nation Army und Bands wie den YeahYeahYeahs dürfte klar sein, das Musik, die nahezu minimalistisch an die Basics von Drums/Guitar/Bass zurückkehrt, absolut charts-tauglich sein kann. Während Jack & Meg White aber zu verstrahlt sind, um wirklich den großen Durchbruch zu wollen und die YeahYeahYeahs zu sperrig für den Mainstream, scheinen die Ting Tings klar auf den Chartserfolg programmiert. Great DJ, That’s not my Name und der iPod-Werbejingle Shut Up and Let me Go sind absolut radiotauglich und sitzen so präzise an der Schnittstelle von Indie, Hipstertum und Mainstream, wie eben auch Blondies Denis (oder später vor allem Heart of Glass) den New Wave für die breite Masse aufkochten. Man kann nur hoffen, dass uns ein Call me-Gegenstück im weiteren Verlauf der Bandkarriere erspart bleiben möge.

Aber auch wenn man bei Shut up and let me go unfreiwillig an Rapture denken muss: Wo Blondie einen fast überbordenden Wall of Sound fuhren, wirken die TingTings sehr aufgeräumt, rauher, direkter, weniger überproduziert, zumal Katie Whites Stimme nicht die honigweiche Qualtät von Debbie Harry hat, sondern eher eine moderne Kühle und Kratzbürstigkeit an den Tisch bringt. Simple, gerade Beats, zackige Gitarren und eine GoGo-Straightness verleihen der Musik eine direkte, fast naive Fröhlichkeit. Songs wie Traffic Light oder Be the One, die sich etwas von diesem Konzept entfernen, zeigen dann auch schnell die musikalischen Grenzen der Band auf – jenseits des Neo-Brit-Wave trägt das Konzept der Ting Tings nicht wirklich, die Musik wirkt dann schnell weich und beliebig. Insgesamt spielt das Album verschiedenste Stile durch, nicht immer überzeugend, aber immer gutgelaunt und nie wirklich langweilig, was bei den reduzierten Möglichkeiten der Band zu vermuten gewesen wäre. The Ting Tings bringen die Rohheit der White Stripes und der YeahYeahYeahs durch einen Gang-of-Four-Fröhlichkeitsfilter in die Charts – und das kann so schlecht nicht sein. Das man mit Bass, Gitarre und Schlagzeug natürlich sehr viel mehr machen könnte – man denke an den dichten Sound, den The Police aus der gleichen Besetzung melkten – ist wohl wahr, aber bei der durchgehend guten Laune, die We Started Nothing verbreitet, irgendwie auch vernachlässigbar. Natürlich sind die Ting Tings ein Reißbrettprodukt – ein Mix aus Indie-Edginess und stoischem Garage-Rock-Minimalismus, ein paar hippe Analogsounds, ein bisschen Girlpower, ein bisschen 80s-Nostalgia und vor allem jede Menge Tanzbarkeit.  Insofern keine Platte, die man haben muss, aber sicher eine, die man haben kann, weil sie ein nettes Stück Pop ist. Zumal ich recht sicher bin, dass sich niemand für das zweite Album interessieren wird.

THE NOTWIST: THE DEVIL, YOU + ME

Die Pause nach Neon Golden scheint ewig, und doch scheint keine Zeit vergangen zu sein. Die Indie-Titanen haben sich auf The Devil, You & Me weiterentwickelt, ohne sich verändert zu haben. Die Songs wirken weniger console-like, sind trotz Marzin Gretschmanns klarer Präsenz wieder akustischer, homogener, weniger zerfrickelt. Markus Achers Stimme trägt die Songs wie eh und je, mit jedem Album mehr von der «Stimme» zum Sänger wachsend. Die große Überraschung ist, dass The Notwist mehr als zuvor auf klassische Instrumente setzen, sogar auf Streicherkaskaden, die gegen Gretschmanns gewohnt wunderbar dekonstruierte elektronische Klangwelten ankämpfen und die Musik teilweise an die Grenze von Múm vs. Sigur Ros bringen, ohne jemals wirklich an eine dieser beiden Bands zu erinnern. Es mag daran liegen, dass Drummer Mecki Messerschidt die Band verlassen hat, aber die Songs wirken (noch) introvertierter, von jedem harten klar verortbaren Groove befreit, eine Mischung aus akustischen Gitarren, Glockenspielen, Streichern, Pianos, Trompeten und den unverwechselbaren Elektroklangwolken, eine Art sphärischer Neo-Folk. Jeder Song ist zugleich in seiner harmonischen Struktur von verblüffender, hypnotischer Einfachheit, in der Strukturierung, den Klangfragmenten, die die Musiker wie Pixel arrangieren, jedoch verblüffend.

Insgesamt wird deutlich, dass Notwist weg wollen von der digitalen Hyperperfektion des Vorgängers und bei allem dekonstruktivstischen Umgang mit Tonschnipseln im Hintergrund mehr von den Lagerfeuer-Folktönen eines José Gonzales oder von der Leichtigkeit vieler neuer FolkPop-Produktionen fasziniert scheinen, in denen eine Gitarre, etwas Rhythmus und Ambience und eine faszinierende Stimme einen ganzen Song tragen können. So entsteht eine seltsame Melange, eine Platte, die man über Boxen durchweg als softes Popalbum hören kann, die über Kopfhörer aber eine Welt hinter den einfachen Melodien eröffnet und mit großer Detailliebe verblüfft, die aber – anders als beim Vorgänger – niemals so weit nach vorne dringt, dass die Kompositon davon überwältigt werden könnte. So gesehen ist The Devil, You + Me eine aufwendigst unterproduzierte Platte, die alles tut um bloß nicht «designed» zu wirken, was – wie wir alle wissen – der schwerste aller Tricks ist. So perlt eine fröhliche Naivität aus den Boxen, ein fast improvisiert wirkendes Flair, das bei aller Melancholie der Songs durchkommt. Nach den zahlreichen Soloprojekten (Console, Ms John Soda usw. ) und einem nur inoffiziell veröffentlichtem Zwischenalbum 13 &  God kommen Notwist zum Kern der Sache zurück. Es fehlt das Flair eine Hits wie Chemicals oder Pilot, sicher, aber dafür ist die Platte vielseitiger, erwachsener und profitiert hörbar von den Erfahrungen, die die einzelnen drei Mitglieder in den vergangenen sechs Jahren gesammelt haben. Das Album dokumentiert die ruhige Unruhe, die das ganze Oevre der Band durchströmt, und könnte kaum besser ausgefallen sein. Kein Meisterwerk, aber eine ruhige, souveräne Evolution – man darf nur hoffen, dass die nächste Scheibe nicht wieder sechs Jahre auf sich warten lässt.

SIGUR ROS: Með suð í eyrum við spilum endalaust

With a buzz in our ear we play endlessly, so lautet grob übersetzt der Titel des fünften Studioalbums von Sigur Rós, von U2/Depeche-Mode-Starproduzenten Flood auf die Wege gebracht und in vieler Hinsicht auch das kommerziellste, was man seit einiger Zeit von Jon Thor und seinen Mannen gehört hat. Vielleicht sinnvoll, hatten die Isländer ihren vertrauten Sound doch schon auf Takk in eine Form gebracht, die sich kaum weiter voran treiben ließe. Obwohl Tracks wie Festival sicherlich an den hymnischen Sound von Sigur anknüpfen, wirkt das Album insgesamt – immer im Kontcxt des Soundkosmos der Band – etwas kraftvoller, rockiger und zugleich frickeliger, weniger episch. Schon am Cover, das mit Ryan McGinleys Highway-Photo und einer hingerotzt wirkenden Handschrift weniger ätherisch, verspielter wirkt und sogar deutlich lesbar den Bandnamen preisgibt, statt sich in Pink-Floyd-Ästhetik zu hüllen, scheint eine Umorientierung ablesbar.

Ob diese Kurskorrektur nun gut oder schlecht ist, weg vom gravitätischen, hin zum fast humorvoll beschwingten, raus aus den Winterwäldern, rein in den Swimmingpool – wer weiß? Nach dem eher introvertierten Hvarf-Heim ist dieses Album jedenfalls beschwingter, kippt oft in stampfende Beats, die fast etwas polkahaftes haben, einen Hauch Dorffest, dieses emporziehende, mitreissende, euphorisierende Feeling von Volksmusik. Selbst Tracks we das entsetzlich U2-geschädigte Gódan daginn wirken in diesem Kontext nicht so deplaciert, wie sie auf wirklich jedem anderen Sigur-Album gewesen wären. Oft hat die Platte die Kraft des ersten Polyphonic-Spree-Albums, eine energetische Explosion aus Farben und Tönen, die man mehrfach hören muss, um sie überhaupt sortieren und verarbeiten zu können, eine Lautmalerei, dir nur oberflächlich kakophonisch anmutet. Obwohl schneller produziert als alle Sigur-Alben zuvor wirkt die Produktion zwar luftiger, aber keineswegs weniger tief als zuvor. Nur sind die Schattierungen heller, pastelliger, oft ekstatischer.

Und doch: Kein Track auf diesem Album bleibt kleben. Nun schreiben Sigur Rós keine glatten Mitsing-Hits, aber es gab auf jedem der bisherigen Alben Melodien und Songs, die so subkutan wirkten, dass sie unvergesslich sind – diese monomanische Emotionalität bringt hier kein einzelne Song, auch nicht bei mehrfachen Hören. Mit einem Bein verdächtig oft im seichten Wasser stehend, plätschern die Songs dahin, oft schrecklich nah an postmoderner Fahrstuhlmusik, am Esoterischen. Vielleicht ist mir das Album einfach zu fröhlich.

Alles in allem ist Með suð í eyrum við spilum endalaust der unbedingte Wunsch nach Wachstum, nach Evolution anzuhören. Andere Produktionsbedingungen, anderer Producer, anderes Land. Das hier ist eine Band, die mit allen Mitteln versucht, sich neu zu erfinden, ohne sich gänzlich untreu zu werden, die sich ins Fast-Nichts (Straumnes) ebenso vorwagt wie ins Fast-Zuviel (�?ra bátur) und sich neu konfiguriert, sich mutiger an den Mainstream-Appeal heranwagt, ohne dabei jemals aber eine Coldplay-hafte Kommerzialität zu entwickeln. Fast jeder Song hat – stets zusammengehalten durch eine endogene Melancholie – einen anderen Touch, untersucht andere Gefühle. Es wirkt als hätten Sigur sich auf dem Weg in die kreative Sackgasse gefühlt und einfach einmal mit Lust etwas komplett Neues machen wollen. Ob besser oder schlechter als andere Alben, dieser Impuls ist sicher der richtige und begrüßenswert. Und so ist das fünfte Album der Isländer Testament einer Band, die international angekommen, musikalisch an ihre Grenzen und darüber hinaus gegangen ist – ganz sicher die Sorte Platte, die man wieder und wieder hören und entdecken kann.

INFADELS: UNIVERSE IN REVERSE

Das Londoner Quintett um Sänger Bnann legt das stets schwierige zweite Album vor – und scheitert am eigenen Erfolg. Wo die erste Platte einen schönen tanzbaren Mix aus Gitarre und Spätachtziger Rave-Sounds hatte, recht simples aber beherztes Songwriting mit einer guten Ladung Dreck aus den Boxen rotzte und live auch absolut überzeugte, wirkt die zweite Plate seltsam überproduziert und zugleich lahm. Die blubbernden Roland-Acid-Sounds sind mehr Klavier und bombastischer Produktion gewichen, die Songs wirken geradliniger, mehr Stadionrock als Dark Disco.

Es ist eine kritische Sache für eine Band, ihren Sound weiterzuentwickeln – zu wenig und die Fans werfen dir Stagnation vor, zu viel und du vergraulst sie direkt. Aber es gibt Entwicklingssprünge, die respektierst du als Zuhörer, weil die Band sich offenbar entfaltet und weiterentwickelt – sie fordern viel von dir und verschrecken vielleicht sogar, aber zugleich ist klar, dass hier eine Neudefinition, eine Spektrumserweiterung stattfindet und du mitgehen kannst. Universe in Reverse ist das genaue Gegenteil. Das erschreckende an diesem Album ist, dass es die typische zweite Produktion ist, auf der das Management und/oder die Band einfach einen Hit wollen. Das Ergebnis ist straighter Indierock ohne Ecken und Kanten, Mitsing-Refrains und Frankenstein-Melodien, die man irgendwie irgendwo alle schon mal gehört hat. Nicht selten erinnert diese Melange aus Rockpop und Bnanns ja durchaus markanter Stimme dann frappierend an einen härteren Robbie Williams – beileibe nicht die Sorte Assoziation, die man haben will, wenn man eine Indie-CD einlegt. Was vorher nach engen heißen Clubs klang, ist jetzt für die große Bühne, den großen Pathos umgestrickt – und dabei erreicht nicht ein einziger Song auch nur näherungsweise das Niveau des Debuts, wobei Code 1 noch am nähesten dran ist. Schon das Debut war kein großes Abum, aber immerhin die Sorte Platte, die du ganz durchhören kannst und die mit Love Like Semtex und Jagger67 zwei großartig tanzbare Songs vereint.

Während also der Erstling dem Britpop 3.0 ewas halbwegs neues mit auf den Weg gab, diese seltsame Mischung aus Elektro und Indiepop, ist Universe in Reverse die Sorte Platte, die beim ersten Hören ein Kopfschütteln kriegt und die man auch so bald wirklich nicht wieder herauskramen wird, weil sie unehrlich wirkt und mehr auf Kommerz, Open-Air- und Radiotauglichkeit ausgerichtet als auf die natürliche musikalische Weiterentwicklung einer Band. Das Ergebnis ist einfacher Haudrauf-Prolorock für Menschen, die auch Fury in The Slaughterhouse gut finden dürften. Schade drum.

CAMILLE: MUSIC HOLE

Camille Dalmais ist keine Frau für Stillstand. Schon der Übergang von dem eher gewöhnlichen Album Le sac des filles zum grandiosen Le fil at bewiesen, dass sie für überraschende Sprünge zu haben ist. Nach dem Live-au-Trianon-Album hat sie sich für ihr drittes Studioalbum entsprechend entschieden, hauptsächlich auf Englisch zu singen, einerseits auf dem leicht inzestösen französischen Pop-Markt eine Art Selbstmordversuch, andererseits natürlich die Chance, international eine größere Bühne zu betreten. Im Grunde bleibt Camille hier dem Rezept von Le fil treu – nahezu alle Geräusche des Albums sind à la Herbert Matthew selbstgemacht und modifiziert. Music Hole breitet dieses Ansatz aber aus, bringt mehr perkussive Töne ein und es dürfen auch echte Instrumente mitmischen. Ein wildes Patchwork von Piano, Beatbox, Körperpercussion, gutturalen Bassstimmen, und über all dem schwebt Camille Dalmais Stimme in immer neuen Iterationen und Facetten – was zuvor noch bescheiden produziert klang, wird hier mit viel Budget und Unterstützung in Cinemascope produziert. Eine eventuelle musikalische Stagnation, die man bei dem sehr engen konzeptionellen Korsett des Vorgängeralbums hätte befürchten dürfen, bleibt aber nicht nur durch das bloße «mehr» an Produktion ausgeschlossen, ebenso durch die Tatsache, dass Camille mit zwar ähnlichen Mitteln eine gänzlich andere Musik inszeniert. Sie streift weiter als zuvor durch musikalische Felder, Gospel, Jazz, Pop, Soul und macht sich die Harmonien und Riffs dieser Bereiche humorvoll zu eigen, ohne ihren eigenen Sound zu opfern. Music Hole ist nicht nur sprachlich ein Wechsel, sondern auch eine Abwendung vom Chanson-Stil, hin zu internationaleren Sounds, durch die Camille mit der großen Geste einer Operndiva lustwandelt. Manchmal kippt das Ganze etwas ins zu Witzige, wenn Camille knurrt und miaut oder mit Wasser allzu aufdringlich Percussion gemacht wird. Der Spaß, den die Beteiligten an der Produktion hatten, wird so sicher greifbar, lenkt aber manchmal von den eigentlich Songs ab.

