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Bloc Party: Four

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Yeahbu…what? Dieses Joss-Whedon-Zitat ist die meine erste wahre Reaktion auf dieses Album. Nach dem letzten Weichspüler-Longplayer und Kele Okerekes Ausflügen in Richtung Kirmestechno haben sich Bloc Party nicht nur wieder zusammengerauft, sondern wirken auch wie re-energetisiert. Wütend, gitarrenlastig und verdammt heavy geben sich die Briten alle Mühe, betont live zu klingen, bis hin zu dokumentierten Aufnahmefehlern (über deren Authentizität man nur rätseln kann), in einer Aufnahme, bei der man Alex Newports Erfahrung mit At the Drive in und Mars Volta stets durchhören kann. Dabei ist Four alles andere als ein Back-to-Basics-Album. Das wäre auch ein Fehler gewesen, denn zu den Basics kann man nicht mehr zurück, die hat man zu gut schon beim ersten Besuch ausgereizt. Statt dessen ist Four rockiger, deutlich weniger verspielt, deutlich weniger »alte« Bloc Party (selbst die Single »Octopus«, die noch am ehesten nach den alten Wurzeln klingt, dekonstruiert diesen Sound durch Radiohead-artige Effekte in der Gitarre). Das Ergebnis hat keine Nostalgie für alte Fans im Gepäck und sagt auch der Reise in Richtung Charts Goodbye. In vieler Hinsicht wirkt es so, als sei dies das wirklich zweite oder dritte Album, so befreit und konsequent klingt hier vieles. Der Härtegrad dieses unpolierten, oft in seinen Gegensätzen fast unfertig wirkenden Albums wird die Fans spalten – und das ist auch nur gut so. Respekt vor einer phantastischen Band, die ich nach zwei Semi-Blindgängern schon fast abgeschrieben hatte, für ein ziemlich großes Comeback.

The Heavy: The Glorious Dead

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Südstaatenflair aus den UK? Aber sicher! Sogar so sehr, dass US-Republikaner ihren Sound bei Veranstaltungen laufen lassen wollen, anscheinend selbst nicht ganz wissend, woher der Name «Tea Party» kommt, bis die Band die Nutzung untersagte. Fette Riffs, Retro-Sound, ganz und gar unbritisch schwüler Croon, und ein Gang so breit wie die ganze verdammte staubige Straße. Anders als die ähnlich gelagerten Black Keys sind The Heavy dabei aber deutlich weniger sperrig, eine seltsame Melange aus Pop, Gospel, Country, Blues und Rock, die aus so vielen verschiedenen Brunnen trinkt, dass man den Epigonen kaum böse sein mag. Revivalrock ist das sicher nicht, dafür eine warmherzige Wiederaufnahme von Sounds, die man ja schließlich auch nicht grundlos am Straßenrand liegen lassen sollte. Wenn die Ergebnisse so gut sind wie die Mitsing-Hymne »What makes a good man«, wer will da streiten, von wo die Musik geographisch kommt?

Adam Baldych & The Baltic Gang: Imaginery Room

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Dass ACT sich inzwischen in Sachen schönes Cover-Artwork und phantastischer Musik zu einem echten Konkurrenten von ECM mausert, ist lange kein Geheimnis mehr – und das Klangspektrum ist oft weiter gespreizt als das von ECM, die oft eben bei einem spezifischen Label-Sound bleiben. So auch diese Produktion, die für ACT ungewohnt auf Jazz-Geige setzt, beschwingte Eigenkompositionen des jungen polnischen Ausnahmesolisten Adam Baldych, der hier mit einer atemberaubenden Besetzung frischen Wind in den oft zu gleichen Jazzsound wirbelt. Nach den Balkan-Beats also Balkan-Jazz? Jein. Denn natürlich geht es hier mit mehr Feuer zur Sache als vielleicht beim skandinavischen Einsamkeits-Jazz, die Musik will nicht nur deinen Kopf, die will auch deinen Bauch, die ist groß besetzt und so gut gespielt wie emotional, hier geht es um die große Geste, nicht ums Understatement. Von der Klischee-«Ostblockjazz»-Geige ist Baldych aber Lichtjahre entfernt, hier ist nicht volkstümlich, sondern eine präzise, klare Maßarbeit, deren Gefühl aus dem Können kommt, nicht aus dem Gesülze. Gerade wenn man denkt, sich am modernen Jazz und seinen klammen Experimenten einerseits und toten Sphärenklängen andererseits sattgehört zu haben, kommt so ein Album daher, macht alles gleich und dennoch alles anders, distanziert und dann nahbar, so durch und durch global – da blitzen skandinavische Weiten auf, ungarischer Puls und irgendwo auch der Herzschlag von NY oder London, das gepflegte Urbanrostige unter de Chrom – und vor allem so wunderbar unverkopft. Ein europäisches Album, das sich liebevoll vor der großen Jazzlegende USA verneigt.

Kin: iamwhoiam

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Wer weiß, vielleicht ist »iamwhoiam« gar keine Musik, sondern ein audiovisuelles Stück Konzeptkunst – Jonna Lee ist sicher als Künstlerin experimentell genug, um jenseits der Grenzen eines «Albums» zu denken. Und trotzdem – auch ohne viral bei Youtube gehypte Videos und Konzepte überzeugt das Projekt Kin mit atmosphärischem Synth-Ambient-Pop, der sich nicht scheut, auch mal billig-verhallt zu klingen oder zu kitschigen Flächen und Glöckchen zu greifen. Unterkühlter, weit entfernter Gesang, mittig und eisern, halten die Sache in der Balance, lassen keine verdächtige Nähe zum Dream-Pop aufkommen, sondern erinnern eher an die Klangwelten eines Carpenter-Soundtracks, irgendwie billig, irgendwie süßlich und trotzdem irgendwie beunruhigend. Man fühlt sich auch an eine Art elektronische Version früher Cocteau Twins erinnert, schockgefrostet und in Wodka gebadet, lasziver, wenn das denkbar ist. Kin ist nicht so anschmiegsam produziert wie viele andere vergleichbare weibliche Sängerinnen und bewahrt eine klare Distanz zum Hörer, so sparsam wie die Titel der Tracks, wunderbar unterproduziert, weit ab von der Chance auf einen Hit, auch wenn »Sever« eigentlich ein ganz und gar famoses piece of pop ist. Absolut kaufenswert und nach mehrfachem Hören kein Album, das dich langweilen will, sondern wächst und wächst.

The Hundred in the Hands: Red Night

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Zwei Jahre nach dem Debüt legt das Duo aus NY ein solides Album nach, das sperriger klingt als der Erstling. Wo jede andere Band vermutlich glatter, professioneller geworden wäre, überrascht »Red Night« mit verquerem Hall, seltsamen Delay und einer spürbaren Freude am Knöpfchendrehen, die mal fast amateurhaft um die Ecke kommt, bis bei Songs wie »Empty Stations« düstere Orchestersounds den Song auf eine Weise drangsalieren, die atemberaubend ist. Wummernde TB-Bässe, schwabbelige Drumssounds, die im Hall nahezu verschwinden, Gesang an der Grenze der Wahrnehmbarkeit – »Red Night« ist ein ambitionierter Alptraum, unwirklich, angreifbar. Ein Album, das zugleich brillant und nicht verortbar ist, bei dem sich kein Song einprägen will, das wie Nebel verschwunden ist, sobald ein Lied wie ein führerloser U-Bahn-Zug an dir vorbeigerattert ist. Mehr als das konkrete Lied bleibt ein Eindruck der Nuancen und der Farben, der völlig grenzenlosen Produktion, die so rücksichtslos mit deinen Gewohnheiten umgeht, dass das Songwriting darunter zerfetzt wird – oder wahlweise erst dadurch entsteht. Die Lieder sind Skizzen, minimal-maximale Kreidestriche, die erst in der digitalen Produktion zur Skulptur werden. Obwohl die Kompositionen eigentlich einfach, eigentlich Pop sind, entsteht so im Audio-Säurebad etwas gänzlich anderes, das am ehesten an die erste Begegnung mit Portishead erinnert, in dem Sinne, dass hier Sweet und Bitter, Pretty und Ugly mit solcher Wonne verquickt sind, dass du als Zuhörer nicht mehr sagen könntest, wie das eine ohne das andere denkbar sein könnte. Tolles Stück Musik, also.

Bobby Womack: The bravest man in the Universe

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Über diese Platte ist schon viel geschrieben worden. Meist mehr über Damon Albern als über den Mann, dessen Name den Titel prägt. Die Producer, die Kuratoren der Musik, werden langsam wichtiger als selbst die großen Altstars. Ehrlich gesagt, mir ist völlig egal, wer dieses Album produziert hat. Es ist so oder so gut. Womacks Stimme kann man sicher totproduzieren, aber es erweist sich eben doch als schwer – entsprechend ist der beste Song des Albums wohl »Deep River«, aber der Meister kann auch eine Lana DelRey als Gaststimme ebenso überleben wie die Gorillaz-lastige Produktion, die sich mit sperrigen Drumcomputer-Schichten und pulsierenden Synthbässen etwas tanzbarer zeigt als sonst bei Albern. Fast wünscht man sich angesichts dieser Sounds, dass Massive Attack dieses Album produziert hätten, deren Geist immer mal wieder durchblitzt, die aber sicher die durchdachtere, klanglich elegantere Leistung abgeliefert. Dennoch ist »Bravest Man« eine tighte, verblüffend moderne Mixtur, die nicht in die Falle tappt, Womack in einen retromodernen Funk/Soul-Pool zu tauchen, sondern ihn mit Blues, Techno, Dancehall und Triphop koppelt, die durchaus Humor in dieser Mischung aufweist und die einzig in den Sounds wirklich leider recht oft zu eindimensional bleibt und nur mit »Love is gonna lift you up« und »Jubilee« arge Durchhänger aufweist. Aber, wie gesagt, die Stimme von Womack kriegt man kaum kaputt und so setzt sie sich auf diesem Album meist überzeugend durch, auch wenn in Sachen Produktion die Sonne eigentlich immer aufgeht, wenn weniger mehr ist, Albarns Ego herunterfährt und die Vocals in den Vordergrund dürfen. Dann ist das Album unschlagbar und ein Geschenk.

Vacationer: Gone

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Kenneth Vasolis Projekt Vacationer macht auf dem Debüt »Gone« vor allem Spaß – entspannte Gutelaunemusik, sonnenverbrannter Schlafzimmerpop, an dem zwar nichts einzigartig wäre, der aber perfekt in die Jahreszeit passt und der keineswegs so stupid ist, wie sich das hier anhört. »Everyone knows« ist ordentlich 60s-gefärbt und ein smartes Zitat, andere Tracks wie »No Rules« überzeugen durch kleine Komplikationen in der Produktion, die aus »Gone« mehr machen als das nächste Neo-Beach-Boys-Laptronica-Ding. Vasolis smooth-jugendliche Vocals und sein relativ straight heruntergespielter Bass geben der Produktion die Chance, etwa bei »Summer End«, schräge Winkel und Kanten in die musikalische Architektur einzuziehen und eine fast an Mew erinnernde Hinterfotzigkeit zu erreichen. Obenrum also Airplay-tauglich, untendrunter die Wes-Anderson-Twee-Schiene. Keine schlechte Mischung für den Sommer.

Metric: Synthetica

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Ich bin diesem Album gegenüber etwas ratlos, so wie auch dem neuen Garbage-Album, mit dem Unterschied, dass Metric eine an sich gute Combo ist. Hat die Band nach Emily Haines Soloausflügen keine Richtung mehr? Irrt man Richtung Charterfolg nach dem Fast-Durchbruch mit dem letzten Album? Routinierter Pop und verschlafene Filler-Tracks plätschern durch dieses Album, da ist kein Hauch Endorphin mehr in der Musik, kein Spaß, die Sache ist so herzlos produziert wie ein FastFood-Menü. Die ganze Platte klingt wie eine Bewerbung bei Coldplay, auf der nächsten StadionTour den Opener spielen zu dürfen, anonymer Massenrockpop. Die gelangweilten Gitarrenriffs und Gary-Glitter-Drums auf »Youth Without Youth« sind reine Selbstkopie und zugleich meilenweit von früherer Qualität entfernt. Daran ändert auch Lou Reed nichts, der auf einem der übelsten Saccharin-Tracks des Albums im Hintergrund (!!!) rumnörgelt. Es gibt einen Song namens »The Void« auf dem Album und der Titel ist Programm. Die gesamte Veröffentlichung bleibt eine seltsame Leerstelle, ein Zustand der durch die unsagbar sinnfreien Synthieblasen «Reflection» 1-11 nur unterstrichen wird. Wenn dieses Album morgen von der Welt verschwände, kein Mensch würde es bemerken.

Julia Stone: By the Horns

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Und da war es nur noch eine: Ohne ihren Bruder Angus versucht sich die Australierin Julia Stone jetzt als Solo-Act. Das Ergebnis wirkt ein wenig benommen, tranquil und zugleich etwas aspartam-lastig, die Produktion zu harmlos und selbstgefällig, da ist nichts auf dem Album, was kurz Sturm macht. Warum man auf Solopfaden geht, um dann eigentlich den gleichen post-folk zu machen wie als Duo, ist vielleicht einfach auch nur karrieretechnisch begründet, nicht der Lust auf musikalisches Neuland geschuldet. Keine Frage, »By the Horns« ist ein angenehm vorbeischipperndes Album, dem du genüsslich zusehen kannst, wie es sich durch ruhige Gewässer schiebt, auf der Brücke Stone, die mit stets brüchiger Stimme an eine etwas verkatertere Feist erinnert (but not in a bad way). Höhe- und Tiefpunkt des Albums zugleich ist eine Coverversion von Bloodbuzz Ohio, die jegliche Bosheit aus dem Lied saugt und es auf Adult-Radio-Niveau flachbügelt und irgendwie dennoch beweist, dass dieser Song nicht kaputtzukriegen ist, weil seine Qualitäten selbst durch diese flauschige Produktion noch durchstrahlen. Was man von »Break Apart« nicht sagen kann, einem Song, der unnötigerweise eine Pink-Floyd-Melodie zermetzelt. Ansonsten zeigt Stone Sonntagnachmittagsregenmusik, der es leider an kompositorischer Eigenständigkeit fehlt. Ihre durchaus faszinierende Stimme hätte eigentlich nur bessere Songs und klarere Produktion verdient.

Deus: Following Sea

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Es ist etwas verblüffend, wie schnell die Belgier Album um Album abfeuern können. Dieses hier ist wunderbar weit und ruhig, relaxt – ungewohnt entspannt sogar, fast einen Tick »unplugged«. Das kann bei einem an der Realsatire entlangkratzendem Track wie »Crazy about you« auch mal wehtun, verblüfft in »Quatre Mains« dann aber mit einem der tightesten Tracks der Band seit langem, mit fast Soundtrack-Qualität. Nicht jeder Song auf dem Album ist wirklich wirklich wirklich gut, aber sehr viele sind ausgezeichnet, verschroben, weitläufig, ohne jeden Druck. Es wirkt, als sei dies die Sorte Album, die man machen kann, wenn man die Plattenfirma erst einmal für eine Weile beruhigt hat und einfach im Studio driften kann, Spaß haben kann. Es klingt nach Resten, nach Demostimmungen, nach Experiment. Es klingt ziemlich gut.

Mark Lanegan Band: Blues Funeral

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Ob Ex-Screaming-Trees-Frontmann Mark Lanegan hier wirklich Begräbnisstimmung aufkommen lässt, wage ich zu bezweifeln. Songs wie »Quiver Syndrome« oder »Gravedigger’s Song« gehen schon ordentlich nach vorne. Dennoch – die Trauer in der kratzigen Stimme des Amerikaners wirkt Wunder, auch ohne die Sirene Isobel Campbell an seiner Seite. »Bleeding Muddy Waters« ist wunderbarer, purer Neo-Blues, der stillsteht und sich in seinen sechs Minuten dennoch phantastisch hochschraubt. Die Tracks wirken besser, je weniger sie produziert sind (die Drumcomputer in »Harbourview Hospital» und »St. Louis Elegy« nerven schon etwas, wobei letzterer Track grundsätzlich fast perfekt ist und die Retrodrummachine schon dazu passt), je mehr sie sich klassischen Bluestrukturen annähern, ohne so zu tun, als wären sie etwas anderes oder gar moderneres. Da darf man hoffen, dass sich Lanegan weiter in diese Richtung entwickelt, puristischer und ehrlicher wird, weniger Pop, mehr Sumpfdelta.

Blood Red Shoes: In Time for Voices

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Die Wahrheit ist ja, dass Laura-Mary Carter und Steven Ansell, keine Musik machen, die man nicht schon tausendmal gehört hätte und im Zweifelsfall auch besser. Straighter gitarrenlastiger Indierock mit großer amerikanischer Geste, viel Hall und in den besten Momenten ein straighter Flashback zum Sound von MTV 120 Minutes, die Pixies mit besserem Gesang (sorry, Frank). »Voiles« hat eine schöne Härte, eine klare Direktheit, die genau in die besten Songs der 90er-Gitarrenindie-Ecke geht. Psychedelisch, folkig, nicht sonderlich kompliziert, aber auch nicht sonderlich eingängig, Anti-Hymnen und dann das wunderbare »Je me perds« dazwischengeknallt, für das allein jeder gern den Preis des Albums zahlen sollte. Überraschend solide Platte, die ein wenig aus der Zeit klingt und daran erinnert, dass anscheinend heute die frühen Neunziger schon »Vintage« sind und es okay ist, die Kopie der Kopie zu sein. Aber *was* für eine Kopie das ist.

Robert Glasper Experiment: Black Radio

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Wie diese Platte einordnen? Jazz? Soul? HipHop? Pop? Robert Glasers fünftes Album ist gespickt mit Stars der schwarzen Musikszene, groovt streetjazzy wie Buckshot LeFonque und dreht dann plötzlich in Richtungen, die sämtliche Genregrenzen endgültig wegfegen. Ein bisschen zu aufgesetzt produziert, too much computersounds, einen Tick zu studio-professionell, dafür aber eben auch mit unfassbar klarem Sound ausgerüstet, ist bei Black Radio nicht jeder Track gut, oft eine dicke Schicht zu glatt und beiläufig, zu «Radio» eben, das Album als Ganzes ist aber mit seinen verqueren, oft kaum wiedererkennbaren Cover-Fassungen und Glaspers stets abendberaubend im Hintergrund fluide wirbelnden Pianophrasen eine wahre Freude.

PJ Harvey: Let England Shake

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Große Geste einer großen Sängerin: Was hat sich Polly Jean Harvey seit den ersten 4-Spur-Demos weiterentwickelt. Man darf von ihr mitunter angenervt sein – wie man eben von Tom Waits, Björk oder Florence & The Machine auch genervt sein darf -, weil PJ einerseits Konsens-Mainstream ist, andererseits immer eine etwas angestrengte musikalische Attitude an den Tag legt. Und trotzdem: Dieses Album ist schön überunterproduziert, wie etwas »Bitter Branches« bestens beweist, schwimmt im Hall und kann knochentrocken sein, kann folksy wirken (»England«) und trotzdem perfekten Pop produzieren (»On Battleship Hill«), und irgendwie ist es doch auch mal schön, dass ein Künstler auf England und nicht direkt auf die USA einschlägt in den Lyrics. »Let England Shake« ist wahrscheinlich nicht PJs bestes Album, aber es zeigt, dass den Einfluss von PJ auf modernere Acts und die Rückspiegelung dieser Einflüsse in die eigene Musik. Das Ergebnis ist ein sehr lebendiges, pulsierendes Album mit einer unterdrückten Wut, das ausgezeichnet in die Zeit passt.

Mina Tindle: Taranta

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Nach einer Single und EP kommt die französische Folk-Pop-Alternative-Chanteuse Pauline De Lassus alias Mina Tindle mit ihrem ersten echten Album heraus, einer kleinen zerbrechlichen Skulptur, die ihre Verwandtschaft zu anderen Sängerinnen, nicht zuletzt der frühen Feist oder Camille, nicht zu verbergen sucht. Tindle bewegt sich souverän in diesem Akustikgitarre/Elektronica-Schlafzimmerpop, den zahllose andere, ebenfalls photogene Sängerinnen in den letzten Jahren produziert haben und von denen es so viele gibt, dass man dafür langsam ein eigenes Genre erfinden müsste. Die mal melancholischen, mal radiotauglich-gutgelaunten Songs sind getragen von einer hingehaucht-zirpenden Stimme, die sich nur selten, wie etwa in »Lovely Day«, energetisch zeigt, ansonsten meist streichzart-träumerisch bleibt. Taranta ist eine Low-Fat-Einspielung, Musik zum Milchkaffee oder zum Grüntee – was keineswegs als reine Kritik verstanden sein will, auch wenn es schon auffällt, wenn etwa die unterproduzierte Demo-Fassung von «Plein Nord» auffällig zu den besten Tracks gehört, eben weil sie nicht rundgeschliffen ist und Brüche zulässt, die (wenn auch kalkulierte) Ehrlichkeit zulässt, die diese Art von Singer-Songwriter-Schiene nun einmal braucht.

Tingle taucht in einen gigantischen Pool von Konkurrentinnen ein, einem tatsächlich sehr gesättigten Markt von substituierbaren Gütern und, ganz banal, es fehlt ihr ein Alleinstellungsmerkmal, denn die französische Note geht in der Produktion nahezu unter. Taranta bietet wunderbar weghörbaren europäischen Pop der gehobenen Mittelklasse, nichts, was deine Welt verändert oder was langfristig im Ohr bleibt, nichts, was die Kulissen in deinem Kopf verschiebt, aber sehr sehr nette, handwerklich präzise und mit Charme gemachte Popmusik, an der nichts verkehrt ist (außer vielleicht der Soundauswahl bei To carry many small things und der generellen Produktion, die zu viel und doch einen Hauch zu falsch ist). Groove und Fröhlichkeit dieser Platte überzeugen aber am Ende – immerhin steht der Frühling in der Tür und wir wollen Musik, die zum Wetter passt. Und hier ist sie.

Bernhoft: Solidarity Breaks

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Der Norweger Jarle Bernhoft ist eigentlich am besten, wenn er live auf der Bühne steht und mit sich selbst zusammen spielt, Loops aufeinanderstapelt und einen wunderbaren musikalischen Solipsismus wagt. Mit Band und mit aufwendiger Produktion geht etwas von dieser Magie verloren, weswegen vielleicht die «live edit»-Versionen der Tracks auf diesem Album so viel überzeugender sind als die offiziellen Fassungen. Davon abgesehen überzeugt Bernhoft mit gefälligem Soulpop, dem man die Sehnsucht nach mehr Airplay etwas anmerkt. Aber andererseits – darf man von einem Album nicht einfach nur begeistert sein, weil ein Track «Buzz Aldrin» heißt? Man darf.

Poliça: Give you the Ghost

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Das Jahr ist jung und es ist gefährlich, noch vor April schon ein «Album des Jahres» für sich selbst zu benennen, aber dieses Debüt legt die Latte für andere Platten sehr, sehr hoch. Die Ex-Roma di Luna-Folkpop-Stimme Channy Leaneagh ist nur auf den ersten Blick das markanteste an dem Sound dieses Projektes – ihre Stimme, die auf Liveaufnahmen makellos ist und keinerlei Korrektur bräuchte, ist durch ein an Autotune erinnerndes TC Helicon Voicelive 2-Effektgerät geschickt, und wird so selbst zum dominanten Soloinstrument der Musik, die ansonsten auf Ambiente Synthloops, Bass und vor allem auf zwei wunderbar tight zusammenspielende Drummer setzt. Die Verfremdung der Stimme nimmt ihr die sonst übliche Rolle, bricht die «Lead-Sänger»-Funktion auf, durch Delay und forcierte Modulation werden die Vokals eher zu einem instrumentellen Faktor, der sich nahtlos in die Musik einbettet. Auch die Abwesenheit klassischer Songstrukturen und Hooklines unterstreicht diesen irgendwo zwischen Jazz und frühem Trip-Hop anzusiedelnden Ansatz.

Das Gesamtergebnis bricht stilistisch mit vielen Grenzen, erinnert an Dub, Triphop, Pop, an die frühen Cocteau Twins oder Red Snapper, und doch an nichts davon. Die Tracks sind hypnotisch, sofort eingängig und doch alles andere als einfach. Sie drehen ein musikalisches Konzept auf den Kopf – der Gesang wird zum einlullenden, fast loop-artigen Werkzeug und die Drums gewinnen die Rolle der Druckmacher – wo sonst Gitarren für epische Momente sorgen, sind es hier die Schlagzeugpassagen, die beweisen, wie viel Dynamik sich aus zwei Drumkits dreschen lässt. Das alles klingt aber nie nach einem Gimmick oder einer aufgesetzt «anderen» Idee, sondern homogen, erwachsen, völlig wasserdicht und zugleich so selbstverständlich, als habe es diese Musik immer schon gegeben. «Lay your Cards Out» ist eine Klang gewordene Skulptur, eine kaum in Worte zu fassende Fluidität, wie aus einer anderen Welt und zugleich perfekte Weiterentwicklung von dem, was Elisabeth Fraser und Co vor Dekaden angefangen haben, gepaart mit einer aus dem Jazz stammenden Innerlichkeit, und «Amongster» zeigt die Härte, die hinter dieser hypnotischen Oberfläche schläft. Es ist Musik an der Grenze zur Selbstauflösung, in der nahezu alle Instrumente (mit Ausnahme des Basses) nicht mehr tun, wofür sie eigentlich gedacht sind, die zwischen Chaos und Wiederholung schwankt,

Der Klang ist immer in Bewegung und doch mesmerisierend ruhig, wie eine DNA-Helix, die sich in Zeitlupe um die eigene Achse dreht, von einer atemberaubenden Tiefe und klanglichen Skulptur, am ehesten vergleichbar mit den Best-of-the-Best von Massive Attack in dieser geschmeidigen Sexyness, aber dabei weniger geschliffen, weniger totproduziert, sondern ganz im Gegenteil von einer erfrischenden Direktheit, die gerade auch live absolut überzeugt. Es ist eine Musik, die eine funkelnde, schillernde, vielfarbene Düsternis projiziert, die so tanzbar wie smart ist, die nach dem ersten Hören dein Freund ist und nach dem hundertsten Hören nicht nervt, die atmet und bei der man jetzt schon ahnt, wie dieser Sound auf dem folgenden Album noch zu wachsen in der Lage sein kann, weil hier nichts eng und alles möglich ist. Immer wenn du denkst, an neuer Musik passiert nichts spannendes mehr, kommt eine Platte wie diese um die Ecke und beweist dir das Gegenteil. Bleibt die Hoffnung, dass die Band erfolgreich genug ist, um in Deutschland zu touren – es dürfte live ein absoluter Ohren- und Augenschmaus werden, denn unfassbarerweise ist die Combo auf der Bühne scheinbar noch besser als im Studio.

Enno Bunger: Wir sind vorbei

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Das zweite Album des Trios um das Nordlicht Enno Bunger setzt weiter auf die Trio-Besetzung, baut diese aber durch Bläser und Streicher und Gitarren aus, die vor allem dann zum Einsatz kommen, wenn es eine Extraportion Pathos braucht. Vielleicht liegt es daran, vielleicht am Kettcar-erfahrenen Produzenten Tobias Siebert, dass die Tracks oft einen Hauch «too much» sind, in dem nicht ganz so negativen Sinne, in dem auch die späten Blumfeld oder eben auch die ruhigeren Kettcar-Songs ein wenig zu episch sind und waren. Ich bin nicht sicher, ob die Texte von Bunger das immer wirklich vertragen, die ohnehin durch Wortspiele – und unweigerlich eben durch die deutsche Sprache – lyrisch-poetisch daherkommen und durch die dickere Produktion mitunter bedrohlich in Richtung Kitsch wanken. Man kann sich vorstellen, wie Gisbert zu Knyphausen klänge, wenn die Produktion zu viel will. Du bist nie ganz sicher, ob das noch große Klasse ist, oder schon auf Reinhard-May-Kurs ist, Musik, die nicht mehr weit von der Gefühligkeit von Schlagern entfernt ist. Wenn bei »Leeres Boot« auf einmal in der letzten Minute die Chöre und das große Gefühl kommt, ist das einfach zu viel, das macht das tolle leise Ende und das vergroovte Aussterben der letzten Takte nicht ganz wett.

Gegen diese Tendenz ist das immer wieder die Ruhe, die gottseidank die reduzierte Besetzung bringt, das phantastische Schlagzeug, das jazzige Klavierspiel, der sonor alles beieinander haltende Bass. Die Wahrheit ist, mehr braucht man nicht, mehr kämpft ehrlich gesagt gegen die Stärken der Band und überwältigt den erzählerischen Gesang von Enno Bunger, dessen neutraler Tonfall ebenso wie die Klarheit der Musik hilft, die Wucht der Texte in Bann zu halten. Insofern sind die Tracks, die sich am Riemen reißen, die besten. «Regen» fällt da auf, beileibe kein Text mit schmalen Schultern, und eine Komposition, die jederzeit droht, in Coldplay-Pathos umzukippen, aber die musikalische Kontrolle hält die Balance, die Stimme hebt sich nie, die Kraft ist sauber und gezielt – eben keine Streicher, keine Himmelsposaunen, nur ein Crescendo von Gitarrenlärm – und Bang, das ganze funktioniert auf den Punkt, der Track geht durch Sparsamkeit unter die Haut.

Irgendwo zwischen Singer/Songwriter-Musik, Jazz und Radiopop, zwischen ganz ganz großartig und schon einen Tick zu dick aufgetragen, ist »Wir sind vorbei« eine Frage, die dich auf Achterbahn schickt, mal begeistert, mal fragst du dich, ob du jetzt auch das neue Mia-Album gutfinden würdest oder sogar Grönemeier oder sowas. Es ist eben nicht so sparsam wie Nils Frevert, auch nicht ganz so wasserdicht getextet, nicht so verpeilt-beiläufig wie Knyphausen oder Licht – aber dafür hast du Musik, die eigentlich immer mal wieder großartig im Jazz-Flair steht, atemberaubende Drums hat, gekonnte Harmonien, und einen Sänger, der es nicht drauf anlegt, der nicht angeben muss.

Wie es ist, balanciert die Band souverän über diesen Abgrund. Dem einen wird es zu viel Pathospop sein, dem anderen zu wenig Glätte, zu wenig gerader Pop. Keine Ahnung, aber diese Balance hat ihren Reiz, wenn sie in den Moment passt. Man kann dem Endergebnis nicht absprechen, dass es mitunter zwar peinliche Momente hat, aber doch berührt, mitreißt – anders, aber in dieser Hinsicht ein bisschen wie Kettcar, ein bisschen wie Tomte, und das obwohl Bunger viel talentierter ist als diese beiden Bands. Und so klingt »Die Flucht» enorm nach einem Kettcar-Groove, »Roter Faden« geht auch so als Radio-Single durch, »Ich möchte noch bleiben…« ist gefährlich auf Clueso-Kurs, und so weiter. Und dann scheißt du auf deinen Kopf und die Musik ist eben doch gut, die Songs sauber konstruiert, die Sache macht Spaß und wie der Gesang hier und da eine Zeile dröge vernuschelt, fallen läßt wie alte Bauklötze, das hat dann doch großes Format, großes Versprechen. Du wirst diese Platte lieben oder dich fremdschämen – vielleicht beides zugleich – aber sie ist nicht wirklich langweilig oder schlecht, im Gegenteil. Es ist eine Platte, die ich in letzter Zeit gern und oft höre, deren Details mir mal missfallen und die mir dann im Ganzen sehr gefällt, oder deren Ganzes mir mal nicht liegt, und dann begeistern mich die Details. Vielleicht ist das mit deutscher Musik einfach so – die hat es nicht so einfach, muss mehr schuften, um durchzugehen.

Unterm Strich ist »Wir sind vorbei« ein sehr sehr gutes Album, vielleicht gerade, weil es – wie eben das erste Mia-Album oder das zweite noch teilweise – dieses unsichere Element hat, diese flirrenden Musik-Isotopen, die dich mal annerven, mal begeistern. Es gibt schlechteres, als genau an diesem Punkt zu stehen, auf diesem Seil zu schwanken. Und es ja durchaus so, dass der letzte Track – Präludium – der nicht nur auf Gesang sondern auch auf jeden Schnickschnack verzichtet, beweist, wie grandios diese Combo ist, zusammenkommt, wie wenig Produktion eigentlich nötig wär. Der Song braucht keinen Gesang, aber die anderen Songs auf dem Album bräuchten diese Sparsamkeit in der Aufnahme, diese Reduktion. Auch die Unplugged-Fassung von »Roter Faden« läßt wenig Zweifel daran, dass die Pathos-Maschine eigentli ch gar nicht wirklich so nötig ist, und weniger (wie so oft) mehr ist. Es ist ein wenig wie das Cover – Nebel von Überproduktion lassen in der Ferne eine vielversprechende Landschaft erkennen, aber so ganz sicher bist du bei all dem Rauch eben nicht. (Apropos Cover – bei so wenig Text auf einem für Musiker immer noch zentralen Marketingwerkzeug wie einem CD-Cover, wäre da so etwas wie ordentliches Kerning nicht einfach eine tolle Sache gewesen?)

Aber egal wieviele Streicher und Hörner, Echo und Chöre in Berlin über die ostfriesische Kargheit der Kompositionen gekippt sind – die Qualität darunter bleibt greifbar und begeistert. Man spürt, dass diese Band am Scheideweg ist – entweder bringt dieser Sound Erfolg und die nächste Scheibe wird noch kommerzieller, was recht schlimm wäre (nicht der Erfolg, das Kommerziellere), oder aber die Band kommt zum Purismus, in dem der eigentliche Sound wirklich strahlen kann, und wird dafür vielleicht weniger im Bügelradio laufen, aber ganz große musikalische Höhen erklimmen können. Ich bin gespannt.

Pink Floyd: The Wall Experience Edition

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»The Wall« ist eines dieser biographisch wichtigen Alben, wie wahrscheinlich jeder zwei oder drei hat. Gibt es so etwas heute noch? Werden die Teenager von heute in 20 Jahren an Katy Perrys «Teenager Dream» zurückdenken und der Musik einen einschneidenden, charakterformenden Aspekt abgewinnen können? Man darf das wahrscheinlich bezweifeln – nicht nur ist Musik an sich in den letzten Dekaden beliebiger geworden, sie ist auch unambitionierter. Es gibt deutlich mehr Bands und Soloacts als in den Siebzigern, aber keine wichtigen Giganten mehr, Musik insgesamt ist (noch) kommerzieller und austauschbarer geworden, weil sie in großer Menge verfügbar ist, am Fließband industriell produziert entsteht, wegkonsumierbar ist und gezielt für diesen schnellen Konsum produziert wird. Es gibt nur noch wenige Bands, die eine musikalische Evolution wie die Beatles oder Pink Floyd vorweisen können, in namhafter Größe fiele mir bestenfalls Radiohead ein, deren Erfolge und Ambitionen aber nicht vergleichbar sind, die die Brücke zwischen Welterfolg und musikalischem Größenwahn nicht ähnlich souverän beschreiten. Es wäre heute unwahrscheinlich, dass eine Band, die zu ihren Anfangseiten bestenfalls von einem Indie-Radio-DJ wie John Peel gespielt wurde, später mit »Dark Side of the Moon« eins der erfolgreichsten Alben aller Zeiten produzieren würde. Wie nahezu jede kulturelle Erscheinung, ist heute auch Musik fragmentierter, vielseitiger aber nicht mehr so verbindend, so einzigartig. Viele Hügel, kein Gebirge.

Anyway, Pink Floyd. Das Album habe ich förmlich kaputtgehört, Alan Parkers Film wahrscheinlich seinerzeit dreimal im Kino und seitdem sicher noch dreimal gesehen, so dass Bob Geldorf (der die Band seinerzeit übrigens absolut hasste) für mich eher mit Pink Floyd assoziiert ist und deutlich weniger mit den Boomtown Rats. Ich kann bis heute jeden Text des Albums auswendig. Und kann insofern nur zu der gerade bei iTunes erschienen Experience Edition raten, die neben dem wundervoll vom damaligen Co-Produzenten James Guthrie remasterten Originalen auch Studiodemos und Teile der «Is there anybody out there»-Liveeinspielung des Earl’s-Court-Konzertes der 80er-Tour zum Album enthält. Die Livetracks klingen überraschend frisch, mit wunderbar druckvollem Bass, und machen vor allen in den Passagen Spaß, in denen sich die Band vom Studiokonzept löst und etwas freiere Solos spielt, um auf Konzertlänge zu kommen. Es geht mir bis heute beim Hören der (zuvor ja bereits separat veröffentlichten) Liveaufnahmen dieses legendären Konzertes so, dass ich mich frage, wie das wohl als Publikum gewesen sein muss, wenn die berühmteste Band der Welt erst Doppelgänger-Musiker auf die Bühne schickt und dann nahezu die Hälfte eines Gigs hinter einer »Mauer« spielt. Diese Mischung aus Verweigerung (»Wall« ist ja eine direkte Folge von Waters Frustration über die geänderte Rolle von Künstler und Publikum auf der »In the Flesh«-Tour) und Genialität, die Projektionen, der makellose Sound, die für ein Livekonzert nach wie vor bemerkenswerte Komplexität, die sämtliche Grenzen zwischen Rock, Operette und Multimediainstallation wegfegt… Das ist bis heute unerreicht. Man kann sich gar nicht vorstellen, wie es gewesen sein muss, mehr oder minder unvorbereitet in Dortmund nach Willi Thomczyks Ansage diese Show gesehen zu haben, in deren Qualität die beigefügte BBC-Videodokumentation einen kleinen Einblick gibt.

»The Wall« selbst ist wunderbar remastert, Guthrie hat der Versuchung widerstanden, das Material allzu sehr aufzupumpen oder moderner klingen zu lassen, statt dessen ist es einfach eine klarere, selbst als mp3 deutlich kraftvollere Version des Origials, die die vielen Schichten der Produktion und auch die wunderbaren der Produktion geschuldeten Fehler des Originals bestens zur Geltung bringt. Michael Kamens epische Arrangements, Bob Ezrins Synthieatmosphären und Waters seltsame Audioschnipsel – alles wunderbar deutlich, so gut hat man die verwirrte Telefonistin wahrscheinlich nie zuvor verstanden. Nur rückwärts abspielen kann man das ganze nicht mehr so einfach wie früher auf Vinyl.

Aus heutiger Sicht, gemessen an den Neurosen, die aus einem durchschnittlichen Tricky-Album tropfen, ist die autobiographische Geschichte des Rockstars Pinks, der sich zunehmend isoliert und schließlich katatonisch wird, relativ einfach gestrickt. Dennoch beeindruckt bis heute die zyklische Natur des Albums, das am Ende zum Anfang zurückkehrt, die Zeitsprünge in der »Narration«, die doppelbödige Natur vieler Lyrics, die Motive und Variationen, die dem Album mehr als allen anderen PF-Platten eine phantastische Homogenität verleihen, nicht zuletzt die Tatsache, dass die Band hier einerseits eindeutig den Sprung zur straighteren Rockmusik schafft, sich vom Progressive-Sound abwendet, und zugleich doch viele Ideen aus vorhergehenden Alben (und auch späteren) so treffsicher auf den Punkt bringt wie nie zuvor und nie mehr wieder.

Denn so gut »Animals« auch sein mag und so gut manche Kritiker »Final Cut« finden mögen – »The Wall« überragt seine diskographischen Nachbarn haushoch, es ist neben »Dark Side« sicher das »Pet Sounds« oder das »White Album« der Floyds. Es ist ein Album, das aus jeder Pore Einsamkeit und Trauer, Wut und Verzweiflung schwitzt, das eben im Grunde nicht verkopft ist und nicht abstrakt, das an den Stangen des Käfigs der musikalischen Fähigkeiten von Waters rüttelt, weit über sich selbst hinausweist, nicht zuletzt eine der vielleicht depressivsten Platten schlechthin.

Und es ist natürlich die perfekte Ironie, dass dieses Album über einen Musiker, der sich von der Welt zurückzieht, zwischen Isolation und Wahnvorstellungen oszilliert, zu jeder normalen Kommunikation mit der Außenwelt unfähig wird, dass ausgerechnet dieses Album von einer Band kommt, die ihren ganz eigenen Communication Breakdown hatte, nur noch getrennt tagsüber oder nachts an den Audiospuren werkelte, über jedes Detail verstritten war, von Misstrauen und Größenwahn geprägt operierte… Wenn man drüber nachdenkt, ist es eines dieser Tipping-Point-Alben, die es in der Rock-und Popmusik immer wieder gibt. Platten, die im Streit entstehen, untereinander und mit dem Plattenlabel, die die Frustration mit der Maschinerie des Musikerlebens verarbeiten, die tiefer und ehrlicher sind als die anderen Platten der gleichen Band es vorher und nachher so sind. Eine Flaschenbotschaft aus der Hölle. Manche Bands lösen sich nach einem solchen Album konsequenterweise gleich ganz auf, andere machen weiter, werden aber Selbstkopien, die vom Geld zusammengehalten werden. Bei Pink Floyd ist weder Waters allein jemals wieder richtig hörenswert gewesen, trotz einiger guter Momente aus »Amuse« und »Hitchhiking«, kreativ hat er die Bodenhaftung bereits mit »Final Cut« weitgehend verloren und seine Soloalben sind noch eitler, pompöser, aber inhaltlich keinen Deut neuer oder stärker. Nicht ohne Grund tourt er heute wieder mit »Dark Side« und »Wall«, Museumswärter des eigenen Mythos… was Gilmore und Mason vom ersten Post-Waters-Album an schon waren, autistisch-akustische Hülle ohne jeden Funken Lebensenergie, die Selbstparodie von all dem Starkult und Bombastrock, gegen den sich »The Wall« so erfolgreich auflehnte. Seltsamerweise waren es Ende die entwurzelten, steuerflüchtigen, verstrittenen Incommunicado-Floyds, die ihren gewohnten Soundengineer verloren, weil er emotional ausgebrannt war, die in der Lage waren, ihren etablierten Sound neu zu erfinden, das »Dark Side«-Template zu zerschlagen und eine der größten Rockopern aller Zeiten zu schaffen. Vielleicht das erste Album, dass so übergangslos arbeitet, Hörspielcharakter hat, narrativ auf mehreren Ebenen schlafwandelt, zugleich persönlich und intim für Waters war und doch mit «Another Brick in the Wall part 2» eine Art Hymne für eine ganze Generation abgab, eine glaubhafte Reaktion auf die Punk-Bewegung und eine trotzige Antwort auf den paradoxerweise zugleich neoliberalen und autoritären Thatcherismus.

»The Wall« ist ein Monolith in der Musikgeschichte, wie es ihn vielleicht nur wenige Male gibt und die meist tatsächlich oft an kreativen Bruchstellen einer Band entstanden sind. Pink Floyd war genau an dieser Bruchstelle. Der Erfolg der vorangegangenen Alben und der kreative Druck, der auf jeder Konzeptband dieser Größe liegt, ganz zu schweigen von dem Management, das nach einer Veröffentlichung für Weihnachtsgeschäft und einer möglichst discotauglichen Single verlangte. Dazu die interpersonellen Spannungen, nicht nur zwischen Waters und Gilmore, sondern auch rund um Richard Wright, der mit diesem Album eigentlich zum bezahlten Tour-Musiker degradiert wurde. Die Drogen, die Geldprobleme, die Hassliebe zum Publikum, die Zentrifugalkräfte zwischen Freunden, die einander nicht zu brauchen glaubten. Immer die gleiche Geschichte, eigentlich – gute Kunst kommt aus schlechten Zeiten.

Insofern darf man sich freuen – auch für die Bandmitglieder, die sich durch den Re-Release sicher zumindest teilweise eines goldenen Lebensabends erfreuen dürfen -, dass es eine erneute Fassung des Albums gibt (wahrscheinlich auch nicht die letzte) die den Staub von diesem phantastischen Stück Musikgeschichte wischt und beweist, dass dieses Album frei von jeder Nostalgie auch heute noch überragend und modern ist.

Mint Julep: Save your Season

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Hinter einem absolut atemberaubenden Cover verbirgt sich das erste «volle» Album nach zwei EPs von Keith Kenniffs Familien-Projekt Mint Julep. So schwerelos und leicht wie das fast gemäldeartige Plattenmotiv ist auch die Musik, die eine an Tycho erinnernde sonnige Shoegaze-Electronica bietet, dieses vielleicht auch einen Hauch zu unaneckende, zu sanfte Musik, die an schaumgebremste New Order erinnert könnte, die in Synth-Pads ertrinken. Geprägt wird der Sound von der kühlen, oft aus der Distanz von Delay-Effekten zu uns herangespülten Stimme von Hollie Kenniff, die diese träge 80er-Jahre-Laszivität verströmt, gekonnt etwas neben dem Beat hängt und einen Hauch trippyness in die Klangwolken streut, die wohltuend straighter sind als Kenniffs ätherische Goldmund-Klänge. Die Fusion aus Ambient und Indie funktioniert überraschend gut, erinnert an eine verschlafene Version von Metric und ruft sicher auch andere Vorbilder in bester Manier ins Gedächtnis, steht aber auch auf eigenen Füßen in dem weiten Terrain zwischen Pop und Indie sehr selbstbewusst. Der Sound des Albums ist insgesamt ein wenig zu dünn, zu hallig, zu drucklos, was bei den etwas mehr in Richtung Uptempo gehenden Stücken etwas schade ist. Zugleich gibt gerade dieser suppige Sound den Tracks eine Endlosigkeit, eine Verlorenheit und damit eine quasi akustisch in die Aufnahme codierte Melancholie, die etwa einen Track wie «Aviary» sofort zum Klassiker adelt, weil der Song klingt, als würde er aus einer vergangenen Dekade aus einem entfernten Radio herangeweht. «Save your season» ist ein Stück Neo-Cocteau-Twins, ein Designer-Schmuckstück, das ein wenig retro, ein wenig hipster ist und trotzdem wunderbarerweise der allzu berechneten, allzusehr auf verinnerlichte Twens schielenden Reißbrett-Klangwelt entkommt, weil die Platte zu den seltenen Alben gehört, die auch bei schnelleren Tracks nie die Melancholie und Schönheit ablegt.

Dillon: This Silence Kills

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Schon das sepiagetränkte Cover läßt intuitiv an Björk denken – wer den Vergleich mit der Isländerin scheut, hätte wahrscheinlich eine andere Photostimmung gewählt. Die in Berlin wohnende und aus Brasilien stammende Dominique Dillon de Byington scheut ihn nicht – und hat auch keinen Grund dazu. Während Björks neues Album Biophilia zwar intellektuell-abstrakt vielleicht spannend ist und mit seinem düsteren Orgel-Clustern irgendwie sicher auch spannend ist, hat sich die Isländerin mehr und mehr von der Musik als solches verabschiedet und stilisiert sich, nicht immer auf festem Grund, als Gesamtkünstlerin. Dillon spürt man den Willen zur Kunst mit jedem Track sicher auch an, und auch das Phototage-Buch auf ihrer Website deutet in diese Richtung. Wie so viele andere digitale Musiker dieser Tage ist die Grenze zwischen Klangdesign und anderen künstlerischen Outputs fast unsichtbar geworden, etwas böse gesagt scheint es keinen Unterschied für die postadoleszenten Artists zu machen, ob sie Gedichte und Songs schreiben oder Photos und Videos machen, die Werkzeuge sind ja relativ identisch geworden. Es gibt eigentlich reichlich Gründe, Dillon inzwischen zahllosen vergleichbaren Girl-Music-Produkten nicht zu mögen, wäre da nicht die Tatsache, dass ihr Debut »This Silcence Kills« von vorn bis hinten Spaß macht. Die mal minimalistische, mal elektronisch-naiv angedickte Klanglandschaft, die zirpende, wispernde, trällernde, brüchige, rauchige, kindliche Stimme, das ist alles eigentlich gar nicht so sehr Björk, sondern (wenn man schon unbedingt Vergleiche braucht und klar braucht man die) eher Joanna Newsom auf etwas harmloseren Drogen. Anders als jene aber hat Dillon bei allem Hang zu verkopften Anklängen eine sehr solide Ader für Pop, eine Vielzahl von Einflüssen und Quellen und Interessen, die sich in den verschiedenen Tracks manifestieren und eine sehr junge Neugierde, die Prätentionen à la eben Björk verhindern, »TSK« bleibt immer und vorzüglichst eine Pop-Platte zwischen Kammermusik und etwas Dancefloor, zwischen unterkühlt-bohèmer Pose und urbanem Mainstream, umso überraschender, wenn man bedenkt, das der Kölner Tamer F. Özgönenc von MIT co-produziert hat, der aber vielleicht dafür sorgt, dass »TSK« zu keinem Moment süßlich oder anbiedernd bleibt, sondern immer bei sich ist und dich als Zuhörer eigentlich nicht braucht, etwas kratzbürstig sein kann. Das ist eine etwas prekäre, schwebende Position und ich bin gespannt, ob sich die so leicht und so gelungen auch in Zukunft halten lässt, aber für ein Debutalbum stimmt an «This Silence Kills» eigentlich alles. Produktion, Texte, Variation, Klarheit, Eingängigkeit, Uneingängigkeit – wunderbar austariert, nie glatt, nie nervig. Eigentlich ist dieses Album also im Kern irgendwie auch deprimierend – wenn deutsche Musik so gut, so nahezu makellos sein kann (und es ist ja nicht nur Dillon, die ausgezeichnete Musik liefert hierzulande), wie entschuldigt man dann die »Musik«, die im Radio als deutsche Produktionen per Heavy Rotation zum kleinsten gemeinsamen Nenner erklärt wird? Schade – denn gerade diesem Album hätte man mehrfaches Platin und Preise aller Art gern gegönnt.

Niobe: The Cclose Calll

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Das sechste Album, das die Kölnerin Yvonne Cornelius (die man u.a. auch als Mouse-on-Mars Vokalistin kennt, etwa bei »Send me Shivers«) unter dem Pseudonym «Niobe» veröffentlicht hat, ist ein Geschenk. Mal abgesehen davon, dass nichts an diesem Album «deutsch» wirkt, nicht der Gesang, nicht die Produktion, nicht die Musik, nichts – mal abgesehen davon, ist dieser Produktion kein Stil unterzuschieben, keine Richtung, kein eindeutiges Flair, mit Ausnahme einer puren Kreativität, die einen erst vermuten lässt, man hätte einen Soundtrack oder eine Anthologie erstanden. Da knallen Chanson und Stockhausen aufeinander, Jazz und Radiohead, dekonstruktives Hörspiel und lupenreine Singer/Songwriter-Kompositionen, Akustikgitarren und Schlafzimmer-Sample-Loops, große Sounds und urplötzliche Intimität, da verstellt die Sängerin die Stimmen, wandelt sich in verschiedene Charaktere – ich habe selten ein Album gehört, das sich noch schlechter fassen lässt. Was anderen Leuten zum musikalischen Bauchladen, zur Krimskrams-Produktion missraten würde, ist hier aber in jeder Sekunde überzeugend, durchdacht, lupenrein und mit jedem Song atemberaubend. Man kann eigentlich keinen Song herauspicken, weil jeder so einzigartig und so anders als der jeweils nächste oder vorangegangene Track ist, jeder Song liebevoll geschliffen zu kleinen Miniaturen, zu akustischen Kurzfilmen, gesungenen Hörspielexperimenten. Auf einem Album so verschiedene Songs wie »The Stillness«, »As Long as I can fly«, »Does he Gallop O Walk» zu finden wäre schon ungewöhnlich – aber hier ist einfach jeder einzelne Beitrag so einzigartig, unverkennbar und absolut grundlegend anders, dass man nicht ganz weiß, ob man Yvonne Cornelius Heiratsanträge oder die Adresse eines charmanten Psychologen schicken sollte… Denn es kann nur entweder Genie oder Wahnsinn sein, was hier am Werk ist auf diesem ganz, ganz großartigen Stück Musik.

Gem Club: Breakers

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Das aus Somerville kommende Duo Christopher Barnes und Kristen Drymala präsentieren auf ihrem Debüt eine verinnerlichte, atmosphärische Musik, die die Grenzen zwischen Kammermusik und Indie auslotet. Zeitlupenhafte, gern durch Hall und Delay gejagte Klavierakkorde, überhaupt endlos weiter Raumhall, schleppender Gesang aus der Tiefe des Raums, ein Minimum an Percussion – in der Summe ergibt das eine sich aktuell anfühlende, unterm Strich aber zeitlose Musik zum Mitleiden und Selbstmitleid-Haben, die weniger durch instrumentale Virtuosität überzeugt (obwohl das Duo klassisch ausgebildet ist) , als vielmehr durch eine schleppende und zugleich schwerelose Unterwasser-Melancholie, eine phantastisch schillernde Trübheit, eine freudige Trauer, die an Mike Mills «Beginners» erinnert – und nicht ohne Grund als eine Art innerer Soundtrack durchgehen kann. Mysteriöse Texte, hypnotisch wiederholte Pianoriffs und Refrainzeilen, das Falsettnuscheln von Barnes… »Breakers« ist eine Platte die sich sehr, vielleicht auch zu sehr anstrengt, geheimnisvoll und nebelig zu sein, schleppend und winterlich. Das Ergebnis ist Musik wie ein Stein, der vom Wasser in runde, aber keineswegs makellose Form gewaschen wurde und dessen mattschwarz schimmernde Oberfläche dazu einlädt, ihn in die Hand zu nehmen, sein Gewicht zu spüren und ihn nicht wieder loszulassen. Wer spätestens bei »Lands« noch klar weiß, ob er weinen oder sein Gesicht breit lächelnd zum Himmel richten soll, wer nicht verwirrt eigentlich beides zugleich tun möchte, hat kein Herz. »Breakers« ist die Sorte Album, die es nur selten gibt und die selbst Gem Club nur dieses eine Mal so hinkriegen werden – es zu wiederholen wäre langweilig und redundant, etwas zu verändern wäre ein Rückschritt. Umso gespannter darf man darauf warten. Und hoffen, dass es bald schneit, weil dieses Album wie gemacht ist, um mit diesem Soundtrack durch Schneetreiben zu gehen.

Dakota Suite: The Hearts of Empty

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Chris Hooson und seine Dakota-Suite-Crew produzieren ihre Alben schneller, als man sie kaufen kann. «The Hearts of Empty» ist noch gar nicht so alt, da steht schon «the side of her inexhaustible heart» bereit, wenn auch noch nicht bei iTunes verfügbar. Auf «The Hearts of Empty» präsentieren die Zeitlupenmusiker von Dakota Suite ausgesprochen jazzig, die in nur wenigen Tagen eingespielte Platte weht durch den Raum wie eisiger Wind, verhallt, entfernt und doch schneidend. Die reduzierten, betont einfachen Kompositionen sind dabei allerdings alles andere als echter klassischer Jazz, sondern Jazz gefiltert durch Hoosons Ohren, melancholisch, verloren, eine Art Twin-Peaks-Soundtrack, der niemals verwendet wurde. Die Tracks sind so reduziert, dass sie fast Loops sein könnten, Darlings Cellofragmente etwa, über die fast nur noch die Drums Leben hauchen. Es ist ungemein mesmerisierende Musik, seidig und geschmeidig, wie dahin driftender Schnee oder gefrorene Flüsse, eine Klanglandschaft, die fast nicht vorhanden ist, in der immer wieder vertraute Motive aus dem Nebel ragen, in einer seitlosen, verlorenen Zugfahrt entlang der Küste und durch brachliegende Industrie-Innenstädte, durch Schnee und Regen. Ein Minimum an Elektronik und Ambientsounds reichert die 14 Tracks dieses Slowcore-Soundtracks an, der so ausgesprochen gut zum Wetter draußen passt. «The Hearts of Empty» ist eine wunderbare Platte, ein zu Musik geronnenes Stück Depression, eine Musterübung an Reduktion und Langsamkeit, die «meditativ» zu nennen freundlich untertrieben wäre. Es gibt sicher noch einige weiter verinnerlichte Alben, aber es sind sicher nicht sehr viele.

Kate Bush: 50 Words for Snow

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Prägnanter könnte der Gegensatz zu Stings Selbstinszenierung zum 25. Solo-Jahrestag kaum sein: Kate Bush, die auf immerhin rund 33 Jahre seit der Veröffentlichung von «The Kick Inside» zurückblickt, bringt nach rund sechs Jahren ein neues Studioalbum heraus – dicht nach dem «Director’s Cut» alter Tracks von «Red Shoes» und «Sensual World». Nicht ganz so alt wie ihr britischer Kollege, aber immerhin auch über 50, ist Bush eine Figur, ohne die heutige Singer/Songwriterinnen nicht denkbar scheinen. Ob die offensichtliche Epigonin Tori Amos oder auch Zola Jesus oder Florence Welch… die von Bush vorgelebte Fusion von künstlerischer Freiheit und kommerziellen Erfolg war (und ist) wegweisend für Art-Pop oder Pop-Art oder wasauchimmer. «50 Words for Snow» ist vor diesem Hintergrund ein bemerkenswert bescheidenes zehntes Album in einer langen und langsamen Karriere. Während Catherine Bush auf dem phantastischen Doppelalbum «Aerial» mitunter noch die Freuden des Hausfrauenalltags zu besingen schien, hat sie sich auf «Snow» offenbar der Stille und Introspektion verschrieben. Das Album wirkt kammermusikalisch, still. Phantastisches Piano, die unkaputtbare Stimme von Bush, ein Minimum an Percussion, Sounds, Electronic, Backgrounds – mehr braucht es nicht für ein Album, für das eben Tori Amos wahrscheinlich töten würde. Dem Thema angemessen, ist es ein kühles, distanziertes Album, das man sich erobern muss, so weit abseits von Pop, wie Bush vielleicht niemals zuvor war, so nah am Konzeptalbum wie selbst mit «Aerialist» nicht. Denn tatsächlich dreht sich nahezu jeder Song um Schnee und Kälte, um Yetis und verschneite Seen. Es ist das Album zur Jahreszeit und die vielleicht beste Weihnachtsplatte, die man sich wünschen kann. Wunderbar authentisch und makellos aufgenommen, weht ein seltsamer Wind von Brian Eno-artiger Reduktion durch das Album, eine kühle Traurigkeit, perfekte Kopfhörermusik. Mitunter kann das Schneethema auch etwas anstrengen, etwa wenn Elton John (ausgerechnet) als Gast-Vokalist auftritt oder der grandiose Stephen Fry tatsächlich durch 50 fiktive Worte, die Bush sich für Schnee ausgedacht hat, gezwungen wird, wofür die grandiose Instrumentierung aber mehr als entschädigt bei diesem einzigen etwas kräftigeren Titel des Albums, der ein klein wenig an die früheren Parallelen zwischen Peter Gabriel und Bush erinnert. «Snow» ist ein delikates, und mit Sicherheit hochexzentrisches Album, das du entweder haßt oder liebst. Ich liebe es – es ist ein mutiges, konzentriertes, seltsames, schillerndes kleines Meisterwerk völlig außerhalb des Mainstreams, eine Platte die atmet und pulsiert und die zu keinem Moment wirkt als hätte Bush noch Touren oder Charts nötig oder würde einen Dreck um Plattenlabel oder Erfolg geben – mit anderen Worten, es ist reinste, purste Musik ohne doppelten Boden. Was will man mehr?

Sting 25

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CD, aufwendiges Boxset und kostenlose App, die sich Sting zum 25 Geburtstag seiner Solo-Karrire selbst oder seinem Publikum schenkt ist ein seltsamer Trip in die Vergangenheit. Sting ist seit mindestens einer Dekade ein Künstler geworden, dessen aktuelle Platten man sich kaum noch wirklich anhören kann, zu irrlichternd und oft zu aufgesetzt wirkt die Musik, abgesehen von wenigen Highlights, und es ist zumindest für mich immer schwer vereinbar mit der Energie und Subversion, die ich mit The Police in der ursprünglichen Version verbinde, als die Band New Wave, Punk, Jazz und Dub nahtlos zusammenbrachte und über alle Genres hinweg einen ganz eigenen, bis heute unkopierbaren Sound etablierte.

Gordon Sumner – inzwischen runde 60 Jahre alt – feiert sich natürlich auch selbst hier, das ist der Anlass, mit Boxset-Veröffentlichung, App und anderem gewinnversprechenden Gedöns, sicher gefolgt von einem neuen Album und einer neuen Tour, und das ist auch absolut okay. Und ich muss zugeben, ein wenig zeigt gerade die iPad-App auch kondensiert den musikalischen Weg des Briten, der sich vor allen in den letzten Jahren zunehmend aus dem Pop-Schlamassel und dem Niedergang der Musikbranche geflüchtet hat und mit Klassik-Projekten auftrat, oder mit Autobiographie und einem Lyrics-Band am eigenen Vermächtnis zimmerte, was in dem Alter und nach der Karriere wahrscheinlich verständlich ist, dieses Bauen am eigenen Monument. In den Interviews der App tritt der «Jetzt»-Sting ruhig und gereift auf, selbstironisch und humorvoll, immer noch gutaussehend, aber nicht mehr dieser stets einen hauch zu glatte Mix aus Straßenjunge und Aristokrat, der einem im «Damals»-Sting entgegenkommt, etwa bei den Interviews zu Beginn der Solokarriere.

Und es wird klar, wie bedeutsam «The Dream of the Blue Turtles» musikalisch und biographisch war, ein smartes, selbst für einen Riesenstar wie Sting es damals noch war mutiges Album, das aus heutiger Sicht zwar kaum noch wirklich endlos starke Songs hat (absurderweise primär das Selbst-Cover «Shadows in the Rain», das am wenigsten totproduziert wirkt) und mit «Russians» bereits einen Vorgeschmack gab auf das leicht süßliche Zeug, das Sumner später produzierte («Fields of Gold», «Shape of your heart», usw). Dennoch ist in der Retrospektive die Energie und die Freude, die die Befreiung aus der Triostruktur bedeutet, absolut greifbar und macht dieses Album absurderweise ungeachtet der wirklichen kompositorischen Arbeit zu dem vielleicht spannendsten Sting-Album und «Bring on the Night» zu dem besten Live-Album, einfach, weil die Qualität der Musiker so unfassbar ist und sie nicht nur Miet-Mucker für den großen weißen Helden sind, sondern sich entfalten können. Ich habe Sting auf der letzten Police-Tour und auf der Dream-Tour gesehen und es war live greifbar, wieviel intensiver die erste Solo-Tour für Sting war, selbst wenn er als Vollprofi natürlich in Dortmund die gleichen Publikums-Gags macht wie in Milan oder in London oder sonstwo. Die Spontaneität kam nicht von dem Frontmann, sondern aus den Musikern um ihn herum, Kenny Kirkland, Omar Hakim, die den schwächelnden Balladen Herz und Energie einhauchten.

Es gibt nur noch ein Album, dass diese Energie erreicht, aber introspektiver, leiser ist und das die vielleicht besten Kompositionen von Sumner leistet – »Soul Cages», für Stings Verhältnisse vielleicht am ehesten so etwas wie ein Konzeptalbum, nicht nur eine Ansammlung verschiedener Songs. Die Zusammenarbeit mit Miller und Katché und das vielleicht beste Songwriting seiner Karriere setzen sich selbst gegen die etwas zu glatte Produktion des Albums durch und beweisen, das Sting auch «ruhig» sein kann, ohne zu glatt und kalkuliert zu wirken. Folgealben wie «Twelve Summoners Tales» oder «Mercury Falling» wirken dagegen unfokussiert, und obwohl gerade «Summoners» teilweise wunderbare Rhythmusarbeit und Genrefusionen bietet und unter den kommerzielleren Alben das souveränste ist, hat Sting nie wieder die Authentizität als Songwriter erreicht, die «Soul Cages» verspricht, ist zurückgefallen auf die formellen Spielereien, die schon õthing like the sun» so auszeichneten. Er ist, unterm Strich – obwohl handwerklich sicher ein Könner -, einfach nicht sonderlich ehrlich oder glaubhaft. Es ist fast seltsam, dass ein Sänger mit dieser Stimme nicht mehr Seele in seine Produktionen zu legen vermag, nackter, ehrlicher sein kann. Da wirken neue Experimente wie «Symphonicities», «Winter Tales» und «Songs from the Labyrinth» fast wie der Versuch, durch Genreflucht oder den Bombast eines großen Orchesters von dieser Vakanz in der tatsächlichen Musik abzulenken. Was schade ist, denn die Suche nach Inhalt wie auch die schiere handwerkliche Freude am Komponieren und Singen, an der Live-Performance und der Zusammenarbeit mit anderen Musikern, ist Sting in der Rückschau anzumerken. Vor allen in den vielen dokumentarischen Videos, die deutlich mehr Spaß machen als die Promo-Photos. Weil sie etwa körpersprachlich offenlegen, wie unwohl Sting sich mit den Black Eyed Peas fühlt und wie wenig er – seinen Worten zum Trotz – den jungen Rappern abgewinnen kann. Oder wie wenig die umgekehrt mit seiner britischen Arroganz anfangen können. Und weil die Clips aber auch sichtbar machen, wie sehr Sting im gemeinsamen Spiel mit seiner eigenen musikalischen «Familie» verloren gehen kann, so dass ihn nicht einmal ein umfallender Kontrabass oder eine durch das Schloss, in dem die Proben zu Blue Turtles liefen, schlurfende Rentnergang aus dem Konzept bringen können.

Und so wird diese multimediale Show – obwohl sie dies sicher nicht will – nicht so sehr zum Abbild einer erfolgreichen Musikerlaufbahn, sondern auch zur Kurvendiskussion eines Lebens als Profimusiker, der mit Police klein anfing, sich kühl kalkulierend auf dem Höhepunkt des globalen Ruhms zur eigenen Marke ausbaut und auf Solopfade begibt, eine Weltkarriere hinlegt und irgendwann den Punkt hat, wo es ihn spürbar langweilt, als Produkt in der Post-MTV-Welt zu funktionieren und alljährlich eine mehr oder minder ähnliche Jukebox-Platte zu produzieren, um sein mit ihm alterndes Publikum zu bespielen und noch eine Welttournee zu rechtfertigen… der aber eben auch lange genug im Geschäft ist um zu wissen, dass die Branche brutal ist und es am Ende auch um Geld, Charts, volle oder eben leere Säle geht. Sting braucht sich nur zu Andy Summers und Steward Copeland umzusehen, um zu wissen, wie flüchtig Ruhm sein kann.

Letzten Endes darf man eben nie vergessen, das es bei Musikern nie allein um «heute» geht. Dass die Simple Minds heute nahezu unerträglich sind, macht «Cacophony», «Empires» und «Sons» nicht minder zu exzellenten Alben, dass Cure eine Art Selbstparodie geworden sind mit den Jahren, macht das Duo «Faith/Pornography» nicht weniger phantastisch und Robert Smith nicht minder zu einem wichtigen Musiker. Und erst vor kurzen habe ich angesichts der frisch veröffentlichten U2-Deluxe-Alben entdeckt, wie gut sich gerade die unfassbaren naiven, unfertigen Steve-Lillywhite-Stücke anhören, obwohl oder gerade weil sie so unfassbar mies produziert sind, wie phantastisch dieses Unfertige, Rohe bei Edges Gitarrenspiel ist. Bei Sting ist es ähnlich: Man möchte bei jedem neuen Album ein wenig fremdschämen (ist aber dennoch neugierig genug, um es sich zumindest anzuhören, guilty pleasure halt), aber man darf nicht vergessen – und diese Quarter-of-a-Century-Rückschau ruft das ins Gedächtnis -, dass der Mann hier und da und vor allem nun mal leider früher stellare, wichtige Songs geschrieben hat. Lieder, die große Klasse und große Klassiker sind, und wie schwer muss es sein, damit zu leben, dass man vor vielleicht 30 oder 20 Jahren den kreativen Apex hatte und seitdem öffentlich aber eben auch in den stillen Stunden damit leben muss, nurmehr das eigene Erbe zu verwalten. Dieses Spiel mitzuspielen, sich dabei nicht völlig zu verlieren, den Kopf über Wasser zu halten und vielleicht nicht mehr wirklich gut, aber eben auch nicht völlig mies zu werden oder ganz das Handtuch zu werfen, ist vielleicht allein schon eine bemerkenswerte Leistung angesichts der Haifisch-Branche, in der Sting arbeitet. Insofern Glückwunsch zum Geburtstag zum Jubiläum … und ich warte weiter auf ein großes Alterswerk, das nicht mehr in stilistische Spielereien und Grenemasups flieht, sondern tief und ehrlich ist und mich aufrichtig zum Weinen bringt. Auf die nächsten 25 Jahre, Mr. Sumner. Und darauf, dass die Queen endlich den «Sir»-Title rausrückt, verdammt.

Tycho: Dive

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Mit Five legt Scott Hansen alias ISO50 alias Tycho sein neues Album vor – ein atemberaubender, federleichter Longplayer, dessen vorab veröffentlichet Track «Adrift» ein Song für die Ewigkeit ist, mit seinen leiernden, schwingenden Melodien und der seltsamen Ambience, die den Song durchzieht wie arktischer Wind. Der aus San Francisco kommende, aber seltsam wortlos klingende Hansen mixt schwebende Flächen, hypnotische Beats, Gitarrenfragmente und Samples zu einem Sound, den man nicht wirklich post-dubstep nennen darf, der aber sicher einen ähnlichen Geschmack bedient. Nur ist seine Musik weniger fragil und dekonstruiert, weniger «nichts», dafür voller und reicher, aufgeladen mit winzigen, wie atomisierte Kristalle durch die Luft schwebenden Klangfetzen, die eine fast schon esoterische Soundcanvas erwecken. So farbenfroh und zugleich leicht wie Hansens graphische Arbeiten ist auch seine Musik. Wie bei Kim Hiorthøy (wenn auch viel glatter) gibt es eine nahtlose Verbindung zwischen Musik und Design, was die Kritik nahelegt, dass es eben auch Design-Musik ist, die beliebig und «schick» am Rechner zusammengebastelt wird, mit kulturellen Samples angereichert. Was aber in beiden Fällen unsinnig ist – Hansen setzt einfach seine Ideen mit dem gleichen digitalen Werkzeugen (die ja ohnehin immer ähnlicher werden) um, so wie ein Maler ja durchaus auch ein guter Photograph oder Schriftsteller sein kann, ein Regisseur vielleicht ein guter Musiker und so weiter. Wo beim Skandinavier Hiorthøy alles etwas wirsch-verspielt und zugleich verstörend wirkt, simpel und hyperkomplex in einem, liefert Tycho einen wunderbaren, aber nie einfachen und glatten Kopfhörer-Sound, der an Tage und Nächte an der Küste erinnert, durch den immer die Wellen rauschen und in dem der Verkehr gefroren in Zeitlupe endlos über die Highways loopt.

Motivationsmusik

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Läuft ab jetzt nonstop im Büro, wenn jemand gute Arbeit gemacht hat (also natürlich immer): Markus Reyhanis «Das hast du gut gemacht» aus Rubys Wintergarten. Gibt’s hier.