Seltsamerweise bleibt Le fil trotz der aufwendigeren Zutaten bei Music Hole das gelungenere Album, einfach, weil es melodisch und von der Produktion her simpler, aber unvergleichbar magischer ist, die Songs an sich besser im Kopf bleiben, minimalistischer sind. An diese Avant-Pop-Magie reicht der Nachfolger nicht heran, vielleicht kriegt man so etwas auch nur ein einziges Mal hin und es wiederholen zu wollen wäre auch eher falsch. Dennoch und eben darum ist Music Hole die Sorte Album, die man sich von Musikern wünscht – es bleibt einer bestimmten Richtung, einem Sound treu, aber es dokumentiert glaubhaft eine Weiterentwicklung, eine Neugier, einen Spieltrieb, einen Sinn für Humor und Exotik. Ironisch, experimentell, verspielt, großartig produziert und trotzdem eingängig hörbar.

BEIRUT: THE FLYING CLUB CUP

Das (relativ) neue Album von Folk-Alternative-Multiinstrumentalist Zach Condon macht da eiter, wo das alte aufhört. Jedes der Lieder soll eine andere Stadt, über die sozusagen fiktional der im Titel angedeutete Heißluftballon-Wettbewerb hinwegschwebt, thematisieren, und tatsächlich kann man in der überbordendenden Instrumentarisierung einen stärkeren Hang zu schunkelwalzernden 3/4-Takten heraushören, weniger aber, dass Conden sich vor der Aufnahme des Albums Brel und andere Chansongrößen angehört haben will. Denn alles in allem klingt The Flying Club Cup eben zuerst und vor allem nach Beirut. Nur… ausgebremster. Die wilde, unglaubliche Energie des ersten Albums ist weg, der Dreck ist rausgeschliffen. Was die neue Scheibe zugleich hörbarer und langweiliger werden lässt – was vielleicht auch nur daran liegt, dassman sich an den ungwohnten Soundmix von Beirut einfach auch gewöhnt hat und es inzwischen auch zahlreiche populär gewordene Vorbilder und Nachahmer gibt. Der Alternative-Balkansound von Beirut ist einfach im Mainstream angekommen.

Umso konsequenter von Zach Conden vielleicht, sich weiterzuentwickeln. Die Abkehr von der tambourinschwangeren Volksmusik Osteuropas und eine Hinwendung zu den filigraneren Strukturen von Westeuropa im 19. Jahrhundert ist dezent, aber sie ist da. Unter den Marschtrommeln, den Tambourines, dem Händeklatschen ist die Musik sparsamer, ruhiger geworden. Conden rührt einen melancholischen, bittersüßen Cocktail aus den verschiedensten ethischen und historischen Zitatquellen, und es ist nach wie vor surreal-lustig, dass diese Musik irgendwo in Albuquerqe entstanden ist.

Es mag daran liegen, dass ich gerade Austerlitz lese und Condens Musik ein nahezu perfekter Soundtrack zu diesem mäandernden Buch ist – aber The Flying Club Cup ist ein seltsam paneuropäisches Album, wie es vielleicht wirklich nur aus der Sicht eines amerikanischen Ausnahmemanikers auf Europas Vergangenheit entstehen kann, ein  folkloristischer Zitatenstadel, an den sich andere in dieser Naivität und mit solcher Verve nicht herantrauen würden. Auch wenn das neue Album brütender, dumpfer ist als der Vorgänger, ist es immer noch ein brodelnder musikalischer Hexenkessel, der beispielswese am Anfang von The Mausoleum schnell ein Jazz-Zitat einwirft, bevor Condens exotisch nöhlend-wunderbarer Gesang ihn wieder in den Kontext des Albums zieht. Der Schmelztiegel, das Crossover ist die Stärke von Beirut und man darf gespannt sein, ob Conden auf kommenden Alben mehr aus dem musikalischen Balkansound-Ghetto herauskommen wird und seine Flügel ausbreitet.

TORI AMOS: AMERICAN DOLL POSSE

Es ist ein bisschen traurig, Tori Amos dabei zuzusehen, wie sie kleiner wird. Selbst die Idee des Covers zu American Doll Posse scheint von Strange Little Girls übernommen zu sein – und die wiederum von Cindy Sherman. Nach Scarletts Walk und The Beekeeper ist das neunte Studioalbum von Amos immerhin wieder etwas bemerkenswerter, aber keineswegs der Neubeginn, als den es Amos selbst ankündigt. Ganz im Gegenteil, die Platte klingt ungewöhnlich glatt und kommerziell, angenehm weghörbar, aber seltsam belanglos – das macht auch die nahezu unirdische Spieldauer von 80 Minuten nicht wett. Das hinter dem Album ein schwer Neil-Gaiman-schwangeres arg kopflastiges «Konzept» steckt, in dem Amos fünf verschiedene Frauencharaktere in Anlehnung an die griechische Mythologie verkörpert, ist aus dem Sound der Platte selbst nicht wirklich abzuleiten. Es gibt schon Tracks, die allein durch ihre Abwegigkeit Freude machen – wie etwa das skizzenhaft-hysterische Fat Slut oder die unfreiwillig komische Rocknummer Teenage Hustling – aber es ist leider eigentlich alles in allem nur zu einfach, mit jedem Song ein déja vu zu erleben. So seltsam es klingt, American Doll Posse wirkt wie eine retrospektive, wie ein Best of – allerdings mit neuen Songs, die sich fluide durch die Geschichte der Musikerin schlängeln.

Dessen ungeachtet zeigt sich Amos nach der Dürre der letzten beiden Alben wieder spielfreudig und experimenteller, springt zwischen den typisch kammermusikruhigen Klaviernummern und lustvoll durcharrangierten Bandnummern her, die geradezu nach einer Live-Umsetzung schreien und die oft eine seltsam bombastische Rock-Pose zelebrieren, die an Queen erinnert. Vielleicht will Tori hier zu viel, will ihre eigene Juke-Box sein, zeigt zu viele Facetten auf einmal. In der Flut von 23 Songs sind viele gute, aber wenig sehr gute Tracks dabei, und am Ende kann man sich des Eindrucks nicht verwehren, dass Tori Amos nichts neues mehr zu sagen hat und – wie so viele viele Acts, die auf ähnlich lange Karrieren zurücklicken – in aller Entspannung zu «ihrem» Sound gefunden hat. Das kann man einer Künstlerin kaum vorwerfen – aber vielleicht ist die Zeit gekommen, wo man dann eben eigentlich auch keine neuen Alben von Tori mehr braucht, weil man ebenso gut wenn nicht sogar besser auf die alten Sachen zurückgreifen kann.

PANTHER: 14 KT. GOLD

Unter dem Titel Panther präsentieren Joe Kelly, Ex-Drummer von 31 Knots,  und Multiinstrumentalist und Sänger Carlie Salas-Humara ein dicht verfrickeltes Album, das von tanzbare Grooves und seltsamen Worldmusic-Funk lebt. Die Songs haben eine drogenvernebelt wirkende Seventies-Atmosphäre, gemixt mit frühen Talking-Heads-Anflügen (Her Past are the Trees), die aber niemals altbacken wirkt, im Gegenteil, das Album wirkt perfekt für derzeitigen Balkan-/Afrobeat, obwohl die Musiker das sicher nicht im Sinne hatten. Jazzig, funkig, global und auch mal ganz schon nerdig kommen Panther ohne klassische Songstrukturen aus, die Songs scheinen einfach zu fließen, wirken fast an der Grenze zur Improvisation. Einiges erinnert hier im besten Sinne an ChkChkChk, nicht nur vom Coverartwork her, sondern auch von der überbordenden, überproduzierten Freude an Musik, die aus jedem Song quillt. Der gesang, diese seltsame Mixtur aus Lässigkeit, 70s-Falsett-Sexappeal und Hysterie, das David-Byrne-Nöhlen, die tighte Gang-of-Four-Funkyness und dazu eine deutliche klare Dancefloorausrichtung machen 14 Kt. Gold zu einer seltsamen die Genre und Jahrzehnte durcheinander wirbelnden, rundum sympathischen Platte,die mit ihren synkopischen Beats, multiethnischen Wurzeln und wirren Instrumentexerimenten im Hintergrund durchaus anspruchsvoll ist und zugleich aber absolut fürs Tanzen geeignet ist. Chaos, das von Kopfnicker-Grooves klar gebändigt bleibt, Musik für Headphones und Ghettoblaster gleichermaßen. Feine Sache also.

DEATH CAB FOR CUTIE: NARROW STAIRS

Death Cab for Cutie haben sich über die Jahre von der Indie-Band zum Mainstream-Act in erschreckender Coldplay-Nähe gespielt. Solche Vereinnahmungen lösen in jeder besseren Band unweigerlich den Wunsch nach Ausbruch aus. Die den Vocals von Ben Gibbard harmonierende eher elegisch-melancholische Musik, die Plans komplett dominierte, ist auf Narrow Stairs entsprechend eher rockigen Live-Sounds gewichen. Der Opener Bixby Canyon Bridge macht klar wo es hingeht: Auf den gewohnt ruhigen Einstieg folgen verzerrte Bässen, cymballastige Drums und ein Gitarrencrescendo, das die Softie-Dans von Death Cab deutlich verstören dürfte. Von der sonnenuntergangsleuchtenden Trauer der Band ist hier wenig geblieben, man fühlt sich eher an Radiohead erinnert, auch wenn der zweite Track – die Auskopplung I will possess your heart – dann doch im soliden Fahrwasser dessen bleibt, was im Radio laufen kann und der vielleicht schwächste Track des Albums ist. Aber insgesamt ist Gitarrist und Producer Chris Walla eine seltsam erdige Platte, eine sehr amerikanische Platte, gelungen, die ungewohnt unproduziert klingt, sehr direkt, oft etwas düster oder seltsam und insofern sehr gelungen. Gibbard und seine Band klingen sehr relaxt und springen fast durch sämtliche Indie-Guitar-Sounds der letzten Dekaden, auf eine verspielte Art, in der fröhliche Pixies-Artige Gitarren mit eher düsteren Texten kombiniert werden oder ausgedehnte experimentelle Soundstrecken die Möglichkeiten der Band ausreizen. Waren Death Cab auf Plans in Gefahr, in der Falle ihres eigenen Sounds höängen zu bleiben, scheinen sie sich auf Narrow Stairs sehr bewusst austesten zu wollen, ein Experiment, das gelingt, weil die Vocals und die sehr prägnanten Harmonien, die alle Songs von Death Cab seit den ersten Tagen durchziehen, einfach noch da sind und die usik bei allem Experiment eben doch ganz eindeutig immer noch Death Cab ist. Ich liebe es, wenn eine Band ihre Flügel spreizt, und wegfliegt vom kommerziellen Erfolg (ein Klassiker in der Popbranche seit den Beatles), und obwohl die Platte nicht der harte Bruch ist, den man sich vielleicht erhofft haben mag nach den ersten Interviews und Andeutungen aus dem Studio, ist sie unbedingt eine gelungene Erweiterung des Weidegebiets von Death Cab for Cutie, das eigentlich ab dem zweiten Album abgegrast zu sein schien. Es ist beachtlich, wenn eine Band sich auf ihrem sechsten Album nicht auflöst, sondern neu erfindet, nicht in REM-artiger Selbstwiederholung verharrt, sondern zumindest versucht. zu neuen Ufern zu paddeln. Narrow Stairs wirkt folk-rockiger, eben amerikanischer, und wirft der fröhlichen Besinnlichkeit der Death-Cab-Songs eine Schaufel Dreck zu, die den Songs eine neue Ehrlichkeit verleiht. Einerseits seit 1999 unverändert in der Grundmischung von Fröhlichkeit und Pessimismus, wirken Death Cab selbstbewusster, breitschultriger. Der überwiegende Teil des Albums bleibt dann doch allzu soft weghörbare Musik für die Neon-Generation, von der sehr wenig hängenbleibt, so dass der Versuch, vom eigenen Sound wegzukommen, am Ende eben vielleicht doch scheitert, Narrow Stairs der Versuch eines Ausbruchs ist, den die Band aber selbst vereitelt, weil sie zu sehr in ihren eigenen Möglichkeiten gefangen ist, eben nicht mehr kann als immer schon konnte. Aus meiner Sicht hat die Band ihre besten Songs in der Unschuld der ersten beiden Alben gemacht – und den allerbesten als B-Side versteckt-, und auch der etwas etwas härtere Sound von Narow Stairs wird natürlich nichts mehr daran ändern, das Gibbard, Walla und Co längst zu Konsensband geworden sind, aber es ist gut zu hören, dass die Band den Weg zur Stadionband nicht geht, ohne sich zumindest etwas gegen den eigenen Erfolg und die Beliebigkeit zu sträuben.

FOALS: ANTIDOTES

Wie immer frühwarniger Tipp von Christoph, der die Foals lange kannte, bevor sie explodierten (und in diesem Sommer auch deutsche Festivals mit ihrer exzessiven Show rocken werden). Die Combo aus Oxford verbindet zickigen BritPop à la BlocParty mit afrobeat-insirierten Takten und Gitarren – das Ergebnis ist ein hochgradig tanzbarer Punkbeat, der klingt als hätten die Talking Heads kiloweise Ketamin geworfen. Die Band nennt das, was sie macht Math-Pop und im Grunde ist es ein verdächtig postmoderner Zitatenstadl aus Funk, Pop und Rock und Ethno, der an sich nervig sein sollte, aber keine Sekunde ist, weil die Foals alle Verdachtsmomente gegen sie energisch egen die Wand spielen und mit reiner, nackter Energie alle Zeifel wegblasen, die knackigen NewWave3.0-Drums halten die Sache kompakt zusammen, egal wieviel innerhalb der Songs experimentiert wird. Irritierend hohe Gitarrensounds, seltsame Brüche, reichlich geheimnisvolle Songtexte – alles an den Foals schreit «Kult». Schon der Opener mit dem schönen Wortspiel «French Open» macht klar, was die Foals prägt – grandioses Gitarrenzusammenspiel mit flirrenden Melodien, dezente Überproduktion mit grandiosen Bläsern, ein Beat, der das beste von Dancefloor und Afrobeat kombiniert, um im nächsten Moment wie straighter Indierock zu klingen. Explodierende, überbordende, energetische, tobende, schäumende Songs. Komplexe Arrangements, die trügerisch simpel klingen. Die lose Songstruktur die die erste BlocParty so grandios machte, übernommen und weiterentwickelt. Traumhafte Bläsersätze, die nie so nahtlos zu Punkbeats zu passen schienen wie hier. Kleine Experimente in der Produktion, die das Album nicht nur zum Brenner auf der Tanzfläche machen, sondern auch kopfhörertauglich. Das Gute an den Foals ist, dass sie trotz des Hype eine sehr solide Band sind, wie ja in letzter Zeit recht viele Hype-Bands, die sich deutlich aus dem engen NuPop-Korsett herausschälen und uns hoffentlich über die Jahre noch grandiose Platten bescheren wird. Weil nicht nur das Artwork des Albums verrät, das hier (mal wieder) jemand antritt, um den Thron von Radiohead zu erobern.