Haste Töne Finale im Konzerthaus Dortmund

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Vielleicht ist der Titel irreführend – zumindest für mich. «Haste Töne – So klingt Schule» klingt zunächst etwas nach der gutmeinenden Art von Projekt, mit denen Schüler an die Kultur herangeführt werden sollen. Solche gibt es ja viele und viele kranken an der negativen Grundeinstellung der Veranstalter zu den Jugendlichen, die ja in real viel reicher und bereichernder sind als die Vorstellungen, die man sich von «Kids» macht. Da ich für die Rütgers Stiftung vor einigen Jahren viel gute Erfahrungen mit Kreativ-Projekten für Jugendliche gesammelt habe und dabei phantastische junge Tüftler kennengelernt habe, die interessiert und neugierig, erfinderisch und engagiert sind, hat es mich eigentlich kaum überrascht, dass das Haste-Töne-Projekt, das in der gleichen Altersklasse und wahrscheinlich auch einer ähnlichen Zielgruppe funktioniert, ähnlich großartige Ergebnisse hervorbringt.

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«Haste Töne», vereinfacht gesagt, füllt eine Lücke in der Musikpädagogik. Während viele Orchester gerade Kinder an die Musik heranführen und an der Erleben von Klassik, schien mir immer ein Gap bei den schwerer zu erreichenden 15-18jährigen zu sein, die Pop und Rock für sich entdeckt haben, nicht mehr mit den Eltern ins Konzert gehen und in vieler Hinsicht schwerer zu erreichen sind. «Haste Töne» wendet sich ganz gezielt an diese Generation und das mit einem Konzept, das gleich zwei weitere Lücken füllt, nämlich mit der Komposition neuer E-Musik. Es geht also nicht um das «Lernen» von Klassik, um eine pädagogische Heranführung an eine Musikrichtung, sondern um das Selber-Machen, aber eben nicht im Sinne vom Erlernen eines Instrumentes, sondern von der ganz generell kreativen Seite her kommend, der Komposition. Allein dieser Ansatz macht schon Spaß, aber dazu noch die E-Musik in ihrer Offenheit und ihrer Neugierde als das perfekte Vehikel zu nutzen, Musik als Ort des kreativen, explorativen Arbeitens zu kommunzieren, ist natürlich goldrichtig.

Wie richtig, hat sich Freitag abend im großen Saal des Dortmunder Konzerthauses gezeigt. Niemand konnte bei diesem Projekt vorher wissen, wieviel Leute sich das Finale ansehen würden, aber Christian Esch vom NRW Kultursekretariat und Benedict Stampa vom Konzerthaus Dortmund schienen von den über 300 Leuten im Saal überrascht, begeistert und beeindruckt zu sein und revanchierten sich mit einer kurzen Ansprache, die ohne Mühe und Verbiegungen ehrlich auf dem Niveau der Besucher spielte und mehr von Herzen kam als vieles, was man sonst bei Kulturevents für Erwachsene als «Rede» hört. Nicht abgelesen, völlig locker und mit sichtbarem Spaß an der Sache erklärt Stampa seinen Gästen, warum er den großen Saal für diese Veranstaltung frei gemacht hat – damit sie ihre Kompositionen im «echten» Konzertrahmen erleben können, ohne Kompromisse. Keine schlechte Sache, wenn man bedenkt, dass der Saal am Freitagabend auch mit zahlenden Gästen gefüllt sein könnte – denn der Eintritt bei Haste Töne war frei. Dass Stampa, der als Intendant des Konzerthauses deutlich seine Zahlen auf dem Radar haben muss, sich so für die Sache ins Zeug legt, sagt viel über Mut, Experimentierfreude und Engagement des Intendanten und die Tatsache, dass er sich – und bei Entscheidern wie Stampa ist Zeit immer ein knappes Gut – das fast dreistündige Konzert von A bis Z anhört, viel über seine Neugier und natürlich auch viel über das Konzert an sich.

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Denn auch der Aufbau des Abends ist ungewöhnlich. Professionell und souverän führt die WDR-Autorin und Moderatiorin Claudia Belemann durch den Abend, der mit zahlreichen Interviews und Informationen das Projekt und den Ablauf, die Betreuung durch die prominenten Komponisten-Moderatoren beleuchtet und so nicht nur die Musik in den Mittelpunkt stellt, sondern auch deren Entstehung. Eine Form von Aufbau, die ich mir bei manch «echtem» Konzert eigentlich auch wünschen würde, weil es eine zusätzliche Ebene einführt, informiert und zudem die jungen Mitwirkenden auf der Bühne als fesselnde Persönlichkeiten präsentiert.

Das von Markus Stollenberg betreute Projekt vermischt Elektronisches und Live-Musik, zeigt eine verblüffende Bandbreite von Stilen und Formen. Vom überaus niedlichen Schulgong-Eingangskonzert eines Schülerorchesters, begleitet von Delayeffekten und eingespielten Sounds, über ein Vokalensemble, das aus Gelächter eine komplexe Beatbox-Komposition macht bis hin zum studio MusikFabrik – so vielseitig zeigt sich «Klassik» selten in zweieinhalb Stunden. Peter Veale leitet mit Elan die meisten Stücke des herausragenden Jugendensembles und erläutert mit der jungen Pianistin Kin Sun Joo gemeinsam im Interview die Interpretation der Stücke. Dabei wird klar, wie sehr Haste Töne auch tatsächlich als musikalisches Experiment besonders ist, weil es den Begriff der Autoren/Komponistenschaft anders fasst als gewohnt. Musik entsteht hier im Kollektiv, über verschiedene Realisierungsphasen hinweg. Die Schüler arbeiten mit Mentoren – Profi-Komponisten, die mit Rat und Tat zur Seite stehen – und ihren Lehrern im Team und versuchen, Ideen zu entwickeln und zu einer mehr oder minder konkreten Lösung zu kommen – und diese wird durch das studio MusikFabrik erneut gebrochen, interpretiert, angereichert, aufgeladen. So gleicht die Komposition weniger der herkömmlichen Vorstellung des einzelnen Komponisten-Genies, sondern nimmt einen neuen, gemeinschaftlichen Habitus an, der eher an Designteams oder Architekturbüros erinnert, an Dialog, Evolution und das multivektorale Spiel, aus dem dann die Ergebnisse entstehen.

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Und die Ergebnisse können sich sehen lassen, wahrscheinlich wäre es spannend zu hören, was Zuhörer sagen würden, die gar nicht wissen, wer die Komponisten der Stücke sind. Es gibt einen Hang zu schwebenden Dissonanzen à la Penderecki, zu scharfen Brüchen und zur Lautmalerei. Es ist eine oft seltsame 1:1-Umsetzung, wie man sie heute nur noch selten in der Klassik hört, man muss unweigerlich an «Sports et Divertissements» von Satie, an die «Alpensymphonie» oder an viele andere Versuche, mit Musik echte Umstände zu emulieren, denken. Aber es blitzen auch Pop- und Hiphop-Elemente auf, stets sauber gebrochen vom Ensemble, nie zu einfach oder anbiedernd gespielt, und einmal wird es sogar einen Satz lang ausgesprochen melodisch und tatsächlich ergreifend, ohne dabei süßlich zu werden. Das Experiment «Moderne Musik» hat eine musikalische und emotionale Bandbreite hervorgebracht, die wahrscheinlich sogar die Schüler selbst überrascht haben dürfte, die sich gegenseitig mit langem Applaus Respekt für Ihre Arbeiten zollten.

Die Lücke zwischen «Kinderkonzerten» und erwachsener ernsthafter Klassik, sie scheint hier wie weggewischt. Die Jugendlichen wirken nicht wie Fremdkörper im Konzerthaus, sondern hier am richtigen Ort, um frische Energie einzubringen und um selbst eine gute Zeit zu haben. Sie wirken oft entspannter, souveräner und reifer, als mancher ihnen vorweg zugetraut haben mag – und damit als Zielgruppe, die man nicht einfach an Dudelpop abschreiben darf, im Gegenteil. Es ist Benedict Stampa hoch anzurechnen, dass er hier sozusagen «niedrigschwellig» (wie unsere Kunden aus dem Suchthilfe-Bereich es gerne nennen), also ohne Vorgaben, Erwartungen und Hürden, frei von Eitelkeiten und Etepetete einen Zugang in sein Haus und damit in die tatsächlich mit allen Sinnen erlebbare Welt der Klassik schafft, einen Abend, der ja auch eine Verführung und Einladung ist, sich mehr mit Klassik auseinanderzusetzen, die eben mehr sein kann als Brahms und Bach.   

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Insofern ist es vielleicht passend, dass die jungen Talentmusiker auf der Bühne quasi als Abschluss und Zugabe von den selbstkomponierten Schülerstücken zu einer Legende der Pattern Music übergehen, zu Terry Riley «In C», einem Stück, an dessen Rigidität schon erfahrerene Musiker und geduldigere Zuhörer gescheitert sind und das ich als Fan von Reich und Glass sehr mag in seiner schimmernden, zuckenden, lebendigen Struktur eines endlos langen, gefrorenen Sonnenaufgangs, das aber in der Länge – obwohl in nur kurzen 20 Minuten durchgespielt – schon das Publikum offenbar herausfordert. Passend insofern, als das an diesem Meisterwerk gemessen die Musik der Schüler durchaus mithalten kann, sogar lebendiger und im besten Sinne unfertiger, neugieriger wirkt… Rileys Kult-Status beweist, dass es in der neuen E-Musik auf Emotion, Überraschung und Mathematik ankommt, auf Innovation und Frechheit… nicht so sehr auf klassische Kompositions-Fähigkeiten. Es gibt schlechtere Enden, als solche, die deutlich machen, dass die Legenden eines Faches auch nur mit Wasser kochen – so ein Vergleich kann ja anspornend wirken.

Unterm Strich darf man hoffen, dass «Haste Töne» in eine weitere Runde geht und als Idee auch von lokalen Orchestern und Einrichtungen adaptiert wird, um junge Erwachsene für (moderne) Klassik zu begeistern.

Katzenjammer live Zeche Bochum

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Es ist für mich immer wieder überraschend, wie unberechenbar voll oder leer Konzerte sind. bei Bands, wo ich mit ausverkauftem Haus rechne, ist man unter sich, bei anderen Acts ist die Bude überraschend gerammelt voll – so auch hier bei Katzenjammer, in einer recht ausverkauft wirkenden Zeche, in der sich ein Publikum tummelt, das ich so gemischtesten gesehen habe. Vielleicht ist dieser Mix der Grund, warum das Publikum zwar frenetisch applaudiert, mitsingt und offenbar bester Laune ist, aber im Grunde kein bisschen tanzt oder mosht, obwohl ich das durchaus schon bei Bands erlebt habe, wo die Musik weniger zum gegenseitigen anrempeln einlud als hier. Vielleicht liegt es auch daran, dass man so von den Treiben auf der Bühne hypnotisiert ist, dass man nicht durchs Tanzen wertvolle Sekunden aus dem Blick verlieren will, denn das norwegische Quartett liefert eine Art «Reise nach Jerusalem mit Instrumenten» ab, wodurch nahezu jede der Musikerinnen jedes Instrument einmal spielt, nur Anne Marit Bergheim bleibt dem Schlagzeug fern, das meist dann doch von Solveig Heilo bedient wird, die sich charmanterweise dabei jedes mal die hochhackigen Stiefel an- und ausziehen muss und die am Schlagzeug meist nebenbei mindestens noch in zweites Instrument mit bedient, sei es Glockenspiel, Akkordeon oder Trompete. Bei so viel Multi-Instrumentalismus wird trotz Musikstudiums natürlich nicht jedes Instrument mit der gleichen Virtuosität bespielt, aber das tut dem Soundmix der Katzenjammer Kids keinen Abbruch, im Gegenteil, das Unperfekte, dafür aber umso energischere passt perfekt in den musikalischen Reisekoffer der Band. Denn das Spektrum kann im Konzertverauf durchaus mehr beeindrucken als das ja ohnehin schon überzeugende 2008er Debüt «Pop» vermuten lässt. Neuere Tracks wie God’s Great Dust Storm und Lay Marlene zeigen die Combo jenseits der reinen Gutelaunemusik als herausragende Sängerinnen, die mit den geringste Mitteln Gänsehautstimmung erzeugen können oder Swamprock-Stimmung herbeizaubern können, um im nächsten Moment Country oder Balkangrooves heraufzubeschwören.

Das alles geschieht mit einer wirbelwindigen Freude an der Arbeit und einer so gekonnten Animation des Publikums, das man fast Angst hat, auf ein zweites Konzert zu gehen, denn so gut wie beim ersten Mal, wo alles noch echt und gestellt und spontan wirkt, ist es dann ja nie mehr wieder. Was die Sache aber über alle Maßen glaubhaft macht ist das jedes Mitglied der Katzenjammercombo von Anfang bis Ende ein breites Grinsen im Gesicht batike tatsächlich spürbar gern auf der Bühne steht, was man ja beileibe nicht über jede Band sagen kann, die sich oft genug nur noch von Gig schleppen und ihr Publikum insgeheim oder offen verachten. Es ist vor allem diese Freude, die die herausragende musikalische Arbeit durchdringt und überstrahlt und ehrlich macht – das hier, so will es scheinen, ist Popmusik in diesem magischen Moment vor dem Ausverkauf, bevor es nur noch um Singles und Charts und Interviews geht und bevor die bleierne Müdigkeit der Tour sich über alles legt, bevor man in der Enge eines Nightliners entdeckt, dass man sich eigentlich nicht riechen kann. Das hier ist der magische Moment einer jungen Band in einem fremden Land vor einem vollen Haus und der Glaube daran, dass man mit der eigenen Musik andere Köpfe in Brand stecken kann. Das hier ist also das, was wir sehen und erleben wollen, wenn wir zu einem Live-Konzert sehen

Bemerkenswert ist dabei vor allem auch der unfassbare Klang der Band. Ich kenne Bands, die – egal wie groß oder klein die Venues sind, in denen sie auftreten – nahezu verlässlich beschissen klingen und das über Jahre hinweg und ich kenne Bands, deren Sound gerade mal so «serviceable» ist, aber wenig mehr, in denen der Soundman während des Konzerts nicht stattzufinden scheint. Nicht so hier. Schon nach wenigen Klängen des Warm-Up-Act Unni Wilhelmsen, die zum grossen Finale noch einmal mit auf die Bühne kam, ist klar, dass der Tonmann weiß, was er tut und die einzelne Dame auf der Bühne mit geschickten Delay- und Halleffekten perfekt «gross» klingen lässt. Und auch in dem wilden Klanggewusel von Katzenjammer, in einer Flut von analogen Instrumenten, einem permanenten Wechsel von Sounds, verliert der Sound nie den Überblick, alles bleibt transparent und klar, Effekte kommen perfekt auf den Punkt und die Einzelleistungen summieren sich zu einem enorm kraftvollen Klang, den man so nur live fühlen und hören kann und den man auf keiner Aufnahme der Welt einfangen kann, wo jeder Basston dich trifft und vier Stimmen zu einer werden.

Ein interessanter Aspekt der Überalterungsgesellschaft ist das im Publikum teilweise Leute stehen, die deutlich über 50 oder 60 sind (und es auch ein paar Kinder gibt). Ich denke, das wird seltsamerweise normaler werden. Die Leute, die in den 70ern Postrock oder Punk gehört haben oder in den 80ern Wave und Goth steigen ja nicht alle auf Robbie Williams und WDR2 um, sondern werden auch heute noch Alternative hören und entsprechend zu Konzerten gehen. Ich sehe das in letzter Zeit immer öfter und es ist ein spannender Trend, weil gesellschaftlich ja eigentlich kam ausgetestet ist, was es bedeutet, wenn Rockkultur «alt» wird. Hier, zu dieser Musik, die sich auf alte Wurzeln berufen kann und die zugleich so naiv-jung-frisch klingt, passt genau dieser Brückenschlag perfekt, es ist die Musik zu der ältere Damen ihre goldarmbandbehängten Arme in die Luft werfen nach etwas Wein und zu der Kids herumhüpfen, Musik die keine LED-Wand und keine Lasershow braucht und die vielleicht gerade als Kontrast zu der gleichzeitig in Düsseldorf laufenden Riesenproduktion, die ja eher gänzlich ohne musikalischen Inhalt auskommt, daran erinnert, worum es bei der ganzen «Live»-Sache eigentlich geht… um Menschen, die zusammenkommen um zu feiern.  

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Fenech Soler: Fenech Soler

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Nachdem man auf dem neunten Kitsuné-Sampler ja bereits einen Vorgeschmack auf die britischen Elektropopper von Fenech Soler bekam, ist diesen Monat ihr Debut erschienen (getrübt von der Krebsdiagnose des Leadsängers), das die Erwartungen, die das zittrig groovende «Stop and Stare» geweckt hat, mehr als erfüllt. Die Band um Ross und Ben Duffy fusioniert scheinbar mühelos den dancefloor-orientierten Sound von Bands à la Friendly Fire mit einer spiegelglatten, mit einer dicken 80s-Emailleschichte überzogenen Poplackierung. Das Album geht entspannt gegen den Trend der introspektiven Nabelschau und setzt – wenn man die etwas kaffige Herkunft der Jungs bedenkt vielleicht nicht überraschend – auf Party, fast jeder Track geht so weit nach vorn wie man es kann, ohne die Verzerrer aufzudrehen. Stampfende Drums, pumpende Funk-Elektrobässe und flirrende Synthpads machen aus «Lies» die Sorte Musik, die The Human League heute eigentlich machen sollten, und «Golden Sun» steht mit einem Bein unverschämt grinsenden sogar im Soundgerüst von 90s-Boybands. Ben Duffy kriegt einen androgynen Kopfgesang ebenso mühelos hin wie die von zahllosen 80s-Popacts bekannten soften Gesangs-Lines, um im nächsten Moment deutlich mehr nach Indie zu klingen – und genau so eindeutig und doch vielseitig springt die Musik, die ihn begleitet durch die Möglichkeiten der Popgeschichte, ohne jemals undefiniert zu wirken. Die Sounds sind durchgehend etwas retro, mitunter fast billig, die Programmierung ist straight, aber nicht primitiv, das Quartett setzt auf synkopische Bassgrooves, die die darüber flirrenden Synthgebilde erden – und am Ende steht eine Musik, die manchmal nur knapp davon entfernt ist, an alte Britney-Spears-Tracks zu erinnern oder an mittelfrühe Heaven 17, die durchaus auch in den Strukturen und vor allem den Sounds eine gewisse Selbstähnlichkeit haben mag – die aber eben auch verdammt in die Füße geht. Wenn ein Album nahezu durchgehend, Track für Track, auf meiner Running-Musikliste landet, wird klar, dass Fenech Soler sich auf ihrem Debut einfach nahezu keinen Durchhänger geleistet haben – und das alle Songs sich in einem Tempolimit bewegen, dass zum motivierten Laufen perfekt ist (und damit eigentlich auch für die Clubs). Jeder Track hat Anthem-Qualität, schraubt sich wie eine alte Doppeldecker-Maschine mit einem auf Ketamin gedopten Howard Hughes am Steuerknüppel nach oben, in die Wolken, in die Sonne, und nimmt dich mit – Fenech Soler mögen keinen Tiefgang produzieren, aber ihnen ist ein fast pervers optimistisches Album gelungen. Jeder Track – was daran liegt, dass sie sich auch nie sonderlich unterscheiden – ist auf «Hit» programmiert, ohne sich jemals anzubiedern, Fenech gelingt diese Pose, halb zu dir hingeneigt, halb lässig an der Bar lehnend, die nur britische Acts (oder sehr britisch wirkende Bands) in dieser Form liefern können, diese mühelose Coolness, die Pop ausmacht. In dieser Hinsicht ist das Albumcover nahezu perfekt – der Glitterkonfetti, die etwas Gaydisco-artige Partylaune, und darin dieses komisch komplex wirkende, leicht rätselhafte Artefakt – das bringt die Musik sauber auf den Punkt. Denn unter der perfekt produzierten Dancefloor-Power, unter den High-Energy-Stacks, unter den Cowbells und zuckenden Bassgewittern, steckt durchaus mehr, denn die Architektur der Songs hat eine irgendwie kristalline Qualität, ist klar und einfach, aber eben doch beim mehrfachen Durchhören smart und jenseits von einfachem Autotunes-Radio-Pop. Ob FS noch wirklich «Indie» sind – ohnehin seltsam, dass dieser Begriff heute nicht mehr für die Labelbindung steht, sondern eine Art Musikclusterbezeichnung geworden ist – darf man bezweifeln, aber es ist die Sorte smarte, elegante, nonchalante, charismatische und sexy Pop, von der es ruhig mehr geben dürfte.

Wer sich sich einen Vorgeschmack auf die Northamptonshirer anhören will, kann sich übrigens vorab vier Songs des Albums sind nun kostenlos als «White Versions EP» downloaden: http://www.fenechsoler.co.uk/downloads/whiteversions.htm

Duran Duran: All you need is Now

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Und noch einmal 80s-Retro. Während der Titel des neuen Albums von Duran Duran «All you need is Now» nahelegt, dass die Band um Simon LeBon hier eben nicht nostalgisch in die Vergangenheit blickt, ist das Album in Wirklichkeit natürlich durchaus ein Rückblick in bessere Tage der Band.

Ich muss sagen, dass ich in den 80ern alles andere als ein Fan von DuranDuran war – mir waren die Herren zu Popper-haft, zu glatt, zu schick. Mit der Zeit und der Altersmilde kann ich inzwischen den ersten drei Duran-Duran-Alben (also bis «Seven and The Ragged Tiger») eine Menge abgewinnen. Die Fusion aus britischem Pop, etwas NewWave und kühlem Funk hat rückblickend einen Sound ergeben, der so prägnant wie bisher unkopierbar ist. Nach «Tiger» haben Duran Duran ihren Karrierehöhepunkt erreicht (finanziell, nicht kreativ), ihre Karrierekrise und sind, freundlich gesagt, unwichtig geworden.

Auf ihrem dreizehnten Album haben sich die beiden Taylor-Brüder (ohne Andy), Nick Rhodes und Le Bon nach drei Jahren Pause den Retro-Soundmeister Mark Ronson als Produzenten gesichert, der sich ja seit einiger Zeit als der Duran Duran-Fan schlechthin generiert. Und so klingt das Ergebnis dann auch. «All you need is Now» ist eine so schamlose wie gelungene Reise zurück an die Wurzeln der Bands und Ronson gelingt es über weite Strecken tatsächlich, die Idee der frühen DuranDuran zu greifen und in modernen Klang zu wickeln. Nichts klingt wirklich nur einfach Retro, die Band lässt klugerweise die Finger von 80s-Synthsounds und murkeligen Drums, aber die Melodien, Harmonien und Arrangements sind so dicht an «Rio», wie man nur kommen konnte nach fast drei Dekaden. LeBons Stimme ist pathetischer, dicker aufgetragen als früher, aber ansonsten scheint kaum Zeit vergangen zu sein, «All You Need» wie das Album, das «Notorious» hätte werden können. Die straighten Beats, die pulsierenden Synthlines, die sich hochschraubende Stimme von LeBon und die immer einen Tick zu polierten und glatten, aber eben sehr typischen Powerrefrains – alles da, alles wie früher und paradoxerweise eben deshalb absolut auf der Höhe der Zeit. Ronson gelingt der Trick, ohne den Nasenring der Nostalgie zu arbeiten, indem er an die Wurzeln des Sounds der Band zurückgeht, aber diesen nicht kopiert, sondern poliert. Völlig wider Erwarten entsteht so ein Pop-Album, das streckenweise phantastischen Pop produziert, shiny und etwas oberflächlich, irgendwie steril und plasticelastic – aber genau dieses Plyester-Feeling ist ja die Essenz von Duran. Ernsthaftigkeit und Erwachsensein, das alles ist verschwunden und die Band scheint einen Heidenspaß an einer Art zweitem Teenie-Dasein als Schickimicki-Lifestyler zu haben, die eine Musik irgendwo zwischen schnellen Autos, Koks und zu langen Nächten am Strand produzieren. Jeder Track is voll von Energie und zu großen Gesten, Pathos und Shiteater-Grinsen – und Ronson gelingt die Fusion von Alt und Neu, indem er den Mix um unerwartete Elemente erweitert: «Blame The Machine» ist ein klassischer Duran-Track, der durch die an We Have Band erinnernde androgyne Gesangseinlage von TV-Moderatorin Nina Hossein eine frische Note gewinnt, während der sexy Blondie-Rap von Scissor-Schwester Ana Matronic auf dem ähnlich auf Hit gebügelten «Safe (in the Heat of the Moment)» dafür sorgt, dass der Song zugleich old-school und doch unerwartet klingt. Die Kunst ist die Einheit von Erwarteten und Unterwarteten, der Bruch, die kleinen Kanten und Schrägheiten, die dem Album das Berechnende, am Reißbrett konstruierte nehmen – was sicher eine Illusion sein muss, denn mehr Reißbrett, mehr gezieltes Entwerfen als bei Ronson ist ja kaum denkbar.

Es ist nicht einfach, als Designer (und Ronson ist, wie Danger Mouse, in erster Linie ein Sounddesigner) etwas zugleich ehrlich und authentisch wieder an die eigenen Essenz zurückzuführen und dabei auf die Höhe der Zeit zu bringen. Ronson hat hier den ideosynkratischen Markenkern der Band herausgearbeitet, alle Modernismen herausgekegelt und dann dezent poliert, bis eine Band, die ein Schatten ihrer Selbst, ein Witz, war, auf einmal ein hochsolides Alterswerk in den Händen hält, das jung klingt, in seiner Zeitlosigkeit irgendwo zwischen Indie und Pop tänzelt, eine schöne egale Haltung hat und genau deshalb Chartpotential hat.

Pieter Nooten: Here is Why

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Und noch ein Lebenszeichen aus den 80s: Pieter Nooten ist nicht nur Kopf der um 1985 spannend gewesenen Clan of Xymos, sondern hat vor allem 1987 mit dem kanadischen Ambient-Musiker das phantastische Album «Sleeps with the Fishes» unter dem 4AD-Label veröffentlicht, eine bis heute hinreissend vorsichtige, sich herantastende Einspielung, die ganz wunderbar im Gegensatz zum Waverock von Xymox steht und die Jahre deutlich besser überlebt hat. Sein 2010er Album «Here is Why» knüpft an diesen Klassiker sehr direkt an und lässt Nootens Liebe zu This Mortal Coil in frischem Glanz erscheinen, gebrochen durch die Ambient-Entspannungsmusik-Ästhetik, die Nooten jahrelang verfolgt hat. Insofern ist «Here is Why» oft einen Hauch zu Chill-Out, zu sehr wie ein warmes Bad – aber sei’s drum, andererseits fällt Nooten nie in die Falle, wirklich nach aufgewärmten 80s zu klingen, sondern einen durchaus modernen introspektiven Sound zu fahren, der nicht so sparsam ist wie etwa James Blake, der aber durchaus mit sanftem Minimalismus auskommt, mit einem Moll-Schauer nach dem anderen. «Here is Why» ist kein abwechslungsreiches Album, und die glockigen Synthwolken gehen einem in ihrer Perfektion nach einer Weile auch gern mal auf die Nerven, weil einfach alles zu weich, zu formlos, zu schwebend ist – aber genau diese Trance ist natürlich auch Ziel der Musik, eine Art Suche nach einer hypnotischen Schönheit, einer Art schimmernden Perfektion. Tatsächlich ist Nooten das auf «Fishes» einen Hauch kantiger, unsicherer, unsauberer und insofern natürlich besser gelungen, die Fehler gehören zur Perfektion – paradoxerweise klingt «Here is why» runder und perfekter und genau das ist der Makel des Albums, es ist zu selbstgewiss, es tastet sich nicht mehr im Dunkeln voran, es steht bereits im Licht. Da ist kein Sound zu laut oder leise, kein Gesang im Keller vernuschelt, alles ist geschliffen und digital-genau. Wo er es auf «Fishes» meist geschafft hat, seine Sounds ein bisschen zeitlos klingen zu lassen, erwischt man sich bei «Here is Why» sicher dabei, dass man den Künstler im Studio oder vorm Laptop sitzen sieht und überlegt, welche Soundmodule wohl im Einsatz waren. Abgesehen davon ist «Here is Why» ein sehr fluides, sehr angenehmes Stück Musik, ein geschlossenes und gelungenes Werk, das man sicher nicht in jeder Lebenslage hören kann, so wenig wie einem immer der Sinn nach grünem Tee steht, das aber ohne weiteres geeignet ist, dich aus der Welt zu ziehen, wenn du es brauchst, in Nootens Little Slumberland. Und mehr muss ja vielleicht gar nicht sein.

The Legendary Pink Dots: Seconds Late for the Brighton Line

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Vom Neo-Goth zum alten Gothic – die Legendary Pink Dots um Edward Ka-Spel gehören, 1980 gegründet, haben eigentlich nie wirklich aufgehört, mit ihren Veröffentlichungen in immer wieder wechselnder Besetzung die Grenzen experimenteller Musik auszuloten und irgendwo zwischen New Wave und zutiefst introvertierten, fast krautigen Soundexperimenten ihr Feld zu beackern. Obwohl die Dots in den 80ern sicher zu den New-Wave/Goth-Bands gehörten und mit dem Tear-Garden-Projekt ja sogar recht eindeutig einen Klassiker des Genres produziert haben, sind sie nie in die Falle geraten, ihren alten Sound aufzukochen, sich retro zu verpuppen oder sich nach den «alten Tagen» zu sehnen, sondern sind immer einfach Vehikel der Reisen und Wanderungen von Ka-Spel gewesen. Wie gut das sein kann, beweist «Seconds Late for the Brighton Line», das mit dem 13-minütigen Schlußtrack «Ascension» eine fast harmonische Seite der Dots zeigt, eine Nummer wie aus einem Filmscore. Und überhaupt fühlt sich das Album wie ein Soundtrack an, introspektiv, traumwandlerisch, mit Ka-Spel als Führer durch die schattigen Gärten seiner Neurosen, mit dem gewohnt halb gesprochenen, halb fistelnd hingeflüsterten Texten, Brüchen, Klangexperimenten, fast ohne Beat. Etwas schade ist, dass einen Hauch zuviel mit Synth gearbeitet wird – «Hauptbahnhof 20-10» etwa fehlt ein wenig die Authentizität von einem Song wie dem grandiosen «The Lovers» von 1984, weil das Piano einfach zu schlecht klingt – so sehr der Song ansonsten daran erinnern will oder soll. Abgesehen von solchen Details, der vielleicht einen Hauch zu glatten Produktion, die den Dots etwas die Naivität, die Einfachheit, nimmt – es klingt alles zu gewollt, zu gekonnt, es ist zu sehr am Rechner entstanden, es gibt keine Fehler, Zufälle, Brüche – ist das Album durchgehend gelungen. «No Star too far» zeigt, dass die Dots zwar inzwischen ganz schön elektronisch und «ambient» klingen, aber dennoch immer noch in der Lage sind, Schmerzgrenzen auszutesten oder mit minimalistischen Mitteln einen wunderschönen Song zu erzeugen. Tatsächlich hat «Seconds Late…» oft den Appeal eines Best-of und verbindet Ansätze, die von den Pink Dots kennt, hier ein Hauch von Lisa’s Party, dort ein Anflug von «Geisha Mermaid» oder der kindergeburtstagsartige Gesang à la «Louder After 6», hier ein simpler Appregiator-Groove, der aus «Love Puppets» hätte kommen können, nicht zuletzt sogar eine Textzeile, die «15 Flies in the Marmelade» zitiert. Was keine Kritik ist, sondern nur zeigt, wie bei aller Vielseitigkeit homogen und nach wie vor relevant das Werk der Legendary Pink Dots ist. In diesem Sinne ist «Seconds Late for the Brighton Line» ein mehr als gelungenes Lebenszeichen.

Zola Jesus: Stridulum II

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Noch einmal die Rubrik «Verhallter Frauengesang» (die ich ja sehr schätze), aber eine ganz andere Sorte als der Dreampop von Bee’s Garden. Zola Jesus a.ka.Nika Roza Danilova wirkt deutlich verkopfter, die Stimme nicht hingehaucht, sondern in Siouxie-Stimmlagen hochgeschraubt und viel näher an der Ästhetik von Eben This Mortal Coil und Consorten, näher am der Goth-Geste, und nicht ohne Grund mit dem Knife-Soloprojekt Fever Ray auf Tour gewesen. Striudulum II ist ein ambitioniertes Album, das alles andere will, als einlullen. Danilova singt sich nicht selten ihren Schmerz aus dem Körper, über Klanglandschaften, die an XiuXiu oder Bat for Lashes erinnern, aber kühler, entfernter sind, einsamer wirken. Bei der Britin Natasha Khan ist da eben eher ein Hauch von Sehnsucht im Spiel, bei der aus Russland stammenden Danilova eher Schmerz, Einsamkeit, Dunkelheit, Verzweiflung. Stridulum ist entsprechend eine intensive Platte, die nie wirklich «unangenehm» oder unhörbar wird – im Gegenteil, das Album wächst mit jedem Hören -, die Musik wird nie so frostig wie Cold Cave oder Blessure Grave, die 80s-Anklänge sind auch deutlich erträglicher. Es gibt einige echte Höhepunkte auf dem Album, wie etwa Manifest Destiny, und einige etwas nichtsagendere Tracks – «Sea Talk» oder «Tower», die sich zu sehr in Dark-Wave-Synthiewolken verlieren und etwas langweilig hinschleppen, müde sind -, aber alles in allem ist Stridulum eins der besseren NeoGoth-Alben, offensichtlich inspiriert (und nicht immer ganz an das Original heranreichend), aber mit dem Herz am richtigen Fleck.

My Bee’s Garden: Hunt The Sleeper

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Ja, es ist natürlich diese Sorte «niedliche» Pop-Musik, die die 22jährige Melody Prochet hier gemeinsam mit Alex Concato produziert, die sofort an die luftigen und mitunter leicht infantilen Klänge von Airoder Múm erinnert, eine Art durch pinken Weichspüler gezogener Cocteau-Twins-Sound, verhallt, aber eben nicht düster, sondern psychedelisch-träumerisch, mit angehaucht-kindlich-hohen Gesangslinien, die immer eben auch ein bisschen an Stereolab erinnern. Läßt man die Tatsache beiseite, dass hier nicht viel neues produziert wird, ist dieser Hello-Kitty-Pop aber so naiv-schön wie man das von gutem französischem Pop vermuten darf, federleicht, ätherisch, mit Prochets altersloser Stimme, die übergangslos zwischen Nymphe, Sirene und einer eben doch erwachsenen Ruhe wechseln kann. Die Musik von My Bee’s Garden ist angenehm zurückhaltend produziert, hingetupft und sanft, mit sanften Drums, wolkigen Synths und Gitarren, deren lächelnde Naivität mitunter an die mittlere Phase der Neuen Deutsche Welle erinnert, an Rheingold oder an Joachim Witt. «Hunt the Sleeper» wird die Welt nicht verändern, ist aber andererseits die Sorte Musik, wo es nicht wehtut, wenn man drei vier Platten zu viel davon hat.