SCOTT MATTHEW

Scott Matthew ist schon rein optisch der Inbegriff des Bohéme, des Künstlers. Und die Musik des geborenen Australiers ist entsprechend: kompromißlos, zeitlos, groß. Trügerisch einfache Kompositionen, simpel instrumentiert, fast kammerspielartig, leicht und elegant und trotzdem schwerblütig, dramatisch. Die Arrangements wirken retro, ein Rückgriff in prä-digitale Zeiten, immer mit acht Zehen im Folk-Becken, immer gerettet durch die unglaubliche Stimme des Singer/Songwriters. Denn es ist Matthews unglaubliche Stimme, die mehr als ein wenig an den jungen Bowie erinnert, die die Songs in ein seltsames Limbo zerrt, in dem eine düster glühende Traurigkeit herrscht, ein permanenter Herbst mit rotgoldenen Farben, im Wind wehenden Blättern – und ständigem Trennungsschmerz. Matthews Debut wirkt wie eine Platte, die aus den frühen Siebzigern zu uns kommt, wie eine vergessene Unplugged-Platte von David Bowie, mit reifem Understatement produziert – etwas Piano, Streicher, Gitarre, dezente Bläser, mal eine Ukulele – und stimmlich, in der Art, wie Matthews introvertiert, androgyn-verführerisch in sein Mikrophon flüstert und haucht, überzeugend persönlich und authentisch geraten, Klangkurve gewordene Melancholie. Aber bei aller Weinerlichkeit, blitzt da immer wieder ein Hauch Humor, eine Ironie durch, eine Lässigkeit, die einnehmend alle Vergleiche mit Bowie, Morrissey oder Hegarty beiseite wischen – die Platte hat Pathos, aber sie hat auch Distanz, sie biedert sich in ihrer traurigen Schönheit nicht an, du darfst Matthews Gefühle erleben, aber er will dich nicht einwickeln und springt statt dessen etwa in Upside Down in sympathisch verschwurbelte Chorpassagen, die das romantische Flair eines Songs plötzlich auflösen und kippen. Matthew ist eine Klasse für sich – und sein Debut die Sorte Platte, die andere Musiker erst als Spätwerk produzieren. Es ist eine warme Platte, die so ausgezeichnet in das emotionale Lebensgefühl der seelenwunden Neon-Generation passt, dass an sich schon fast wieder vor ihr hüten muss, weil sie wahrscheinlich mehr als Potential zur Konsensmusik hat. Die emotionale Bandbreite von Matthews Stimme und die zeitlose Qualität des Debüts machen diesen Verdacht der zeitgeistigkeit aber irgendwie weg – auch wenn es erschreckend ist, wie sehr eine so alt klingende Platte zur Zeit passen will. Unbedingt kaufen!

GUSTAV: VERLASS DIE STADT

Nach dem grandiosen ersten Album war ich mehr als gespannt auf das zweite Album von Eva Jantschisch alias Gustav. Die Multiinstrumentalistin und Sängerin kommt auf dem neuen Album mit weniger Laptronica-Sound daher, alles wirkt ein wenig akustischer, und bereits die erste heimorgelige Nummer Abgesang (wie schön, das Album mit dem Abgesang zu eröffnen) erinnert zunächst an Bontempi-Klänge. Es ist seltsam, aber ich empfinde die von mehr Samplkig, von professionelleren Sounds getränkte Produktion eher als Nachteil – bei Rettet die Wale gaben sich die Naivität der Sound und die Stimme von Eva einfach schöner die Hand. Auf Verlass die Stadt wirkt alles inszeniert, gewollt, gekonnt. Ukulelen, Blasinstrumente, Gitarren, Bässe, echte Drums wirbeln durch die grandiosen Texte und machen einen seltsamen Pop, der klassisch und zugleich modern ist und dessen Harmonien absolut an das erste Album erinnern, aber nicht mehr so einzigartig sind – es klingt vieles vielleicht einen Hauch überproduziert, gut gemeint halt.Was keine echte Kritik ist: Das Album ist detailveressen produziert und steht dem Debut in seiner einzigartigen Mischung aus Humor und ja durchaus bei allem Augenzwinkern immer tiefgehenden Texten. Mehr Chanson-Feeling kommthier auf, als wäre der Electronica-Sound nur eine Notlösung gewesen und jetzt – mit hoffentlich mehr Budget – wird ernst gemacht, und die Frage, ob diese Musik immer durchgehend ernst gemeint ist oder nur akustischer Dada ist.

Abgesehen von dem im guten wie im schlechteren Reiferen Sound hat Eva Jantschisch eigentlich wenig neues zu sagen. Die Songs erinnern strukturell und harmonisch an das erste Album – Verlass die Stadt an Genua, Alles renkt sich wieder ein an Rettet die Wale. Und so weiter – nur mit mehr Klnagfrickelei und mit mehr 3/4-Takten. Dessen ungeachtet ist das Album eine grandiose Platte, die man ganz ganz wunderbar hören kann und muß. Eine traurige Platte, die trotzdem Spaß macht. Ein Endzeitsoundtrack zum Mitschunkeln. Ein resigniertes Protestalbum. Ein (un)klares Statement, eine Platte zur Zeit, was immer das heißt, und doch dummerweise zeitlos – die Scheibe wird auch in zehn Jahren noch gut sein. Und wie schön, dass eine Platte, die dich aufruft, die Stadt zu verlassen, so volksmusikalisch daherkommt. Nicht ganz so titanisch wie das Debut, nicht ganz so deutsch (mehr englische Texte), nicht mehr so solipsistisch, sondern lebendiger, vernetzter, internationaler. Da bereitet sich jemand auf den Sprung in die Oberliga vor – und ich kann nur die Daumen drücken und mich auf den nächsten Release freuen.

TEENAGE BAD GIRL: COCOTTE

Schon lustig, wenn man CDs so spät bespricht, dass der Boom, der sie hervorgebracht hat, schon im Abklingen ist – aber trotz des Absterbens der Dancefloorneigung zu französischen Bratzsounds ist das Debut von Guillaume Manbell and Greg Kazubski durchaus nach wie vor sehr hörenswert. Dichter und smarter als die Pioniere Justice, bringen Teenage Bad Girl den Robot Rock melodischer und zugleich härter, eine Art 2.0-Version, der wir nicht zuletzt – full circle – die zunehmende Polarisierung von Justice selbst verdanken. TBG sind insofern nicht ein reiner Rip-Off von Gaspard Augé und Xavier de Rosnay, sondern eher eine Iteration. Der französische Robotrock, bei all seinen Wurzeln in Bands wie Daft Punk und Laurent Garnier – ist ein relativ extremes, sehr zugespitztes Phänomen, eine Art Electro-Antwort auf den Nu Metal und insofern eigentlich relativ überschaubar – zumindest, was die reinen Bands angeht. Acts wie Digitalism, Simian Mobile Disco, Kitsune, Para One, Kavinsky und eine wahre Flut von DJs treiben den Trend binnen kürzester Zeit zu immer neuen Exzessen hoch . Extreme Breakbeats, verzerrte Analogsynths, ein Minimum an Vocals, brutal verarbeitete Samples und CutsCutsCuts, vor denen keine 1 sicher ist – Musik aus einem düsteren digitalen Zeitalter, in denen jeder Sound atomisiert, gesliced, zerlegt und neu zusammengebaut wird. Es ist das musikalische Pendant zum Extrem-Photoshopping und hat damt durchaus eine exhibitionistische Note. Die Sorte Musik – eben wie Metal – die du hörst, um nach außen Härte zu dokumentieren, umd eine Eltern zu schocken, um qua Musik toughness zu gewinnen. Musik an der Schmerzgrenze, die für die Kids heute ebenso identitätstiftend sein dürfte wie seinerzeit die Neubauten, Current 93 oder SPK. Es ist ein posthumaner Sound, der aus einem John-Carpenter-Film entsprungen sein könnte, Elevatormusic from Hell. Anders als Justice bieten die Epigonen von TBG wenig versöhnliche Harmonien oder freundlich-fröhliche Kindergesänge, ihr klang ist urbaner, härter, mehr Banlieues als Seine-Uferpromenade. Man hört der Platte an, dass sie Kind der MySpace-Generation ist, Ergebnis von Tracke, die hin- und hergeschickt werden, von den beiden Musikern selbst immer wieder einem permanenten Remix unterzogen sind. Sie wirkt etwas steriler und mehr out-of-the-box als man Justice im Kopf hat, wobei deren Debuttracks sicher auch reichlich unbedarft daherkamen, kein Vergleich mit der Größe eines Tracks wie Stress. Manbell und Kazubski  liefern den exzessiven Soundtrack für die hyperbeschleunigte Welt, für das Leben auf der Autobahn, für Kopfhörer mitten in der Nacht im Großstadtghetto. TBG verlieren mitunter an Überzeugungskraft, wenn sie versuchen, einerseits im Trend zu sein, andererseits «anders» zu wirken, aber Riffs wie bei Vacuum machen alles wieder gut – da ist viel Aphex Twin, da ist viel 80er Electro, da ist ein Hauch Punk und Wut… Cocotte bietet alles in allem trotz einiger Durchhänger großartige Voodootracks, die auch lange nach dem Abebben der French-Electro-Flut noch Kraft haben werden.

LOU RHODES: BLOOM

Die erste Minute macht klar, dass Rhodes hier etwas anders auftritt als bei Beloved One, ihrem Debut-Soloalbum. Nach einem kurzen Auftakt in ihrem typischen Stakkato-Gitarrenspiel kommt breit und wuchtig die Band ins Spiel. Ende der Bescheidenheit, Ende der minimalistischen Introspektion – Rhodes bleibt ihrem Sound treu, aber traut sich wieder, episch zu klingen. the rain ist akustischer angelegt als Lamb-Stücke und hat kompositorisch klar ihre eigene, aus dem Meer von Singer/Songwriterinnen herausragende Note, aber ist auch eindeutig nicht mehr so unterproduziert wie die Tracks der ersten CD. Insofern erinnert Bloom an die besten Suzanne-Vega-Alben, die klar VegasStimme und Gitarre in den Mittelpunkt stellen, ohne zuviel Brimborium, die aber zugleich doch mehr bieten als reines New-Folk-Ambiete. Man hlört noch, woe der Song einmal herkam, als er in irgendeinem Hotelzimmer geschrieben wurde, aber man kriegt auch etwas mehr als nur Brot und Wasser – und seien es wie bei Never Loved a Man (Like You) nur minimales Glockenspiel, String Quartett und etwas Percussion. All We Are schwingt sich fast – aber nur fast - zu Lamb-artigem Bombast auf. Lou Rhodes markante Stimme entfaltet ihre magische Kraft auf jedem Song und zieht dich schnell unter die warme Decke, um dir ihre seltsam melancholischen Geschichten zu erzählen. Dabei wird Rhodes nie so kalt und hoffnungslos und metallisch wie etwa Beth Gibbons auf dem neuen Portishead-Album, sondern durchtränkt jeden Song mit einer spirituellen, hoffnungsfrohen Grundstimmung. Rhodes Gefühlsbeben sind dialektisch, Licht und Schatten ziehen wie Wolken vorbei.

Die aufwendigere Produktion ist ein große Geschenk, denn das zweite Album offenbart etwas, was bei Lamb niemals groß aufgefallen ist: Rhodes ist eine relativ einseitige Komponisten. Ihr Gitarrenspiel und ihr Gesang sind großartig, aber nicht wirklich abwechslungsreich. Jeder Song ist für sich genommen ein Gewinn, aber als Album rauschen die Tracks auch etwas vorbei. Die stets gleiche Zupfgitarre, die stets gleichen Harmonien und Phrasen, die gleichen Wendungen zum Refrain hin – so großartig Rhodes sich auf den Punkt bringt, so sehr vermisst man auch etwas Abwechslung, die Songstruktur schlafwandelt immer am Abgrund der Beliebigkeit. Bei Lamb – mit Andy Barlow als Gegengewicht – war Rhodes zum Konflikt, zum Diskurs gezwungen und die elektronischen und perkussiven Elemente von Barlow haben jedes Lamb-Album immer frisch gehalten, auch wenn auf den beiden letzten Alben Rhodes Handschrift deutlich klarer wurde. Auch wenn Rhodes immer noch weitgehend auf elektronische Instrumente verzichtet, tut der geöffnete Sound – und die Zusammenarbeit mit Stephen Junior und Emre Ramazanoglu - dem gesamten Projekt wirklich gut, bringt Dynamik und Abwechslung ins Spiel, und man merkt, dass man ein weiteres Album nur mit Gitarre und Gesang wahrscheinlich auch einfach nicht gebraucht hätte.

Bis jetzt legt Rhodes eine atemberaubende Solokarriere hin – konsequent in der Rückbesinnung auf traditionelle Instrumente und ihren schmerzhaft schönen Gesang, aber zugleich suchend und abwechslungsreich, neugierig. Man darf also gespannt auf diedritte Scheibe sein…

NIELS FREVERT: DU KANNST MICH AN DER ECKE RAUSLASSEN

Eine neue Platte von Niels Frevert ist jedesmal eine Ausnahmeerscheinung, publiziert der Hamburger doch mit der Geschwindigkeit des Kontinentaldrifts. Seltsam öffne mich, seine brillante letzte Scheibe, ist immerhin schon von  2003, der Vorgänger, Freverts erstes Soloalbum nach der Zeit mit Nationalgalerie von 1997. Nils erklärt die langen Pausen in einem aktuellen Spex-Interview mit der Zeit, die er braucht, um seine Texte zu verdichten zu kürzen und zu streichen, bis die Essenz bleibt. Und das Ergebnis ist ein Album, das gerade einmal eine halbe Stunde umfasst – eine hochintrospektive Platte, die kammermusikartig konzentriert ist, ein jazziges Minimum an Schlagzeug/Bass, dezente Streicher … eigentlich ein Mann und seine Gitarre mit einem Minimum an Produktion drumherum. Alles sehr akustisch, sehr unplugged, sehr viel weniger eingängig, sehr viel weniger Pop als die beiden Vorgänger. Eine Nummer wie Doppelgänger oder Einwegfeuerzeugstichflamme suchst du hier vergebens. Wie so viele andere Singer/Songwriter kommt auch Frevert an den Punkt, wo er seine Musik so pur wie möglich präsentiert, ohne viel Blingbling. Das macht Du kannst mich an der Ecke rauslassen zu dem Intimsten , was Niels bisher publiziert hat. Zugleich wirkt das Album leider so nach innen gewandt, dass es nie wirklich aus dem Quark kommt, eine irgendwie eben nette Platte, die so vor sich hinperlt, die aber niemals wirklich Druck entwickelt oder an die Größe herankommt, die man von Frevert gewohnt ist. Das Album wächst von Hören zu hören, die Songs haben unter der simplen Oberfläche einen schönen Tiefgang und sind – im besten Sinne – eher Chanson als Popmusik, und das ist nur konsequent für Niels Freverts Entwicklung, die ihn zunehmend in die Richtung von Nick Drake, Neil Halstead und anderen Songwritern bringt. Du kannst mich an der Ecke rauslassen ist eine Platte, die Frevert in Rohform zeigt, kondensiert, geronnen, ein perfektes, fast kantenloses Juwel, das danach verlangt, in Ruhe gehört und verstanden zu werden. Frevert erzählt in einzelnen Zeilen seiner Texte so viel wie andere Musiker auf drei Konzeptalben, die fragmentarischen, seltsam alltäglichen Texte, die sich bei ihm immer wieder um die gleichen Dinge drehen und diesen immer näher kommen, nur minimalistischer, klarer. Frevert ist auf dem Weg zum Alterswerk, zum dieser luziden Reinheit, wo du alles weglässt, was nicht mehr wichtig ist.