Laura Lopéz Castro und Don Phillipe: Optativo

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Noch einen Hauch mehr Ruhe fordern Laura López Castro und Freundeskreisler Philippe Kayser auf ihrem dritten Album ein – wie immer mit einem Sound, dem man seine Herkunft nicht mehr anhört, Weltmusik aus dem Wohnzimmer. Trotz langer Gastmusiker-Liste (u.a. Hauschka) und zahlreicher akustischer Störungen, die sich fast erst über Kopfhörer entfalten, dominiert die Stimme der spanischen Sängerin das Album, kontrapunktiert von sparsamer Gitarrenarbeit, daran ändert auch ein Minimum an Rhythmus und Percussion nichts. Optativo ist ein sehr pures Album und nach den Vorgängern ist das auch keine Überraschung. Das surrealistische Feeling, das verschneite Tag-am-Meer-Coverphoto und die Retro-Typographie andeuten, scheint manchmal durch, wenn die Musik zum bitteren Soundtrack nicht gedrehter Filme wird, und generell klingt das Album offener, freier, durchaus auch sperriger als etwa «Mi Libro Abierto». Die Musik schafft zwar immer noch den kommerziell cleveren Spagat zwischen der Lehrer-Weltmusik-Teetrinker-Crowd und einer moderneren, urbanen Cillout-Wellness-Zielgruppe, aber sie ist nicht mehr so «wohltuend» wie früher, nicht mehr so zum «Abschalten» geeignet – und das ist eine gute Sache. Optativo ist im Rahmen der begrenzten Möglichkeiten einen Hauch anstrengender, einen Hauch trauriger, weniger affirmativ, gereifter und erwachsener. Es gibt deutlich mehr Brüche, mehr Irritationen, mehr Zitate («Sin Miedo»), coolere musikalische Posen und Gesten, mehr Augenzwinkern – und das tut dem Album sehr gut. Es wirkt manchmal fast so, als würden Castro und Kayser ihren eigenen Sound ironisch (auf)brechen und dekonstruieren und die Möglichkeit, die Platte auf zwei komplett verschiedene Arten hören zu können, macht Spaß.

Tricky: Mixed Race

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Jedes neue Album von Tricky wird von der Presse als «jetzt ist er aber wirklich wieder gut» gefeiert, da geht es dem Londoner in etwa wie Prince. Wobei wir doch alle wissen, dass er nie wieder so gut sein wird wie auf den ersten beiden Alben. Trotzdem ist «Mixed Race» eine sehr gelungene Platte, die positiver und vielseitiger klingt, weniger introspektiv und moody als die letzten paar Signale aus Trickys Höhle. In der Wundertüte sind tatsächlich einfach nervige und seltsame Tracks, wie etwa «Come to me» oder der schluffige Dancehall «Murder Weapon», Anklänge früherer Grandezza («Ghetto Stars») und durchaus ganz neue Klänge wie «Time to Dance» oder «Bristol to London». Ein Teil des Albums klingt richtungslos, als würde Tricky jeden nur denkbaren Groove aus seiner Plattensammlung durchgehen – etwas Hiphop, etwas Dancefloor, einen Hauch Triphop und seltsame Jazz-Blues-Classics… was ja vielleicht zu einem Album passt, das «Mixed» im Titel trägt. Der Sound ist insgesamt klarer, heller, sehr unmittelbar, wenig verhallt, die Guestvocals holen Tricky aus dem Solipsismus, der sonst oft mal durch seine Alben weht. Trotzdem ist es seltsam, wenn ein Track plötzlich wie eine armselige Kanye-West-Variante klingt oder wenn wirklich miese Raps auf einer Tricky-Plate erscheinen. Also: «wirklich wieder gut» ist das auf keinen Fall, andererseits ist es auch spannend, wenn ein Act, der so lange dabei ist, sich nicht einfach nur immer wieder selbst wiederholt, sondern so beherzt neue Dinge probiert, dass unweigerlich auch mal Müll dabei sein muss. Ich muss leider zugeben, dass ich den düsteren, verhangenen Poeten Tricky mehr mochte als den «Hey, ich hab da noch einen total coolen Track auf meinem iPod, den MUSST du dir anhören» Typen, der hier durchblitzt. Mixed Race will zu viel und erreicht dabei irgendwie zu wenig.

David Sylvian: Sleepwalkers

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Sleepwalkers ist eine Anthologie der Zusammenarbeiten von David Sylvian in letzten Jahren, darunter bereits veröffentlichte Tracks, die zusammen mit Ryuichi Sakamoto oder Nine Horses entstanden sind. Vor allem bei Nine Horses dürfte ohnehin jeder Sylvian-Fan die kompletten Veröffentlichungen haben. Als Sammlung zeigt das Album schön die Bandbreite von Sylvians Arbeit von Sachen, die «fast» Popmusik sind hin zu sperrigen, ambitionierten Konstruktionen aus klassischer Musik und Gesang, der an Rezitation grenzt. In seinen letzten Alben hat sich Sylvian mehr und mehr dem Experiment, dem «Fringe» seiner eigenen Musik zugewandt, ist unzugänglicher geworden, insofern ist Sleepwalkers eine gute Erinnerung daran, wie viel Lebendigkeit und Energie bestimmte Kolloboratoren aus Sylvian herauskitzeln können und wie oft ihm eigentlich die Fusion aus Intensität und Emotionalität gelingt, die auf seinen Soloalben einem kühlen Intellektualismus gewichen ist. Die Bandbreite der Musik, zusammengehalten durch den markanten, unirdisch schönen Gesang, macht Sleepwalkers, selbst wenn man die meisten Tracks schon kennt, zu einer mehr als hörenswerten Compilation und zu einem wichtigen Lebenszeichen von Sylvian. Für Fans ohnehin ein Must-Buy, für Einsteiger neben Everything and Nothing ein Album, das sich gut in jedem Plattenschrank macht.

Laetitia Sadier: The Trip

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Stereolab-Sängering Laetitia Sadier bringt nach zahlreichen Seitenprojekten und -trips auf ihrem ersten Soloalbum keine großen Überraschungen. Softe Gitarren, Synths, Drumbeats und der verlorenfrankoanglophoner Gesang über zeitlos schönen Harmonien – im Grunde also eine straightere Version von Stereolab oder Monad. Der Grundsound ist mehr live-orientiert, klingt einen Hauch frischer und weniger narzisstisch als das, was Stereolab inzwischen so machen, was vielleicht an der sehr direkten, mitunter fast billig wirkenden Produktion wirkt, die klingt, als habe sie das Album in der Küche am Laptop eingespielt. «The Trip» klingt intim und bescheiden, mit wenigen Überraschungen («Un Soir, Un Chien»), die dann aber umso schöner sind.

Eddie Gomez and Cesarius Alvim: Forever

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Die Puertoricanische Basslegende Eddie Gomez und der aus Brasilien kommende Pianist Cesarius Alvim feiern auf Forever sozusagen eine 20-jährige Freundschaft und schenken den Zuhörern ein abgeklärt-entspanntes Album mit zeitlosem Duojazz, teils selbst komponiert, teils Klassiker neu interpretiert. Das Album besticht mit perlendem Barjazz, der oft gefährlich gefällig an der Dinner-Begleitmusik entlang schrammt, aber immer durch die Virtuosität der beiden Musiker scheint und elegant schimmert. Insbesondere Gomez besticht durch einen kraftvollen, immer präsenten Bass, der selten nur begleitet, meist um die Pianonoten herumtanzt und nicht nur in Solos durch Tempo und Fingerfertigkeit besticht, ohne jemals wirklich aufdringlich zu wirken. Alvim besticht mit präzisem, aber doch sehr laid-back klingendem, das gerade in den improvisiert klingenderen Passagen bei aller sonstigen Samtigkeit doch energetisch und viril klingen kann. Verblüffend ist, wie selten sich die beiden Interpreten dem «Groove»-Klischee ihrer Heimat hingeben, statt dessen präsentieren sie einen meist sehr urban klingenden Jazz, der eher nach Paris oder New York im Schnee in einer warmen Bar klingt als nach Brasilien. Sparsam, fast pointillistisch malen Gomez und Alvim ihre Klangbilder, die alles in allem eine sehr homogene und sehr angenehme Platte ergeben, die nun den Jazz zwar nicht neu erfindet, aber trotzdem ein großer Genuss ist. .

Wolf People: Steeple

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Es ist schwer bis unmöglich, sich dieses Debütalbum anzuhören und nicht sofort an Led Zeppelin, Sabbath, Deep Purple und so weiter zu denken – der leicht folkig angehauchte Rocksound der Briten steckt knietief in Geschichte, der Opener «Sillbury Sands» lässt daran keinen Zweifel aufkommen. Die Sounds, das Flair, Jack Sharps Vocals – nichts an dieser Platte klingt modern oder gar neu. Im Gegenteil, Steeple ist ein verkiffter Trip zurück in die Vergangenheit, die auf diesem Album dennoch seltsam modern klingt, vorangetrieben von Tom Watts komplexen Drumgrooves, die hier und da ein wenig an Jack White erinnern, hier und dort dann wieder massiv an Ian Paice oder natürlich John Bonham. Steeple ist die Sorte Platte, die du in der Plattensammlung deiner (Groß-)Eltern ebenso gut hättest finden können, die Sorte psychedelischer Rock, der auch nach 40-50 Jahren noch überraschend gut klingt. Wolf People haben dem Oevre der von ihnen zitierten Bands eigentlich nicht viel hinzuzufügen, noch bauen Sie auch nur näherungsweise eine Brücke in die Jetztzeit, sondern scheinen vollauf damit zufrieden, eine möglichst authentische Kopie abzuliefern, eine Coverband ohne Coversongs zu sein. Die Band tut das mit großem kompositorischen und spielerischem Geschick, kommt aber über Retro-Prog-Rock zu keinem Moment hinaus. Muss ja vielleicht auch manchmal nicht sein – Steeple ist eine Platte, die man sich ausgezeichnet anhören kann, die sehr ehrlich, sehr direkt, ausgezeichnet gespielt daherkommt und die eine famose Bluesstimmung verbreitet, eine Art druckvoll-lasziver Traurigkeit, ein echtes erdiges Rockalbum, wie man es eben nicht mehr so oft zu hören kriegt, schön authentisch produziert und eine Platte, die eben nicht mehr sein will, als sie ist. Und diese Art von Bescheidenheit macht Spaß beim Zuhören.

Anika: Anika

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Es gibt in letzter Zeit einiges an spannenden «Neo-Goth»-Einspielungen, die nicht wie so viele andere Produktionen den Sound der 80er einfach stupide fortführen, sondern für heute neu erfinden, umdenken – und die zugleich ein spannendes Gegenkonzept zur Allgegenwart eines poliert-perfekten Sounds skizzieren. Vom unscharfen Albumphoto (auf dem die namensgebende Sängerin kaum zu erkennen ist) zum Lo-Fi-Sound bis zur Simplicity des Namens – alles an diesem Album wirkt fast trügerisch nicht-vorhanden, verweigert sich. Der Sound von Beak (d.h. von Geoff Barrow von Portishead) geht hier einen Schritt weiter in die Richtung, die Barrow schon beim letzten Portishead-Album angedeutet hat – eine Art musikalisches Antidesign, mit verhallten Sounds, kaum wiedererkennbaren Coverversionen, alten Drummachineklängen und einer Sängerin, die so verdrogt-angeödet wirkt, als sei sie zu ihrem eigenen Debut gezwungen worden. Anika wird viel mit Nico und Velvet Underground verglichen, aber ich persönlich muss viel an Malaria! und Konsorten denken, an diese nervöse Schläfrigkeit. Das in kürzester Zeit live eingespielte (und dennoch entschieden unlive wirkende) Album ist ein seltsames Hybrid aus 60s und 80s, rebellisch und widerborstig. «End of the World» zeigt sehr schön diesen Früh80s-Spirit, der an frühe Some-Bizarre-Einspielungen erinnert, dieses wunderbar -hilflose Homerecording-Feeling, als die komplette Produktionspower eines großen Studios noch nicht in ein Laptop passte. Hilflos eiernde Drums, zu leiernde Gitarren, keinerlei ernsthafte Songstruktur und ein Gesang, der klingt, als käme er aus dem Badezimmer der Wohnung nebenan. Schöner und schlechter kann man doch kaum Musik machen. Selbst wenn man Annika Hendersons grandios deutschbritisch irrlichternden Nichtgesang wegnimmt, dieses kleinmädchenhaft-erwachsene, unschuldig-laszive, androgyn-attraktive Stimmlein, das wie verhext durch die Songs irrt und tastet, in den Tonlagen wunderbar schiefgreift und dennoch sofort dein Herz erobert, selbst ohne all das, liefert Beak eine grandiose Produktion, die die Coverversionen abstruserweise nach alten Roxy Music klingen lässt oder nach anderen alten britischen Acts in ihrer besten Phase. Es ist so abstrus, so wunderbar, wenn «Yang Yang» von Yoko Ono auf Klangwelten à la Brian Eno trifft, wenn Bob Dylan nach ganz ganz ganz alten (prä-Midge-Ure) Ultravox in Dub-Stimmung klingt und die gesamte Produktion so wirkt, als wäre sie mit einem Vierspur-Tascam eingespielt. Ich habe selten so grandios wunderbar miese Drumsounds gehört, es muss fast schwer sein, so unsagbare Produktion heute ja bewußt überhaupt hinzukriegen, wo es so leicht geworden ist, «gut» zu klingen. Alles an diesem Album ist wunderbar, obwohl es in keiner Sekunde neu oder wegweisend ist – das tolle hieran ist, das du die ganze Zeit das Gefühl nicht los wirst, eine verlorene Perle des Jahres 1981 in deiner Plattensammlung wiederentdeckt zu haben, eine Platte, die diese Rohheit, Authentizität und Underground-Schlamperei hat, die hier eben ganz und gar nicht authentisch ist, sondern reines Zitat, das sich fröhlich bei dem Sound der fiesesten Peel Sessions der späten 70s, frühen 80s bedient, mal nach John Foxx, mal nach Joy Division klingt – so wunderbar unterproduziert, dass einem vor Freude das Herz zerbersten mag, eine Platte, die dich wieder berühren kann, weil sie unschuldiger und schlechter und damit (zumindest scheinbar) glaubhafter wirkt als so vieles, was heute sonst verfügbar ist. Das grundlegende Gefühl dieses Albums ist eine Dünnwandigkeit, eine Verunsicherung, eine Wackeligkeit, als sei die Musik so dünn, so seltsam psychedelisch, dass sie jederzeit in Fetzen gehen könnte – eine Zerbrechlichkeit, die einfach selten geworden ist und die deshalb so wertvoll scheint.

Isabelle Faust: Bach Sonatas & Partitas

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So einfach und klar wie das Coverphoto, das so wenig will und doch überraschend gelungen herkommt, so einfach und klar wie Isabelle Fausts Outfit auf dem Bild, so ist dieses ganze Album. Der jungen Violonistin gelingt ein kleines Meisterwerk – ein Album, das ohne große Manierismen, aber mit viel Kraft und einer immensen Intimität daherkommt und sich niemals anbiedert, niemals «angenehm» klingt, dessen glasreiner Klang die Kratzigkeit und sanfte Härte der Violine nie abfedert oder schönfärbt, nicht mit Vibrato verzuckert. Zwei von Bachs Partiten und eine Sonate bietet diese Einspielung und als Zuhörer hast du das Gefühl, allein im Raum mit Faust zu stehen, und zugleich in er kühl-zugigen Ferne einer Kirche, so nah und doch distanziert ist das Spiel, das mal verführt, mal wegzustoßen scheint, das in sich ist und doch extrovertiert wirkt, mal kühl und architektonisch wirkt, mal wie flambiert daherkommt, zügig, eilig, innerlich brennend mit der Lust, die nächste Note, den nächsten Akkord zu spielen. Es ist verblüffend, wie virtuos ein Musiker wirken kann, wenn er sich nicht mehr beweisen will, und sich fast detektivisch an die Musik heranbegibt, wie ein Schauspieler per Method Acting in das Barockgefühl hineinschlüpft und eine mitreißende Performance aus den Noten macht. Es ist Musik, in denen die Blätter durch den Wind wirbeln, in denen Sonnenaufgänge und Schneefall möglich ist, gebrochene Herzen und großer wirbelnder Tanz, in der das atemberaubende Können von Faust niemals die Musik verdrängt – schwer genug an der Violine. Leidenschaftlich zieht dich dieses Album in den Bann, in eine Musik, die so persönlich, so minimiert und so intim ist, anstrengender, weniger schmeichelnd, körperlicher vielleicht als ein Klavier-Soloalbum, in einen Klang, der keinen Zweifel daran lässt, wie minimalistisch, wie rein diese Kompositionen sind, in der Faust entfesselt klingt, als sei sie mit einem unsichtbaren Zwilling im Raum, würde sich zu zweit die Noten hinwerfen – so oft makellos und doch menschlich ist ihr Spiel. Eine Solo-Violinen-Einspielung kann schnell eine nervende, eine sogar schmerzhafte Sache sein, weil sie so nackt ist und das Instrument nicht viel Raum für weiche Verklärung bietet, der Interpret selten einfach mal einen sanften Akkord schweben lassen kann, sondern immer und immer rastlos in Bewegung sein muss, weil die hohen Lagen die Ohren oft anstrengen, weil die barocke Klarheit, der Kontast in der Musik, alles andere als «Wellness»-Klassik ist. Faust aber zaubert aus ihrer Stradivari eine Musik, die zu keiner Sekunde nervt, sondern dich binnen Minuten in eine andere Sphäre mitnimmt, deren Reinheit wie klares Quellwasser den Kopf freispült, die belebt und anregt und inspiriert, deren bloß liegendes Gerüst eine Belohnung ist in jeder Sekunde. Es gibt Klassik, die verkleistert und verkitscht, die dich nach unten zieht und wie Schlagermusik fungiert – und es gibt Klassik, die dir die Hand reicht, ohne große Geste, um dich ein Level höher zu ziehen, die ein Geschenk für die Sinne ist und allein die zu hören das Leben besser schmecken, intensiver wirken lässt. Diese Platte gehört ohne jede Zweifel in die zweite Kategorie. Es ist schwer festzunageln, was genau an dieser Platte einfach perfekt und elegant und leicht und richtig ist und es wäre zu einfach, Faust als typisches, junges, gut aussehendes Klassik-Wunderkind abzutun – aber Gott, diese Einspielung ist eine Platte für die Ewigkeit, geniale Kompositionen interpretiert von einem Talent, das hier einerseits die Visitenkarte für die Oberliga der klassischen Musik abgibt und andererseits eine Einfachheit zeigt, die andere kaum in ihrem Alterswerk treffen.

Janelle Monáe: The ArchAndroid

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Man kann sicher darüber streiten, ob die etwas kopflastige Concept-Story hinter «ArchAndroid», dem 2. und 3. Teil der Metropolis-Suites der jungen Performerin Janelle Monáe dieses Album nun musikalisch besser oder schlechter machen. Faszinierend ist es schon, wenn eine Musikerin sich eine komplette und komplexe Story ausdenkt, die sich nicht zuletzt schon vom Namen her bei Fritz Lang bedient und eine ganze Story rund um die Figur der Androidenfrau Cindi Mayweather erdichtet. Wo andere Künstlerinnen das Fembot-Thema nur visuell und diffus zitieren, und dabei selten weiter kommen als zum schwachen Zitat des dekaden-alten und immer noch überlegenen Björk-Videos von Chris Cunningham, baut Monáe das Thema zu einem ganzen Epos aus, das – fast wie die Handlung eines Musicals – die Texte und Kompositionen prägt. Ein R&B-Konzeptalbum, wer hätte das erwartet? Und tatsächlich hat «ArchAndroid» mit Genres nichts, aber auch gar nichts mehr am Hut. Mit ihrer zweiten Platte hüpft Monáe über Pop, Epos, Soul, Hip-Hop, Rock, 80s-Retro, 60s-Sweetness, Jazz und zig andere Genrehügel, zitiert hier und dort einen Stil, bleibt sich dennoch immer absolut treu und produziert einen zwar konsumierbaren, aber nie zu glatten Sound, der von smarten Harmoniewechseln, starken Refrains, detailfreudiger Produktion und ihrer phantastischen Stimme geprägt ist. Das Album ist, um es höflich zu sagen, überwältigend und lässt andere zeitgenössische Soulsängerinnen unglaublich blass und armselig aussehen, zumal Monáe es überzeugend schafft, vertraute Elemente in neue Kontexte zu rücken und zu verjüngen. Wenn bei ihr Philly-Sounds und Hornsätze auftauchen, dann so wirsch und in neue Kontexte geprügelt, dass man als Hörer permanent das Gefühl hat, etwas absolut bekanntes und doch völlig Neues zu hören. Es ist ein Meisterwerk an Recycling, das mit so vielen Quellen rotzig jongliert und dabei so selten ins Stolpern gerät. Selbst wenn man den kongenialen SF-Mythos, den die Künstlerin ihrem Werk verpasst, beiseite lässt, ist das Album auch rein musikalisch ein «piece of art», das sich selbst überraschend wenig ernst nimmt und aufs wunderbar-postmodernste nur zu spielen scheint. Es ist fast unsinnig, auf einzelne Songs eingehen zu wollen, zu verschieden und zugleich zu kohärent ist das Album, das aufs sympathische die halbe Musikgeschichte zu umarmen versucht und nahezu keinen Stil auslässt – und perfiderweise dabei immer und immer überzeugt. Wenn Monáe etwa bei «Mushrooms & Roses» plötzlich psychedelisch wird, gelingt ihr das so überzeugend, dass das nur 5 Minuten lange Stück wirkt, als dauere es eine halbe Stunde. Wenn Sie mit «Tightrope» den Dancefloor ins Auge nimmt, darf Beyoncé mal dezent über einen Karrierewechsel nachdenken. «Come Alive» ist eine hektische Miniatur-Oper, «Say You’ll Go» zeigt eine meditative (Fast-)Acapella-Vokalistin, die auch ohne dichte Arrangements Magie entwickelt. Die aus allen denkbaren Richtungen kommenden Gastmusiker wie Saul Williams, Big Boi oder Of Montreal zeigen die Bandbreite, die Monáe abdeckt – «ArchAndroid» ist das ein Crossover-Projekt, das zeigt, das HipHop davon lebt, sich an immer neue Stile und Richtungen anzudocken, diese zu durchdringen, zu verändern und zu besetzen. Selten gelingt das so umwerfend wie mit diesem atemlosen, furiosen, übereifrigen, unwiderstehlichen musikalischem Juggernaut.

Broken Bells

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Und noch einmal der Danger Mouse Brian Burton, diesmal nicht mit Sparklehorse sondern mit dem Shins-Sänger James Mercer, und ähnlich wie bei «Dark Night of The Soul» ist das Ergebnis eine Mischung aus naiv-minimalistischer Electronica, perfekter Produktion und psychedelischem Folk, die überraschend wenig nach «dem» Danger Mouse Sound klingt, sondern eher nach eine Fortführung des brütenden, introspektiven Sounds der Sparklehorse-Coproduktion, nur homogener, vielleicht auch nicht ganz so depressiv-introspektiv. Wo «The Ghost Inside» nahezu Hitqualitäten hat, sogar stark an die Gorillaz erinnert, gibt es etwa mit «Citizen» ein verschlepptes, melancholisches Stück Traurigkeit – und dieser Stimmungsmix zeichnet das Album insgesamt aus. Es ist unweigerlich etwas sonniger als «Dark Night», aber ebenso unweigerlich doch ein Herbstalbum, zu dem die Regentropfen hörbar gegen das Glas schlagen. «Broken Bells» zeichnet sich durch eine feinere Melancholie aus, in der wie Drogenflashbacks die gute Laune der Beach Boys hinein blitzen kann, wie alte Super-8-Filme aus der Kindheit, so wie sich immer seltsame Retro-Momente in den fast nahtlosen, wunderbar naiven und doch perfekten Mix aus elektronischen und akustischen Sounds mischen. Broken Bells, wenn man so will, ist die Light-Version des «Congratulations»-Album von MGMT, es geht zur gleichen Quelle, kommt aber mit einem leichteren Gebräu zurück. Das Paradoxe an diesem Album ist, dass Trauer selten so mitnehmend und eingängig klang – wo «Dark Knight» dich im Wortsinne wirklich ins tiefste Dunkel führt, bringt dich «Broken Bells» eher auf einen verstaubten Dachspeicher, wo seltsame Spielzeugpuppen und seltsame Kisten liegen, in die dich die Musiker immer mal wieder hineinblicken lassen. Hier ein Orgelsound, dort ein Gesangsfetzen, ein Drumcomputerbeat – irgendwie klingt vieles auf vertraute Art unvertraut, auf eine innovative Art Vintage, was eine zeitlose Melange ergibt, ein Album, das schwer zeitlich festzunageln ist. Die Schattenseite davon ist, das kein Track auf dem Album wirklich mitreissend, wirklich frisch oder mutig klingt, bei aller schönen Poesie kein Klang, keine Harmonie, kein Nichts, was dich vom Stuhl wirft und begeistert. «Broken Bells» plätschert ungemein gekonnt, hochgradig ausgefeilt und wunderschön vor sich hin und stirbt in dieser Schönheit auch ein wenig. Es ist Folk auf Valium, Pop auf LSD, es ist ein großartiges Album, wenn du es hörst und danach bleibt seltsamerweise wenig zurück – nicht einmal ein Kater.

Fauré Quartett: Wunderkind

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In wunderbarer Leichtigkeit und Eleganz hat das Fauré Klavierquartett hier frühe Kompositionen des titelgebenden «Wunderkinds» Felix Mendelssohn Bartholdy eingespielt. Dirk Mommertz bettet sein perlendes Pianospiel fast schwerelos über die verzahnten, für die Werke eines Teenagers überraschend komplexen Streicherarrangements von Erika Geldsetzer, Sascha Frömbling und Konstantin Heidrich. Angenehm fällt an der Produktion auf, dass sie zwar die übliche sonnige Grundstimmung hat, die der Romantik und Mendelssohn mitunter ja nunmal anhaftet (und die ja durchaus charming sein kann), aber auch Raum für interpretatorische Abstürze lässt, in denen leichte Kakophonie, Ruhe, Zusammenbrüche, tanzende Energieausbrüche jederzeit möglich sind. Das ist Kammermusik die nicht mehr für die Kammer gemacht ist, sondern alle fesseln ablegt, jederzeit wie ein Vulkan eruptieren mag. Spielerisch jederzeit auf der Höhe, spielen diese vier Musiker so einfühlsam, so abgestimmt aufeinander, das mitunter fast jazzige (nicht musikalisch, von der Reaktion aufeinander) Momente entstehen, die fast improvisiert wirken (es vielleicht aber nicht sind). Das Ergebnis ist eine klassische Einspielung, die die Gefühlswelt eines heranwachsenden und von zahlreichen Einflüssen inspirierten jungen Mannes in ein lebendiges, sehr modern wirkendes Gewand kleidet, das die Großmutter nicht vergrault, aber durchaus auf seine Art «junge» Klassik ist, intensiv, gelebt, emotional und doch von mathematischer, mitreissender Präzision. Wie von der Deutschen Grammophon nicht anders zu erwarten klingt das Album superb, kristallklar steht jedes Instrument in Raum, über Kopfhörer ist die Einspielung ein Traum, die Interpretation des dritten Klavierquartetts ein mitreissendes Audioerlebnis, ein Hörspiel ohne Worte.

Danger Mouse and Sparklehorse: Dark Night of the Soul

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Nach etlichem Hin und Her 2010 endlich auch offiziell veröffentlicht, nachdem mit Mark Linkous im März des letzten Jahres eine Hälfte von Sparklehorse verstarb, ist «Dark Night of the Soul» genau das, was der Titel verspricht: Ein nur von wenigen Lichtscheinen («Little Girl», «Angel’s Harp» und «Pain») durchbrochener Trip in die schwarzen Untiefen eines Musikers, dessen Freitod deutlich macht, dass grandios traurige Musik eben auch einen hohen, einen unter Umständen ultimativen Tribut fordert. Das mit zahlreichen namhaften Folk- Psychedelia- und Indiestars eingespielte Album liefert den Soundtrack zur Introspektion, verletzte und verletztende Musik, denen man die lange Produktionszeit anhört und die dennoch spontan und frisch wirken. Das sicher beeindruckendste Stück des Albums ist der letzte und zugleich namensgebende Track, gesungen von David Lynch, der klingt, als hätte man die Essenz aller Lynch-Filme (und aller Lynch-Soundtracks) auf einen einzigen, schleppenden Song konzentriert, der so dunkel und so schwer ist ein ein Schwarzes Loch. Schleppende Gitarren, elektronisches Ambient-Gekratze und die stellaren Gast-Vokalisten machen dieses Album zu einem absoluten Must-Have, und es überraschend, wie kohärent diese mitternächtliche Anthologie trotz der so unterschiedlichen Sänger klingt, wie homogen das Ganze zusammenkommt. «Dark Night» ist wie ein Sammlung von Kurzgeschichten verschiedener Autoren, die mal härter, mal weicher schreiben, aber sich doch so stilistisch auf ein Thema konzentrieren, dass man nie ganz sicher weiß, wo Einflüsse beginnen und enden, wo das Eine in das Andere fließt, wer Steuermann und wer Ruderer ist. Es ist etwas schade, dass ein so dunkles und doch so erhebendes Album nun nur Nachruf zweier großartiger Musiker sein kann und Mark Linkous der Trick nicht gelungen ist, sich an seiner eigenen Kreativität aus dem Sumpf der Depression zu ziehen…

Von Spar: Foreigner

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Bei von Spar ist einfach jedes Album eine Überraschung. War ihr Debüt frischer und relevanter Indie-Disco-Pop-Punk, haben sich die Kölner nach dem Weggang von Thomas Mahmoud fast unzugänglich auf die Reise ins Ich gemacht und ein Album herausgebracht, das Klaus Schulze gut als Alterswerk zu Gesicht gestanden hätte. Und «Foreigner» zeigt wieder eine Verwandlung, eine erneute Umstrukturierung der Band und vielleicht das endgültige Wachstum zum «Projekt». War «Von Spar» ein Experiment in klanglicher Geduld, eine Zeitlupenaufnahme, eine Studie in Bernstein, macht Foreigner wieder deutlich mehr Spaß. Natürlich, das Album ist eine unverhohlene Verneigung vor der frühen deutschen Elektro- und Krautrockszene, es klingt wie ein «Best of» von Winfried Trenklers «Rock In» oder «Schwingungen». Aber neben Tangerine Dream, Grosskopf, Can, Grobschnitt, Schulze, Göttsching schimmern auch Pink Floyd und Jarre durch – überhaupt scheint «Foreigner» auf durchaus wohltuende Art eine Fusion modernen Postrocks und alter elektronischer Musik zu sein… und einer Band aus Köln steht das ja auch bestens zu Gesicht.

Dabei ist «Foreigner» trotz aller sofortigen Vertrautheit alles andere als Recycling und Wiederaufkochen bereits gehörter Musikfragmente. Natürlich ist die erste Reaktion, nach der generellen Verblüffung, nach Vorbildern und Bezugspunkten zu suchen, diesen Drumsound wiederzuerkennen, jenen Arpeggiator. Aber in Wirklichkeit mixen Sebastian Blume, Jan Philipp Janzen, Christopher Marquez und Phillip Tielsch so munter so verschiedene Einflüsse zusammen, dass das Endergebnis eher eine Art Bogen, eine Cinemascope-Gesamtschau elektronischer Musik wird. Einflüsse von Rock, Techno, Kraut, konkreter Musik, 80s Quietschiepop – was du willst, du wirst es finden, wunderbar produziert und programmiert, liebevolle Soundfrickelei und keine Sekunde langweilig. «Foreigner» ist die Sorte Album, die man gedacht hatte, nicht mehr zu hören. Es ist keine elektronische Musik, die sich dem Zeitgeist nett macht, es ist aber auch keine Vangelis-artige Wellness-Scheiße, keine elektronischen Billigsoundwolken, es ist nicht Laptronica, kein Schlafzimmerpop – es ist völlig seriöse, ernsthafte Suche nach Musik, in vollem Wissen um die Wurzeln und ohne klares Ziel, Hauptsache die Reise macht Spaß. Und die macht eine Menge Spaß, trotz der Düsternis, die das Album durchnebelt.

Von Spar dürften mit diesem dritten Album die ausnahmslos beste deutsche Band sein. Mit dem Debüt haben sie ein Genre übertroffen, ein neues geschaffen und dieses auch gleich wieder als Scherbenhaufen für alle Epigonen und Wannabes zerstört, mit dem Zweiten haben sie eine Ernsthaftigkeit und Innerlichkeit gefunden, die man eher aus Skandinavien erwartet hätte und jetzt produzieren sie ein staatenloses, zeitenloses Album, das zugleich unfassbar klar verortet klingt, das sofort vertraut ist, dich sofort eingefangen hat, und doch smart genug ist, um mit jedem Track wieder zu überraschen. Das Album ist, ohne jede Frage, ein Monolith, eine Platte, die man immer und immer wieder hören kann, ein Ding für immer, eine große Liebe, mit der du Autofahren oder Spazierengehen wirst, damit einschlafen oder dich in langen Dialogen damit unterhalten wirst. «Foreigner» ist eins der absolut besten Alben des letzten Jahres – und man kann nur hoffen, dass die nächste Platte eben wieder ganz anders wird.

Aloe Blacc: Good Things

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Es ist fast müßig, noch über Blaccs zweites Album zu schreiben. Nachdem der Sänger 2006 noch weitestgehend unbekannt war und mit seinem eher recht konventionellen HipHop-Debüt «Shine Through» nur mäßig durchsetzen konnte, ist «Good Things» längst ein gigantischer Erfolg geworden. Und das durchaus zu Recht. Ungeniert bedient sich Blacc bei R&B, Soul und Funk der Sechziger und Siebziger Jahre und es scheint, als würden Genres wie Soul oder Blues aus einer politisch hochaktiven Zeit seltsam in unsere Zeit passen, als Echos einer Ära, in der Musik mehr zu sein schien als nur Rahmen für Werbejingles oder Download-Ware. Aloe Blacc klingt dabei glatter und poppiger als seine Vorbilder Marvin Gaye oder Curtis Mayfield, smoother produziert und gefälliger, und die Frage nach der Authentizität seiner leicht gesellschaftskritischen Texte darf auch schon mal aufblitzen, ist vielleicht aber auch nicht alles entscheidend bei einer Platte, die sich selbstbewusst in die Zeitmaschine setzt und dabei doch sehr auf der Höhe der Zeit passt.

Blacc besticht mit ausgezeichneten Vocals in einer satten, angenehmen Produktion, der die Kantigkeit und der unfassbare Groove mancher 70s-Produktion fehlen mag, die steriler klingt, mehr nach Studio, weniger nach Session, weil sie einfach zu sauber produziert ist – ein seltsamer Bruch zu dem das Album durchziehende Thema von Geldknappheit. Die Musik ist so fein herausgemacht wie Blacc auf dem Albumcover, «Good Things» ist ein musikalischer Sonntagsbesuch in der Kirche, eine Besinnung auf die Traditionen von Gospel und Soul, eine optimistische Platte mit pessimistischem Inhalt, eine seltsam höflich wirkende Protestplatte.

Es ist vielleicht vielsagend, dass selbst ein Album, dass Fragen nach dem aktuellen Stand von Demokratie und Wirtschaft in den USA stellt, so gefällig daherkommt, dass es zu Chartsmaterial taugt – der Protest heute kommt im Anzug daher, bürgerlich und brav, affirmativ. Von der Bissigkeit, der Aggressivität mit der sich die Linke in den 60s gegen das US-Establishment stellt, ist hier nichts zu spüren, vielleicht sind die Feindbilder und Frontverläufe heute aber auch nicht mehr so eindeutig in Zeiten eines schwarzen Präsidenten und einer ultrakonservativen Frau, die sich als nächste Präsidentschaftskandidatin der Rechten generiert, Zeiten in denen sich die Tea-Party von Rechts als Protestbewegung begreift und schwarze HipHop-Stars nicht auf der Straße, sondern in Villen leben. Die Welt ist komplexer, unüberschaubarer geworden seit den Zeiten von Nixon und King, gleichzeitig besser und hässlicher.

Insofern ist es einerseits passend, andererseits anachronistisch, wenn Blacc für seinen Protest auf nun fast 50 Jahre alte (wiewohl zeitlose) Gesten und Posen zurückgreift. Einerseits fragst du dich, ob es nicht modernere musikalische Ausdrucksmöglichkeiten gäbe, andererseits funktioniert der Rückgriff verblüffend gut und enthüllt selbst in der verwachsenen, glatteren Fassung eine Energie, eine lässige Wut, die in all dem Getöse modernen Metals und Raps dennoch nicht gegeben ist, eine seidige Härte, die Nina Simone oder Curtis Mayfield oder sein Neo-Soul gemessen am Original eher ein Plüschtiger als das echte Ding ist.

M.I.A.: Maya

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Es ist so leicht. M.I.A. nicht zu mögen. Die aufgesetzten Botschaften, die Attitude, der ganze Raggamuffin-Industrial-Sound, das ganze Globalisierungsthema. Dennoch ist ihr drittes Album ihr bisher bestes. Und das nicht nur, weil sie die Leute mit dem poppigen XXXO – ein Track, der genau das ist, wogegen er protestiert – in ein Album zieht, das alles andere als leicht konsumierbar ist. XXXO ist wirklich das Hugs-and-Kisses-Ding, eine federleichte Radionummer, die den M.I.A.-Fan eher irritieren dürfte, den beiläufigen Käufer aber vielleicht dazu verführt, ein Album zu kaufen, das ambitionierter kaum sein könnte. Es ist nicht schwer, die Flut digitaler Information unseres Zeitalter hier musikalisch widergespiegelt zu sehen – wie eine Lawine kommt diese Musik auf dich zu und überrollt, überfordert dich, bis an den Rand mit kleinsten Details vollgestopft, sexy und herausragend und zugleich auch anstrengend und schmerzhaft. Es ist die gleiche Sorte Schmerz/Lust in dieser Musik, die man vielleicht von Mark Stewart und seiner Maffia kennt oder von manchen Arbeiten von Adrian Sherwood, oder auch von frühen Thrash-Metal-Tracks. Es ist eine moderne Verkörperung von adoleszenter Wut, mit Distortion auf nahezu jedem Instrument, mit einem digital-native-Sound, einem modernen Ghetto-Sound aus dem Laptop, der ohne Rücksicht auf Regeln primitive und zugleich hypnotische Musik hervorbringt. Unter dem Wust elektronischer Bässe und Sounds, nervöser Samples und hektischer Drumbeats ist es mitunter schwer, die Musikerin wahrzunehmen, die nicht selten gegen die Kakophonie anzuschreien scheint, die so irritierend und «too much» ist wie das Artwork des Albums.

Es ist bemerkenswert, einerseits eine so süßliche Pophymne wie XXXO abzuliefern und andererseits ein so sperriges Album dagegenzustellen, dass keinerlei Mainstream-Appeal haben dürfte und die schon nicht eingängigen ersten beiden Platten der Künstlerin in Sachen Härte und Sperrigkeit problemlos in den Schatten stellt. Maya ist ein smartes, witziges, böses Album, das scheinbar mühelos die verschiedensten musikalischen Einflüsse durch die digitale Wurstmaschine dreht und einen seltsam ortlosen Globalista-Beat daraus macht, eine Weltmusik, die keine Welt mehr braucht und insofern natürlich der ideale Kommentar zu einer Welt ist, in der indische Gesangsstrukturen, amerikanischer Hiphop, europäischer Techno-Industrial, Breakbeat, japanischer Cheesepop und Ragga problemlos zu einer Suppe zu verrühren sind, die am Ende auch noch gut schmeckt. «Maya» ist ein dystopischer Soundtrack zur ausklingenden Dekade, eine schleifende, zersetzende, eitle, größenwahnsinnige und ganz wunderbare Einspielung, das Monument einer geschrumpften Welt, die bedrohlich und überwältigend wirkt, voller Sounds, Sirenen, Maschinen, Explosionen – eben der Welt, die uns jeden Tag umgibt.

Martina Topley Bird: Some Place Simple

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Martina Topley Bird ist eine der besten Stimmen der letzten zwei Dekaden, mit ihrer glasig-sandigen Stimme nicht umsonst regelmäßiger Gast bei Tricky, Massive Attack und anderen Bands, aber ihre Soloprojekte scheinen nie richtig Fuß zu fassen. Was vielleicht daran liegt, dass Sie – ob aus Experimentierlust oder Orientierungslosigkeit – auf nahezu jedem Album ihren Sound weitestgehend ändert. War «The Blue God» von 2008 eine eher konturlose Pop-Einspielung, die die Sängerin in eine zu glatte Überproduktion einwickelte, ist «Some Place Simple» das genaue Gegenteil. Dem Namen gerecht werdend, liefert das Album minimalistische Fassungen bestehender Songs und eine Handvoll neuer Kompositionen. Das Album wirkt wie eine Vorbereitung auf eine Unplugged-Tour, diese Sorte Singer-Songwriter-Platte, die uns nur Stimme und ein absolutes Minimum an Instrumentierung liefert. Dabei ist MTB nicht so radikal wie etwa Lou Rhodes – an ihrem schlichten Ort lässt die Musikerin durchaus Schlagzeug, E-Gitarre und einige Keyboard-Sounds zu -, aber dennoch ist es spannend, «Sandpaper Kisses» so reduziert und unterproduziert zu hören. Es ist fast unwirklich, dass die Sängerin nach dem moderaten Charts-Erfolg des letzten Albums nun zu Tönen greift, die das Pop-Publikum eventuell vergraulen dürften, aber das Ergebnis ist mehr als hörenswert und Zeugnis ihrer Suche nach einer eigenen Identität. Bei aller Reduktion sind die 15 Tracks des Albums abwechslungsreich und niemals langweilig, die eher schlecht wirkende Produktion unterstreicht eher die Intimität des Albums. Man darf sich fragen, warum eine Musikerin auf ihrem dritten Soloalbum das Bedürfnis hat, weite Teile der beiden vorhergegangen Alben neu einzuspielen (zumal die Quixotic-Tracks eigentlich hervorragend sind), vielleicht fühlte sich Topley Bird unter der reichen Produktion vergraben. Warum auch immer, sie schmiergelt ihre Songs mal sanft mal brutal aufs nötigste Minimum herab, legt Muskeln und Knochen frei und zeigt fragile Kompositionen, die auch nach teilweise acht Jahren frisch wirken. Bemerkenswert ist, wie sehr die drastischen Unterschiede zwischen dem Debut Quixotic und dem von DangerMouse überproduziertem Blue God in diesen Versionen verschwinden – obwohl die beiden Alben kaum unterschiedlicher sein könnten, wirken die Songs hier wie aus einem Guß. Überhaupt ist dies das erste Album von MTB, das einen durchgehenden, einen homogenen «Sound» hat. Wo sie sich früher auszustrecken scheint, mal einen Trip-Hop-, mal einen Pop-Song produziert, die ganze Palette ihres Könnens und ihrer musikalischen Interessen auszutesten scheint, wirkt «Some Place Simple» klar und luzide, reduziert, verortet. Auf ihrem dritten Album, so scheint die Botschaft, weiß MTB, was sie will, sucht nicht mehr nach Zielgruppen, hat ihre alten Songs für sich zurückerobert und klarer, lyrischer gemacht. «Some Place Simple» klingt wie eine Rückbesinnung auf die eigenen Qualitäten gegen den Burn Out der Musikindustrie: Weniger, aber besser. Das Photo auf dem Plattencover scheint gegenüber dem Motiv von «The Blue God» ein Versprechen zu sein, dass die Musikerin sich selbst gibt. Wo auf dem Album von 2008 eine Art Diva im Lichternebel der großen Stadt posiert, eine photogeshoppte James-Bond-Retro-Göttin, präsentiert sich MTB auf dem neuen Cover mit einem spontan wirkenden Photo aus einer Studiosession – etwas angeblitzt, nicht in die Kamera schauend, bei sich – eher ein Facebook-Photo als ein glamouröses Albumcover einer Pop-Sängerin. Topley Bird, so die Botschaft, scheint die Masken abgelegt zu haben, nicht mehr Ziehkind von Tricky und Co zu sein, aber auch nicht die Grande Dame, die die Plattenfirma aus ihr machen wollte, sondern nur noch Sängerin und Musikerin. Eine gute Basis für das nächste Album, auf das Tracks wie das fröhliche «All Day» und das atmosphärische «Orchids» einen herausragenden Vorgeschmack geben.

The Roots. How I got over

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«How I got over» lässt keinen Zweifel daran, dass The Roots einer der elegantesten und genrefreiesten Acts der amerikanischen HipHop-Scene sind. Jazzy, mellow, aggressiv, progressiv, politisch und laid back zugleich präsentieren sich Black Thought und Questlove hier als US-Gegenstück zu den britischen Massive Attack. Eine wahre Flut von Gastmusikern, großartige Beats und opulente Live-Instrumente verankern dieses Album an einer musikalischen Schnittstelle, die wenige Bands so souverän und klischeefrei bespielen wie die Roots. Das abgeklärte «A Peace of Light» macht direkt von der ersten Sekunde an klar, dass die Roots sich an keine Regeln mehr halten müssen und einfach ihrem musikalischem inneren Kompass folgen dürfen. Und so bringen sie so unterschiedliche Partner wie Joanna Newsom, John Legend oder die Monsters of Folk zusammen (vor allem durch Sampling bestehender Songs), die den relaxten dicken Beat der Roots-Songs bereichern. Das Ergebnis ist erfrischend unmodern und weit entfernt von aktueller Rap-Musik und fühlt sich gerade dadurch hochgradig frisch und relevant an, obwohl die Roots eigentlich nur konsequent da weiter machen, wo sie mit «Rising Down» eigentlich aufhören wollten. Die hypnotischen Philly-Grooves sind so samtig, dass es fast schwer fällt, durch die relaxten Rhythmen hindurch wahrzunehmen, wie unfassbar gut die Produktion ist, die in jedem Detail Spaß macht. «How I got over» ist eine wunderbare Fusion alter Soultradition mit modernem HipHop und eine durch und durch «Jetzt erst recht»-optimistische Einspielung. Die Band zeigt sich groovig und entspannt, selbstbewusst im eigenen Sound, trotzdem experimentell genug, um nicht zu langweilen, mutig genug, um sich zurückzunehmen und die verschiedensten Einflüsse aus Pop, Folk und Alternative in ihren Sound einzuflechten. Unterm Strich ergibt das bei allen kritischen Lyrics ein wunderbar sonniges Album, das durchgehend bemerkenswerte Songs und echte Ohrwürmer produziert, das die schwierige Balance zwischen Eingängigkeit und Anspruch unglaublich federleicht schafft, eine Platte für die Ewigkeit aus dem Handgelenk.

Uffie: Sex Dreams and Denim Jeans

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Als Freundin des Edbanger-DJs Feadz war Uffie vor ein paar Jahren Teil des ganzen Elektro-Hypes um Justice und Mr. Oizo, zu dem ihre androgyn-gelangweilt-überspannte Sexualität nur zu perfekt passen wollte zum Soundtrack einer vom Rock auf den Dancefloor übertragenen Sex-and-Drugs-Attitude. Dann ist Uffie irgendwie ziemlich abgetaucht und ein LA-Girlie namens Kesha hat den Autotune-Gesang von Uffie mit Kirmesklingeltechno gekoppelt und sich zum Chartstar aufgeschwungen. Dumm gelaufen – zumindest sofern Karriere und Geld die wichtigsten Faktoren sind. Wobei Uffie das Leben eines Popstars ohnehin lebt, auch ohne jemals wirklich einer gewesen zu sein, vielleicht spielt es dann auch irgendwie keine Rolle, ob die auf Platz Eins in den Charts bist.

Das Album selbst ist alles andere als der Versuch, der Nachahmerin den Hitparaden-Thron streitig zu machen, im Gegenteil. Sex Dreams and Denim Jeans wirkt entspannt, fast verpeilt, enthält neben dem Klassiker «Pop The Glock» eine Vielzahl verschiedener Ansätze, die mal straighter in Richtung des von Uffie vertrauten naiven Kinder-Hiphop gehen («Add SUV»), mal in Richtung nervöse New-Wave-Hommage gehen («Hong Kong Garden») und sich ansonsten in dem so abgesteckten Feld zwischen Dancefloor und Indie munter von Idee zu Idee hangeln, so dass sogar mal ein mit Schrammelgitarren durchsetzte gerade Popnummer geht («Sex Dreams and Denim Jeans»). Auch wenn hier und da mal eine Justice-Snaredrum durchblitzt – die Tracks wirken weniger druckvoll und energetisch als man es von EdBanger gewöhnt wäre (mit Ausnahme von «MCs can kiss»), die Beats sind meist gerader, altmodischer, weniger dekonstruiert. Ähnlich wie Robyn in ihrern besseren Momenten gelingt Uffie ein urban-gelangweilt-androgyner Gesang irgendwo zwischen normalen Vocals und Sprechgesang, eine Art Anne Clark auf Valium. Hört man die durch Autotune verfremdete Stimme von Uffie, verkörpert die Sängerin, die keine ist, eine Art Sehnsucht nach digitaler Perfektion, mit der es kein echter Mensch mehr aufnehmen kann – Uffie ist die Stimme der Androiden und Replikanten, ein hedonistisches Echo aus der Zukunft. Und ihr Musik ist der Soundtrack zum verquartzten Aftershow-Frühstück in elegant-unaufgeräumten Wohnzimmern, die unaufdringliche Backgroundmusik, Post-Pop-Post-Soul-Chillout- Muzak, eine Art Pop-Art der Popmusik, eine gekonnte Auseinandersetzung mit den Methoden, die momentan die Charts beherrschen, die aber in dieser Produktion von Feadz, Oizo, Mirwais and SebastiAn zu völlig anderen Ergebnissen führen. Wo Sampling von 70er und 80er Songfetzen, analoge Drumsounds und entkörperlichter Gesang sonst zu Hits führen, mündet dieses Album in einer phantastischen Trägheit, die es immer einen Hauch vom reinen Chartspop entfernt hält – es ist lasziv, müde, too drunk to fuck. Der Versuch, diese bei «Pop the Glock» erfolgreiche Mixtur über ein ganzes Album zu ziehen, gelingt natürlich nicht immer, vielleicht bräuchte es aber auch eigentlich gar kein «echtes» Album von Uffie, sondern immer nur mal wieder ein oder zwei Songs bei MySpace. Denn am Ende ist der Reiz an Uffie, dass Sie das quintessentielle Teenie-Mädchen ist, das mit der Haarbürste in der Hand und billigen My-First-Sony-Effekten zu ihren Lieblingsliedern trällert und vorm Spiegel hüpft bevor sie am Samstag in die große Stadt geht.

Ketil Bjørnstad: Rememberance

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Das norwegische Universaltalent Ketil Bjørnstad legt zwei Jahre nach The Light wieder mit Triobesetzung, aber mit zwei anderen Partnern (Tore Brunborg am Saxophon und dem Drummer Jon Christensen) eine neue Platte vor, wie immer geschmackvoll bei ECM produziert und verpackt, wie immer der bei ECM etwas erwartbare Sound, der irgendwo zwischen Esoterik und Anspruch zuhause ist, aber das Publikum nicht vergrault. Leicht nostalisch wie der Titel vermuten lässt ist auch die Musik, getragen von dem seufzenden Saxiophonklängen, dem perlenden Piano und den Lichtakzenten des Schlagzeugs, federleicht und poetisch, so lyrisch, dass es mitunter schon einen Hauch zu soft und rund wirkt. «Rememberance» ist ein unfassbar gediegenes Album, Es ist tatsächlich fast nur Christensen, der sich auf unzähligen ECM-Alben so problemlos in den Schatten zu stellen versteht, der hier herausragt und aus den sanft dahinfließenden Flüssen von Bjørnstad und Brunborg silbrig zuckende Fische zu angeln versteht, weil er über den oft allzuruhigen Melodieinstrumenten seltsamerweise eine Art permanentes, begleitendes Solo zu spielen versteht. Er ist der einzige Störfaktor in all der Harmonie, wenn er mit Cymbalblitzen in die meditative Ruhe blitzt und funkt, dass es eine Freude ist. Wie so oft bei ECM – und wie bei einem Trio von norwegischen Ausnahmejazzern vielleicht auch zu erwarten – hat die Musik etwas zerklüftetes, einsames, natürliches, dieses Feeling, das halt so viele Alben dieser Machart auszeichnet. Es ist ein herausragendes Herbst- und Winteralbum, der Soundtrack zu wehenden Blättern und Schneeflocken, von eben dieser vielleicht auch etwas zu einfachen Melancholie, die Pianofetzen und Saxophonschluchzen unweigerlich ergeben. Ein so unzynisches Album verlangt tatsächlich einen gewissen Mut, zumal es (eben mit Ausnahme von Christensen) weitestgehend auf virtuose Mätzchen verzichtet oder sich anstrengt «modern» zu wirken. Es ist durch und durch eines dieser mitunter etwas austauschbaren, aber eben auch wunderschönen minimalistisch-opulenten ECM-Jazz-Alben, die nicht viel mehr wollen und sollen, als dich als Zuhörer mit auf eine kleine, kurze Reise zu nehmen. Es ist im besten Sinne Musik, die gefallen will und die sich nicht schämt, emotional zu sein, eine Art smarte Popmusik im Jazz, ein bisschen berechenbar, aber trotzdem immer wieder einen Besuch wert. Es ist bemerkenswert, wie sehr ECM als Label nicht nur über die Dekaden einen durchgehenden Look etabliert hat, sondern diesen emotional aufgeladenen Minimalismus, diese mystische Ruhe, auch in den musikalischen Gesamtkatalog integriert hat. «Rememberance» ist dabei keine Ausnahme und insofern unweigerlich ein guter Kauf.

Kele: The Boxer

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Wie schon so oft betont, ist ist es nur all zu oft so, dass das Soloalbum eines Band-Frontmanns enttäuscht. Nachdem sich Bloc Party auf den letzten beiden Alben anscheinend entsetzlich anstrengen mussten, um die diversen Vorlieben und Geschmäcker, die auf dem ersten Album noch zu so einer grandiosen Melange zusammenfanden, hat sich Sänger Kele ein Soloalbum gegönnt, das seinen Hang zu Dancefloor weiter ausbaut. Dabei ist tatsächlich ein Track herausgekommen, der trotz aller billigen Kirmes-Sounds und Technomätzchen von vor fünf Jahren ausgezeichnet funktioniert. «Tenderoni» blubbert und wubbert, stampft und mahlt, hat eine abstrus einfache Hookline und präsentiert sich als kongenialer Jogging-Soundtrack, scheint auch einfach gar nicht mehr zu wollen. Stumpfer Beat, simpler Bass und jede Menge Adrenalin ergeben einen schmerzfreien Gute-Laune-Song, dem man wenig übel nehmen kann.

Leider funktioniert das kein ganzes Album lang. Trotz des großartigem «Pugilist at Rest»-Artwort des Covers ist der Rest von «The Boxer» leider eine Art Worst-Of der letzten Bloc-Party-Alben. Dürre Sounds, Kele als Ein-Mann-Chor, Mid-Tempo-Tracks mit großen Gesten, die kein Mensch glaubt, gepflegte Langeweile. «Yesterdays Gone» ist etwa so spannend wie die 40ste Wiederholung von «Last Christmas» und im Grunde wird es nicht viel besser. Kele wehleidet sich durch Songs, die darunter leiden, dass keiner ihnen mal deutlich in den Hintern tritt. Es gibt scher ein paar ganz gute Momente, etwa bei «The Other Side» oder «Walk Tall», aber das bleiben Ausnahmen. Der Abstieg von Bloc Party von einer Meilensteinband zu einem Hit-and-Miss-Projekt wird hier greifbar, das Soloalbum mutiert zum Schuldgeständnis in Form von belanglosen Bubblepop-Dancenummern, die eine Dannii Minogue sogar größtenteils besser hingekriegt hätte.

Deftones: Diamond Eyes

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Es ist natürlich ein Problem für jede Band, das eine perfekte Album schon längst herausgebracht zu haben. Oasis oder auch Bloc Party hätten nach dem Debut eigentlich schon aufhören dürfen, und die Deftones haben mit «White Pony» sicherlich ein im Grunde nicht mehr zu überbietendes Album herausgebracht. Auf ihrem sechsten Studioalbum zeigt sich die Band aber durchaus nach dem etwas mauerem letzten Album vor fast drei Jahren wieder gewillt, den eigenen Gipfel noch einmal erklimmen zu wollen. «Diamond Eyes». Nachdem die Band das im Grunde fertig eingespielte «Eros»-Material mit dem 2008 verstorbenen Bassmann Chi Cheng ins Regal stellte und ein ganz neues Album einspielte, scheint es einen Befreiungsschlag gegeben zu haben. Obwohl der Titeltrack sehr nach dem epischen Pop-Metal der Deftones klingt, entfaltet das Album eine Bandbreite, die der Vorgänger einfach nicht hatte und kann mit CMND/CTRL zumindest für die Strophe sogar wieder richtig Biss entwickeln. Aggressiv, wütend, traurig, episch, mit Blick für das ganz kleine Sounddetail ebenso wie für die bandtypische große Geste, schlagen die Deftones hier eine Brücke zwischen Melodie und Wucht, die im Metal seltener geworden ist. Das Problem der Band – die große Selbstähnlichkeit der meisten Songs, die immer wieder ein ähnliches Thema zu variieren scheinen – löst «Diamond Eyes» natürlich nicht, aber das Album klingt frischer und lebendiger als etwa «Saturday Night Wrist», und zeigt die Band absolut in Kontrolle des eigenen Klangs, dem immer wieder neue Nuancen abgetrotzt werden. Obwohl es immer wieder Momente gibt, die ein wenig vertraut klingen, ist andererseits auch immer wieder spürbar, wie neues Territorium erobert wird, wie Riffs und Sounds einen deutlichen Tick härter werden, wie die Band ihr Melodrama mit mehr Wut ausstattet. Chino Morenos Vocals fliegen wie immer über die Klippen und Abgründe der Metal-Landschaft unter ihm, die selten so zerklüftet und harsch war wie bei «Rocket Skates», dem zweifellos bestem Track des Albums, das insgesamt einen mitreissenden Trip durch eine ebenso unbewohnbare wie hinreissende Landschaft bildet. Man hört, dass dieses Album schneller entstanden ist als der Vorgänger, mehr gemacht als gedacht ist. «Diamond Eyes» ist kein experimentelles Album, sondern eher eine Definition des eigenen Sounds, eine Rückversicherung, ein Beweis der eigenen Lebensenergie, die Reaktion auf Chengs Koma, die Konsolidierung als Reaktion auf einen externen Schock. In einem Moment, in dem dem die Band sich gepflegt hätte auflösen können, findet sie in ihrer reinsten Form neu zusammen, ohne den eigenen Sound zu hinterfragen, ohne sich kaputtzudenken – und das Ergebnis ist ein Album, das «White Pony» nicht nur das Wasser reichen kann, sondern es zumindest streckenweise fraglos übertrumpft.

Chemical Brothers: Further

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Ohne große Gäste und mit bescheidenerer Geste sollte dieses Album ausfallen, mehr Dust Brothers-Feeling, weniger das Cinemascope-Soundfeeling, das man auf den letzten Alben von Tom Rowlands und Ed Simons kannte, dafür aber mit einem künstlerischen Gesamtkonzept durch die beiden Videoartists Adam Smith und Marcus Lyall ausgestattet. Nun, das Videomaterial hilft einem nicht durch das Hören des Albums, also muss die Musik für sich bestehen, und das tut sie nur mit etwas Widerwillen. Es mag sein, dass die hypnotisch wirkenden Loops, mit denen die Brothers hier arbeiten, perfekt zu den Bildwelten von Smith und Lyall passen, als reines Audioalbum entfaltet sich mitunter einfach auch mal etwas Langeweile. In den guten Momenten ist «Further» ein atemberaubendes Album, das ein durchgehendes musikalisches Konzept verfolgt und geschlossener wirkt als vieles, was die beiden in den letzten Jahren hervorgebracht haben, klarer, reduzierter. Jenseits üblicher Genredefinitionen entwickeln die Chemical Brothers hier ihren typischen Sound aus, schaffen ein elektronisches Crescendo nach dem nächsten, lassen die Tracks zusammenbrechen und liefern mit «Escape Velocity» sicher einen ihrer besten Tracks ab, eine wunderbare Klangarchitektur, die Klaus Schulze und Tangerine Dream schreiend und kreischend ins 21. Jahrhundert zerrt. Wie immer bei den Brothers kann auch mal gepflegte Langeweile aufkommen, wenn die Pattern einen Hauch zu lange vor sich herschwurbeln oder die Beats zu bombastisch sind, das Tempo aber zu lahm ausfällt, die Sounds zu glatt ausfallen, das Duo zu sehr durch verschiedene Klangwelten hopst. Alles in allem aber ist «Further» der Fortschritt in der Rückkehr, eine Rückbesinnung nach vorn. Anstatt auf große Namen zu setzen, singt Rowlands die meisten Tracks selbst, der Sound klingt hingegen fast wie eine Retrospektive durch das eigene Gesamtwerk, eine rund 50-minütige Reise durch das eigene Oevre, ein geschlossenes Set, das keinen klassischen Hit mehr produziert, sondern wie eine makellose DJing-Session daherkommt, wie eine Miniatur-Disco-Oper. Eingängig ist dabei im Grunde kein Track mehr, fast sperrig wehrt sich das Album gegen die Einvernahme durch den Hörer, der sich auf die technopsychedelischen Cyberstrukturen der Musik einzulassen hat, in denen Rowlands und Simons immer wieder mit endlos langgezogenen Steigerungen die Geduld strapazieren. Das Statement scheint klar: Weg mit der Orientierung an den Charts und am Pop, raus aus dem System, zurück in die Nacht. Das gelingt nicht immer so maßlos überzeugend wie bei «Escape Velocity», aber durchgehend genug, um «Further» zu einem flächendeckend magischen Album zu machen.

Bonaparte: My Horse Likes You

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Bonapartes Pferd mag mich und ich mag Bonaparte. Das zweite Album von Tobias Jundts Berliner Zirkustruppe, eingeleitet von einer Art Overtüre und mit «The End»besiegelt ist so theatralisch und überspannt, wie dieser Rahmen vermuten lässt – ein wirsch blubberndes, nervöses Album das einen feuchten Pferdedung auf Genres gibt. Irgendwie ist das Kunst, irgendwie Indie, irgendwie sicher auch Pop und irgendwie egal, hauptsache auf die Zwölf. Ob mit fast jazzigen Noten wie «My Horse likes You» oder dancefloor-elektrisch wie «Computer in Love» oder «Technologiya». mal mit einem Hauch Rage Against the Machine bei «L’Etat C’est Moi», mal eine Prise Charles De Goal bei «Fly a Plane Into Me»und so weiter – es ist spürbar, wie wenig Jundt und sein Kollektiv sich festlagen lassen wollen, verbindendes Element ist bestenfalls der leicht gelangweilte, leicht hyperaktive Gesang, den der Schweizer über die Tracks scheuert, der ein wenig an The Streets oder The Fall erinnert, dieses famos nöhlende Timbre, das wie die Songs nervt irgendwie fast nervt, aber eben immer auch nur fast. Bonaparte strengen sich mitunter etwas an, immer «anders» zu klingen, aber die Anstrengung lohnt sich tatsächlich… selbst wenn man das Gesamtkonzept der Truppe außer Acht lässt, entsteht hier sehr saubere, sehr lebendige Popmusik, die sich selbst nie sonderlich ernst zu nehmen scheint und deren Brillanz bei allem Humor aber immer wieder durchscheint. «My Horse likes you» ist diese Sorte Platte, die dich sofort begeistert, dann langweilt und dann nach mehrfachem Hören erst richtig funktioniert, die vor allem weniger durch einzelne Songs als im Ganzen überzeugt, im Gegensatz einzelner Songs… so sehr, dass man sich fragen darf, ob der dritte Wurf dann nicht direkt eine Art Konzeptalbum werden müsste oder eine Art Oper. Aber Jundt wird schon was einfallen, um sich selbst zu toppen…

The Dead Weather: Sea of Cowards

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«Sea of Cowards» ist das zweite Album der Superband um Jack White und Alsion Mosshart und definitiv eine der besten Platten des ausklingenden Jahres, eine wütende, kochende, stampfende, brodelnde Platte, die sehr seriösen Blues-Rock liefert und ähnlich wie die Black Keys einen sehr alten Sound sehr neu und frisch wirken lässt. Die Songs sind einerseits sparsam instrumentiert, anderseits nahezu überbordend voll, der Sound explodiert fast in deinen Ohren, jedes Instrument ist am richtigen Ort und kämpft dennoch darum, ganz vorn, ganz bei dir zu sein. Nach dem etwas arg improvisiert wirkenden Vorläufer schafft dieses Album es, ohne kompositorisch wirklich «neu» zu sein, grandiose Energie aus Zeppelin-Beats, Beefheart-Weirdness, Purple-Orgelorgien, aus eigentlich allen denkbaren Blues, Swamp, Rock und Metal-Klischees zu melken, dabei sogar deutliche White-Selbstzitate zu liefern und trotzdem großartig zu sein. Die Stücke mäandern etwas selbstähnlich durch das Album, voller dröhnender Drums von White, Dean Fertitas klirrender Keyboards und spitzer Gitarren, jedes Instrument bis an den Pegel ausgereizt und vor allem Mossharts Gesang (der fast oft kaum von Whites zu unterscheiden ist), peitschend, punkig und bei aller Wut trotzdem sexy, verkauft die Stücke. Die düstere schwüle Südstaaten-Stimmung der Nummern wirkt weniger berechnet als die White Stripes, mehr als würden hoch talentierte Zirkustiere jenseits einstudierter Tricks Amok laufen und das Publikum zerfleischen und zerstampfen, lebendig auffressen. Ob tiefschwarze Synthpop-Anklänge wie bei «The Difference between us» oder wütender Stomp wie bei «Jawbreaker», «Sea of Cowards» gelingt es, Vielfalt in die klangliche Einheit zu bringen und eine schier unfassbare Live-Energie in ein Studioalbum zu packen. Es macht Spaß, diese Platte zu hören und sie wächst mit jeder neuen Runde, wo andere Einspielungen anfangen zu langweilen, hörst du hier Nuancen und Zwischentöne heraus, die dich für die Mühe belohnen, durch die Höhen und höheren Höhen dieses Audio-Gebirgszuges zu kraxeln. Nach dem reinen Fun-Album «Horehound» zeigt sich The Dead Weather auf dem Nachfolger tatsächlich zu einer echten Band gereift, die endlich das einlöst, was wir uns eigentlich von jeder Indie-Supergroup erwarten, ohne es je gekriegt zu haben: Musik, die nicht mehr aus dieser Welt ist.

Maxence Cyrin: novö piano

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Der französische Pianist und DJ Maxcence Cyrin bringt auf «novö piano» seine beiden Leidenschaften zusammen und interpretiert Pop- und Dancetracks als Klavierstücke. Wie auf dem Debut geht er dabei schmucklos vor, ohne zusätzliche Instrumente oder Schnickschnack – von etwas Hall abgesehen – und präsentiert die Kompositionen von Bands wie Justice, Daft Punk oder MGMT in einer oft kaum wiedererkennbaren Version. Was von Pop übrigbleibt, wenn man ihn in klassisches Minimalgewand kleidet, ist jedoch keine echte klasische Musik – zu einfach, zu banal sind die Harmonien und Arrangements im Pop, zu sehr lebt Dance Musik von Effekten, Klängen und Mehrspuraufnahme. Wo Sakamoto mt Riot in Lagos einen (eigenen) Dancefloor-Klassiker durchaus schlau dekonstruiert und zu einer phantastischen Pianomontage neu zusammensetzt, wirken Cyrins Nummern, ist die erste Freude an der Idee erst einmal abgeklungen, seltsam naiv und unbeleckt, so ein bisschen nach Klavierstunde eines progressiveren Klavierlehrers, der auf Pop statt auf Beethoven setzt. Zumal Cyrin nicht so talentiert ist, eine wirklich hinreissende Interpretation zu liefern – zwar sind seine Arrangements beileibe nicht langweilend, aber wirklich kongenial arbeitet er nicht – mehr als solides Handwerk will da kaum aus den Boxen kommen. Und so ist es durchaus reizvoll, oft sogar wunderbar gelungen, wenn Maxcence sich durch diverse Indiepop-Variationen spielt, wie etwa bei No Cars Go von Arcade Fire, und sozusagen einen durchschnittlichen Discoabend aus dem Jahr 2008 zur Kammermusik verklärt, aber irgendwie wird man den Verdacht nicht los, dass man mit ein wenig Mühe auf Youtube zig ambitionierte Hobbyklimperer finden würde, die genau so gut ihre Lieblingssongs (und Cyrins Auswahl verlässt nie dieses Streichelzooniveau der radiotauglichen Kenn-ich-doch-Tracks) auf dem Wohnzimmerklavier nachzuspielen versuchen, vielleicht nicht ganz so gekonnt, aber das macht die Idee nach dem zweiten dritten Hören kaum weniger banal. War Tori Amos «Smells Like Teen Spirit» noch eine kongeniale, phantastische Umsetzung des Nirvana-Klassikers, wird hier aus «Lithium» insofern ein zahnloser Bettvorleger-Tiger mit Schlaftabletten-Temperament. Und während mir ja denkbar egal ist, was etwa mit einer Beyoncé-Nummer gemacht wird, oder während Daft Punk den klassischen Remix durchaus gut wegpacken, tut nichts mehr weh, als wenn jemand die Wut und Energie aus gutem Rock’n'Roll lässt und es auf Chill-Out-Niveau herabdomestiziert, um im Windschatten größerer Könner in sicheren Hafen zu segeln.

The Black Keys: Brothers

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Man kann auf die Makellosigkeit dieses Albums nicht deutlich genug hinweisen: Nichts an «Brothers» ist verkehrt. Von der Typographie auf dem Cover bis zum letzten Gitarrensound, alles ist makellos, fast atemberaubend perfekt, ohne perfektionistisch zu sein. Patrick Carney und Dan Auerbach gelingt hier ein seltsamer sonischer Sprung aus ihrem Bluesrock-Limbo in einen größeren musikalischen Kosmos – das Album klingt wie ein Meilenstein, wie ein letztes Album eines grandiosen, vergessenen Künstlers, wie ein Echo. Es mag an Produzent Danger Mouse liegen, für den Genresprünge fast eine alltägliche Fingerübung geworden sind, aber selten hat etwas so sehr nach Alternative und zugleich nach tiefsten Deltablues zugleich geklungen, außer vielleicht «It Still Moves», dem herausragend halligem Album von «My Morning Jacket». Aber Danger Mouse hat eigentlich nur einen Track – «Tighten Up» – richtig ernsthaft mitgestaltet, insofern ist es doch anscheinend die Band selbst und Hauptproduzent Mark Neill. Aufgekratzt und zugleich unfassbar lässig bedienen sie sich bei den Beatles, Jimi Hendrix, bei Curtis Mayfield und bei dem modernen Bluesfeeling von Jack White, aber die Mixtur, die dieser Cocktail am Ende ergibt, ist so anders als die Zutaten, dass man nur staunen kann.