Diesem Purismus wird leider das musikalische Feeling, der Spaß am Pop, an der Inszenierung, etwas geopfert, und so ist Niels weiuter auf dem Weg weg vom Mainstream – und das paradoxerweise in einr Zeit, in der die Nachfolger von Nationalgalerie (Kettcar, Tomte et al) die Charts erobern. Anstatt diesen Erfolg mitzunehmen, ist Frevert auf seiner ganz eigenen Reise längst schonan der nächsten Haltestellen – mit zum Sterben schönen Texten, und einer Musik, die irgendwie seltsam melancholisch und berührend ist, manchmal fast hauchzart an der Grenze zum Kitsch herumstolpert. Die neuen Songs werden nicht jedem gefallen, der den «alten» Niels mochte, aber nach sechs Jahren Pause wirkt diese Platte nur zwangsläufig, unausweichlich. Umso trauriger, dass man eventuell bis 2014 warten wird müssen, bis wieder etwas Neues kommt…

SHELLAC: EXCELLENT ITALIAN GREYHOUND

Eine Band mit dem Namen «Shellac» muss ich natürlich mögen. Excellent Italian Greyhound, das vierte Album (nach sieben jahren Pause zwischen 2000 und 2007) der US-Band um Steve Albini, ist so verstörend und bezaubernd, wie der Titel vermuten lässt. Unter dem Artwork, das neben den most fabulous gezeichneten Greyhounds auch mit einem Hund mitten in einem Obstarrangement aufwarten kann, verbirgt sich eine minimalistische Noisegitarrenmusik, die von einem fast Solo-artig gespielten Schlagzeug (Ex-Big Black-Drummer Todd Tainer), treibenden Bässen und einer fast unbeschreiblich obskuren Gitarre getragen wird – und auf diesem schmalen Skelettgerüst wirbeln die in bester The-Fall-Manier genuschelten und gar nicht so Mark-E-Smith-kompatibel gebrüllten Texte von Albini. Das Gesamtergebnis ist weit entfernt von allem, was man an Rock oder Indie kennt, eine sparsame, boshafte Musik, die man dann goutiert, wenn man anfängt, sich mit den Strokes zu langweilen. Shellac ist nicht eingängig, obwohl etwa der Groove von Steady as She Goes durchaus an die Tanzbarkeit ganz früher Joy Division erinnert. Der Sound klingt wie frisch aus dem Proberaum, under-produced und fast nackt, sehr direkt und ungeschliffen. Shellac machen die Sorte Musik, die irgendwie immer deplaciert wirkt, zu uneingängig für Pop, zu soft für Metal, zu strange für Alternative und insgesamt komplett radiountauglich. Sperrig, unbequem, passiv-aggressiv und frontal passen Shellac aber sicher in jedes Plattenregal, in denen etwa die Pixies oder Sonic Youth schon versammelt sind. Excellent Italian Greyhound ist weder schnell noch grau, aber durchaus exzellent, wenn auch keine Platte die man in jeder Stimmung hören kann, da sie ein hohes Maß an Beschäftigung voraussetzt. Zum Nebenbeihören ist dieser wilde Postgrunge-Crossover aus dem kreativen Kopf von Produzent Albini nun wirklich nicht.

HOT CHIP: MADE IN THE DARK

Wie immer ist das erste, was bei Hot Chip auffällt, das Cover, ein planetoides Labyrinth das in Kupfermetallic auf türkisen Untergrund gedruckt und geprägt ist. Eyecatching und tatsächlich passend zu dieser Platte, die seltsam, vielschichtig, befremdlich ist wie ein fremder Planet, der auf einmal im Erdordbit erschienen ist. Wer nach The Warning eine weitere perfekte Pop-Platte erwartet hat, wird sich überrascht finden. Made In The Dark kann zwar mit Ready for the Floor durchaus auch Happygolucky-Pop vorweisen, ist aber insgesamt deutlich vielschichtiger und experimenteller geworden. Shake A Fist veräppelt den French-Electro-Studioexzess, Bendable Poseable ist wunderbar weird und überhaupt toben sich die fünf Jungs um Alexis Taylor und Joe Goddard in allen Richtungen aus, teilweise mit deutlich mehr Live-Flair, sogar mal mit dezentem Verzerrer auf der Gitarre, aber auch mit mehr Introspektion. Es scheint, als wären Hot Chip jetzt da, wo die Beatles bei Revolver waren – ohne die beiden Bands wirklich gleichsetzen zu wollen -, weg vom Pop, hin zu neuen Ufern, überraschend, glitzernd, gefährlich. Da wirds dann mitunter auch mal seicht – We’re Looking for a lot of love - und natürlich überwiegt trotz Balladen wie dem Titeltrack der Anteil an fröhlich nach vorn startenden Nummern, aber Made In The Dark lässt sich beileibe nicht mehr so kantenlos weghören wie der Vorgänger. Insgesamt immer noch steril – diesen Touch wird britische elektronische Musik nie ganz los – erinnert Hot Chip mitunter mehr an Heaven 17, die durch eine Art kunterbunten Fisher-Price-Plastik-Fleischwolf gedreht wurden, als einem lieb sein könnte. Manches erinnert an LCD Soundsystem, manches in der Quirligkeit an They Might Be Giants, und das sind beides durchaus ja keine schlechten Adressen, wenn man schon Vergleiche anstellen will. Viele Stücke, die anfangs in Richtung A zu gehen scheinen, entwickeln im Verlauf ein seltsames Eigenleben, so als wären Hot Chip von der eigenen Berechenbarkeit gelangweilt – das Ergebnis ist ein Album, das nie wirklich langatmig wird und zugleich glanzpolierter Oberflächen-Pop auf der Höhe der Zeit ist, aber eben doch auch ein eigenständiges künstlerisches Statement, das eine aktive Auseinandersetzung einfordert.

MISS KITTIN: BATBOX

Back in Black – aus Paris meldet sich DJane und Musikerin Caroline Hervé zurück mit ihrem zweiten «echten» Album nach I com. Im gepflegten Emily-the-Strange-meets-Retro-Cramps-Style von Rob Reger designed, legt Batbox mit dem Hit Kittin is High los, der die Richtung des Albums vorgibt. Straighter, weniger verspielt, weniger experimentell als das punkige, trashige, wunderbare I com, immer noch geprägt von dem androgynsterilen Vocals von Hervé, straighter guter Dancefloorpop mit leichten NewWave-Anklängen, die bei Hervés Anne-Clark-Stimme ohnehin unvermeidbar sind. Da klingt vieles nach frühen Moloko und mancher Beat stampft im Früh80er-Feeling daher (Grace), insgesamt wirkt der Nachfolger leichter verdaubar als das Debut, leider auch weniger mitreissend, verspielt und weird, homogener, straighter durchproduziert, weniger Patchwork, auch mal akustische Bass-Sounds dabei. Das Ergebnis ist eine für eine DJane überraschend unhousige Platte, die in ihrem Feeling überraschend klar an Kittins Kooperation mit The Hacker erinnert. Batbox ist eine homogenere Platte, die trotz oder dank Pascal Gabriel irgendwie sympathisch nach Homerecording klingt, deren verspielter Sound  sich für Kopfhörer wie für den Dancefloor eignet und sie bringt Kittins schwebend-naive-coole-sexy Vocals bestens zur Geltung. Mehr als der Erstling zeigt Batbox Hervé als Songwriterin und Texterin, weniger als Spezialisting für die Tanzfläche. Obwohl ihre Vorliebe für Drumsounds der 80s und 90s schon zeigt, wo Kittin herkommt. Batbox remixed das Feeling des Mitachtziger DarkWave für die MySpace-Generation, mit einer gehörigen prise Ironie und Manga. Die abwechslungsreichen und bei aller Homogenität eben doch nie langweiligen WaveRaveDanceGoth-Songs beweisen, dass Kittins Ausflug von den Decks zum Mikrophon nicht nur eine Eintagsfliege war – ganz im Gegenteil. Wo auf I com der Gesang noch eher etwas scheu daherkam und hinter der Produktion versteckt war, trägt die Stimme hier oft ganze Tracks allein – Kittin ist als Sängerin bei sich angekommen und präsentiert sich als Act, mit dem langfristig  zu rechnen ist.

MÚM: GO GO SMEAR THE POISON IVY

Auf dem – wie bei Múm ja stets – wunderbaren Coverartwork winken drei Pfadfinder lustig dem Käufer entgegen, oder aber der scheidenden Sängerin Kristín Vlatýsdóttir hinterher. Deren Abschied vom Projekt Múm ist der Platte schmerzhaft anzumerken. Wo Summer Make Good den wahrscheinlichen Höhepunkt der introvertierten, fiepsigknarzenden Múm darstellte, eine elegische, schwelgerische Platte, in der Naturtöne und elektronische Störelemente eben durch Kristíns Gesang fusioniert wurden, wirkt Go Go Smear The Poison Ivy im guten wie im schlechten Sinne wie eine komplett neue Phase von Múm. Schneller und hibbeliger wirken die Kompositionen, der Gesang, oft kollektiv auf die Songs gelegt, druckvoller, weniger elegisch. Die Band ist ausgebrochen aus dem Echokäfig und wirkt auf einmal sehr live, sehr präsent, immer noch sehr verquer, aber deutlich mehr Popmusik als jemals zuvor in der Geschichte der Band. Das Spielplatz-Flair und die Liebe zur analogen und digitalen Frickelei bleibt erhalten, die Musik wirkt immer noch isländisch-detailvernarrt, immer noch irgendwie spooky-aber insgesamt wirkt die zum Duo geschrumpfte Combo offener, der Psychoblues optimistischer, weniger autistisch. Um die Wahrheit zu sagen, ich hätte noch mit etwa 2000 Platten leben können, die auf das i-Tüpfelchen genau so klingen wie Summer Make Good oder Finally We Are No One… aber es ist natürlich auch brillant, wenn eine Band, deren Sound so festgelegt scheint, dass das Experiment zum Standard geronnen ist, diesen Kokon aufbricht und sich weiterentwickelt, noch überraschen kann. Es ist ein großer Spaß, Múm bei dieser Evolution zuhören zu dürfen - Go Go ist ihr unheimlichstes, seltsamstes Album, meilenweit entfernt von der einschmeichelnden schwelgerischen Kinderzimmersoundwelt, als hätten die inzwischen pubertierenden Elfenkinder der letzten Platten sich über den Wodkaschrank ihrer Eltern hergemacht.

PHONEHEADS: LIVE AT TONHALLE

Die Fusion von Klassik und elektronischer Musik ist ein Thema, das mich seit langem umtreibt. Es istja auch ein naheliegendes, zumal Komponisten wie Ligeti, Reich oder Stockhausen fleissig mit Elektronik experimentiert haben, als diese Sparte der Musik noch jung war und sich als Spielzeug für E-Musik anbot, bevor sie in den achtziger Jahren vom sphärisch-experimentellen Bereich in die Popmusik aufging. Es gibt heute eine kaum vorstellbare Bandbreite von Musik, die von elektronischer Klangerzeugung generiert wird, von wirklich «elektronischer» Musik auf der einen Seite – House, Techno, DnB, Electroclash -, bis natürlich hin zu Musik, die gar nicht digital klingt, aber längst auch mit den gleichen Tools generiert wird. Selbst schunkelige Heimatmusik ist längst mit Sequenzern, Midi und Sampling gemacht, meist sogar mehr als der normale Pop, der aber auch ohne Harddiscrecording, Synths usw nicht auskommt. Live gespielter klassischer Jazz und echte klassische Musik sind die letzten Refugien des zumindest einigermaßen analog gemachten Musikhandwerks.

Umso reizvoller also die Idee, diese Oasen mit digitalem Klangwerk zu fusionieren. Zumal ich glaube, das elektronische Musik und klassische Komposition viel miteinander gemein haben. Ich kann Wagners Rheingold kaum hören, ohne Pattern, Samples, Dubs und andere Proto-Elemente modernen digitalen Arrangements herauszuhören. Reichs 18 Musicians löst bei neuen Zuhörern immer Erstaunen aus, wenn sie erfahren, dass es leibhaftig eingespielte «echte» Musik ist, es klingt einfach zu sehr wie ein wildgewordener Sampler und ist sehr nahe an Klängen, die später die Neubauten oder Test Department in die Pop-Avantgarde einbrachten. Insofern liege ich seit ewig den Orchestern, für die ich so arbeite, in den Ohren, einmal an diese Baustelle zu gehen und zum Beispiel mit Mouse on Mars. Klassik ist oft zu eingeschränkt – diese potentiell so reiche musikalische Quelle wird oft wie ein Gral behütet, abgeriegelt von der Interaktion mit anderen Genres, es sei denn als Bombaststreicher für Metalbands. Dabei zeigen bereits Portishead, wie gut Livemusik einer Band und ein Symphonieorchester harmonieren, und es gibt zahlreiche andere solcher Zusammentreffen die zeigen, dass solche Grenzüberschreitungen im höchsten Maße Sinn machen. Jazz und HipHop überleben seit Jahren und Dekaden, obwohl längst «alte» Genre, weil sie immer offen für Impulse und Veränderungen und morphologisches Wachstum. Die Klassik lernt zu wenig aus diesem Bereich, und läuft damit Gefahr, unter einer edlen Käseglocke einen irgendwann einsamen Tod zu sterben, weil sie zum Museum geworden ist, für die Jetztzeit nicht mehr offen und relevant. So großartig klassische Musik in ihrer reinen Form ist, so wichtig ist eben auch das Experiment, das (Ver-)Suchen, Trial und Error. Nicht nur für die Suche nach neuen Zuhörern, sondern auch einfach in der Arbeit in Komposition und Arrangement, um frisch und akut zu bleiben, nicht zum besseren Hort der Romantik zu verkümmern. E-Musik sollte lebendig und frisch sein, kein Besuch im bürgerlichen Musikmuseum, sondern ein aktuelles Erlebnis.

Umso schöner, wenn es einmal funktioniert. Die Düsseldorfer Symphoniker, die sich unter dem amerikanischen GMD John Fiore ohnehin oft beeindruckend modern zeigen, haben sich mit den Phoneheads zusammengetan, einem Düsseldorfer Drum’n'Bass-Duo. Philipp Maiburg und Michael Scheibenreiter haben 2005 mit Buddy Language eine mehr als beachtliche dritte CD auf den Markt gebracht, die eigentlich weit über das DnB-Genre hinausreicht und Elemente von Soul und zahlreichen anderen Genre verarbeitet und mehr nach 4Hero klang als nach der reinen Lehre. Der genreübergreifende Ansatz der Phoneheads und das offene Denken der DüSys resultierte dann in einem begeistert gefeierten Konzert in der Tonhalle, bei dem neben vielen Tracks von Buddy Language auch Klassiker wie Syrinx reinterpretiert wurden. Live-Schlagzeug, der großarige Gesang von Cleveland Watkiss, elektronische Sounds, Turntables, Keyboard, Bass, Gitarre und eben ein ganzes Orchester ergeben einen druckvollen, und zugleich weichen Sound, den man im Studio so niemals hinkriegen würde. Klanglich sind solche Experimente immer ein Risiko – viele Live-Orchester-meets-a-Band-Sachen klingen zu soft und hallig -, aber hier gelingt die Fusion. Das hier als Dirigentin fungierende Multitalent Heike Beckmann verleiht den DüSys ein deutliches Craig-Armstrong-Flair, eine distinktive, aber druckvolle, epische Zurückhaltung, als würden Wil Malone oder Ennio Morricone den Ton angeben. Samtig und doch präsent, cinemascope aber doch eindeutig in Funktion der Soundscapes, die Maiburg und Scheibenreiter produzieren. Das Ergebnis erinnert nicht ohen Grund eben an 4Hero oder an die softeren Massive-Attack-Produktion, eine seltsam träumerisch-groovende Melange, die sich schon beim Opener Second Sight von caféhaus-chillender Grandezza zu epischen James-Bond-Theme-Klängen aufschwingt. Immer wieder schwingt sich das Orchester zur vollen Größe auf, wird nie zum Begleiteffekt, sondern kann – mal bekannte Versatzstücke zitierend als «echter» Sampler, mal als völlig freier Klangkörper – die Musik der Phoneheads oft dominieren, restrukturieren, neu erfinden, dem in der reinen Form auch oft etwas zu glatten Future-Jazz-Sound der Phoneheads eine neue Dimension geben. Das Ergebnis geht in den gelungenen Momenten schon ein gutes Stück über die üblichen Pop-meets-Classic-Mätzchen hinaus, ist weder das eine noch das andere, sondern ein oft wackeliger, fluider Marginalzustand, der nicht die gesamte Konzertlänge aufrechterhalten werden kann, aber in vielen Momenten aufblitzt (etwa in der Mitte von Syrinx oder bei Maracanenses)  und dann faszinierend und belebend wirkt. Das Experiment gelingt nicht durchgehend, aber der Sprung zwischen den beiden Genre erweist sich hier als spannend und aufregend eben weil es oft unsicher oszilliert und nicht einfach eine Rockhymne mit Streichern zugesuppt wird. Ausgehend von der Klangwelt der Phoneheads ist das Ergebnis immer noch sehr konsumabler, sehr gepflegter Wohnzimmer-Sound, den sich auch eine ältere Abo-Kundschaft gut anhören kann, der aber auch neue Zuhörer in die subventionierten Konzerthallen bringt. Man darf sicher fragen, ob die Starbucks-Latteschlürfer von heute nicht das Großbürgertum von morgen sind, eine Reinkarnation der angepassten, und ob der glatte Sound der Phoneheads nicht ebenso affirmativ und beschwichtigend, einlullend ist, wie Mozart oder Brahms – Musik als Barbiturat. Aber ganz so streng sollte man solche Experimente gar nicht betrachten wollen, vor allem, wenn auf der beiliegenden DVD doch allen Beteiligten der Spaß an der Sache klar anzusehen ist. Insofern ist Phoneheads live at Tonhalle ein Gewinn für alle: Die Phoneheads haben sich selbst ein grandioses Geburtstagsgeschenk zum 10. gemacht, die DüSys erobern neue Zielgruppen und zeigen sich als offenes, junges Orchester und wir alle haben eine großartige Platte im Schrank stehen. Am 19.2. gibt es eine Wiederholung des Konzerts in der Tonhalle, die ich nur empfehlen kann.