Der Sound ist hier tight und dort unendlich weit, hier fuzzboxig und kratzig, dort plötzlich völlig präsent und druckvoll, und das alles ohne Brüche, ohne Kanten, ohne irgendwelche Spuren, wie ein Monolith, der so selbstverständlich dasteht, als wäre dies nicht das sechste, sondern sechzigste Album. Obwohl völlig anders, erinnert es am meisten noch an das grandiose, bis heute unendlich weite «Spirit of Eden» von TalkTalk, das nach über zwei Dekaden noch so relevant und berührend ist wie am ersten Tag. «Brothers» gelingt, auf ganz andere Art, ebenfalls das Kunststück, nach dem wir alle trachten – Kunst zu erzeugen, die sich selbst vergessen hat. Nichts an diesem Album klingt mehr gewollt oder gezielt, alles ist so selbstverständlich, so locker und präzise und zugleich so unhinterfragbar an der richtigen Stelle, dass es wirkt, als sei die Platte genau so aus dem Himmel gefallen. Wo du bei anderen Aufnahmen durchaus mal ins Fragen gerätst, warum diese Gitarre nun jenen Sound hat, warum der Gesang so weit hinten im Mix ist, wieso solche Hallwolken versprüht werden, kommen hier solche Fragen nicht auf – mit traumwandlerischer Sicherheit sitzt jeder Pinselstrich, stimmt jede Farbe, die kleinste Nuance erscheint zugleich durchdacht und wie zufällig eben richtig, ganz unaufgeregt eben da, wo sie hingehört. Es ist die Sorte Selbstverständlichkeit, von der du in deiner Arbeit als Designer nur träumen kannst – diese Form von unscheinbarem Dasein, diese Unsichtbarkeit, die das Zeichen wahrer sublimer Perfektion ist.

Wie die Keys Bandbreite und Klarheit fusionieren, ist inspirierend – das Album klingt stets eindeutig etwas «retro», mal mehr nach Soul, mal mehr nach Glam, mal mehr nach Blues und zugleich ist der Sound hochgradig ehrlich, erdig, unfassbar aktuell und akut. Was Aloe Blacc in die Charts bringt, ist hier von dem Duo aus Ohio mehr als vorweggenommen. Die Musik hat durchweg ein inneres Licht, eine Helligkeit und Energie, die durch die bewusst dreckige Produktion, durch die verzerrten Rhodes und Gitarren, das verhallte Drumkit, hindurch scheint. Es ist, als würdest du ein Album aus den 1960ern hören, das 2050 produziert wurde, eine Klangskulptur, die so offensichtlich Hommage an so viele verschiedene Inspirationen ist, das man keine Sekunde böse sein mag, sondern begeistert über die so vitale Wiedergeburt eines Stils von Rock ist, der zugleich so pur und so offen für neue Einflüsse sein kann. «Brothers» ist nichts weniger als ein Meilenstein einer ohnehin ausgezeichneten Band, ein Album, das völlig zeitlos scheint und sich hoffentlich in 50 Jahren noch ebenso aufrichtig anhört wie heute.   

Prince: 20Ten

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Prince ist so einer dieser Fälle. Er hat sie alle überlebt – sogar seinen früheren großen Antipoden Michael Jackson -, aber um welchen Preis? Aus einem Musiker, der an Energie und Genialität kaum zu bremsen war, der ein virtuoser Instrumentalist und herausragender Arrangeur war, der einen feuchten Dreck auf Publikumserwartungen gegeben hat, scheint ein ratlos Suchender geworden zu sein, der nach zig Häutungen und exzentrischen Imagewechseln selbst bei den Zeugen Jehovas keine Antworten gefunden zu haben scheint. Prince Rogers Nelson bleibt ein Geheimnis, das zugleich nach Öffentlichkeit hungert, bleibt ein Kontrollfreak, der sich erfolgreich gegen seine Ausbeutung durch die Plattenindustrie gewehrt hat, aber seit dem Selbstvertrieb auch seltsam unwichtig wirkt, weil die Warner-Hype-Maschine ihn nicht mehr empordrückt.

«His old stuff was better» ist das schlimmste Urteil, mit dem man Künstlern kommen kann, und oft leider auch das wahrste. Es ist insofern vielleicht bezeichnend, dass Prince auf 20Ten – einem gratis als Zeitungs- und Zeitschriftenbeilage vertriebenen Album, das insofern fast eher Promotionmaterial zu sein scheint – bei der Suche nach seinem Sound wieder zurück an die Wurzeln gegangen ist und verdächtig nach «Prince/Dirty Mind/COntrovery/1999»-Zeiten klingt. Inwieweit das selbstironisch oder todernst gemeint ist, darf man sich bei Songtiteln wie «Everybody Loves Me» schon fragen. Klar ist jedenfalls, dass 20TEN eine seltsam fröhliche, für moderne Ohren seltsam einfach gestrickte Platte ist, die für Prince-Verhältnisse fast wohltuend unterproduziert ist. Es scheint fast, als habe auch Herr Nelson festgestellt, dass sein Material in den letzten, ähm, Dekaden, maßlos überproduziert und «bloated» war und sich nach seiner Jugend zurückgesehnt. Aber wie das so ist – you never can go back home again. 20TEN fehlt natürlich die saubeutelige, verschwitzte Funkyness der ersten Prince-Alben und gerade die grandiosen HIts von 1999, Princes erstem großen Durchbruch. Es ist toll, die alten Drumsounds wiederzuhören, die keiner so cool einzusetzen weiß wie Prince, und weiß Gott, 20TEN ist immer noch besser als vieles andere, was Prince in den letzten Dekaden verbrochen hat (mit der seltsamen Ausnahme von N.E.W.S, einem so seltsamen Ansatz, dass er irgendwie schon wieder toll war, weil er nach vorne ging). Es ist nicht allzuviel verkehrt daran, trockene Drums und funkige Gitarren zusammenzubringen, keine Frage. Aber dennoch ist es traurig, wenn jemand mit dem Talent von Prince, der sich eine Zeit lang von Album zu Album dramatisch neu zu erfinden wußte, so schmerzfrei in die eigenen Vergangenheit zurückreist und seinem jüngerem Alter Ego nicht mehr viel Neues zu sagen hat.

20TEN ist der Versuch, eine verlorene Unschuld zurückzugewinnen, aber die Zeiten haben sich geändert. Was in den 80s noch akzeptabel war, klingt heute wenig sportiv, und vor allem ist Prince nicht mehr der Sexy Lover, dem man die Anzüglichkeiten von Songs wie «Lady Cab Driver» sofort abnahm. 1999 war ein grandioses Album mit Höhen und Tiefen, Flügen und Abstürzen, aber es war wenig kalkuliert, es war eine (damals) seltsame neue Art von Funkmusik, die minimal und maximal zugleich war. 20TEN (und es ist sicher kein Zufall, dass Prince sich hier wieder auf eine Jahreszahl bezieht), ist anders als 1999 kein Blick in die Zukunft zu einer Art Futurefunk, sondern ein Blick in den Rückspiegel. Dass bei mit Tracks wie «Begging Endlessly» oder «Sticky Like Glue» durchaus gute Musik herauskommt wirkt umso trauriger angesichts des Eindrucks, hier eine Art verwässerte Fahrstuhl-Musik-Version des Originals in den Händen zu haben, einen retroaktiv entmannten Prince, der Funk ohne Eier und Soul ohne Seele produziert.

Unkle: Where Did the Night Fall?

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Es ist natürlich etwas müßig, bei jeder der seltenen Unkle-Veröffentlichungen darauf hinzuweisen, dass hier die irrlichternde Energie von Psyence Fiction nicht wieder erreicht wurde – James Lavelles Projekt ist ohne DJ Shadow inzwischen einfach eine solide Sache geworden, mit relativ berechenbarem Sound, der groovy und tight und etwas triphoppy daherkommt, den Gang meist im mittleren Tempo, immer etwas cinemascopig. Gespickt mit Gastauftritten (allerdings etwas weniger prominent als sonst bei Unkle) schwingt das Album psychedelisch irgendwo an der Grenze von elektronischer und akustischer Musik und scheint sich einen Dreck um Trends zu kümmern – das fünfte Album klingt nicht selten wie Never Never Land von Anfang des Jahrzehnts, erreicht aber auch eine Qualität, wie man sie vielleicht eher bei ProgRockern wie Porcupine Tree erwarten würde, allerdings ohne den letzten Schliff Härte, mehr an Smoothness als an Kontrasten interessiert. Es ist ein sehr elegantes, mitunter vielleicht einen Hauch konturloses Ergebnis.

Wenn man so will, ist »Where Did The Night Fall» ein Designprodukt, konzeptionell zusammengestellt, mit einem handverlesenen Team von Freelancer-Söldnern zusammengesetzt, jede Note, jeder Effekt, jede Stimmung mit sorgfältiger Präzision umgesetzt. Und wie das bei Design so ist, manchmal wirkt das Ergebnis einen Hauch zu berechenbar, zu clean, zu «designed» eben. Es gibt bei Unkle keinen Raum für den Zufall, glücklich oder fatal, alles hat einen dezenten Hautgout von Reißbrett-Musik. Wenn da bei «Follow me down» etwas Björk-Feeling aufkommt, dann ist das eben keine spontane Sache, sondern genau so und nicht anders gewollt. Jeder Ton, jede Abschweifung klingt architektonisch konstruiert. Es ist aber die Stärke von Lavelle, diesem Perfektionismus nicht den Spaß an der Sache zum Opfer werden zu lassen – «Where Did The Night Fall» klingt für Unkle-Verhältnisse ungewöhnlich tight, fast live-tauglich, und upbeat, wenn auch «fröhlich» sicher noch weit entfernt wäre. Aber greifbar ist dennoch, dass der Studioprofi und Soundtüftler anscheinend Lust auf den Dreck, die Spontaneität einer Live-Besetzung hat, auf Momente, die nicht im Computer (de)konstruiert sind. Und dieser Hunger nach dem Unplanbaren tut dem Album gut, auch wenn man einem herausragenden Song – wie ihn fast jede bisherige Unkle-Veröffentlichung hatte – etwas vergeblich sucht. Experimentell, oft ausschweifend, aber bei aller Trippigkeit immer konzentriert und lässig-gekonnt. So zeigt das fünfte Album Unkle gereift, vom Studiohobby-Projekt zu einer Quasi-Band, mit einem Sound, der wie bei vielen «reifen» Bands dann eben auch ein wenig kantenloser ist, entspannter. Man merkt, dass Lavelle sich selbst nichts mehr beweisen muss – und auf dieser Basis kann man natürlich recht solide ein feines Stück Popmusik drechseln.

Keith Jarret / Charlie Haden Jasmine

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Als relaxtes Kamingespräch unter Freunden darf man sich «Jasmine» vorstellen – wobei diese Freunde zwei der besten, altgedientesten Jazzgrößen sind, die sich seit inzwischen 40 Jahren kennen. Entsprechend klingt «Jasmine» nach gutem Wein oder Whiskey, vielleicht aber auch nach MIlchkaffee und Chai-Tee – jedenfalls entspannt, gemütlich, ein Dialog von zwei Musikern, die sich unaufdringlich die Bälle zu werfen, die sich nichts zu beweisen haben. Obwohl Jarrett schon vom Instrument her natürlich dominanter ist und beherzt und oft bei aller Flüssigkeit auch mit kleinen Kantigkeiten frei improvisierend durch die Standards tanzt, begleitet von einem leicht atonalen Gould-esquem «Gesang», schafft erst Haden mit seinem melodischen, unfassbar stoischem Bass ein Fundament für Keiths Wanderungen. Es ist tatsächlich so, wie die kongenial-minimalistische Zeichnung auf dem Cover suggeriert – zwei Felder, die nicht so einfach sind wie sie auf den ersten Blick scheinen mögen, eine große Schnittmenge, aber auch Bereiche, die außerhalb dieser Gemeinsamkeit liegen, und die nicht minder spannend sind. Jarrett, der depressive Freigeist und Haden, der in den letzten Jahren ja häufiger den samtigen, sanften Tönen entgegen neigt, laufen auch oft auseinander, scheinen in Diskurs zu geraten, um dann plötzlich wieder aufs wunderbarste zusammenzufinden, ineinander zu münden. Im Gegensatz zum Piano erweist sich der Bass selbst in Meisterhänden wie denen von Charlie Haden nur bedingt als langfristig spannendes Soloinstrument, und so ist es natürlich in erster Linie ein Piano-Album, aber Haden bekommt viel Freiraum für eigene Wanderungen, die Jarrett nur mit einigen hingehauchten Akkorden begleitet. Bei weniger stellaren Partnern würde das Album nicht selten sicher mit dem Bauch am Seichten entlangschrappen, aber den beiden Veteranen gelingt das Kunststück, einen offenen, leicht zugänglichen Jazz zu zaubern, der mitunter nach Bargeklimper klingt, es aber nie wirklich ist, der handwerklich famos, nahezu symbiotisch funktioniert. Das Ergebnis ist ein für Jarretts Verhältnisse beschwingt-leichtes Album, das fast schwerelos zu sein scheint.

Robyn: Body Talk I & II

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Robin Carlsson ist international erst seit etwa fünf Jahren richtig bekannt, in ihrer Heimat kann sie aber auf runde fünfzehn Jahre Pop-Erfahrung zurückblicken, nicht schlecht für jemand, der gerade 30 ist. Es ist also nicht unbedingt so vermessen, in diesem Jahr insgesamt drei (kleinere) Alben herausbringen zu wollen, wie es auf den ersten Blick wirkt. Es scheint eine zeitgemäßere Art, irgendeine Form zwischen Single/EP und Longplayer zu finden und eine Art Vorstufe zum kontinuierlichen Output jenseits von «Alben» online anzukündigen, bei der Künstler sich aus der klassischen Vermarktungsstrategie der Labels befreien und so publizieren, wie es zu ihrem persönlichen Workflow passt. Soweit so gut, nur wissen wir spätestens seit Prince, dass der befreite Künstler nicht unbedingt bessere Ergebnisse bringt als der von den Labels so arg geknechtete – es ist ja keineswegs so, dass Herr Nelson heute bestechendere Musik macht als zu Warner-Zeiten.

Robyn etabliert sich mit den ersten beiden Teilen der Body-Talk-Trilogie als eine Art Euro-Version von Rhianna, Lady Gaga und seltsamerweise Missy Elliot – irgendwie kühler als die oversexed androids aus Übersee, blonder und trotzdem nahbarer, naiver und zugleich weniger Dummchen. Von den potentiellen Madonna-Epigonen wirkt sie zwar auch durchkalkuliert und substituierbar, aber irgendwie etwas kratzbürstiger und schräger – was vielleicht daran liegt, dass sie ihr ganz eigenes Gewächs ist und ihren eigenen Weg zur Karriere sucht. Der führt anscheinend einseits durch die Indie-Disco, in die es sie einst mit «Cobrastyle» verschlagen hat, andererseits aber durch gnadenlos süßliches radiokompatibles Popgedöhns, einen so furchtbar ironiefreien Mainstream, das man unwillkürlich mehrfach die Platte hört, um nachzuprüfen, ob grandios selbstzerfressende Songs wie «Don’t f***ing tell me what to do» und 80er-Schmonzetten à la «Dancing on my own» oder «Cry when you get older» wirklich auf der gleichen Platte sind. Ich muss zugeben, mich kickt Robyn mehr, wenn sie nicht versucht, zu singen – sondern ihren kruden, ungekonnten Rap abliefert, der zwar nicht ganz den ruppigen Looser-Charme von Uffie entfaltet, aber dennoch so wunderbar liebenswert unbeholfen reinkommt, dass man sofort höflich die Türaufhalten will. Die eher gesungenen Nummern wirken unfassbar kalkuliert – Bubblegumpop-Fahrstuhl-Synthiepopsongs, die windkanalgeföhnt aus den Boxen kommen und so synthetisch klingen, als habe George Orwell sie für die Wäschersfrauen genau so geplant. Und diese Musik zum Werbeclip ist anders als auf dem ersten Album in der Überzahl, vor allem beim pt.1 der Trilogie. Der erste Teil hinterlässt einen unfassbar seichten, ungreifbaren Nachgeschmack, ist eine öde Fata Morgana in einer nicht weniger spannenden Wüste.

pt. 2 wartet mit den etwas spannenderen Songs auf – «Include Me Out», «Criminal Intent» und «We dance to the Beat» und auch die Kooperationen «U should know better» und das glatte Dancefloor-Baby «Bad Gal» sorgen wenigstens für etwas Abwechslung und Bandbreite, sind nicht so gnadenlos für Airplay geschmiergelt und passen besser zu dem «tough fembot»-Image, dass Robyn sich verpasst hat. Der zweite Teil wirkt erwachsener, etwas wuchtiger, immer noch leichtgewichtig, aber weniger ultrascheinheilignaiv. Lediglich «In My Eyes» sollten Diabetiker weiträumig umfahren – mehr Saccharin kann man kaum in einen Song packen.

Die Balance zwischen dem wide-eyed-everybody’s-darling-Popqueen-Ding und dem etwas bitchigeren Ansatz macht den Reiz von Robyn aus, das Flirren zwischen Hausmütterchen-Retortenpop und Electroindie. Während «Body Talk pt. 2» zwar auch nicht die Qualität von «Robyn» erreicht, ist «pt. 1» wirklich beängstigend. Der erste Teil ist nicht mal nur kommerziell oder glatt, im Sinne von eben Rhianna oder Katy Perry und Konsorten, er ist dabei auch noch schlecht gemacht, öde und oberflächlich produziert. Es ist fast traurig, zu erleben, wie eine Künstlerin, die sich eigentlich so freigeschwommen haben müsste, so zurück in den Schaum sinkt und darin unterzugehen droht. Bleibt zu hoffen, dass Robyn mit dem dritten Teil der Trilogie die Nacht wiederentdeckt und wieder böse sein mag. Denn seien wir ehrlich, diese konturenlose, die schlimmsten Klischees der späten 80er und frühen 90er aufkochende Muzak, die ja bestenfalls vermeintlich die Ironie und flirrende Selbstreferentialität der Pet Shop Boys oder New Orders hinbekommt, ohne je deren Innovationskraft zu besitzen, muss doch mal langsam auch wieder verschwinden dürfen … oder zu etwas besserem führen.

Meshell Ndegeocello: Devil’s Halo

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Die Bassistin Meshell Ndegeocello als Ausnahmetalent zu bezeichnen, wäre eine maßlose Übertreibung. Wenn Sie nicht gerade ihr immenses Können am Viersaiter in den Dienst legendärer Jazz- oder Rockgrößen stellt, komponiert und produziert sie Soloalben, die mit einer so lässigen Pose über alle Genregrenzen hinweg springen, dass andere Musiker nur neidisch werden können. Ob introvertiert oder aggressiv, HipHop oder Jazz – Ndegeocello bewegt sich jenseits allen Schubladendenkens, neugierig auf neue Musik und andere Ufer, immer eine Herausforderung für den Hörer und zugleich ein Geschenk. Ihr nach zig Labelwechseln inzwischen achtes Studioalbum, «Devil’s Halo», macht mit dem ersten Song «Slaughter» klar, dass es krachend laut wird – die Musik kann man nur als einen seltsamen Mix aus Soul, Blues und Indierock bezeichnen, mal Uptempo und mit krachen verzerrte Gitarren, mal laid-back und relaxt, mit einem Hauch Sade-Feeling («Die Young»). Darunter Tracks, die sicher an die ruhigeren Töne älterer Alben anknüpfen, aber eben durchaus auch eine hektisch flirrende Nummer wie «Lola». Mitunter kratzt das Album dabei leider mit dem Bauch an der Landebahn der Beliebigkeit und scheint nicht richtig abheben zu wollen – es wird nie wirklich Jazz oder wirklich Soul oder wirklich Pop oder wirklich Rock, immer nur eine Melange davon, und wie das mit Melange so ist, sie schmeckt ein wenig nach Starbucks. Da sind zu viele softe Keyboardwolken, die das Potential des Gesangs und der Kompositionen – die mit eben weniger von allem viel besser, viel eher Joni Mitchell wären – unterminieren, da sind zu viele Gesten, die gewollt wirken und auch gekonnt sind, aber nie richtig zusammenkommen, kein Design, keine Gestalt ergeben. Dabei ist der grundsätzliche Ansatz – minimale Bandbesetzung, mehr Druck, mehr Rohheit – goldrichtig. Es hätte nur einen Hauch mehr Minimalismus gebraucht, eine Spur mehr Mut zum Ungehobelten, zum rohen Klotz. Denn das Album, mit unter 40 Minuten ohnehin konzentriert, enthält phantastisch starke Stücke, die aber ab und zu doch an dir vorbeifliegen, einen seltsamen Tick zu seifig sind, die zu wenig Kante haben, um sie gepackt zu kriegen und festzuihalten. Der Parforceritt zwischen allen Genres führt hier zu einem Drift, einer Unverortbarkeit – irgendwie bleibt «Devil’s Halo» ein wenig überambitioniert, ein wenig nebelig. Dennoch gibt es immer wieder einzelne Momente, eine großartige Stimme und eine in den guten Momenten phantastisch funktionierende Band, die das Album in die größte Nähe zu «Bitter», dem vielleicht emotionalsten und ehrlichsten Album von Ndegeocello stellen. Nach den vielen Experimenten seit Cookie wirkt «Devil’s Halo» fast wie ein Rückgriff, aber nicht wie ein Rückschritt, auf die Tatsache, das in der Musik Dieter Rams Design-Paradigma «Weniger, aber besser» auch absolut zeitlos treffend ist.

The National: High Violet

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Kein Zweifel: The National sind die neuen R.E.M. Genauso schmusig und gefühlig die Stimme von Matt Berninger, genauso groß die Gefahr spätestens mit dem nächsten oder übernächsten Album in der endlosen Selbstwiederholung zu landen. «Bloodbuzz Ohio» dürfte dann als «Loosing My Religion» der US-Band gelten, die nach «Boxer» auf ihrem fünften Album einen gefühlvollen Sound für eine breite Zielgruppe gefunden haben. Der Vergleich hinkt etwas, aber tatsächlich fühlt sich «High Violet» ein wenig nach «Out of Time» an, dem großen und erfolgreichen «Brückenalbum» von R.E.M., das die Band weg von der Studentenband und hin zu Stadionact führte. Was eine Platte ja nicht automatisch schlecht macht – «Out of Time» ist das vielleicht letzte gute Album von Stipes und Co. Und auch «High Violet» ist ein ausgezeichnetes Werk, weniger introvertiert als das Vorgängeralbum, epischer, melodischer, weniger subkutan, mehr in Cinemascope gedreht. Eine Platte der großen Gesten und der Rock’n'Roll-Stereotype, großes Kino mit zahlreichen Gastmusikern, die für ein fast orchestrales Feeling Sorgen, oder für Kammermusik-Zwischentöne.

Formal ist die Platte eine Art Meisterwerk der Band, in sich makellos geschlossene Americana-Nummern, stets von Bryce Dessners singendem, atmenden, komplexen Drumwork vor der Langeweile gerettet, geschmückt von Berningers tiefer Unter-die-Haut-Stimme, immer gerade lässig genug, um in der Schmerzenspose nicht zur Bono-Karikatur zu verkommen, lakonischer, cooler zu sein. «High Violet» zeigt eine Band auf der Höhe ihres Schaffens, die die eigenen Mittel bis an die Grenzen ausgereizt, an den Scheitelpunkt von Indie und Mainstream getrieben hat und genau auf diesem hauchdünnen Eis geht, diese paar Sekunden hat, in denen Widescreen-Rock eben geht, ohne peinlich zu sein. Das kann nur für ein Album gelingen, und dies hier ist dieses Album. Berningers düstere, oft kryptische Texte bilden den Gegenpol zu der National-typischen Musik zwischen Epos und stillem Kämmerlein, alles, aber auch alles hält sich im Lot, vertieft den typischen National-Sound, ohne dabei je wirklich langweilig zu werden (was ein ziemliches Kunststück ist angesichts des sehr engen Horizonts der Band), alles wirkt noch glaubhaft und pur genug, aber andererseits geschliffen, gereift, gekonnt, souverän. Nach so einem Album darf man mit viel Glück noch ein Werk mit ähnlicher Balance erhoffen, danach greifen entweder selbstzerstörerische Effekte («Let’s do something completely different»), was meist noch recht spannend sein kann, oder das unweigerliche Soloalbum des Sängers – oder schlimmstenfalls eine Band in der ewigen Feedbackschleife. Wie eben R.E.M., die fast bewundernswert stoisch seit zehn Jahren immer wieder das gleiche Album veröffentlichen, und niemanden scheint es überhaupt zu stören. Möge den National-Brüdern dieser Vorhof der Hölle erspart bleiben.

The Foals: Total Life forever

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Der brillante Trick des zweiten Albums der britischen Ausnahmeband ist, dass sie alles gleich und zugleich alles anders machen. Weil sich der schnelle, komplexe Sound von «Antidotes» ja bereits auf dem Debutalbum schon zu wiederholen drohte, nimmt «Total Life forever» konsequent den Druck raus und wendet sich der großen emotionalen Geste zu. Der Bruch ist nicht so hart wie zwischen dem ersten und zweiten Album von The Cure, von fröhlichem Gitarrenpop zu introspektiver Melancholie, aber so wie Yannis Philippakis Gesang hier seltsam an einen weniger nörgeligen Robert Smith erinnert, so ist auch hier ein fast exponentieller Wachstumssprung greifbar, ein fast schlagartiges Verschwinden von Naivität. Zugleich, anders als bei The Cure, verlieren die Foals nicht ihre Unschuld, im Gegenteil, TLF klingt harmonischer, weicher, weniger militärisch als der Vorgänger, hat insofern auch deutlich mehr Mainstream-Appeal (obwohl die Auskopplungen aus dem Erstling in den UK-Charts erfolgreicher waren). Wo «Antidotes» allerdings ein durchweg starkes Album hatte, ohne einen einzigen Durchhänger, gibt es aus TLF durchaus Tracks, die mittenmang etwas Müdigkeit entwickeln, nicht richtig aus dem Quark kommen wollen, die die Band nicht ohne Grund live mit deutlich mehr Energie spielt. Man merkt bei manchen Songs, dass sie sich im Studio zu sehr im technisch machbaren, im Sound an sich, in der Hallsuppe, verirrt und verwabert haben und eigentlich eine Energydring-Infusion bräuchten. Andere Songs, «Spanish Sahara» und «This Orient» sicher mit großem Abstand vorneweg, haben eine Emotionalität, einen Aufbau, eine Energie, die auch ohne großes Tempo auskommt und die zum Weinen schöne Moment haben, weil die Band nahezu mühlelos Dynamikwechsel, Crescendi, das atmende Auf- und Ab eines Songs beherrscht und dabei auch noch Harmoniewechsel und dichte kompositorische Layer abliefert, dass dir die Luft wegbleibt. Während die eher straighten Einspielungen wie «Black Gold» und «Miami» eben eher zeigen, dass lineare Stücke nicht die Stärke der Band sind, die normale Pop-Komposition zwar funktioniert, aber der Experimentierfreude der Briten nicht genug Freiraum gibt. So wirken manche Songs unnötig kommerziell und brav und unter diesem Oberflächeneindruck geht fast verloren, wie grandios die Gitarrenarbeit von Jimmy Smith ist, wie perfekt Bass und Schlagzeug funktionieren, wie makellos und doch nie langweilig die Truppe aus Oxford arbeitet. «Total Life Forever» klingt schwüler, wärmer als Antidotes, flirrend vor Hitze und zugleich ein wenig träge, relaxt, wie ein Nachmittag am Strand. Es ist sicher kein Zufall, wenn Anspielungen wie Miami oder Spanien oder Orient auftauchen – die Platte wirkt internationaler, größer, erfahrener als der Erstling, sie klingt im Verhältnis zu «Antidotes» wie The Police’s «Zenyatta Mondatta» zu «Regatta de Blanc» – aufgeräumter, abgeklärter, durchaus auch kommerzieller, irgendwie an der Schwelle zu etwas Anderem und Neuem. Da darf man nur hoffen, dass die Foals nicht auf diesem Hängematten-Soundtrack des zweiten Albums kleben bleiben, so schön er ist, sondern uns auch mit dem dritten Album mit einem neuen, wieder gewandelten und erneut gewachsenen Sound begeistern.

Two Doors Cinema Club: Tourist History

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Keine Frage, die Iren von Two Door Cinema Club sind auf «Tourist History» so eng auf den Spuren von The Foals, dass es schon knirscht. Wie auch die Wombats und viele andere Bands, haben sich TDCC von dem schnellen, nervösen Mathletic-Schichten der Engländer anstecken lassen. Der Unterschied ist hauptsächlich, dass das Trio um Alex Trimble ein wenig synthetischer klingt, einen Hauch androgyner, als hätten Phoenix ein Foals-Tributealbum eingespielt. Was vielleicht nicht verwundert, immerhin saß bei der Produktion des Debuts Phillipe Zdar an den Reglern, der auch für Phoenix’ aktuelles Album verantwortlich zeichnete. Das Ergebnis ist ein recht mainstreamiges, durchweg gut gelauntes, gut tanzbares Album, das das Gehirn weiträumig umfährt und sofort auf die Beine zielt. Schnelle, zackige Beats, schwirrende Gitarrenlayer und der sehr an eine eben britische Variante von Thomas Mars erinnernde Gesang ergeben ein sommerliches Album, das Hit an Hit liefert. Das Ganze hat keine Sekunde den Tiefgang, die Resonanz der Kompositionen der Foals, die Dichte, die vibrierende Energie, die Gefährlichkeit und kluge weltmusikalische Subnote… aber es ist perfekte, fröhliche Popmusik mit perfektem Lauftempo und manchmal ist das einfach auch genug, wie das fast beängstigend erfolgreiche Airplay von «I can Talk» bestätigt. «Tourist History» ist wie ein gutgelaunter Film mit einfachem Plot und klugen Nerd-Insiderwitzen, schnellen Schnitten und perfektem Timing – und dann ist auch egal, ob man diese Sorte Film schon mehrfach ähnlich und vielleicht sogar einen Hauch besser gesehen hat, denn von manchen Sachen kann es einfach nicht genug geben.

The Knife feat. Mt. Sims: Tomorrow, in a Year

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Im Auftrag der dänischen Theatergruppe Hotel Pro Forma ist «Tomorrow, in a Year» von The Knife entstanden, das vorsichtig gesagt eher untypisch für das Oevre von The Knife oder Karin Dreijer Andersson ist, wenn auch das Melodrama, das die sonst eher elektronische Musik von Knife und Fever Ray auszeichnet, hier höchst gelungen in einen klassischeren Kontext gerückt ist. Thema des Stückes ist Darwins Evolutionstheorie, das The Knive mit zahlreichen Gästen, darunter Matthew Sims, Janine Rostron, Kristina Wahlin, Lærke Winther oder Jonathan Johansson plus zahlreichen Instrumentalisten umsetzt. Das Ergebnis ist weder Pop noch Oper, weder tanzbar noch Hochkultur, sondern eine Art Hörspiel-Cutup, eine auditive Erfahrung, die mal anstrengend, mal mitreissend ist, aber zu jedem Moment – vor allem intensiv unter Kopfhörern gehört – faszinierend. Die Platte ist so anders zu allem, was die Dreijers bisher produziert haben, dass man sich unwillkürlich fragt, wie die beiden danach jemals wieder zu normalem Pop zurückfinden wollen, ohne dass es ihnen zu einfach vorkommt. Sperrig, schmerzhaft einerseits, orchestral-grandios andererseits ist Tomorrow, In A Year ein Lynchesquer Soundtrack, der auch ohne die Bildinszenierungen und Tanzperformances dazu in eine eigene Welt entführt, in der es blubbert, quietscht, hämmert und dröhnt, in der die Mechanik des Lebens zu einem pumpenden Maschinenpark wird, durch dessen dunkel beleuchtete, schwach fluoreszierende Eingeweide uns die Musiker führen. Mitunter wird das auch etwas zu lautmalerisch, wie etwa in «Letter to Henslow», andererseits schafft ein Track wie «The Height of Summer» eine durchaus stabil begehbare Brücke zum bisherigen Output der Geschwister. Herausragender Track und nicht umsonst als «Single» ausgekoppelt ist «Colouring of pigeons», eine elfminütige, wunderbar gelungene Fusion aus klassischen Elementen und Popattitude, aus einer an die kanadische Band Moev («Crucify Me») erinnernden Basslinie, KDAs Gesang, dem Mezzosporan von Kristina Wahlin, und einer hyperaktiven Percussion. Ambitioniert, verrückt, gekonnt ist «Tomorrow, in a Year» ein mutiges Konzeptalbum, das den scheinbar unstillbaren Hunger der Dreijers nach Experiment, Ungeschliffenheit, Andersartigkeit unterstreicht und die vielleicht bisher beste Arbeit der beiden darstellt.

Chris Gall Trio feat ENIK: Hello Stranger

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Der Ausnahmepianist Chris Gall beweist mit seinem Trio, dass Jazz zur Fusion mit jedem Genre in der Lage ist. Der erste Songs «Eins plus Eins» verschmilzt die Harmonielogik und den Druck von Independent Music mit jazziger Intelligenz und Rhythmik, das Ergebnis ist eine mitreissende, tanzbare Aufeinanderschichtung von Elementen, die dreidimensional im Raum stehen, wo eine einfache Hookline zu einem improvisierten rechtshändig hingerotztem, fast bluesigem Solo ausufert, wo Schlagzeuger Peter Gall alles andere als die jazzige Zurückhaltung übt, sondern den Song druckvoll nach vorne bringt. Der Opener setzt den Standard für das ganze Album, das leichtfüßig zwischen Triojazz, Pop und Alternativeattitude tanzt, wenn etwa Sarah eine Strophe mit klassischer Jazztaktung hat, im Refrain aber plötzlich in schnelle 4/4 wechselt und losrockt. Man hört Gall an, dass der in zahlreichen Projekten aktive Musiker sich in seiner eigenen Gruppe einfach auch einmal austoben will, verschiedene persönliche Einflüsse mit all ihren Brüchen gegenüberstellt. Insofern ist «Hello Stranger» sicher nichts für Jazzpuristen, nichts für Freunde eines verkopften Jazz, den man wie einen Berg erklettern muss – vielmehr hat das Album die Attitude eines sehr guten Popalbums, im Mix der Stücke, im Mix zwischen Gesang und Instrumental, in der ganzen Emotionalität. Chris Gall scheint den Frack des ausgebildeten klassischen Pianisten mühelos abzustreifen und sich in die Röhrenjeans zu werfen, ohne sich dabei unter Wert zu verkaufen. Im Gegenteil, das Experiment eines tanzbaren Jazz funktioniert gerade, weil die Virtuosität aller Beteiligten zu jedem Moment absolut greifbar ist, nichts heruntergeschraubt wird, nichts reduziert. Diese Idee von Fusion wird an der Stimme des Münchener Sängers Dominik Schäfer alias Enik greifbar, die einen Bruch zur Musik zu erzeugen scheint, eine Schwebung – Enik ist weit entfernt von den smooth-kantenlosen Gesangsphrasierungen der meisten Jazzsängerinnen und -sänger. Irgendwo zwischem weißen Soul, Electropop und klassischem Alternative tobt er sich über der Musik aus, scheinbar in einer eigenen Atmosphäre schwebend, nur mit dünnen Nylonfäden an die Songs gebunden, klingt mal nach Bowie, mal unverortbar, oft so, als würde er intuitiv, improvisiert über die Musik singen, als würde er seine Stimme frei und offen in das Lied einbringen, wie ein Instrumentalist das eben auch tun würde, Das Multitalent kann seine Vorliebe für das genrefreie Experiment hier schön ausleben, Pop und Jazz von den jeweiligen Sockeln kippen und etwas neues aus den Scherben zusammenkleben, etwa beim Titeltrack «Hello Stranger», der vielleicht nicht ganz zufällig massiv an die Beatles erinnert – wenn die Beatles Herbie Hancock als Mitglied gehabt hätten. «You fit perfect to me» beginnt mit einem frickeligen Bela-Lugosi-Beat, liefert fast so etwas wie Rap-Gesang, steigert sich sich zu einer nahtlosen Vermischung aus Rock und Jazz, die so makellos ist wie das Cover des Albums, das in seiner rotschwarzweißen Ästhetik und dem Photo von Dean Bennici der beiden Protagonisten im Popstar-Look irgendwo zwischen Schweizer Minimalismus und den White Stripes angesiedelt ist. Wer also hier die Platte nach dem Cover kauft, wird auf keinen Fall enttäuscht sein – «Hello Stranger» ist ein herausragendes, energiegeladenes, gefühliges, ruppiges, kämpferisches und umwerfend lebendiges Album, das man unbedingt haben sollte.