AMIINA: KURR

Das Amiina-Quartett (jetzt mit einem i mehr im Namen), das Sigur Rós in den vergangenen Jahren eine entscheidende Erweiterung der Klangpalette bescherte, präsentiert nun nach der AnimaminA-EP den ersten Longplayer, der das verspielte Klanguniversum von María Huld Markan, Edda Rún Ólafsdóttir, Ólöf Júlía Kjartansdóttir und Sólrún Sumarliðadóttir weiter ausbaut. Vertrackte Bastelarbeiten, die sofort an Múm (oder an Kim Hiorthoys Hey, nur deutlich langsamer und weniger elektronisch) erinnern und von den absonderlichsten Instrumenten produziert scheinen, durchsetzt mit – man kommt um das Klischeewort Elfen nicht ganz umher, bringen wir es also direkt vorneweg – Elfengesang und natürlich den wunderbaren Streicharrangements, die man ja eben schon von Sigur kennt. Amiina bewegen sich mit ihrer instrumentalen Handwerksarbeit zwischen seltsam introvertierten Folkpop und Klassischer Musik, in einem Niemandsland aus farbigen Tonakzenten, die oft fast asiatisch entspannt daherkommen, oft an der Grenze zur Beliebigkeit zu stehen scheinen, um dann doch die klare cinematographische Qualität dieser Musik zu haben, die man seit Björk Múm und Co irgendwie eben mit Island assoziiert. Makellos, verspielt, ein surrealer traumhafter Soundtrack, zeit- und raumlos, ist die Musik von Amiina zugleich seltsam authentisch und handgemacht, zum anderen ungreifbar, menschlicher Arbeit nicht zuzuordnen. Glockenspiele, Akkordeons, Gitarre (man ist fast überrascht, so ein normales Instrument zu hören), Gläser, Cembalo, Kindermusikinstrumente, singende Sägen und andere Obskuritäten schaffen einen Mikrokosmos, der in seiner zugleich verschachtelten und nahtlosen Konstruktion etwas zutiefst positives, opimistisches aufweist. Klein, bescheiden, klar und trotzdem obskur, ist die Musik von Amiina zugleich fremd und selbstverständlich. Ambience-Musik die seltsamerweise eher folkloristisch als elektrisch-minimal daherkommt, subtil emotional ohne gefühlig zu wirken, eine Mischung, die die Skandinavier offenbar weltweit einzigartig im Griff haben. Moderne Kammermusik vom Feinsten.

Get Well Soon: Rest Now, Weary Head, You’ll Get Well Soon!

Was will man zu diesem Album noch sagen? Es ist das meistgehypte deutsche Album des jungen 2008 und das zu Recht. Jeder betont, dass es ast unglaublich, dass solche Musik ausgerechnet aus Deutschland kommt – und das zu Recht. Jeder ist verblüfft, dass Konstantin Gropper quasi aus dem Nichts binnen vier Jahren ein atemberaubendes, vielschichtiges, sanftes, gefühliges, unverschämtes Meisterwerk produziert hat, das sich problemlos an Acts wie Radiohead, Broken Social Scene oder Beirut, IAMX, Calexico oder Nick Cave und Arcade Fire messen kann, ohne jemals nach Kopie zu klingen? Und dem ist wenig hinzuzufügen. Abgesehen von einem der übelsten unnötigen Polygonlasso-Freisteller, mit dem Gropper sich selbst in sein (eigenes!) Artwork hineingefrickelt hat, ist nichts an diesem Album schlecht. Nichts. Es ist geradezu eine Frechheit, wie absolut unglaublich dicht, atmosphärisch und opulent diese Platte ist, wie weltschmerzig, wie durchflutet von fast Morriseyschem Pathos Konstantin Gropper sein Debut produziert (ohne dabei allerdings auch nur näherungsweise wie Moz zu jaulen, auch wenn die ausufernden Songtitel schon in die Richtung weisen). Das Schreckliche an Get Well Soon ist: Jeder Millimeter des Hype, jeder Fetzen Propaganda ist absolut berechtigt. Jeder Song des Albums ist gut, wird bei wiederholtem Hören nur besser und auch wenn es zutiefst melancholische, melodramatische Musik ist, wird es niemals oberflächlich kitschig oder verlogen, egal wie sehr Gropper die Geigen und Chöre hervorholt. Schwermütig und leichtfüssig zugleich – und so klischeebesetzt das klingt, so schwer ist es wirklich, damit davonzukommen – überbordend, überladen, überfrachtet. So ein Album dürfte keine Sekunde funktionieren, dieser komische Südstaatentwang, der morbide Kitsch, der noch jenseits von Philip Boa dahergenuschelte Gesang (der übrigens von den Guestvocals hervorragend gekontert ist, unter anderem von der ja stets umwerfenden Maike Rosa Vogel («let go»), die hoffentlich bald mal ihr eigenes Album rausbringt, please). Und es klappt trotzdem. Nicht nur überzeugend, sondern überragend. Es gibt selbst international nur wenige Bands, die diesen Standard so elegant hinlegen. Das erschreckende ist tatsächlich die Erkenntnis, das so eine Platte, wie man sie aus den Vereinigten Staaten oder Großbritannien ja durchaus vergleichbar kennt, wirklich und wahrhaft in dieser Form nicht zuvor in Deutschland gedacht und gemacht wurde. Es ist der Soundtrack der Globalisierung, eine Musik die völlig unverortbar ist, keinen geographischen Standpunkt mehr hat außer dem, den der Musiker in sich trägt. In dieser Form musikalischen Mimikrys zumindest gleicht Get Well Soon Beirut erschreckend, beide Bands zitieren musikalische Chiffre, die andere Wurzeln als die eigenen nahelegen. Verdammt dumm, schon im Januar das Gefühl haben zu müssen, dass so eine Platte schwer zu toppen sein wird. Get well soon ist völlig eigen und eben daher vielleicht auch Konsensmusik und wird sich in atemberaubendem Tempo vom Breakthrough zum Bestseller entwickeln. Völlig verdient, denn jede Sekunde des Albums verströmt die Liebe und das Herzblut von Gropper, Get Well Soon verdienen jeden Erfolg, den sie nur bekommen können.

CHASPER WANNER QUARTETT

Hinter dem großartigen Cover-Artwork von viveletuning (mit ebenso schönem, wenn auch kurzen Innenleben) verbirgt sich einer der spannendsten Schweizer Musiker, der sich hier ganz als Jazzer zeigt. Gemeinsam mit Alex Hendriksen und Wolfgang Zwiauer sowie dem Superstardrummer Danny Gottlieb produziert der Gitarrist Chasper Wanner eine exzellente, klassisch jazzige Platte, die kompositorischer Dichte ebenso wie Freiheit in der Improvisation beweist. Routinierter, meist ruhiger Quartettjazz, der vielleicht hier und da einen Hauch zu kantenlos bleibt, aber dennoch nie wirklich seifig wirkt, sondern feinstens an der Grenze zwischen Kopf und Bauch operiert. Ganz bruchlos gelingt das nicht immer, manches geht fast in Richtung belanglosen Fahrstuhl-Jazz, andere Sequenzen verlieren mitunter ihre Kohärenz, wirken ungeplant. Die Mischung aber wirkt meist unverbraucht, gut hörbar, filigran gebaut und dennoch niemals steif oder seelenlos. Zwiauers charmante Bassarbeit zusammen mit Gottlieb ist besonders hervorzuheben, das Saxophon hingegen wirkt – aber das ist eine persönliche Sache bei mir mit Tenorsax – manchmal etwas anstrengend. Alles in allem eine sehr solide, fats makellose Produktion, die Wanner hoffentlich auch jenseits der Schweiz bekannt macht.

JOSE GONZALES: IN OUR NATURE

Der schwedische Singer/Songwriter mit dem spanisch klingenden Namen präsentiert mit seinem zweiten Album – nach etlichen EPs – eine der Konsensscheiben des auslaufenden Jahres, das mit Down The Line und Teardrop gleich zwei Instant-Hits bietet. Mit einer an Nick Drake (den man leider stereotyp bei dieser Art Musik im Kopf hat) erinnernden minimalistischen Ruhe und Melancholie singt Gonzales die Songs in einfachsten Arrangements zur Gitarre, auf die bare bones abgespeckt. Der Sound ist so einfach, so pur, dass zu den bisherigen Veröffentlichten kein Evolutionssprung stattfindet und tatsächlich wäre jede weitere Produktionsfinesse – Streicher, Drums, Keyboard – auch ein Schritt zurück hinter die intime Einfachheit und Ehrlichkeit des ersten Albums Veneer. Ob in Coverversionen – die Gonzales natürlich anbietet, immerhin ist sein Knife-Covertrack Heartbeats dank Sony ein Welthit geworden, ganz zu schweigen von seiner beschwingt rausgerotzten  Love will Tear Us Apart-Version – oder Eigenkompositionen, Gonzales bringt eine eigentümliche Mischung von leichtigkeit und Schwermut, die ein Neofolk-Zeitphänomen zu sein scheint… es gibt immer mehr Acts, die diesen introvertierte Soundtrack zum Cocooning liefern. All der Hype – und die daraus resultierende Vorsicht im Umgang mit Phänomenen wie Feist oder Gonzales, die nur allzu schnell im Mainstream gelandet sind (Veneer war ein absoluter Bestseller im Jahr 2006)- ändert allerdings wenig daran, dass In Our Nature wie sämtliche EP- und LP-Vorläufer eine grandiose Musik liefert, die zwar stillsteht, an der aber auch nicht mehr oder weniger zu machen, weil sie an sich zu einer schlichten, fast hypnotischen Perfektion geronnen ist, an deren intimer, melodischer Formel zu rühren sicher ein Fehler wäre. Der Erfolg von Gonzales und Co belegt die im Strom elektronischer Musik wachsende Sehnsucht einer ganzen Käuferschicht nach überschaubaren, ehrlich anmutenden Musikstrukturen. Perfekte Kopfhörermusik für die Tage, an denen der Schnee fällt.

BILL FRISELL: FLORATONE

Floratone ist das Produkt einer Aufnahmesession von Ausnahmegitarrist Bill Frisell und Schlagzeuger Matt Chamberlain, der zu den bekanntesten Studio-Drummern der Welt gehört und nicht nur in der Popwelt, sondern auch im Jazz eine Größe ist. Während die meisten Jazz-Alben live oder zumindest als Ensemble eingespielt track by track werden, haben Frisell und Chamberlain die Session-Aufnahmen an die Produzenten Tucker Martine und Lee Townsend übergeben, die aus den Improvisationen ein eigenständiges Album gebastelt haben, zusätzliche Instrumente (unter anderem den schlichtweg unglaublichen Bass von Viktor Kraus, dem man wirklich keine Sekunde anmerkt, das er nachträglich eingefügt wurde, so nahtlos fügt er sich in die Kompositionen) und Effekte beimengten und dabei ein überraschend dichtes und überzeugendes Ergebnis erzielt haben, auf das Frisell in einem weiteren Schritt dann selbst wieder aufbaute und die Songs weiter anreicherte, indem er etwa Streicher und Bläser arrangierte oder zusätzliche Gitarren einspielte. Ein seltsames Prozedere, ein permanenter Remix, eine Kommunikation und insofern ein ungewohnt modernes Vorgehen, in der die Produzenten nicht hinter Glas die Musik einfangen, sondern selbst Teil des Ganzes werden, mitimprovisieren können. Man darf Floratone insofern keineswegs als «echtes» Bill Frisell-Album sehen, es wirkt gemessen an anderen Veröffentlichungen vielleicht weniger innovativ, weniger gewollt, eher beiläufig. Aber genau das, der zurückgelehnte Charme, macht das Album aus. Auf Frisells nicht endenwollender Suche, in seinen vielen Kooperationen, ist Floratone eben eine weitere interessante Seitenstraße. Der Einsteigstrack lässt keinen Zweifel daran, dass Floratone einen Fuß im Pop-Genre hat, wie ein emotional dichter Soundtrack wirkt, sumpfig, schwül, verhallt und hypnotisch. Dichte vielschichtige Rhythmen, Samples, Loops, freie Improvisation schaffen einen schwer zu kategorisierenden Sound zwischen Melancholie und Groove. Langsame, schwere effektlastige New-Orleans-Dub-Ambience kommt bei diesen Soundsklupturen auf, die Martine und Townsend aus den Session-Schnipseln geformt haben. Jazz-Puristen werden bei diesem Album verzweifeln, aber Floratone ist ein mutiges, gewagtes Studioprojekt, eine Kollaboration ganz neuen Stils und vor allem einfach absolut wunderbar anzuhören.

RÓISIN MURPHY: OVERPOWERED

Das zweite Soloalbum der Moloko-Stimme entpuppt sich als das, was ich beim ersten Album ursprünglich erwartet hatte. War Ruby Blue entgegen meiner Erwartung ein ausgesprochen unkommerzielles Album, von Matthew Herbert zu einer Klangcollage geschliffen, die sogar herausfordernder wirkte als Moloko, so ist Overpowered der strategisch geplante Sprung in die Charts. Kommerzieller hat Murphy nie geklungen, airplay- und discokompatibler waren selbst Moloko nie. Global produziert, hört man dem Album die weite Reise von Murphy leider nie an, alles klingt ein bisschen nach Wohnzimmer, alles klingt nach Management und Mainstream. Hochpoliert und sauber auf die Tanzflächen ausgerichtet, zeigt Murphy hier ihre zweite Seite, nicht mehr die extreme Klangtüftlerin, die verschrobene Künstlerin, nicht mehr auf Björks Pfaden, sondern eine Discoqueen par excellence, eine soulige, treibende Seite, die fast getrieben die verschiedensten Tanzmusikrichtungen abdeckt. Aber wo das Debut vielen vielleicht einen Tick zu abgedreht war, ist das zweite Album eben zu brav. Oft am Rande des Seelenlosen schippert diese MS Dancefloor an uns vorbei, und nichts bleibt hängen. Gute Radionummern sind nicht immer gute Albumsongs, und so ist es auch hier. Nahezu jeder Track hat Auskopplungs-Format, aber keiner lädt zu einem vertiefenden zweiten Hören ein. Du willst diese Songs mal im Radio hören, vorbeidudelnd, aber du willst nicht in sie einsteigen.

Murphy nähert sich so dem kommerziellen Erfolg sicher an, aber für diesen Erfolg opfert sie den Mut, die Innovation, die man von ihr gewohnt ist. Aus einer exaltierten, stolzen Diva ist ein Kylie-Klon geworden, mit etwas billig anmutenden Sounds, die alle nicht retro genug sind, um Retro zu sein, und nicht hip genug für den Edbanger-geprägten Dancefloor von Heute. Wer Moloko nur von Dlugosch-Remixen her kennt, mag sich hier wohl fühlen, alle anderen werden von der hausbackenen Normalität der Tracks, die eingängig aber nicht einprägsam sind, schnell genervt sein. Overpowered ist Discobrei ohne zweiten Boden, mutlos und brav. Vielleicht gelingt auf dem dritten Album die Mischung zwischen Pop und Experiment besser, aber bisher hat Ròisin Murphy ihre Mitte nicht gefunden. Niemand will von ihr Moloko2.0 erwarten, aber so deutlich unter ihrem Potential sollte sie auch nicht fliegen müssen.

KOCKY: KINGDOM CAME

Rap aus Schweden – das klingt etwa so authentisch wie Hiphop aus Stuttgart. Irgendwie gibt es einen deutlichen Mangel an Bronx-Feeling in Skandinavien. Der Producer David Astöm, alias Kocky, umgeht das Problem auf seinem ersten Album, indem er Hiphop und aktuelle Dancesounds zu einem eigenen Sound verwebt. Kingdom Came wartet mit ungezählten Gaststars auf – darunter Jens Lekman – und erinnert vom Klang in manchen Tracks ein wenig an Kanye West, dann blitzen M.I.A.-Referenzen auf, und überhaupt ist Kingdom Came ein flirrender Mix aus Dancefloor, Hiphop, Soul, Funk, 90s-Disco und Electro. Dieser als «Rapclash» bezeichnete Sound ist ein zeitgemässer polyvalenter Soundmix, bei dem wenig Langeweile aufkommt.

Die Sache leidet ein wenig unter zu braver Produktion, der Sound ist insgesamt nicht druckvoll genug und die stilistisch lange nicht so  auf der Höhe der Zeit wie vergleichbare französische Klangbastler. Das etwas nach Homerecording klingende Soundgerüst des Albums mag Teil des Konzeptes sein, und mindert nicht deutlich den Spaß an der verspielten und gutgelaunten Platte, aber hier und da wünscht man sich, dass das Rohmaterial in den Händen wirklich guter Remixer landet, die der Platte das Hausbackene aus den Knochen schütteln und mehr Piepsen, Klirren, Basswummern einbauen. Kingdom Came ist von der Idee her goldrichtig, in der Produktion aber zu sehr braves Midi-Programming geblieben und damit einen Herzschlag hinter dem liegt, was man von Kavinsky, Para One oder den unvermeidbaren (und insofern in kürzester Zeit abgenutzten) Justice gewohnt ist. Die Ideen sind da, aber handwerklich nicht gut umgesetzt. Die etwas piefig klingende Produktion, ein Mangel an Konsequenz in der Arbeit mit digitalem Klangmaterial und vielleicht auch zu wenig akustische Zusatzelemente machen das Album seltsam steril und rein klanglich ein wenig langweilig. Was schade ist, weil die Kompositionen ganz klar machen, wo es hingehen soll – Kocky könnte mit etwas mehr Budget und druckvollerer, smarterer und vor allem frecherer Produktion auf einem nächsten Album also ganz klar den Sprung zum internationalen Act schaffen. Kingdom Came ist aber auch so ein hörenswertes Lofi-HipPop-Album, von dem einige Tracks schon heute gut in den Indietronic-Discotheken funktionieren dürften.

PHONOPHANI

Phonophani ist Espen Sommer Eide, und Phonophani ist ein Ambience-Erlebnis aus natürlichen und elektronischen Klängen, die als sanft oszillierende Texturen angelegt sind, weite akustische Gärten. Unter dem natürlich von Kim Hiorthoy stammenden Artwork dieser ursprünglich 1998 erschienen platte verbergen sich scheinbar nahtlos ineinander verwobene, mäandernde Klangsphären, monochrom und monolithisch, die zugleich beruhigend und beunruhigend vor sich hinfließen.

Durch den eigentümlichen Mix von Instrumenten wirkt die Musik seltsam zeitlos, teilweise klassisch. Multiinstrumentalist Eide schickt Bläser durch wabernde Echokammern, lässt subakustische Bässe wummern, präsentiert bizarre Glockenspiele, schafft aus seinen Samplings einen von scharfkantigen Splittern durchsetzten Schattenwald. Musik, die sich traumwandlerisch zwischen Synth-Sequencen, digitaler Produktion und einem Feeling von moderner E-Musik bewegt, ohne jemals wirklich anzukommen. Phonophani ist ein stilles, meditatives Album, aber weit entfernt von «Entspannungsmusik», sondern im Gegenteil eine akustische Herausforderung, wie man es vom Rune Grammofon-Label ja gewohnt ist, die an Hörgewohnheiten kratzt.

JOAKIM: MONSTERS AND SILLY SONGS

Joakim Bouaziz ist als Chef von Tigersuhsi ohnehin für seinen treffsicheren Geschmack bekannt, präsentiert auf Monsters and Silly Songs eine seltsam verpeilte Mischung aus Elektronica und akustischen Instrumenten. Was irgendwie überraschend nach frühen Trisomie 21 klingt, nach Soundtracks für John Carpenters Filme, nach Wodkalaune im Studio. Die Platte macht es den Kritikern einfach, sie nicht zu mögen, weil sie sich etwas sperrig gegen jeden Trend lehnt und absolut nicht zu verorten ist, weil Joakim und seine Liveband (die nötig wurde, weil das bereits fertig elektronisch produzierte Album komplett bei einem Festplattencrash verloren ging) bei den Aufnahmen in etwa so trashig vorgehen wie auch auf dem Coverartwork. «Silly Songs» finden sich da also unter den 16 Tracks der CD zu Hauf und sie sind alle prima so wie sie sind, irgendwie spontan, irgendwie Samstag nacht und Sonntag vormittag.

Der Geist der frühen 80er weht allgegenwärtig durch das Album und das gibt der Scheibe eine vulgäre, etwas billige Atari-Qualität, die man lieben darf. Eine Nummer wie Lonely Hearts etwa darf man nicht zu ernst nehmen, sondern muss sie eher relaxt genießen, als albern gefühlswabernde, schwerelose Proto-Pop-Nummer. Die Virtuosität dieser Platte zeigt sich in den Nebengeräuschen der Song, den kleinen Ornamenten im Soundgerüst sowie in den wunderbar soundtrackartigen psychedelischen Einlagen, die das Album skizzenhaft, spontan und doch diffus konzeptionell wirken lassen. Stimmungsvoll und emotional, einen Bogen spannend von bolleriger Partylaune zu müder Katerstimmung, ist Monsters & Silly Songs eine Freistilübung, die man entspannt nebenbei weghören kann, die aber bei konzentrierter Auseinandersetzung unerwartete Tiefe enthüllt. Hier scheppert ein Echo der Doors vorbei, hier ein Anhauch von elektronischen Frühklängen, alles bleibt ungeschliffen, roh, grobkörnig, wie ein Nouvelle-Vague-Film. Die Platte wirkt mitunter verstimmt, atonal, rausgerotzt und das macht sie um so wertvoller für ein Album, das von einem High-End-Remixer und Elektronikfreak kommt. Es ist ein bisschen wie Death Proof - man darf es nicht zu ernst nehmen, muß es als ungeschliffen, herausgerotzt, absichtlich trashig sehen… aber dennoch und eben deshalb hat es eine Frische und Experimentierfreude, eine Breite und Tiefe, die absolut beeindruckend ist und keine Sekunde langweilig wird. Der Vergleich mit Tarantino bringt es auf den Punkt – Joakim zaubert aus seinem eigenen wildwuchernden Musikgeschmack eine neue, hypnotische Indietronika-Melange, die den Titel «Monster» absolut verdient hat.

RADIOHEAD: IN RAINBOWS

Ab heute ist das neue Radioheadalbum für 40 Pfund als Deluxeset mit CD und Vinyl oder als Download – bei dem man den Preis selbst bestimmen darf – verfügbar. Frisch von ihrem Majordeal gelöst erweisen sich die Jungs um Thom Yorke als mediale Alternative-Vorreiter ebenso wie als gewiefte PR-Profis, die es sich leisten können, so einen Hype-Sturm auszulösen. Es ist klar, dass Radiohead einen neuen Plattendeal abschließen werden, aber ein besseres Statement zur Musik im digitalen Zeitalter ist kaum denkbar. Bowie, Prince, Madonna und die Neubauten haben es vorgemacht… Musik braucht keine Musikindustrie mehr, zumindest nicht, solange die Industrie sich nicht grundlegend ändert und vom Verhinderer wieder zum Wegbereiter wird, zum kreativen Partner.

Das Album ist wohltuend normal, fast eine Rückkehr zu Zeiten vor Amnesiac oder Kid-A. Zwar gibt es immer noch elektronische Elemente, wie etwa die DnB-artigen Drums im Opener 15 Steps. Aber bereits hier ist deutlich in einem sehr klaren Soundgerüst die Band präsent, die Gitarre tragend, die Samples nicht mehr zentral, der Beat weniger düster und schleppend – ganz im Gegenteil, die Nummer geht nach vorne wie lange kein Radiohead-Song mehr. Wer also eine Fortsetzung von Eraser erwartet, wird enttäuscht. Überraschend druckvoll und songorientiert zeigen sich Radiohead, tanzbar, aggressiv, fast poppig, perfide optimistisch. Auch Bodysnatchers ist fast ein Rückgriff aus My-Iron-Lung oder auch Pablo-Honey-Zeiten. Nude erinnert an die ruhigeren Tracks von Ok Computer. Und so sehr ich die dekonstruktiven, paranoiden Radiohead mochte, die wir auf den letzten drei Tracks präsentiert bekamen, so sehr war Hail to the Thief auch eine klare Sackgasse, ein Abschied in düster verhallte Selbstbespiegelung. Großartig, aber leider auch Stillstand. Insofern, paradoxerweise, wird der Rückschritt immerhin wieder zur Bewegung. Es ist schade, dass Radiohead nicht nach vorne gehen, aber immerhin gehen sie wieder. Vielleicht ist es die Befreiung von Labelzwängen oder der Versuch, sich im Musikbusiness einen eigenen Weg zu bahnen. Egal, was der Anlass ist, die Platte ist hochgradig gelungen, verbindet die elektronischen Beeps und Blips der letzten Alben mit den sehr viel straighteren Gitarren der Alben vor OK. Und so wie OK das bisher stärkste Album der Band war, eine Übergangsplatte wie das White Album der Beatles, eine Sollbruchstelle im Oevre der Band, so ist auch In Rainbows auf wunderbare Art und Weise zwischen den Stühlen, marginal, sprunghaft und dennoch absolut bündig und souverän. Ruhiger, optimistischer und doch ganz Radiohead zeigt das siebte Studioalbum eine gereifte Band, die ihre Krisen scheinbar durchstanden hat und die mit den Produzenten Mark Stent und Radiohead-Oldtimer Nigel Godrich einen weniger verkopften Sound präsentiert. Vieles klingt fast nach Homerecording-Aufnahme, schnell und ehrlich produziert, wenn es nur nicht so verdammt perfekt wäre. Oft durch Streicher ergänzt, wirkt die Klangkulisse des Albums mal bombastisch, mal sogar etwas lo-fi, insgesamt zeitlos, losgelöst von jedweden Trends. Radiohead sind in einer ganz eigenen Klasse, in ihrem ganz eigenen Klangraum. Kein einziger Track der 10 Songs (in der Deluxe-Version sind 8 weitere Songs enthalten) enttäuscht oder langweilt. Sie erinnern an alte Radiohead, sure, aber auf angenehme, coole Art und Weise, meilenweit entfernt von dem klaustrophobischen Vakuum das Hail to the Thief stellenweise wurde. Während andere Künstler, wie etwa Prince, nach der Trennung vom Label in ein tiefes Loch fielen, finden Radiohead zu großer Form und beweisen sich auch im Selbstzitat als nach wie vor eine der progressivesten wirklich grossen Mainstreambands.

LAURENT GARNIER BUGGE WESSELTOFT PHILIPPE NADAUD BENJAMIN RIPPERT PUBLIC OUTBURST

Public Outburst ist ein Live-Album der absoluten Oberklasse, das unter der Federführung des französischen Elektromusik-Allroundgenies und EuroRave-Mitbegründers Laurent Garnier entstand und beweist, dass Garnier sehr viel breitgefächert arbeitet als nur im House-Bereich. Gemeinsam mit Saxophonist/Flötist/Clarinetist Philippe Nadaud, Pianist Benjamin Rippert (der auf Controlling the House ganz herrlich sein Rhodes foltert), sowie dem Keyboarder Bugge Wesseltoft, der wie Garnier ein Grenzgänger ist und im Bereich zwischen Jazz und elektronischer Musik wunderbare Arbeiten publiziert hat (u.a. zusammen mit der ebenfalls großartigen Sidsel Endresen), entsteht hier Musik, die ihresgleichen sucht. Garnier sorgt für einen treibenden, wunderbaren Maschinenbeat, über den die Musiker – je nach Konzert in verschiedenen Besetzungen – improvisieren. Der so entstehende clubrelaxte Elektrojazz ist meilenweit entfernt von pseudochilliger Fahrstuhl-Weichspülermuzak, sondern wirklich eine lebendige, überragende Fusion des besten in Jazz und elektronischer Musik. So wie Jimi Tenor die Mauern zwischen Klassik und Elektronik beherzt niederreist, setzt sich Garnier über die letzten Reste der ja zusehends zusammenwachsenden Welten Jazz und House hinweg, mit einer Souveränität, die mitreisst.

Obwohl live eingespielt, haben die Tracks auf dem Album einen kraftvollen, transparenten Sound, der hypnotisch die langen, ausgedehnten Stücken trägt. Die Tracks sind teilweise wirklich ausgedehnt und ergehen sich teilweise in fast kakophonischen Jazzeinlagen – die live vielleicht mehr Sinn machen als beim reinen CD-Hören- aber jede Sekunde der CD ist dennoch gut genutzt, die Scheibe wird nie langweilig, nie monoton, der DJ in Garnier weiß nur zu gut, wie ein gelungenes Set aussieht.  Die CD wirkt wie ein gut gemixter Cocktail, edel und seidig, dann wieder schnell und adrenalinpulsend. Jazz neigt dazu, bestimmte musikalische Themen wieder und wieder aufzugreifen, zu variieren, zu suchen – und dementsprechend wirkt das Album mitunter experimentell und monoton, vielleicht zu anstrengend für reine Elektronika-Fans, vielleicht zu schnell und treibend für reine Jazzfans. Die vier Musiker gönnen sich groe Freiheiten in ihrem Livespiel, verlieren sich oft auch einfach mal im Experiment…  und bieten dementsprechend große Angriffsfläche für Kritiker aus beiden Camps. Aber tatsächlich bietet das Album Momente purer ungefilterter Schönheit, Momente von Energie und Reichtum. Mehr kann man in Live-Improvisationen kaum erwarten. Die Spielfreude ist greifbar. Das hier ist kein Housesound mehr, der mal einen Jazzer für etwas mehr Live-Feeling mitspielen lässt, aber auch kein Jazz, der kosmetisch auf lockere Elektronikklänge setzt, um etwas moderner zu wirken. Garnier und Wesseltoft bringen tatsächlich den spielerischen suchenden rastlosen Spirit der Jazzmusik in Verbindung mit der treibende, auf Wiederholung und Pattern setzenden TRance-Maschinerie der elektronischen Klangwelt, nutzen Blips und Beats und Noise und Swoops als Mitspieler wie in einem herkömmlichen Jazztrio. Die Tracks 63 und Barbiturik Blues lassen keinen Zweifel daran, dass dieses Konzept voll aufgeht. Public Outburst ist als Titel also sehr wörtlich zu nehmen und eine weitere Wegkreuzung, die der Genrewanderer Garnier mehr als erfolgreich überquert hat.