We Have Band: WHB

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Der ruhige Anfang des Debutalbums des Londoner Pop-Trios mit dem seltsamen Namen ist sicher als Irreführung zu verstehen, idenn schon mit dem zweiten Track «Buffet» geht die Sonne auf, schält sich aus hypnotischen Bassnoten ein langsamer, aber ekstatischer Sound heraus, der klingt, als habe Mogwai die Elektronik für sich entdeckt. Song 3, «Divisive», schließlich führt uns zu dem vertrauten We Hsve Band-Sound, erinnert an ihre fulminante Fassung von West End Girls und bringt uns den irgendwie monotonen, irgendwie lebendigen Discopopindie, für den WHB bekannt sind, eine seltsame Mischung aus Talking Heads, Hot Chip, frühen Depeche Mode und TV on the Radio. Die NuWave-Songs von dem Ehepaar Thomas und Dede WP und Darren Bancroft sind strukturell meist einfach gestrickt, meist ist nach dreißig Sekunden überraschungsfrei klar, in welche Richtung die Reise geht, und die Reise geht meist stramm geradeaus. Unter dem androgynen Gesang perlen wunderbare Sequencer und nervöse Drumbeats, dezente Samples und ein bisschen Gitarre und Bass, um den Sound zu erden. Man merkt der Produktion schnell an, dass sie mit Gareth Jones einen der ganz großen Reglerdreher an Bord hat, der den Londonern einen knochentrockenen, unverspielten, kristallklaren Sound verordnet, der unter der Oberfläche exzellent mit perkussiven Grooves arbeitet. Natürlich produzieren WHB diese Sorte smarte selbstreflektierte 80s-Elektro-NuShoegaze-Hipster-Disco, natürlich wird eben gerade bei den ernster gemeinten Tracks klar, dass die Bands nicht ganz den Tiefgang fürs «Ernste» hat – aber ein Track wie «Honeytrap» macht deswegen keine Sekunde weniger Spaß und ist nicht weniger zum Tanzen oder Joggen geeignet und gehört mit seinen einpeitschenden fast mechanischen Vocals am Ende definitiv zu den Highlights des Albums, smooth und dennoch die richtige Dosis Kratzigkeit. In den besten Momenten kommen We Have Band ihren Vorbildern nahe, kriegen diese Prise androgynen Sex-Appeal mit Indieflair zusammen, erinnern an die Anfänge der Pet Shop Boys, an mittelfrühe New Order, dieser Mix aus roher «Fuck-let’s-do-it»-Haltung und ungeschliffenem Talent, das aus schiefen Tönen und monotonen Beats etwas eigenes zimmern kann. In ihren schlechtesten Momenten treiben die Songs allerdings etwas ziellos vor sich hin, sobald die Band vom Gaspedal geht. WHB bringen die richtige Musik für die Party, keine Frage, aber ob unter der All-Nighter-Fassade noch mehr Substanz lauert, ob die Band mehr kann als einer festen Formel folgen, wird wohl eher das nächste Album zeigen.

Sophie Hunger: 1983

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Émilie Jeanne-Sophie Welti Hunger bringt ihre dritte CD auf den Markt – feinst von Stéphane Briat produziert -, und die Schweizer SInger-Songwriter-Kultur zeigt damit erneut der deutschen Szene, wie es gemacht wird. International und zugleich sehr lokal klingt das Album, große Geste und große Intimität nahtlos beieinander, Kunst und Kommerz fast bruchlos in einer WG Tür an Tür einquartiert. In Schweizer Grenzenlosigkeit zwischen Deutsch, Englisch, Französisch und Schwyzerdütsch wechselnd und ebenso flink die Genres anprobierend, flirrt «1983» zwischen trockenem Almost-Triphop, makellosem Pop, Jazz, und intensiven Kammermusik-Songs, die sie mit ihrer nie ganz sicher, immer gegen die eigenen Grenzen ankämpfenden Stimme und minimaler Instrumentierung stemmt. 1983 wirkt weniger introvertiert als «Monday’s Ghost», weniger abgeklärt, sogar wütend – und ist trotzdem in der Schweiz auf Platz Eins der Charts geschossen. Da darf man gern neidisch werden, wenn Erfolg und Qualität so nahtlos zusammengehen und man schlucken muss, dass es niemand von diesem Format in Deutschland gäbe, der sich in den Umsatzzahlen so durchsetzen könnte, und dabei doch so sperrig, trotzköpfig bleibt. Denn 1983 mag beim ersten Hören ein wenig zu glatt, zu jazzy produziert erscheinen, und es ist vielleicht auch so, dass Hunger ein bisschen mehr Dreck gebrauchen könnte, die Platte entpuppt sich aber mit jedem weiteren Hören als Treibsand, in dem du als Zuhörer ganz makellos-international versinken darfst. «1983» ist schlicht, ist perfektionistisch, ist angenehm, aber nicht pflegeleicht, ist samtig, aber nicht samtpfotig. Mitunter wird man das Gefühl nicht los, dass Hunger ihre Sache und sich etwas zu ernst nimmt, zu unbedingt «Kunst» produzieren will, zu sehr an ihrer Botschaft hängt und dann ist da wieder dieser Moment, wo man das auch ganz okay finden kann, solange nicht jeder Musiker so drauf kommt. Wobei aber auch nicht jeder Musiker 15 Tracks in 45 Minuten quetschen kann, nicht jede Sängerin hierzulande (außer vielleicht Katherina Franck) so entschlossen musikalisches Mimikri betreibt. Am Ende bleibt eine Platte, die Spaß macht, zwischen den Stühlen kommt, vielleicht nicht immer ankommt, aber auf jeden Fall ordentlich herumreist und losgeht, die Mut hat und die vor allem berauschend gut klingt, die du dir immer und immer wieder anhören wirst, weil sie gerade nicht eingängig genug ist, um mit der Zeit wachsen zu können.

Caribou: Swim

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Es liegt vielleicht am kreisrunden Album-Artwork, dass mich «Swim» so sehr an Hot Chip erinnert. Vielleicht liegt es auch an Dan Snaiths nasal-nonchalantem Gesang, den der Kanadier so relaxt über seine kleinen hypnotischen, schichtweise anwachsenden Popsongs legt. Und tatsächlich ist «Swim» leider das Hot-Chip-Album, das ich mir in diesem Jahr gewünscht hätte, womit ich wahrscheinlich Hot Chip ebenso wie Snaith Unrecht tue, aber sei’s drum. Wo «One Life Stand» eher ein Rückschritt für Alexis Taylor und Co war, ist Caribou ein grandioses Post-Pop-Pop-Album gelungen, das tänzerisch über die Genregrenzen elektronischer Musik springt, Electronica-Nerdsounds in absolut tanzbare Nummern einbaut, diese Tracks erbarmungslos zusammenbrechen lässt, großartig simple Sequencerlines und wunderbare Melodien anschleppt und dabei – anders als Hot Chip – scheinbar nie wirklich ins reine Zitat abrutscht, sondern immer eine ganz eigene Stimme behält. Snaith erreicht dabei diese seltsame unnahbare Qualität von wunderbar zeitgemäßer, glatter Produktion und schiefen Tönen, eingestreuten Samples, seltsamen Störfeuern, zu großen Hallräumen usw…, die sein Album davor bewahren, den Zuhörer zu langweilen. So legt Snaith hier – mehr noch als bei «Andorra« – ein atemberaubendes Album hin, das Synthiepop-Konzepte emphatisch umarmt und zugleich hinterrücks ersticht. Die Aufnahmen sind einerseits recht «slick», teilweise fast an der Grenze zur echten Glattheit, andererseits haben fast alle zugleich ein surrealistisches, kippeliges Element, eine Verlorenheit oder Einsamkeit. Auch wenn mal einzelne Songs wie «Leave House» sehr klar auf die Tanzfläche schielen, ist Caribou hier eine sehr bemerkenswerte Balance gelungen, die Hot Chip einmal für sich gebucht und irgendwie inzwischen verloren haben. Wie Swaith auf «Jamilia» die Balance zwischen großem Gefühl und großer Leere hält, ist einzigartig.

Seltsamerweise entpuppt sich «Swim» so als eine Art Soundtrack oder Konzeptalbum, das trotz der einzelnen kurzen Tracks, die für sich genommen auch allein bestehen, doch klangliche Brücken, Sounds, Melodien, Sequencer-Motive zwischen den Stücken austauscht und als Ganzes deutlich mehr beeindruckt als in den Einzelteilen. Caribou gelingt eine Art Krautpop, komplex, verpeilt, gefühlig, detuned-melancholisch, funkyjazzygroovy, irgendwo zwischen Memphis, London und Berlin zuhause und doch unverortbar, eine neue Weltmusik, komplett aus der Retorte. Dabei mesmerisiert die Platte genauso wie der zu lange Blick auf das Covermotiv, begeistert mit völlig unerwarteten Synthklängen, stampft und pumpt mit Beats wie aus einer nächtlichen Fabrikhalle, und erzeugt auf ganz eigene Art eine musikalische Poesie, die man nur noch selten findet im Grenzbereich des Pop.

New Young Pony Club: The Optimist

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Und hier ist wieder eins von diesen «zweiten» Alben. Die so furchtbar in die Hose gehen können. Oder die zeigen können, wie der Schmetterling aus dem Kokon schlüpft und aus der Vielzahl von Ansätzen des Debuts etwas mit schärferen Konturen wird. Im Fall des Londoner Duos/Quartetts New Young Pony Club, deren Debut «Fantastic Playground» nun wirklich ein greller Wirbelwind verschiedenster Einflüsse und Ideen war, durfte man mehr als gespannt sein, was es wird – Flop oder Pop. Es ist Pop geworden, grandioser, perfekter Pop voller Anspielungen undZitate wie der Erstling, aber ungleich fokussierter, ernster, größer.

Die Einflüsse aus den Achtzigern sind natürlich unüberhörbar, fast permanent erinnert hier eine Basslinie an New Order/Joy Division, kommen wirre Drums und ein leicht gegen den Beat versetzter 4/4-Bass so wunderbar zusammen wie bei den frühen Trisomie 21, hallt eine vernichtende Bassdrum wie zu Cures «Pornography»-Zeiten, erinnern Snare Sounds an «Faith», sind Keyboard-Sounds so dünn und cheesy wie bei alten Roland und Yamaha-Synths. Das bemerkenswerteste Instrument, alles in allem, ist der von Andy Spence selbst eingespielte Bass – der immer wieder an Peter Hook erinnert oder an Simon Gallup und der teilweise doppelt und dreifach überlagert in den Songs auftaucht. Der Bass bringt die Stücke zum Grooven, bringt Seele und Funk in die ansonsten etwas sterile Komposition, belebt die Arrangements spürbar.

Und so werden die ersten drei Songs des Albums, «Lost a Girl», «Chaos» und vor allem «The Optimist» zu absoluten Hits – vor allem der Titelsong des Albums ist von wunderbaren Störungen und Details durchzogen, eine perfekte Popnummer, die sich zugleich selbst dekonstruiert und dabei streckenweise wirklich wunderbar an die frühe Naivität der ersten T21-Einspielungen erinnert, eine New-Wave-Naivität und Einfachkeit, die es schafft, über die reine Kopie hinauszugehen und etwas von der Unschuld dieser Mixtur aus Punk und früher elektronischer Musik zurückzugewinnen. Auch «Stone» gelingt, auf ganz andere Art, eine Aufschichtung von Störmomenten, von Loops und flirrenden Synthsequenzen, die einen zarten Hauch von Dub in den Track injizieren.

Das Album ist nicht durchgehend brillant – einige Nummern sind einfach etwas zu simpel und zu dreckig rausgehauen und es fehlt ihnen etwas an Doppelbödigkeit -, aber es macht auf jeden Fall durchgehend Spaß. «Dolls» hat sicher nicht die Kraft der ersten Nummern des Albums, wirkt skizzenhafter, aber geht natürlich trotzdem massiv nach vorn. Obwohl es auch durchaus liebeskranke Songs gibt («Before The Light») und Tabitha Bulmers Stimme immer etwas off klingt, immer etwas schief und allein an der Bar steht, während schon das Licht angeht, ist «The Optimist» passend zum Titel ein kontrastreiches, bemerkenswertes fröhliches Album geworden. Die Mannschaft um Bulmer probiert sich zwar nicht mehr so irrwitzig alle Richtunge aus wie auf «Playground», gelangt dafür aber umso entschiedener zu einem makellosen (aber nicht langweiligen) Popkonzept, in dem Disco, 80s, UK-Charts und Indie sich fröhlich an den Händen haltend um die letzten Stühle auf der überfüllten Geburtstagsparty streiten. Den Ponys gelingt so die Quadratur des Kreises, ein zweites Album das die Essenz des Debuts vertieft und behält – und zugleich in eine völlig andere Richtung geht. Wenn doch nur jeder neuen Fave-Band aus Großbritannien dieser Sprung so souverän gelänge.

Bobo in White Wooden Houses: Transparent

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Was für ein Comeback! Und das obwohl sie natürlich nie weg war: Christiane Hebold hat sich sich nach der Auflösung der regulären Besetzung von «Bobo in White Wooden Houses» ausprobiert wie kaum eine andere deutsche Sängerin. Elektronisch, mit Orchester, reduzierte Singer-Songwriter-Nummern, Volkslied, zudem als Gastvokalistin für fast jede vorstellbare Richtung von Rammstein bis Ulrike Haage… man kann Bobolina nicht nachsagen, dass sie das Experiment fürchtet. Und im Grunde ist auch «Transparent» keine Reunion – nur Lexa Schäfer ist wieder fest dabei, Andrew McGuiness spielt nur bei einem Track -, aber durchaus eine Rückkehr zu den bandorientierten, im weitesten Sinne rockigen Klängen der Alben von 1992/93. «Transparent» kann dabei nicht die phantastische Naivität und Energie des Deburalbums einfangen (das konnte bereits die zweite Platte nicht mehr), und ist hier und da etwas für ein angeblich live in einem alten Kino eingespieltes Album etwas überproduziert, hat aber ein phantastisches Ass im Ärmel: Jan Stolterfoht alias Jan Pelao alias Mars Williams, der nicht nur als Studiogitarrist für diverseste Projekte von Miss Platnum, Milla Jovovich und Boundzound bis Yvonne Catterfield gearbeitet hat, sondern auch als Produzent tätig ist und der seine Vorliebe für psychedelische Vintage-Sounds auf «Transparent» sehr weiträumig ausleben darf. In vieler Hinsicht, je öfter man das Album hört, ist «Transparent» Stolterfohts Album, als Composer, Produzent und als fast allgegenwärtige musikalische Präsenz – so sehr, dass man nach einer Weile die Sequenzen fast mehr mag, in denen der eigentliche Star der Show Bobo nicht singt und Jan seine ausgedehnten, wunderbar unzeitgemäßen Soli raushaut, ebenso wie die filigrane Arbeit, mit denen er den Gesang untermalt, ummantelt, einschmiegt. Das Ergebnis ist ein psychedelischer Retropop, der stark an die 90er erinnert, an frühe Selig, an Nationalgalerie, an Grunge natürlich, aber auch weiter zurückreicht in die sechziger Jahre, mit kristallklaren Sounds, wunderbaren Raumklängen, schwirrenden, pfeifenden, klirrenden und dröhnenden Gitarren, die ein grandioses und wichtiges Gegengewicht zu Hebolds feenhaften, oft körperlosen Gesang schaffen. Wo Elektronik, Orchester und ruhige Zupfgitarre immer einen Tick zu clean war (so schön Glow und Cosmic Ceiling auch waren), immer die gläserne Qualität von Bobos Stimme einen Hauch zu sehr unterstrich, ist der Dreck, den Stolterfoht mitbringt, genau das Gegengewicht, dass nötig, ist, damit es «klick» macht und sich die Balance zweier grundsätzlich verschiedener Richtungen perfekt einpendelt. War Mental Radio ein vielleicht zu introvertiertes Album, zu eindeutig an Hebolds Gesang ausgerichtet, weiche Sounds um weiche Stimme, so klingt mit der neuen Besetzung der Mix einfach stimmiger, die Musik kann zwar auch mal runterfahren und zerbrechliche Stimmungen produzieren («So called pride»), drückt aber ansonsten meist aufs Gaspedal. Schon der erste Track «Run» gibt die Grundstimmung vor – schnell, flirrend, der Gesang durch diverse Effekte verfremdet, blubbernd, unterwasserig, durch den Stereoraum flirrend, gekoppelt mit druckvollen Drums und einem singenden Bass, der all dem eine Art Rückgrat verleiht. «Run» und auch «Courage» sind wie gemacht für Auskopplungen, nach vorn gehend, tanzbar, selbst wenn Courage etwas unter dem monotonen Drumbeat leidet, der den schönen Harmoniefolgen und phantastischen Gitarrensounds nicht gerecht wird, aber schon der Sechsminüter «Keep Movin’ on» definiert dann den Sound, der sich im weiteren Verlauf als der tatsächliche neue Klang von Bobo herauskristallisiert: Durchaus ruhiger, aber kraftvoll, viel Delay, viel Aufbau, Gitarre und Gesang als fast gleichberechtigte Partner, die mitunter die Drumsounds etwas zu weit in den Hintergrund spielen. Nachdem die Pflichtsingle abgefrühstückt ist, so scheint es, entfaltet das Album eine eigene Kraft, hat Raum für Experimente wie das 42-Sekunden-Exzerpt «Trance Song». Zwar bleiben Bobo in White Wooden Houses fast immer im Rahmen von radiokompatiblen drei bis vier Minuten, liefern hier aber vom perfekten glasklaren Pop über härtere Nummern bis zu experimentellen Ansätzen («Exhale») eine musikalische Bandbreite, der man anhört, dass die Zusammenarbeit an dem Album wahrscheinlich ordentlich Spaß gemacht hat.Tatsächlich ist Transparent so rund, dass man sich und Hebold wünschen würde, eine Weile bei dieser Besetzung zu bleiben, um zu sehen, was sich daraus entwickelt, ob man über Radiopop hinauskommt und den vorhandenen Mut zum Experiment, zu Unterwasser-Sounds, zu weniger Präsenz der Vocals, mehr ausbauen kann, mehr nach Band klingt als nach Projekt. Bei Hebolds Hang zum Experiment und Stolterfohts Arbeit in diversesten Projekten mag das nicht ganz wahrscheinlich sein, aber die musikalische Chemie zwischen den beiden stimmt und Hebold tut der weniger ernste, weniger verkopfte Ansatz scheinbar gut – der Gesang klingt leichtfüßig, die Texte wirken müheloser und es entsteht eine seltsame Überlagerung zwischen der jüngeren, naiveren Bobo von vor 20 Jahren, die die weißen Holzhäuser brennen sah, und einer gereiften Komponistin und Sängerin, die ihr Leben und ihre Erfahrungen in diese Unschuld einbringen kann, ihr den nötigen Bruch, den leichten Blues gibt. Da ist in der Musik noch eine Ahnung davon, was es für einen Musiker bedeutet, nach all den Zickzackreisen zurückzukehren an den Anfang, der Hauch der Angst vor kreativem Versagen, einer Rundreise zurück zum Ausgangspunkt, und da ist eben auch zu spüren, wie diese Angst sich in der Produktion aufzulösen scheint und zu Energie umwandelt. So gelingt «Transparent» die Balance zwischen kommerziellem, durchaus hochgradig radiotauglichem Pop und eben doch einem persönlichen Statement auf Hebolds eigener musikalischer Reise – die neue Besetzung streckt sich in alle Richtungen und hat dennoch einen hochgradig erkennbaren, kohärenten Sound, der zwar nie das Rad neu erfindet, aber sehr sehr soliden und gut hörbaren Mix aus Rock, Pop und Folk auf einem reich verzierten Psychedeliateppich abgibt, der mit unter einer Stunde Spielzeit perfekt so abgepasst ist, dass das Album niemals langweilt.

MGMT: Congratulations

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Dem Fluch des zweiten Albums, das zwischen kommerziellem Leistungsdruck und Fanerwartungen zerrieben wird, sind MGMT mit «Congratulations» atemberaubend entkommen. Als müssten sie nach dem Erfolg von «Kids» förmlich beweisen, dass sie keine Popband sind, taucht der neue Longplayer noch tiefer in den Psychedelia-Sound ab, der schon denn Erstling prägte. Mit der Klanggeste der sechziger und siebziger Jahre, handgemachten Sounds, unendlichen Hallwolken, grandiosen Orgelklängen und verkifft-vertrackten Kompositionen flüchten die New Yorker in einen Klangkosmos, der so verdrogt, so doppelbödig und surrealistisch ist, wie das Cover von Anthony Ausgang es verspricht. Rockgesten, Neopsychedelia, traumhafter Federhall, verzerrte Bässe, sprunghaftes Schlagzeug und Gesang, der zu keinem Moment aus der wirklichen Welt zu kommen scheint verwandeln «Congratulations» in eine schrille Musicalnummer, vielleicht seelenverwandt mit Brian de Palmas «Phantom of the Paradise».

Schon «Flash Delirium» ist eine grandiose Mischung aus Sixties, Rock, Pop, Indie und Punk – und ähnlich vielschichtig ist auch die Melange des gesamten Albums, das munter unter dem Tarnmantel des Zitatepops in ein drogenschwurbeliges Musikwunderland abdriftet, voller grandioser Brüche und Experimente, und vor allem voller Humor. Anders als mit genialem, wilden Spaß ist ein Track wie «Siberian Breaks» nicht zu erklären, ein 12-Minüter, der klingt, als hätten sich die Beach Boys nach Pet Sounds weiter in Richtung Pink-Floydiger LSD-Musik entwickelt – produktionstechnisch und musikalisch ein seltsamer Trip in ein Alternativuniversum, in dem die psychedelische Folkrockmusik nicht mit dem Punk gestorben ist, sondern sich unbeirrt weiter in unsere Zeit entwickelt hat. VanWyngarden und Goldwasser ist ein wirsch-ambitioniertes, bonbonbuntes und dennoch melancholisches Album gelungen, das nach mehrfachem Hören förmlich schreit, das musikalisches und künstlerisches Statement grandios fusioniert und eine fast beängstigende Fluchtreaktion auf den Erfolg von «Kids» und «Time to pretend» darstellt, als wolle die Band diesmal sicherstellen, das sich nicht auf einen Teilaspekt ihrer Arbeit reduziert wird… denn der psychedelische Sound prägte ja auch schon das erste Album, nur halt nicht die beiden Singles. Und so wird fast jeder der neun Songs bereits zu einem Acidtrip durch musikalische Vorlieben, durch eine phantastisch ausgefeilte Produktion, entlang hypnotischen Klanglandschaften, in denen die Monkees sich mit Spinal Tap, Prince, R.E.M, dem jungen Bowie und zig anderen Gesichern prügeln. Die kreative Energie, die Lust an der Zerstörung des eigenen Erfolgs, das massive dadaistische Fuck-You-Feeling, sind in jeder Note, jedem Drumbeat, jedem Keyboardsound hörbar. Surrealistisch, ambitioniert, wütend, verliebt – «Congratulations» ist wie eine Wundertüte von Adjektiven, die man fast beliebig hervorzaubern kann und sie sind alle korrekt. Natürlich gibt es trotzdem potentielle Hits auf dem Album – wenn auch nicht so fröhlich-verspielt wie auf Oracular Spectacular – aber es wird eben doch deutlich, wie sinnfällig das Cover ist, auf dem die zu einer Figur verschmolzenen naiven Surferjungs vom ersten Album von der Katzenmonsterwelle gefressen werden. Der Druck in diesem Album ist eben nicht der, sich kommerziell zu beweisen, sondern künstlerisch. Als kämpften sie um ihre Seele, wollen MGMT beweisen, dass sie Antikonsumeristisch sind und keinen Soundtrack zum Werbeclip produzieren, dass sie relevant sind. Ganz ohne Grund sind die Bezüge auf Brian Eno und Dan Treacy ja nicht – VanWyngarden und Goldwasser kämpfen um ihren Platz im Pantheon ambitioniert Popmusik. Das mündet bisweilen in einer auch mal recht angestrengten Kratzbürstigkeit und Verkopftheit, die bei den gerade wegen ihrer Unruhe oft etwas gleichförmig wirkenden Lieder auch mal ermüden kann, weil klar ist, dass es MGMT eben nie um den Zuhörer geht und die Band sich selbst bei allem Humor manchmal einfach zu verdammt ernst nimmt. Trotzdem: «Congratulations» ist eine grandiose, wunderbar prall gefüllte Wundertüte, aus der die seltsamsten Plastic-Junk-Schmuckstücke heraus purzeln, eine Platte, die Beatles-Fans ebenso begeistern dürfte wie die Alternative-Zielgruppe. Und es scheint den beiden Herren und ihren Musikern enorm Spaß gemacht zu haben, die Platte einzuspielen, das hört man. Und allein das ist selten genug geworden, um sich mit MGMT einfach ein bisschen zu freuen und unter den Kopfhörern mitzuschaukeln.   

Serena Maneesh: S-M 2 – Abyss in in B-Minor

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Gigantisch fängt es an, das zweite Album der Norweger, mit einem düster pulsierenden Groove von «Ayisha Abyss», der direkt aus dem Soundtrack einer postapokalyptischen Zukunft zu kommen scheint, mit bedrohlichen Stimmfetzen, verzerrten Bassnoise, und Klangfetzen, die dich aus dem Hallnebel anzuspringen drohen. Aber der erste Eindruck täuscht, das Album führt nicht in die Zukunft, sondern in die Vergangenheit, denn schon der zweite Track schenkt das Fernrohr zurück, erinnert an verschrammelte Gitarrensounds, die aus irgendwelchen New Yorker Hinterhofgaragen der Siebziger zu dröhnen scheinen, ein Wall of Noise, gegen den sich die wispernde Gesangsstimme von Emil Nikolaisen kaum durchsetzen kann. Die Mischung an verdrogte Gitarren, die My Bloody Valentine oder Sonic Youth kaum kratziger hinbekommen hätten, sprunghaft-nervösen Drums und satt perlenden melodischen Bassläufen, die alles irgendwie zusammenhalten, gekrönt von fast unverständlich hingenuscheltem Gesang prägtdas gesamte Album, das alles andere als eingängigen Indiepop liefert.

Wenn Lina Holmstrom bei «D.I.W.S.W.T.T.D.» das Mikrophon erobert, wird deutlich, wie lebendig dieses Konzept ist – hier trifft eine der naive, warme,fast an die Cardigans erinnernde Gesang und eine an Japanretrojazz angelehnte poppige Melodie auf dekonstruktive Noises, hektische Beats und gerät so zu einer Art perfektem Popsong, der brutal durchs Säurebad gezogen wird. Ob hyperaktiv oder schleppend langsam – jeder Song von Serena Maneesh wirkt wie verwundet, angeschossen, zerstochen, verprügelt. Mit grandiosem Mut nimmt das Quartett die eigenen Kompositionen auseinander und verbirgt die Autorenschaften hinter Arrangements und Produktion, die sich wie Stacheldraht um die Songs legen, sie schützen und zugleich wundkratzen. Gerade wenn Holmstroms Gesang dann wie Sonnenschein hinter düster aufgetürmten Klangwolken durchblitzt, durch reverse postindustrielle Krachorgien scheint, erkennst du, wie lohnend dieses Experiment ist, wie schön der Mut, die eigene Musik so zu zerlegen und etwa bei «Just want to see your face» bei einer ganz wunderbaren neuen Popästhetik anzukommen, der Sorte zerbrechlicher Schönheit, die eben das Säurebad überleben kann. Die auch zerfressen und blutig noch umwirft.

So ist «S-M 2 Abyss in B-Minor» ein großartiges Album mit einer seltsamen Grunge-Cyber-Hippie-Stimmung, einem unfassbaren Mix aus Unschuld und Brutalität, als wäre man in die Hände einer Bande von kriminellen Kids gefallen, Unschuldgesichtern mit Knarren. Schönheit und Abgrund halten sich auf diesem Album wunderbar die Balance und nur durch den Abgrund, so scheint es, kann man die Schönheit wirklich erkennen und würdigen, vielleicht weil sie permanent bedroht ist, im Distortion-Klangkrieg um sie herum zerrissen zu werden. «S-M 2» ist ein Album für Kopfhörer und Ruhe, nichts zum beiläufigen Weghören, es ist ein paradoxes, wunderbares, belohnendes, verwirrendes, frustrierendes Stück Musik ohne große Kompromisse, ein direkter Lichtstrahl von der Vergangenheit in die Zukunft.   

Melissa auf der Maur: Out of our Minds

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Sechs Jahre nach ihrem beeindruckenden Debüt bringt die Ex-Hole und Ex-Smashing-Pumpkins Bassfrau ein neues Album auf den Markt, das mit gleich vier hochkarätigen Produzenten, multimedialem Film- und Comic-Schnickschnack und namhaften Gästen förmlich in klassischer Westküsten-Manier larger than life hätte ausfallen können oder vielleicht sogar müssen. Seltsamerweise, vergisst man die Superlative, merkt man dem Album selbst nichts davon an, ganz im Gegenteil – die Platte wirkt wie eine der besten straighten Rockplatten der letzten Monate. Auf der Maur knüpft scheinbar mühelos an die Energie ihres Erstlings an, greift sogar fast 1:1 den Riff von «Lightning is my Girl» auf und entwickelt sich doch weiter. Nachdem das Album fast unhörbar, mit einer Art unruhigem Herzschlag-Beat bei «The Hunt» eröffnet wird, einer Instrumental-Nummer, die sich in nur drei Minuten in höchste Höhen aufschwingt, zeigt der namensgebende Track des Albums, das MADM den perfekten Shuffle-Pop mit etwas angehärteten Gitarren durchaus noch draufhat. Und so geht das Schlag auf Schlag – «Isis Speaks» zählt zu den besten Tracks des Albums, mit einem glasklaren, nervös die 1 wechselnden Drumbeat, druckvollen Gitarren, halsbrecherischen Ups and Downs, eine sechsminütige Miniaturoper, mit dem ganzen Melodrama, das dazugehört. «Follow the Map» klingt ein wenig nach Kaki Kings Junior-Album – seltsamerweise -, eine entspannte Indie-Nummer mit grandiosem Refrain. «Father’s Grave», das Duett mit Glenn Danzig, klingt großartig nach dem Garagesound à la Jack White, mit einem grandios stampfenden Bass. Und so geht das weiter – jeder Track ist bis ins letzte durchkomponiert, melodramatisch, vertrackt, perfekt gespielt und dennoch nie so sperrig, dass man als Zuhörer keinen Zugang mehr hat. Auf der Maur zieht alle Rock-Register von sanften Tönen bis zu einer fast an Paramore erinnernder Mixtur aus Pop und Metal. AM ehrlichsten darf man wohl sagen, dass MADM im Bereich der Prog-Rocks angekommen ist und hier ein Konzeptalbum rund um – seltsamerweise – die Wikingerwelt vorlegt, dass nicht nur verschiedene Geisteszustände austarieren will, sondern auch das eigene Rockmusik-Genre so prügelt, dass dabei interessante Beulen entstehen. Es ist selten, dass ein Album zugleich an U2, Interpol, Porcupine Tree, White Stripes und viele andere erinnert, ohne auch nur jemals nach einer dieser Bands zu klingen – es scheint vielmehr so, als wären all diese Einflüsse in Ideen, nicht in konkrete Töne eingeflossen. Das Ergebnis ist ein Album, das die Genres Rock und Pop fusioniert und zugleich transzendiert, das hörbar und tanzbar ist, ohne blöd zu sein, das smart ist, ohne klugscheißen zu müssen. Mitunter kippt ihr das Album zu sehr ins Melodrama, zu sehr ins verkopfte und ohne Zweifel gibt es Momente, in denen die Platte auch mal etwas krampfig eklektisch klingen will, und ab und zu wird auch deutlich, dass Auf der Maur eben auch ein bisschen im Westküsten-Hardrock der 90er verhaftet ist (ganz zu schweigen von dem musikalischen Größenwahn eines Billy Corgan, der hier, in anderer Form, durchaus auch greifbar ist) Aber als Comeback nach sechs Jahren ist bemerkenswert, dass dieses Album so vertrackt, so psychedelisch, so straight und alles in allem so gut ist, dass man durchaus begreift, wie hart und verbissen MADM an diesem Projekt gearbeitet hat und wie viel Ideen sie investiert hat. Allein diese monomanische Energie, die jeder Song ausstrahlt, macht «Out of Our Minds» herausragend.