VARPNET: NÅGOT DÅLIGT NYTT HAR HÄNT

Das wunderbare kristalline Cover mit den milden Farben wirkt selztsam unterkühlt für eine Band, sie so verspielt und lebensfreudig daherkommt wie die schwedische Combo Vapnet. Något Dåligt Nytt Har Hänt ist ein abwechslungsreiches, buntes Album, dem nichts frostiges anhaftet. Die Musik ist elektronisch angehaucht, bringt aber immer akustische Instrumente ins Spiel, Trombone, Glockenspiel, Flöten und andere eher unerwartete Töne flirren durch die Musik, ganz zu schweigen von jeder Menge handgemachter Percussion. Eine gewisse Naivität verleiht diese Instrumentierung dem Sound von Vapnet, der den sehr klaren, oft durch Chor verstärkten und sehr poppigen Gesang von Martin Abrahamsson, noch verstärkt wird. Bei einem Song wirkt übrigens Jens Lekman mit. Die Platte, die offiziell als EP gilt, aber trotzdem mit sieben Tracks nicht gerade kurz ist,  wirkt im besten Sinne fröhlich, harmlos. Musik, mit der du im Frühling durch die Sonne fahren möchtest, niedlich und süß, aber nie oberflächlich oder dumm.

FLORENCE VALENTIN: POKERVÄLL I VARBY GARD

Gefälligen Partypop, der munter die britische Popgeschichte (u.a. The Clash, Billy Bragg, JoBoxers) zitert, bringt das achtköpfige Ensemble Florence Valentin um Gitarrist und Sänger Love Antell aus Stockholm. Die im Titelsong des Albums besungene Pokernacht in einem Stockholmer Vorort klingt jedenfalls so, als wäre reichlich Alkohol getrunken worden und viel 70/80er Musik aus London gehört worden :-D. Lässig im Stil zwischen Clash und Prefab Sprout sprudelnde Gitarren, Bläsersätze, zügige Drums und gut gelaunter Gesang machen das zweite Album von Antells Gruppe zu einem sympathischen, wenn auch etwas gesichtslosen Popalbum. Bei den starken UK-Einflüssen wirkt der schwedische Gesang manchmal etwas verwirrend und es ist vielleicht etwas schade, dass die Band so wenig ganz eigenes zu sagen hat und oft im Zitat stecken bleibt, aber das lässt wenig Luft aus den Reifen dieses Geschosses. Ob einfach zum netten Weghören, zum Tanzen oder zum Autofahren – Vårby Gård ist eine klassische RockPopSoulAlternative-Melange, die zwar nichts Neues sagt oder Überraschendes tut, aber trotzdem unbedingt Spaß macht.

BEBEL GILBERTO:

Bebel Gilbertos drittes Album, Momento, bringt brasilianisches Flair und sanfte Chilout-Klänge zusammen, die mal elektrisch, mal jazzy-akustisch aus den Boxen wehen. Einlullend sanft, spürbar weniger trippy Brazilectro als der Erstling, aber einen Hauch weniger akustisch als das zweite Album. Lasziv und laid back haucht die tochter von João Gilberto, einem der großen BossaNova-Köpfe, ein sehr internationales Album aus den Boxen, die ebenso gut in einer guten Bar in NewYork, einem Starbucks in Madrid wie auch in einer semischicken Mittelklassewohnung in Bochum stehen könnten, so konsenstauglich ist die Sache nun mal. Die Platte ist, wie bei solcher Musik unvermeidlich, einen Hauch zu glatt, zu Background, zu Ambient, in keiner Sekunde bemüht oder anstrengend, ein sanfter Tonfluss, der einen Hauch austauschbar wirkt. Von Weltmusik oder einem Mash-Up verschiedener Musik-Kulturen ist hier nichts zu merken, nahtlos fusionieren die Ansätze zu einem sanften Pop, der die Seelen gestresster Büromenschen massiert. Die Platte kann durchaus das schreckliche Schicksal erleben, auf den Nachttischen von Brigitte-Leserinnen zu landen, die die kontrollierte Glut der Stücke mit «schmusig» verwechseln – Tracey Thorn kann ein Lied von diesem Fluch singen…

Aber jenseits solch angreifbar plätschernder Glattheit präsentiert Bebel Gilberto eine warme, großartige Stimme in entspannten Kompositionen, und damit sicherlich eins der besseren «Kuschelalben», die es so auf dem Markt gibt. Musik fürs nachmittagliche Frühstück im Bett am Sonntag, wenn sahnig-leichten Brazilbeats, die globale Soundmelange und die sonnige Stimme von Gilberto einfach zum ersten, perfekten Kaffee passen. Mehr muss ja manchmal gar nicht sein…

THE ESSENTIAL MIX

Die BBC hat den Factory-Gründer Tony Wilson mit einem zweistündigen Special verabschiedet, das die Brücke zwischen den frühen Factory-Songs von Band swie Joy Division und A Certain Ration (erste Stunde, zusammengestellt von Pete Tong) bis hin zu den Dancefloorbeats des Hacienda-Clubs (zweite Stunde, von Hacienda-Legende Mike Pickering) schlägt. Der Übergang von frühem Indie zu Dance und Rave, und die kurze Verwandlung von Manchester zu der 24Stundenpartystadt schlechthin für den Factory wie kein zweites Label und Tony Wilson als Popikone steht (und den Joy Division/New Order sozusagen als eine einzelne Band verkörpert) ist hier – auch wenn man die meisten Tracks schon kennt – wunderbar widergespiegelt. Von den frühen Factory-Sachen, vor allen den etwas unbekannten Bands wie Section 25, Stockholm Monsters et al sollte es eigentlich wirklich auch einmal eine Compilation wie die MuteAudioDocuments geben.. es gab nie einen besseren Anlass als den Tod von Wilson.

Erste Stunde 1 (Pete Tong)
Transmission – Joy Division
She’s Lost Control – Joy Division
Shack Up – A Certain Ratio
Knife Slits Water – A Certain Ratio
Atmosphere – Joy Division
Otis – Durutti Column
Confusion – New Order
True Faith (Dub) – New Order
True Faith (Morel Pink Mix) – New Order
Step On (Accapella) – Happy Mondays
Hallelujah (Oakenfold Remix) – Happy Mondays
Fine Time (Steve Silk Hurley Remix) – New Order
Blue Monday (Original) – New Order
5-8-6 – New Order
Getting Away With It (Nude Mix) – Electronic
Getting Away With It (Original Mix) – Electronic

Zweite Stunde (Mike Pickering)
Move Your Body – Marshall Jefferson
Al Naafiysh – Hashim
Dreams Of Santa Anna – Orange Lemon
No Way Back – Adonis
Carin – Tcoy
Make My Body Rock – Jomanda
Can U Dance (Bonus Jack) – Kenny Jammin Jason
Nude Photo – Rhythm Is Rhythm
Pacific State – 808 State
Open Our Eyes – Marshall Jefferson
Good Life (Derrick May Remix) – Inner City
It’s Alright – Sterling Void
Voodoo Ray – A Guy Called Gerald
Someday – CeCe Rogers

Das gesamte Set gibt es (jedenfalls bisher noch – und in nicht wirklich sehr guter Qualität) hier als Download (170 MB).

via BeaucoupKevin

RECOIL: SUBHUMAN

Alan Wilder ist und bleibt für mich das beste, was es in Sachen Depeche Mode je gab. Als er nach Vince Clarkes Weggang von Depeche (und nach dem zweiten Album, das die Band als Trio produzierte) zu Depeche stieß, entfaltete die Band – vielleicht nicht direkt wegen Alan – ein Interesse an Samplingkultur, an anderen Klängen (in Richtung einer poppigeen Neubauten-Version), an kluger Produktion (Gareth Jones!), die zu grandiosen Singles, einem stellaren Album und einer kurzen, aber kraftvollen Blütezeit der Band führte. Als er 1995 frustriert ging hatte der Prozess der Entwicklung von innovativer Band zum Mega-Stadionfüller längst eingesetzt, der Depeche heute zur Selbstpersiflage macht. Nach seinem Weggang ohne den Studiotüftler Wilder, der selbst innerhalb des Popgenres von Depeche eindeutige Highlights setzen konnte, fest in der Hand der Diven Gore und Gahan, ist die Band heute nur noch ein Stadionfüller, eine Geldmaschine, musikalisch aber unwichtig geworden.

Wilder hingegen hat mit seinem Projekt Recoil - das bereits während Depeche Mode ein Ventil für seine eigenen Ideen war – eine unkommerzielle, entsprechend relativ unerfolgreiche, aber musikalisch extrem spannende Richtung weiterverfolgt, die ihren Zenith in dem unglaublichen Monsteralbum «Liquid» hatte, das als Konzeptalbum ein vielseitiges und lebendiges Meisterwerk darstellte und dem – vielleicht weil Wilder spürte, hier in Sachen grafischen und musikalischen Designs einen Apex erreicht zu haben – lange Zeit nichts folgte.

2007 kommt nun sieben Jahre nach Liquid mit SubHuman ein neues Recoil-Album, das nahtlos an Liquid anknüpft. Bereits auf dem Vorgänger hatte Wilder mit dem Track Jezebel ein Interesse an fast gospelartig anmutendem Blues-Gesang entwickelt, der in Prey ein klares Echo findet, dem acht Minuten langen Openertrack des Albums. Der Bluessänger Joe Richardson, der als Sänger und Gitarrist ordentlich bei der Produktion des Albums mitmischte, Der zweite Track, Alllujah, spiegelt eine zweite Facette des Vorgängeralbums wieder und präsentiert den weichen, fast amorphen Frauengesang von Carla Trevaskis, der auf die epischen, multistrukturellen Beats und satten Streicher der Komposition aufsetzt. Carlas Stimme erinnert frappant an Elisabeth Fraser (Cocteau Twins, This Mortal Coil) und bildet einen soliden Kontrapunkt zu Richardsons erdiger Bluesstimme, die das Album in zwei sehr definitive Stimmungen unterteilt, eine sehr greifbare, reale Stimmung, eine fast traumhaft.  Die dichte kompositorische Arbeit Wilders wird durch Live-Musiker ergänzt (Drums, Bass, Gitarre – gespielt von Joe Richardson, Streicher – gespielt von Alans Lebensgefährtin Hepzibah Sessa) teilweise hat Wilder auch umgekehrt gearbeitet und Richardsons Gitarre/Gesang-Tracks erst nachträglich durch Samples restrukturiert. Das Ergebnis dieser Zusammenarbeit ist im Endeffekt ein sehr typischer Recoil-Sound, der aber schwüler, verschwitzter klingt, die kühle britische Klangarbeit ergänzt durch texanische Blues-Erdigkeit. Die melodischen Vocals und das sehr akustische Flair ergänzen sich zu einer Art Cinemascope-Blues, einem völlig einzigartigen Sound, den bisher auch niemand Wilder nachgemacht hat (zumal er sich nicht gerade für die Charts eignet). Auf seine ganz eigene Art hat Alan Wilder (gemeinsam mit Soundingenieur Paul Kendall)  hier den Breitwand-Flair von Triphop à la Massive Attack umgelenkt, neu erfunden und in seine bisher unbekannte Bahnen gebracht. ElectroBlues ist der vielleicht treffendste Begriff für den flirrenden Wüstensoundtrack, die tief spirituelle Musik, die hier entsteht.

Das SubHuman in vieler Hinsicht – abgesehen vom Artwork – eine Fortsetzung der panoramischen Entwicklung auf «Liquid» ist (die wiederum Unsound Methods fortschrieb), ist nach so langer Zeit seltsam, vielleicht etwas enttäuschend, man hätte vielleicht eine grundsätzlichere Weiterentwicklung erwartet. Alan Wilder ist einer der langsamsten Musiker, die man sich denken kann – die kürzeste Zeit zwischen zwei Alben waren bisher «nur» drei Jahre -, aber die Detailversessenheit ist jeder Sekunde des Albums anzuhören und ich warte lieber sieben Jahre auf ein manisches Puzzle-Meisterwerk als jedes Jahr eine bedeutungslose Massenware vorgesetzt zu bekommen. SubHuman hört man an, dass es ein schwer erkämpftes Opus ist, die Anstrengung überträgt sich beim Hören, der Perfektionismus, der die langen, ruhig treibenden Stücke langsam und bedächtig in immer neue hymnische Höhen peitscht, sonische Bausteine aufeinandersetzt bis der Babelsche Turm schwankend steht, und sei es nur für neun Minuten. SubHuman baut das Oevre von Wilder konsequent weiter aus und setzt einen neuen Standard. Bleibt zu hoffen, dass Wilder sich nich wieder für fünf Jahre aus seinem Studio verschiedet und vielleicht etwas eher ein Nachfolger ins Haus steht.

BEASTIE BOYS: THE MIX-UP

Hip Hop ist eigentlich die Musik der Instrumentlosen. Geboren in den Ghettos, ist es eigentlich eine Musikstil, der ohne Instrumente auskam, die die Jugendlichen in Harlem einfach nicht hatten und nicht beherrschten. HipHop ist insofern die konsequente Ausdehnung des Punk-Gedanken auf schwarze Soulmusik – die ultimative Ausdrucksform für jene, die nichts haben und nichts können und dennoch kreativ sein wollen. Wie so oft wurde dabei aus der Not eine Kunstform geboren und die HipHop-Künstler kamen auf ihren kruden Tools zur Meisterschaft. Rap ist kein klassischer Gesang, aber heute – Jahrzehnte nach den den ersten HipHop-Tracks – längst eine Art der Vokalperformance, die es zu beherrschen gilt, mit klaren Regeln und Fähigkeiten, und gleiches gilt für die Arbeit am Turntable. Die parasitäre Struktur des HipHop, der nur auf der Vorarbeit anderer Musiker existieren konnte, und früher mit Vinyl, heute mit digitalen Samples Versatzstücke der Popkultur zu neuen Kontexten flechtet, war der Nährboden für eine lebendige, an fast jede andere bestehende Musikrichtung anknüpfende offene Genrestruktur, die den HipHop immer wieder erneuern konnte. Ob Reggae oder NuMetal, Jazz oder Sould… HipHop lässt sich mit fast allem kombinieren.

Insofern mutet es seltsam an, wenn die Elder Gentlemen des HipHop, die Beastie Boys, die von trashigen Partypogo-Shoutern längst zu smarten coolen NY-Ikonen geworden sind, zu den wenigen glaubhaften vertreten eines white-collar Hiphop… wenn ausgerechnet diese drei (hier eigentlich fünf) Herren selbst zu Instrumenten greifen. Ohne Tarnnamen, ohne Vocals, ohne Samples kommen die Beastie Boys hier mit einem Soundgemisch zwischen Doperock und Jazz, einer lässig-verpeilt wirkenden Melange relativ ähnlich gelagerter Songs, die improvisiert und sehr laid back klingen. Akustikbass, Schlagzeug, Gitarre, Rhodes/Farfisa-Keyboards und ein bisschen Percussion wabern wie im Proberaum zusammengerührt, in einem sehr trockenen, sehr live klingenden Sound, mit klaren Wurzeln in den Sixties. Das Ganze ist mitunter etwas drucklos und puschelt etwas beliebig im Hintergrund vor sich hin und der Vorwurf der Altherrenmusik mag einen durch den Kopf blitzen, aber alles in allem wird die Platte mit jedem Hören stärker und erweist sich als mutiger Schritt für eine so etablierte Band. Vielleicht ist es richtig, dass die Beasties in ihrem Alter nicht mehr auf Teufel komm raus Hiphopper sein müssen, sondern sich als Musiker, als Künstler in andere Richtungen ausstrecken – und tatsächlich ist ihre Musik seit jeher von dieser Suche nach neuen Ausdrucksformen geprägt.

The Mix-Up ist sicher kein absolutes Must-Have-Album, aber eine Platte die sich im Plattenschrank doch ausnehmend gut macht und die man – ohne einen Track wirklich als Favoriten nennen zu können – als Ganzes exzellent immer und immer wieder hören kann.

THE PIERCES: THIRTEEN TALES OF LOVE AND REVENGE

In Stockholm saßen eines Abends unter unserem Hotelfenster zwei Mädchen, die zur Gitarre mal gar nicht so schlecht und unter der Bewunderung von immer zahlreicher stehen bleibenden Passanten ziemlich interessant re-interpretierte Classics sangen. Ihnen zur Ehre habe ich prompt am nächsten Tag beim PetSounds-Plattenladen das Album von The Pierces gekauft, neben den etwa 15 anderen CDs, die wir komplett «taub» nur nach Cover geholt haben.

Thirteen Tales ist eine schwerelos poppige Platte, die mal à la Belle and Sebastian fast akustisch runterproduziert ist, dann wieder radiokompatiblen Girlpop mit Schlag in Richtung frühe Cardigans liefert, und auf jeden Fall insgesamt mehr als gut weghörbar. Die amerikanischen Schwestern Allison und Catherine Pierce haben nicht nur die Songs (mit)geschrieben (gemeinsam mit Produzent Roger Greenawalt), sondern auch die herrlich emo-naiven Zeichnungen für das Coverartwork beigesteuert, das genauso sugarbombemilythestrangewickedsweet daherkommt. Warm, charmant, augenzwinkernd und von hypnotischen Harmonien durchwoben, ein bisschen sexy, ein bisschen unschuldig, wirken die von Greenawalt produzierten Songs unmittelbar etwas zeitlos, unschuldige Akustikgitarrenharmonien, die in der Produktion um kluge kleine Melodien, elegante Hooks und unerwartete Instrumente erweitert wurden.

Eine Platte, die zugleich oberflächlich und tiefgründig wirkt, poppig und folky, beim ersten Hören vielleicht allzu Easy Listening, die aber mit jedem weiteren Hören neue Schichten offenbart und Schleier fallen lässt und wunderbare Gegenmelodien und Details aufweist. Ganz zu schweigen von den Texten, die im absoluten Gegensatz zu der mitunter lieblich wirkenden Musik stehen.

BJÖRK: VOLTA

Nach Medulla dachte ich, Frau Guðmundsdóttir hätte meinen musikalischen Kosmos etwas verlassen. Obwohl als Experiment beachtenswert, wenn auch bei Camille deutlich besser gelungen, zeigte Medulla noch deutlicher als bereits Vespertine eine gewisse kreative Abnutzungserscheinung, die sich paradoxerweise in immer hochgestocheneres Experimenten ausdrückte. Stimmlich, von der vokalistischen Ausdrucksmöglichkeit, längst und früh an ihre Grenzen gekommen, war Bjork greifbar verzweifelt auf der Suche nach Möglichkeiten, ihre Bandbreite zu erweitern und Medulla war für mich möglicherweise Ausdruck eines Scheiterns dieses Versuchs. Kopflastig, überproduziert, auf einer einzelnen, zudem seit Herbert Matthew auch nicht sonderlich neuen a-capella-Idee – die menschliche Stimme als Allroundinstrument – basierend, zeigte Medulla einerseits eine Björk, die sich seit Debut nur mäßig weiterentwickelt hat, zum anderen aber mehr und mehr dem eigenen Marketingansatz als «Künstlerin» (nicht Musikerin) anheim gefallen war.

Das mittlerweile sechste Studioalbum, macht einen Bogen zurück. Wie viele Musiker, die bis an die äußeren Grenzen der Experimentierfreude gegangen sind, macht Björk sich wieder auf den Weg zu ihren Wurzeln. Volta klingt seltsam abgeklärt, geht zurück an die Popwurzeln von Debut und Post, ohne dabei wirklich Björks Freude am Verspielten zu opfern. Aber es ist eindeutig wieder kommerzieller als Medulla. Und dennoch schafft Björk es, sogar einen Produzenten wie Timbaland, der nahezu immer übersmoothen Highgloss-Pop produziert, nach eben… Björk klingen zu lassen. Dem Opener Earth Intruders merkt man nicht sonderlich an, dass Herr Mosley ansonsten für Beyoncé, Nelly Furtado, Aaliyah und andere Soul/Rab-RnB-Diven produziert.

War auf Medulla die Stimme das Instrument, das gebeatboxt, gesampelt und verfremdet wurde, so stehen diesmal scheinbar mehr klassische Instrumente auf der Speisekarte. Exotische Zupfinstrumente, stark verfremdete Bläser, Strings lagern sich schichtweise über die kraftvollen und komplexen Beats des Albums. Wanderlust gerät in dieser Mischung zu einem der stärksten, dichtesten Björk-Songs seit einiger Zeit und wirkt ebenso wie The Dull Flame of Desire, Pneumonia und Vertebrae to Vertebrae fast wie eine Fingerübung für eine Kooperation mit einem Symphonieorchester. Björk und ihre zahlreichen Produzenten (unter anderem auch wieder Mark Bell) schicken vor allem die Bläsersektion durch immer neue Effekte und Loops und bauen stark auf die obertonreiche schwebende Magie von Flügelhornsektionen und Trompeten klängen, die so nahtlos zum Sirenengesang von Björk passen und sie wie ein surrealer Chorgesang umschwimmen. Die Mischung von Elektronik und Klassik, die stark an Homogenic erinnert (nur, dass es bei Homogenic eher die Streichersekion war, auf die Björk zurückgriff), wird gekontert von dem einem Track wie Innocence, der – wie auch Declare Independance - spürbar die Brücke zwischen dem ja fast naiven Dancefeeling von Debut und dem Vokalpurismus von Medulla baut. Überhaupt wirkt Volta seltsam abgeklärt, fast ein Resümee der bisherigen Karriere von Björk, ein retrospektives Album, in dem sich die isländische Sängerin zugleich seltsam roh und verletzlich, aber auch entspannt und fast kommerziell präsentiert. Der exaltierte Gesang, der Eklektizismus in der Wahl der Instrumentierung steht diesmal im Dienste eines ganzen, ist kein reiner Oberflächeneffekt mehr. Björk scheint nicht mehr als craziest motherfucker on earth beeindrucken zu wollen, sondern lehnt sich mehr in den Sound zurück, und dieses Unangestrengte, Leichtere tut dem Album und den Songs gut.

Volta ist immer noch kopflastig – bei Björk nicht anders denkbar -, aber auf eine spannende, abwechslungsreiche Art, ein spürbar durchgeplantes Album mit konzeptionellem roten Faden, aber verspielter, witziger. Nicht ohne Grund ist Björk auf dem Cover als schrilles Huhn inszeniert, nachdem sie auf Medulla nahezu ganz in schwarzweiß mit einem schuß bleicher Haut präsentiert war. Die Brücke zwischen Art Direction und Musik ist bei Björk immer wichtig… das feuerrote Cover, die brennend tanzende Björk im Booklet, der verspielt-dysfunktionale Aufkleber… wie die Klangwelt auf dem Album ist auch das Artwork von Volta wieder lebendiger, lustiger, greller, organischer als der Vorgänger, weniger puristisch, weniger kopflastig. Das Ergebnis, insgesamt, ist ein Album, das organischer, wilder ist – das stampft und wütet und im nächsten Moment introspektiv und poetisch wird.

Wer Björk nervig findet, wird auch dieses Album nervig finden. Und ganz zurück zur Struktur und Dancehallorientierung der Zeit zwischen Debut und Post oder gar zur Größe von Tracks wie Jóga oder Hyperballad kommt Björk sicherlich nicht ganz, aber Volta ist mit Abstand die spannendste Platte von Björk seit einigen Jahren, wieder am Puls der Zeit und doch zeitlos, ganz Björk-typischer Wahnwitz und doch hochgradig hörbar, fast kommerziell, optimistisch, nach vorn gehend. Ganz spürbar auch eine Platte, die für die Bühne gemacht wurde, die live gespielt werden will.

Björk ist damit wieder etwas mehr im Mainstream angekommen. Aber anstatt – wie andere alte Pop-Helden – zu langweilen und berechenbar zu werden, befruchtet sich der Crossover von Popattitude und Björks experimentierfreudiger Materialschlacht. Und obwohl vieles auf diesem Album wie eine Reminiszenz an alte Alben wirkt, schafft es die Sängerin, ihr extrem begrenztes stimmliches Ausdrucksvermögen etwas zu erweitern, indem sie sich ab und an zurücknimmt und einfach nur ganz ruhig ihr Lied singt, ohne sich beweisen zu müssen. Volta ist – kurzum – die erste Alterswerkplatte von Björk.

MUTE AUDIO DOCUMENTS

Das Label Mute hat ohne jeden Zweifel Geschichte geschrieben. 1977 von dem damaligen Twen Daniel Miller als Selbstvertrieb gegründet, um seinen Homerecording-Hit Warm Leatherette zu vertreiben, ist Mute (neben 4AD) legendär geworden, was die Geburt des britischen New Wave angeht. Daniel Miller öffnet jetzt mit Mute Audio Documents das Acrhiv seines Labels und veröffentlicht frühe und rare Tracks von The Normal, DAF, Fad Gadget und Depeche Mode, die die Gestationsphase einer neuen populären elektronischen Musik skizzieren. Mit den billiger werdenden elektronischen Musikgeräten wird das elektronische Instrumentarium aus den Händen von Soundesoterikern wie Klaus Schulze oder Klan-Ingenieuren wie Kraftwerk entrissen und der Punk-Generation in die Hände gedrückt, die mit dem gleichen Drei-Akkorde-Feeling nicht mehr nur Gitarrenmusik, sondern auch elektronische Tanzmusik produziert, deren Minimalismus und Aggressivität für das Lebensgefühl einer neuen Generation stand.

Mute Audio Documents deckt mit fünf Doppel-CDs den Zeitraum 1978 bis 1984 ab, die den prekären Balanceakt zwischen relativ unkommerziellen Acts wie Fad Gadet, Liasons Dangereuses und Chartsstürmern wie Depeche Mode, Yazoo abbilden, der vor allem gegen 1984 immer mehr zugunsten des Megacts Depeche Mode kippt. Der vielleicht größte Vorwurf an dieser Collection ist, dass man mehr oder minder ein best-of der Singles von Depece Mode bis 1984 in die Hände kriegt, die man aber längst und auch besser verfügbar hat (etwa in den großartigen Maxi-Remix-Boxsets von Depeche, in denen die klassischen 7″ und 12″ gesammelt sind). Die Rarities-CD bringt Live-und BBC-Session-Tracks von Boyd Rice, The Normal, Fad Gadget, Depeche und leider arg reichlich Yazoo.

Trotz dieser Einschränkungen und trotz der Tatsache, das viel Material der erfolgreicheren Acts (Yazoo, Depeche, Tovey) einfach schon längst in anderen Compilations vorliegt, ist die Mute Audio Documents ein Set, dass du einfach haben musst, wenn du auf Frühachtziger-Elektro stehst. Das Beiliegende Booklet liefert zu allen Tracks Liner-Notes, Original-Cover (etwas klein abgebildet ;-)) und Zeitungsschnipsel, Daniel Miller hat also ganz eindeutig sein Archiv geplündert. Mute ist nicht weniger als Stück Musikgeschichte, ein Stück Demokratisierung von Popkultur, letzlich auch ein Beispiel für die Kommerzialisierung von Independant – 4AD, Rough Trade und SomeBizarre ging es ja nicht anders, aber Mute hat halt das Glück/Pech den bis heute erfolgreichsten Act im Programm zu haben. Soft Cell hatten nie die Chance, so ein extremer Sellout zu werden wie Depeche Mode ;-D. Und ob Andreas Doraus «Fred vom Jupiter» eher ein Fehlgriff oder geniale Voraussicht war – immerhin sind wir hier schon auf dem Weg zur Verseichtung der Neuen Deutschen Welle, die Mut selbst mit DAF vorangetrieben hatte – sei mal dahingestellt. Es lohnt sich einfach schon, die Box zu kaufen für das unsterbliche Gefühl TVOD und Warm Leatherate in perfekter Qualität zu hören. Warm Leatherate ist einer DER Songs des letzten Jahrhunderts, eine Epochensingle, Quintessenz des Crash-Feelings einer ganzen generation, sexy, lasziv und nicht umsonst zigmal gecovert, noch mit am tiefgründigsten in der NYC-Discofassung von Grace Jones. Daniel Miller ist mit Mute gelungen, wovon viele Label träumen: Mit einem mutigen und eindeutigen musikalischen Bekenntnis wirklich erfolgreich arbeiten zu können. Bis heute prägt der frühe NW-Sound von Mute die Independant-Musik und viele aktuelle Tracks wären ohne diese Pionierarbeit nicht denkbar. Also: Ab ins Regal mit dem Boxset.

CHKCHKCHK: MYTH TAKES

Auch so eine Platte, die seit Februar aufs bloggen wartet. Postpunkfunkacidravemarchingband70spsychedelicphillydiscosweatboxerbeat ist die noch beste Kategorisierung, die sich für ChkChkChk anbietet. Und vor dem Live-Gig hätte ich die Platte sich noch besser gefunden, aber gegen die surreale Wucht der Band auf der Bühne stinkt die Studioversion stets etwas ab. Dennoch ist das dritte Album der US-East/Westcoast-Band ein Meisterwerk. Polyrhythmisch, unfassbar dicht gewoben, dabei immer tanzbar, etwas so verwirrend und komplex wie das Coverartwork, mit mehr Einflüssen als man aufzählen kann und dennoch absolut straight ins Blut gehende Live-Tanzmusik.

Die Bandmitglieder sind größtenteils Multiinstrumentalisten und das merkt man dem Eklektizismus der Kompositionen auch jederzeit an. Blasinstrumente, flirrende Electronics, lärmende Gitarren sorgen über den brutal treibenden Bass/Drum-Grundgerüst (das Album ist nicht umsonst vom Bassisten co-produziert) für fast voodooartige Stimmung, tiefe tribale Dschungelstimmung, durch die sich Nic Offers seltsamer Sprechgesang/Vocals-Mix oft kaum durchdrücken kann. Der Gesamteffekt ist eine Druckwelle von Musik, deren Zitatvielfalt keine Sekunde davon ablenkt, dass es um Party geht.

Im Grunde klingen ChkChkChk so, wie die Red Hot Chilli Peppers wahrscheinlich gerne klingen würden – eine moderne Funkmusik, die so dicht, so grell, so flirrend, so neon, so explosiv sind, dass man unweigerlich an dichtgepackte Dancefloors in viel zu engen Räumen denkt, in denen der Schweiss von der Decke tropft. Gerade die Hits wie Must be The Moon oder Heart of Hearts wirken wie musikgewordenes Koffein.

Schade ist eigentlich nur, das die Produktion, so tight und professionell sie auch sein mag, hinter dem extremen Wall-of-Sound-Feeling der Liveauftritte zurückbleibt, etwas zu steril und professionell wirkt, etwas zu smooth, oft auch an der Dichte der Instrumentierung versagt. Aber das ist bei den meisten guten Liveacts unweigerlich so – die Bühnenpräsenz ist durch nichts zu ersetzen, die mehrspurige Aufnahmetechnik im Studio macht die Package professioneller, slicker, glatter… aber eben auch ohne Ecken und Kanten und Spielfreude. Bei ChkChkChk klingt das Album oft zu sehr nach Drumcomputer, zu wenig nach Livedrums, zu straight, zu kontrolliert. Dessen ungeachtet eine CD, die man – gerade weil die Musik eingängig, aber nicht einfach ist – immer und immer wieder hören kann.