Lali Puna: Our Inventions

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Fast sechs Jahre nach «Faking the Books» kommt das Münchener Quartett um Valerie Trebeljahr mit einem neuen Album raus – und es klingt, als sei die Zeit stillgestanden, was durchaus auch heißt, dass der Sound von Lali Puna eben zeitlos ist. Sorgsam achten Trebeljahr, Acher, Brandner und Heiß auf Klänge, die auf eine skandinavische Art diese Aura der Unverortbarkeit haben, die analog klingen oder einen Hauch unmodern, die elektronisch sind, aber niemals wirklich ganz eindeutig auf eine bestimmte Hard- oder Software festzunageln. Fast spiegelbildlich zu The Notwist wird auch Lali Puna auf diesem Album deutlich elektronischer, aber noch meditativer und verträumter als Achers Weilheimer Band, dabei aber oft auch weniger vertrackt und frickelig, ohne diesen typischen Console-Touch eben, wohl aber durchaus mit Harmoniefolgen und Gesangsansätzen, wie man sie von The Notwist eben kennt. Die Songs rauschen dabei mitunter einen Hauch zu steril, zu kinderzimmerproduziert, zu kantenlos, durch die Boxen, verlangen fast nach Kopfhörern, um die Mehrschichtigkeit der Arrangements zu entdecken. Das Album entfaltet mitunter eine Art nicht immer nur positiver Wellness-Wirkung, wirkt schmusig und kuschelig, von den sanften Rhythmen und hypnotischen Sequencen bis hin zu Trebeljahrs unterkühltem Gesang, der wie eine Durchsage aus der sauberen Zukunft eines Stanley Kubrick klingt – Anschnallen zur Saturnreise. Zu aufgeräumt, zu ordentlich, zu kompatibel zu einer Designerlounge wirkt die Gleichmäßigkeit und Harmonie der Kompositionen, die immer eine coole Pose auf der Couch einnehmen, niemals unentspannt werden, niemals auffallen oder gar aufdringlich werden. Und das ist durchaus ein wenig zu viel Prêt-à-porter, ein bisschen zu viel Passform und Harmonie und Perfektion. Nach dem dritten vierten Song sehnt man sich nach einem Fehler, nach einem Entgleisen der Pose, nach irgend etwas, das die ganze Sache auf ein menschliches Maß herabbricht. Aber statt dessen liefert «Our Inventions» einen makellosen Track nach dem nächsten, perfektes Engineering, Vorsprung durch Technik, nahtlos und so aus einem Guß, dass du als Zuhörer keine Chance hast, in diesem fugenlosen glänzen Objekt einen Handhalt zu finden. Entsprechend bleibt kein Lied im Kopf, es oszilliert durch dein Gehirn, macht Spaß und verschwindet spurlos wieder, weil es zu perfekt durch den Windkanal der milden Töne und sanften Grooves gejagt wurde. «Our Inventions» ist perfekte Kopfhörermusik, wie gemacht um bei herbstlichen Sonnenuntergängen durch leere Straßen zu spazieren, aber am Ende ist es kein Album, das dich im Herzen berührt, dich wütend macht oder traurig, begeistert oder abstößt. Es ist makellose Atelierware, die durchaus live auch aufblüht (und zwar gerade durch mehr Krach, Fehlstarts, Lachen, mehr Druck), in der sterilen Schwerelosigkeit der Studioproduktion aber in letzter Konsequenz einfach vielleicht einen entscheidenden Tick zu geleckt geworden ist. Das Interessante daran ist, zu erkennen, dass Perfektion, Schliff, bessere Produktion, Detailversessenheit eben oft eine Produktion auch verschlechtern kann, weil eine Art ephemere, fast unsichtbare Qualität von Spontaneität, Echtheit, Lebendigkeit weggeschliffen wird. Lali Puna dokumentieren hier, das perfekte Detailliebe paradoxerweise zu einem etwas enttäuschendem Ganzen führen kann – wenn jedes Detail gleich perfektionistisch und liebevoll gemacht ist, vorsichtigst mit Uhrmacherpräzision zusammengesetzt, ragt nichts heraus, alles in wie in Bernstein gegossen. Und so ist «Our Inventions» ein Album mit Sturzhelm, es verliert, weil es nichts wagt, es gerät zum Audio-Dekor, weil es zu vorsichtig ist, zu sehr weiß, was es will. Es kann durchaus eine tröstliche Botschaft sein, wenn eine Band mit einfachster Technik bezaubert und mit zunehmender Perfektion und besserer Technik seltsam anonym wirkt – ein Schicksal, das so manche Morr-Musik-Band teilt… es scheint, als würde guter Pop auch in Zeiten digitaler Musikproduktion eben doch davon leben, Macken und Kratzer und Sprünge und Fehler zu haben, eine Naivität, die man eben nicht simulieren kann.

Jónsi: Go

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Es ist bei jeder erfolgreichen Band nur eine Frage der Zeit, bis unweigerlich meist der Sänger ein Soloalbum rausbringt. Egal, ob es eher finanzielle Anreize sind oder der kreative Wunsch, ohne Gruppen-Kompromisse oder in einem neuen Kontext arbeiten zu können, die die Bandleader auf Solopfade treiben, meist sind die Ergebnisse eher enttäuschend. Sei es, weil die Band ohnehin mitunter schon ziemlich so klingt wie das Soloprojekt oder sie es, weil die interne Reibung und Kommunikation überhaupt erst das ist, was das musikalische Produkt am Ende so einzigartig macht – den meisten Soloexkursen fehlt irgendeine wichtige Zutat, eine Art von Magie, die die Band hatte. Dieses Album ist tatsächlich eine der wenigen Ausnahmen. Auf Go gelingt es dem Frontmann von Sigur Rós, dem ja immanent von ihm mitgeprägten Grundsound der Band weiterhin gewachsen zu sein und doch eine dezidiert eigene Note einzubringen. Man wäre wahrscheinlich nicht überrascht gewesen, wenn Go ein reines Pianoalbum geworden wäre oder 75 Minuten nackter Gitarren-Whitenoise, beides würde das Spektrum der Musik von Jón Þór Birgisson und seinen Mitstreitern hergeben, beides wäre konsequent gewesen – und ebenso richtig ist dieses Album, das überraschend leicht, poppig und offen daherkommt, den optimistischeren Klang des letzten Rós-Albums weiterträgt, die stärkere perkussive Note, die Tendenz, auch mal außerhalb des rein Isländischen zu singen, die Öffnung, die Schwerelosigkeit bei aller Vertracktheit. Während ein Track wie «Hengilás» oder «Grow Till Tall» absolut problemlos auch auf jede SR-Veröffentlichung passen würde, und auch der sich auftürmende Wall of Sound, der Streicher Bläser, Glockenspiel, Percussion und endlose andere Instrumente übereinanderstapelt wirkt vertraut. Neu ist aber der stark nach vorn gehende Beat, die Bündigkeit der Stücke, die Disziplin, sich nicht in endlosen Gitarrenorgien zu verlieren, der zumindest streckenweise Verzicht auf die große Geste und den großen Pathos. Vereinfacht gesagt machen Sigur Herbstmusik und dieses Soloalbum klingt nach Frühling, nach Auftauen, nach Wachstum – Jónsis Spiritualität wirkt weniger märtyrerhaft, weniger schmerzverzerrt. Auf Songs wie «Around Us», «Go Do», «Sinking Friendships» oder «Tornado» geht es sogar regelrecht druckvoll zu, bei denen Jónsis Falsett zum Teil hummelhaft energiegeladen-optimistisch durch psychdelische Klanglandschaften springt, während man den klassischeren Arrangements immer wieder anhört, dass Produzent Peter Katis eben auch bei The National Erfahrungen gesammelt hat, wenn es darum geht, große Gefühle zu erzeugen («Kolniður»). Mitunter wirken die Arrangements von Nico Muhly vielleicht einen Hauch zu empathisch, zu wuchtig, zu viel, aber gerade diese Attacke auf die Ohren lässt die minimalistischeren, ruhigeren Stücke umso besser zur Geltung kommen. Dass Birgisson sich auf dem Cover-Artwork scheinbar LSD-bunte Engelsflügel anlegen lässt und und uns als mythische Figur kann kaum davon ablenken, dass dies das tatsächlichste weltlichste Album aus der Feder des Sigur Rós-Frontmanns ist, weit weniger rätselhaft und vernebelt als bisher, heller und einfacher. Dabei ist es zugleich die konsequente Weiterentwicklung von Trends des letzten Rós-Albums, was der Band vielleicht auch selbst Spielraum gibt, sich auf dem nächsten Album (wieder) neu zu erfinden, zu redefinieren, weil Birgisson einen Evolutionsschritt für sich selbst bereits weiter abgeschlossen hat. In das ohnehin durch viele Abschweifungen und Projekte gezeichnete Oevre von Sigur Rós passt insofern – fast analog zum Modell von Porcupine Tree – diese Exkursion von Jónsi nahtlos ins Ganze und hat dennoch genug eigene Nuancen, um den Status als Soloalbum zu rechtfertigen… more of the same, but different.

Ingrid Chavez: a flutter and some words

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Die einstige Muse, Lebensgefährtin und Co-Vokalistin von David Syvlvian, die unter anderem Heartbeat ihre enigmatische Stimme lieh, hat sich unfassbar Zeit mit ihrem Soloalbum gelassen. Seit ihrem 1992er Album, das noch gemeinsam mit Prince entstand, hat sie zwar einige Tracks aufgenommen, unter anderem gemeinsam mit Sylvian diese aber nie wirklich veröffentlicht. Insofern ist «a flutter and some words» eine große Sache für die Spoken-Word-Künstlerin, die sozusagen zwei Dekaden zu spät mit ihrem ersten gänzlich eigenem Debut antritt. Dass man dem Album die Spuren von David Sylvian noch anhört (der wohl auch beim Mixdown und der Songreihenfolge assistierte), ist die fast größte Überraschung – die introvertierten und klugen Songs aus der Feder von Lorenzo Scopelliti tanzen auf dem dünnen Eis zwischen den Ufern von Pop und Jazz, und Chavez unterkühlte, aber nie kalte Stimme verhindert unweigerlich jedes Abrutschen ins Beliebige oder gar Kitschige (das man bei dem Artwork auf ihrer Site ja durchaus erwarten dürfte). Die sparsame, natürliche Instrumentierung dominiert das Album, nur unterbrochen von der unweigerlichen Single «By the water» und dem schleppenden, an Tom Waits erinnernden Beat bei Tightrope – die Intimität der Einspielung und die Weite, die Offenheit der Klangstrukturen verleiht dem Album eine fast poetische, cinematographische Qualität. Ruhig, meditativ und durch und durch bescheiden ist «a flutter» ein seltsames Phänomen – das Debut einer gereiften Künstlerin mit jahrzehntelanger Erfahrung. So, als würde ein Autor sein erstes «echtes» Buch veröffentlichen, nachdem er zwanzig Jahre immer wieder erfolgreich geschrieben, aber niemals ernsthaft publiziert hätte, wirkt Chavez hier fast altersweise und gesetzt, von Sturm und Drang keine Spur, jede Phrase, jeder Ton sitzt, jede Geste ist bedacht und gekonnt, jeder Atemzug ist kalkuliert, hypnotisch. So entsteht Song um Song eine Art Poesiealbum, ein Gedichtband, dem man anhört, dass der Autorin relativ egal sein kann, ob sich kommerzieller Erfolg einstellt oder nicht.

Kaki King: Junior

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Es ist inzwischen ja fast der Normalfall, dass es da draußen irgendwo einen großartigen Act schon seit Jahren gibt und man nie von ihm gehört hat. So wie man oft einen Autor erst beim dritten Buch entdeckt, eine Serie erst bei der fünften Folge oder in der dritten Staffel, einen Maler, wenn er schon fast tot ist, eine Comicserie erst ein Jahr nach ihrem Debüt und so weiter. Dieses späte «Entdecken» gehört eigentlich zu den größten Freuden, weil man das bestehende bisherige Werk in einem großen Rutsch komplett genießen kann.

Kaki King war für mich Anfang 2010 so ein Fall. Trotz des eher an 90er Retrodesign erinnernden schlechten Covers ist «Junior» eine musikalische Offenbarung, hinter der sich vor allem der viel umfassendere Schatz der vier vorhergegangenen Alben der New Yorker Gitarristin, die sich in ihren Releases langsam und glaubhaft von einer umwerfenden Akustik-Gitarren-Virtuosin mit einer ganz eigenen und wunderbaren Tapping-Technik zu einer Vollblutmusikerin entwickelt, deren aktuelles Album das spürbare Ende einer langen und spannenden Reise ist. Nach den introvertierten Sologitarrenstücken auf Everybody Loves you und Legs to make us longer hat sich King ja bereits auf Until we Felt Red und vor allem auf Dreaming of Revenge mit einer minimalistischen Bandstruktur präsentiert und eine einzigartige explorative Suche nach der eigenen musikalischen Identität offenbart. Auf Junior aber hat die gerade 30jährige Ausnahmemusikerin eine überraschende Wendung hingelegt – weg von den unfassbaren perkussiven Slap-Klängen, weg von der reinen Saiten-Virtuosität, hin zu modernem Indie-Songwriting und einem Album, auf dem sie als Musikerin, nicht als Solistin brilliert. Eine lupenreine Indie-Einspielung mit einem seltsamen Spy-Theme, eine Art Konzeptalbum, das streckenweise nach einer filigraneren Melissa auf der Maur klingt, auf dem sich King mehr als zuvor auf den Trompeter Dan Brantigan, der hier Bass und andere Synth-Instrumente beisteuert und den phantastischen Schlagzeuger Jordan Perlson verlässt. Das Ergebnis ist eine Platte, die sich deutlich mehr nach Liveeinspielung anfühlt, teilweise geradezu unterproduziert im Verhältnis zu den Vorgängern und die King in ungewohnter Breite als Sängerin agieren lässt. Auch wenn sie sich noch hinter endlosen Hallwänden zu verbergen versucht, gelingt dieser Neustart herausragend – King bringt sich aus der Sackgasse des Gitarrentalents in die Einflugschneise für eine Pop/Alternative-Karriere à la Teagan and Sara … und beweist zugleich ihr kompositorisches Händchen für Songs mit klassischen Hooklines und Refrains, ohne für eine Sekunde ihre Herkunft von der Gitarre zu verleugnen. Malcolm Burn, der erfahren in einem «erdigen» Sound ist und unter anderem schon regelmäßig Daniel Lanois co-produziert hat (und das letzte KK-Album), nimmt die Stimme mitunter etwas zurück, schafft aber trotzdem einen geräumigen, ehrlichen Klangteppich, der nach New Yorker Kellerkonzerten klingt und nicht mehr verspricht, als das Trio live halten kann. Songs wie der 7/4-Kracher Falling Day oder The Betrayer zeigen eine Musikerin, die druckvolle Powersongs kann, während ihr das Konzept des Albums genug Cinemascope-Spielraum gibt, um auch hypnotischere Songs unterzubringen (Everything has an End, even Sadness) oder Experimente wie My Nerves that commited suicide. In den Tracks kann man viele Anklänge und Inspirationen entdecken – von Sonic Youth über PJ Harvey bis hin zu The Cure -, aber durch ihr einzigartiges Gitarrenspiel und den sirenenhaften Gesang bleibt Kaki King ganz klar eine Liga für sich. Junior ist insofern hoffentlich nur der Auftakt für eine ganz große weitere Karriere.

Delphic: Acolyte

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Delphic bieten auf ihrem Debut Acolyte eine seltsame Mischung von Musik, die irgendwo zwischen Dancefloor und Indiepop zuhause ist, zwischen den Chemical Brothers und Bloc Party, Hot Chip und Klaxxons, New Order und Echo&The Bunnymen, gut durchgerührte Pop-Hymnen in der Hoffnung auf einen Chartserfolg, Das wenig nach Manchester klingende Quartett aus Manchester. Das Ergebnis ist ein trotz der exzellenten Produktion und der fast zahllosen musikalischen Schichten, die die Band auftürmt, bisweilen etwas blutarmer Sound, der einen Hauch zu kantenlos, einen Hauch zu «metropolitan» ist, etwas hilflos zwischen Druck und Entspannung schlingert. Unter den vielen Bands, die ähnlichen Dancerock anbieten, gelingt es Delphic dennoch, einen mitunter hypnotischen Pop zu produzieren, der vor allen in den Instrumentalphasen Spaß macht, wenn sich die Tracks zu turmhohen Klanggebilden hochschrauben und deutlich machen, wie gut Delphic sein könnten, wenn sie weniger nach den Charts schielen würden. Aber selbst dann sind Songs wie die Opener Clarion Call und Doubt definitiv niemals schlechte Popmusik, auch wenn man als Zuhörer vielleicht bei all dem inszenierten Wall of Sound so etwas wie eine echte innere Haltung vermisst oder zumindest eine authentische Coolness. Trotzdem: Pop darf synthetisch sein und Pop darf synthetisieren, und die Leichtigkeit, mit der Delphic ihren Cocktail mixen und in Red Light einen samtigen Ohrschmeichler hinlegen, oder in Halcyon mitten in schwebenden Soundwolken auf einmal die Drums loslegen lassen, das hat schon was. Delphic haben mit ihrem Debut sicher nicht die hochgezüchteten Erwartungen erfüllt, die 2009 auf ihre Schultern gelastet wurden, aber eine völlige Enttäuschung ist das Album beileibe auch nicht – es ist lupenreiner britischer Zitatepop, ohne sichtbare Nähte und Kanten produziert, wunderbares Handwerk, so federleicht wie kalkulierend und damit vielleicht eben auch quintessentiell für die Popmusik der letzten Jahre.

Goldfrapp: Head First

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Alison Goldfrapp und Will Gregory sind auch so ein Duo, das mit dem Untergang von TripHop die Orientierung verloren hat. Während Felt Mountain eine durchaus spannende Ergänzung der Trip-Hop-Schwergewichte wie Lamb, Tricky, Portishead oder Massive Attack bot, ist im Grunde ab Black Cherry spürbar, dass Goldfrapp eine Art innerer Kompass fehlt. Zwischen strenger Maschinenmusik, leichtem Kylie-Pop und fast akustischen Anklängen suchen die beiden nach einer Art Identität und das vielleicht beste, was man über Goldfrapp sagen kann, ist dass sie Mut zum Experiment und damit auch zum Fehlschlag haben. Richtig überzeugen konnte mich nach Felt Mountain kein Album mehr – anstelle des Experimentes sehe ich hier eher die Suche nach einer Nische, die sowohl kommerziell als auch bei den Kritikern funktioniert, und die die Band einfach nicht findet. zwischen Dancefloorpop und Couchlounge-Soundtrack fehlt mir die DNA der Musik – unvorstellbar bei einer so kleinen Besetzung eigentlich -, die Wurzel von der ausgehend die Reise ihre Orientierung hat. Radiohead und viele andere Bands beweisen, dass man sich extrem verändern kann – hin zu extremen Soundexperienten und auch wieder zurück zu den Anfängen kommend. Bei Goldfrapp wirkt diese Suche allerdings eher wie ein zielloses Umherirren, das immer einen Hauch zu nah an bestehenden Trends ist, immer einen Hauch zu sehr hinterherhechelt, um wirklich authentisch zu wirken – man wird das Gefühl nicht los, Alison und Will würden einfach nur auf Züge aufspringen, deren Rücklichter man bereits vom Bahnhof aus sehen kann.

Headfirst ist dabei leider keine Ausnahme, sondern der bisher aggressiveste Vertreter dieses Trendhopping. Goldfrapp springen hier recht gnadenlos auf den 80s-Trend auf, den Little Boots oder La Roux bereits vorher als Wiedergänger von Olivia Newton-John und anderen Achtziger-Sirenen ausgeschlachtet hatten. Vom kitschigen Look des Covers bis zu den sülzigen Synthie-Flächen, Faltermeyer-esquen Drums und den naiven Gesangslines, ergehen sich Goldfrapp hier in einem Zitatepop, der zwar angenehm vorbeiplätschert, wenn man das Album so hört, von dem aber kein einziger Track bemerkenswert ist – selbst die bei Moroder abgekupferte Single Rocket perlt so sanft und kantenlos-androgyn aus den Boxen, dass man den Track unmittelbar nach dem Hören vergessen hat. Musik, die bestenfalls zur Begleitung eines Sidney-Rome-Aerobic-Videos geeignet wäre und die keine Sekunde mehr leistet, als bestehende 80s-Klischees naiv aufzuarbeiten, bestenfalls bei dem Schlußtrack Voicething passiert für einige Minuten etwas, was dem Album kurz vor dem Ende einige Minuten Spannung gibt, immer noch süßlich-klebrig bleibt, aber wenigstens nicht mehr völlig gnadenlos auf die Charts zugerichtet ist. Hier ist wenigstens ein Track, den man hassen oder lieben kann, der aber zumindest einen Hauch von Nicht-Glattheit aufweist – egal, ob man ihn als gelungenes Experiment à la Depeche-Mode-B-Sides der frühen 80er mag oder als faules Enya-Derivat abordnet.

Head First ist für sich genommen ein frühlingshaft-sommerliches Gute-Laune-Album, leider ohne jede Art von Song, der wirklich bei dir bleibt, die Songs flutschen förmlich durchs Gehirn, Goldfrapp schaffen hier nicht einen Klassiker. Die Frage ist aber: Wenn eine Band jeden Trend mitzunehmen versucht, was bleibt am Ende die von dieser Band, außer einer Art eine Geldmaschine, mit der die Protagonisten ihr Einkommen zu sichern versuchen? Die Ironie an der Sache ist, dass Goldfrapp deutlich länger dabei ist und musikalisch deutlich mehr zu sagen hätte als die Lily Allens dieser Welt, und umso weniger leuchtet ein, warum sie ein Album produzieren, dass wie der meiste Neo-Abba-Zitatepop-Trash der letzten Jahre klingt, zumal doch spätestens seit Madonnas Ausflügen in diese Gefilde klar sein dürfte, dass hier künstlerisch nichts mehr abzugrasen ist. Wenn eine Band, die seit einer Dekade am Markt ist, auf dem neuesten Album weniger zu sagen hat als ein ja ebenfalls seichter Fempop-Newcomer wie Robyn, ist das schon etwas traurig.

Black Rebel Motorcycle Club: Beat the Devil’s Tattoo

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Hinter grandios verrocktem Artwork verbirgt sich ein weiteres grandios verrocktes Album der kalifornischen Combo, das dem gegenwärtigen Swampgarage-Trend, der für BRMC ja beileibe kein Trend ist und niemals war, perfekt Tribut zollt. Tight und sparsam produziert, brillieren Hayes und Been mit ihrer neuen Drummerin Leah Shapiro in Songs, die mal an dozilere Jesus and The Mary Chain, mal an eine düstere Version von The Verve erinnern, und die nicht selten in den Refrains am Mainstream kratzen (Bad Blood). Vom nasal hingerotzen Folk-Opener Beat the Devils Tattoo, der mit einem Jack-White-Stampf-Beat überzeugt bis zum Schlußtrack Anabell Lee, einer verdrogten Pianonummer, die die perfekte Coda für dieses Album abgibt – BRMC zeigen sich vielseitig wie selten, fächern in ihrem ja relativ engem Genre ein Maximum an Möglichkeiten auf. BRMC gehörten mit zu den Bands, die Ende der 90er dem Biker-Neo-Bluesrock fröhnten, Indieeinflüsse und Südstaaten-Hitze zusammenmixten zu einer bei allen Referenzen immer eigenständigen Mischung – und Tattoo bringt sie, modern gewandelt, zu diesen Anfängen zurück, ist ein straightes, dreckiges Rockalbum mit Gitarre, Bass, Drums und Gesang, ohne verkopfte Spielerei, mit simplen Riffs und geraden Beats. Straighter als der Stomper Conscience Killer geht es kaum. Und ganz klar: Dieses Album hat nichts neues zu bieten, nichts neues zu sagen, es ist so retro und abgespeckt wie das Cover vermuten lässt, ein Album ganz in schwarzgrau, mit all den Schattierungen, die hierbei möglich sind. Mal folkiger, mal tief in 90s neopsychedelischen Sounds à la Verve oder The Ride, immer mit meterweit entferntem Gesang, ist Tattoo ein Album als Pose, als inszenierte Coolness, alte Männer in Leder, die sich an ihren Instrumenten festhalten und im Drogenrausch auf der Bühne ihr Ding tun – reinster RocknRoll also. Das diese Coolness mitunter etwas aufgesetzt wirkt und die fast chartstauglicheren Songs den dreckigeren Nummern wie Evol oder das John-Lennon-filtered-through-Jimi-Hendrix-Stück War Machine, bei denen die Band aufblüht, irgendwie die Glaubhaftigkeit nehmen, trüben den Gesamteindruck irgendwie, machen Tattoo mitunter auch zu einem Nummernkabinett, mit dem die Band nach den Instrumental-Experimenten des letzten Albums anscheinend zeigen will, was sie (noch) kann, eine Art eigenes Best-of-Album mit neuen Tracks. So als wäre die Band von selbst oder durch die Plattenfirma auf die Idee gekommen, kommerziell einfach wieder funktionieren zu müssen, liefern BRMC hier eine schillernde Landschaft verschiedenster Sounds an, vom schnörkellosen Upbeat-Rock bis zu grandiosen Noisenummern, immer herzzerreissend direkt, immer mit der bloßen Faust aufs Fleisch.

Lou Rhodes: One Good Thing

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Back to the Basics – Lou Rhodes inzwischen drittes Soloalbum fühlt sich in vielerlei Hinsicht wie eine Rückkehr an. Nicht nur zu Andy Barlow, ihrem alten Lamb-Partner, der hier nahezu unsichtbar als Co-Produzent mitwirkt, sondern auch zu dem reduzierten Klang ihres ersten Albums, zu einer fast völlig von Gitarre und Stimme getragenen Produktion, die nur durch dezente Streicher gesättigt ist. Rhodes entwickelt in der essentiellen Reduktion eine melancholische Kraft, die auch die sehr persönlichen Texte widerspiegeln, die sich mit Abschied, Tod, Einsamkeit und anderen, für Rhodes fast ungewöhnlich dunklen Themen auseinandersetzen, die weniger esoterisch, weniger lyrisch wirken als sonst, sondern direkter, weniger durchdacht – auch wenn Rhodes eben nicht Rhodes wäre, wenn nicht Optimismus und eine fast etwas naiv wirkende Selbsthilfe-Ebene in die Texte einfließen würde. Das war schon bei Lamb so (Bonfire, Little Things) und ist auch hier so (One Good Thing…) und schafft auch ein gesundes Gegengewicht, verleiht dem Album ein Gefühl davon, dass Rhodes hier in der Musik und den Texten ihre eigenen Probleme in den Griff zu kriegen versucht. Musikalisch ist das Erblühen von «Bloom», das mitunter ja fast wieder nach einer Band zu klingen versuchte, wieder einer reinen Singer-Songwriter-Einsamkeit gewichen. Das ist teilweise natürlich grandios, weil Rhodes hier fast eine an Joni Mitchell erinnernde Intensität erreicht, eine Nahaufnahme von Stimme und Seele, die persönlicher und minimalistischer nur denkbar wäre, wenn auch noch die gelegentliche minimalistischen Pulsbeats und Streicher verschwinden würde, die ein bisschen kammermusikalische Ummalung und Tiefe geben. Dieser Fokus auf Rhodes gibt dem Album eine Nacktheit, eine Intensität, die auch in Zeiten von flutartig erscheinenden Neo-Folk-Album selten ist. Die sogar etwas zu viel ist, mitunter. Man spürt, dass Rhodes jeder Abstand zu sich selbst, jede Selbstironie, abhand gekommen ist – One Good Thing nimmt sich selbst einen Hauch zu ernst, und muss leider ohne die musikalischen Kontrapunkte auskommen, die Lamb immer so einzigartig gemacht hat – wo Rhodes tiefe Ernsthaftigkeit und Über-Selbstreflexion auf Barlows humorige Klangkonstruktionen und überbordende Kreativität und Lebensfreude prallten. Rhodes überzeugt als Solo-Künstlerin absolut, aber mit dem dritten Album wird klar, dass ihre weitere Karriere Gefahr läuft, in der ehrlichen Einfachheit zu stagnieren. Was insofern schade wäre, als dass Rhodes als Komponistin und Instrumentalistin einen sehr beschränkten Horizont hat, den sie abwandert. Ihre Songs, selbst ihre Zupftechnik, das klingt alles sehr gleich und kann schon über ein Album kaum Spannung aufbauen, geschweige denn über drei. Und so klingt ein Lied ziemlich wie das andere, tatsächlich so gleich, dass man das Album stundenlang auf Repeat hören kann, ohne überhaupt zu bemerken, dass es sich wiederholt, weil man ohnehin einen durchgehenden Klangteppich sehr gleich strukturierter Songs hört, die sich in Textur und Stimmung kaum ändern. Und auch als Vokalistin hat es sich Rhodes in einer bestimmten Art von Stimmlage und Phrasierung bequem gemacht, diesem halsig hingehauchten Timbre und der immer gleichen Art, Strophen zu setzen. Und dieser Baukasten, so grandios er sein mag, endet immer in der gleichen Architektur, man mag das Stil nennen und mögen, man mag das auf Dauer aber auch so empfinden, dass man keine neuen Songs braucht, die unverwechselbar wie die vor drei Jahren klingen. Rhodes schreibt ein musikalisches Tagebuch – und vielleicht lenkt die kompositorische Iteration immer gleicher Harmonien und Läufe ja auch den Blick mehr auf die Texte -, aber dafür wieder fehlt es den Texten an der letzten inneren Tragik, der Größe, der Würde, die ich dann erwarte, wenn sie nicht mehr Beiwerk sind, sondern nackt im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen.

Lou Rhodes ist eine grandiose Künstlerin, One Good Thing ein absolut kaufenswertes Album, und sie heute mit dem Ausnahmeprojekt Lamb zu vergleichen wäre sicher unfair. Aber es fällt auf, wie sehr Lamb von Neuerfindung, von innerer Unruhe, von der kreativen Spannung zwischen zwei Protagonisten gelebt hat, wie sehr Reibung, Eitelkeiten, Streit und Harmonie, Wechsel und individuelle Suchprozesse, die nicht zusammenzukommen scheinen, am Ende eben ein mehr als überzeugendes Gesamtbild ergeben, eine Gestalt, die eine einzelne Person nicht produzieren kann. Es ist die Krankheit zahlloser Soloalben von Künstlern, die entnervt den ständigen Abstimmungsprozessen und Reibungen ihrer Bands zu entkommen versuchen, um dann am Ende, bei sich selbst angekommen und auf sich selbst zurückgeworfen, irgendwie langweilig zu sein, ohne dass man genau festnageln könnte, was wie wo warum eigentlich fehlt, zumal es so homöopathisch wenig ist. Aber es fehlt eben etwas.

Gorillaz: Plastic Beach

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Es ist nach wie vor verblüffend, wie Damon Albarn dem traurigen Schicksal des Solo-Künstlers, der aus der Supergroup hervorgeht, bisher entkommt. Ob The Good, the Bad & the Queen, ob ein vergleichsweise gelungenes Blur-Reunion-Konzert oder die Monkey-Oper, der Mann entkommt der Ennui des Superstars ohne Ziel durch sehr verschiedene Projekte und das weitgehend frei von schrecklichen Fehltritten. Und hat, ganz nebenbei, mit Gorillaz die vielleicht erste wirklich erfolgreiche «virtuelle» Band gegründet, die es ihm erlaubt, hinter eine Art Kabuki-Maske abzutauchen, in Form von Jamie Hewletts grandiosen Comicfiguren, die zugleich als Band funktionieren und das ganze System modernen Popbusiness zugleich persiflieren, kommentieren, trotz allem Charterfolgs als Anti-Band, als Statement gegen die Industrie nutzbar sind, zumal Albarn und Hewlett risikofrei an den Figuren die Höhen und Tiefen von Pop- und Rockkarrieren exemplarisch aufarbeiten können. Die Gorillaz ergeben so ein seltsames Vexierbild, eine Unschärfe, die sie vergleichsweise unangreifbar macht – und das darf man sich für einen in die Jahre gekommenen Popmusiker wahrscheinlich als unfassbare künstlerische Befreiung vorstellen, wenn nicht sogar als den ultimativen Luxus, Und so zeigt das dritte Studioalbum von Albarn und Hewlett eine neue Metamorphose der Band, die keine ist: Ein seltsames Crossover über Kontinente und Musikgrenzen hinweg, eine Fusion von Rock, Dance, Hiphop, R’n'B, Weltmusik und sogar Klassikelementen, die sicher nicht ganz neu ist, aber selten so entspannt und cineastisch aufgezogen wurde. Durch Drogenneben und Wellen hinweg fliegen wir in Orchestral Intro auf die aus Müll konstruierte Plastikinsel der Band zu, um in einer Art zweiter Einleitung von einem relaxten, vielleicht zu relaxten Bademeister namens Snoop Dogg am Strand begrüßt zu werden, während White Flag arabische Orchestersounds und Oriental Beats mit HipHop-Riffs der britischen Rapper Bashy und Kano vermengt. Auf Teufel komm raus shanghaien die Gorillaz die Genres, verschleppen sie in düstere Gewölbe und zwingen sie, unaussprechliche Zwittergeburten hervorzubringen auf ihrer Insel des Dr. Moreau. Jeder Track ist dabei so überraschend und neuartig wie zugleich in seiner zurückgelehnten Nonchalance und makellosen Produktion auch etwas langweilig, etwas zu verquartzt. Man hört förmlich das Gekicher spielfreudiger Kinder am Mischpult, wenn im Gorilla-Labor Zutaten, die sich so gar nicht vertragen und hochexplosiv aufeinander reagieren könnten, maßvoll verrührt oder brutal geschüttelt werden. Sirrende Casio-Billigsynthsounds, feiste West-Coast-Drumbeats, Kinderchöre und Grime, Indievocals von unter anderem Mark. E. Smith (Glitter Freeze, eben mit passendem, wenn auch total abstrahierten Gary-Glitter-Groove) und große Soul-Vokalisten wie Bobby Womack (Stylo).

Wäre Plastic Beach ein Cocktail – und der Name würde ja durchaus passen -, würde er nach everythingeverythingeverything schmecken und dich nach drei Minuten so derart betrunken machen, dass du so abgehalftert entspannt auf dem Hocker sitzt, wie die Musik des Albums es erfordert, gegen das noch die exaltiertesten Rap-Alben bieder wirken. Einer «echten» Band könnte man auch eine Art Beliebigkeit vorwerfen, wenn so scheinbar wahllos ins Plattenregal der eigenen Vorlieben gegriffen wird, wenn so offensichtlich der eigenen Coolness gehuldigt wird – bei einer fiktionalen Band ist diese surreale Mischung aus Präzision und Ungreifbarkeit, dieser Mix aus Fata Morgana und wärmegeleiteter Präzisionsrakete, als Idee goldrichtig, dieses Amalgam aus Allem.

Plastic Beach fährt mehr Gäste auf als ein Massive-Attack-Album und gerät so zu einer Art Anthologie, zu einem collageartigen Kommentar, aus Vogelperspektive, zur Musik, zu ihrer Geschichte, und zum Stand der Dinge, abgerundet und eingerahmt von oft fast ans fahrtstuhlmuzakartig grenzende Halbinstrumentals oder Songs, die von Albarn selbst getragen sind. Immer wenn du denkst, du hast dieses Album verstanden, kommt eine neue Wendung um die Ecke, die nicht immer Sinn macht, nicht immer 100% überzeugt, aber immer da ist und stupsnasig danach verlangt, ernst genommen zu werden – und die Sounds, die Drums, die kleinen Details sind so gekonnt, so pokerface-trocken auf den Tisch geknallt, dass du nie die Chance bekommst, der Stupsnase eins draufzugeben, weil sie wirklich ernst genommen werden muss. Plastic Beach macht den großen Bogen von The Fall zu M.I.A., von den Clash zu Mos Def, von 3/4 zu Balkanbeat, von 80s Cheapsynths zu knochentrockenen Kopfnicker-Bässen, es ist alles da, es ist alles an der richtigen Stelle, es ist fast wie ein geschlossenes, wasserdichtes Objekt ohne Nähte, ohne sichtbare Kanten, ohne Schweißstellen. Und als solches ist es Designer-Pop, eben einen Hauch zu selbstreferentiell, zu smart, zu gewollt, zu gekonnt, zu gepost, zu sehr drauf bedacht, an der Bar eine gute Figur abzugeben und den Blick viel zu oft im Spiegel. Plastic Beach ist ein Album, das cool sein will und natürlich genau deshalb vielleicht nicht cool ist. Aber selbst dieses Posertum, selbst die zu gewollte Coolness, den eben wieder uncoolen Snoop Dog and Mikro zu holen, ergibt ein so vielschichtiges Spiegelkabinett, dass alles rund wirkt und funktioniert auf einem Album, das sich Recycling und Konsumerismus zum Thema gemacht hat und dich immer wieder vor die Spiegelwände laufen lässt, aus denen es konstruiert ist, die einerseits glatt und makellos wirken, und trotzdem böse Wahrheiten zu verkünden behaupten.

Albarn bringt uns aus dem Bergwerk der Popgeschichte ein Album, das in seiner Kompatkheit und Ausgeufertheit an die großen Beatles-Alben heranlangt, das welt- und weitläufig ist, widersprüchlich und eindeutig, große Geste und feinste Details vereint, das zugleich maßloser postmoderner Popkitsch und überzeugendes, ganz großes Meisterwerk sein kann.

Die Sterne: 24/7

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Aus der Ferne des nachtschwarzen Covers blinkt dir unscharf wie Neonreklame der Bandname entgegen, aus etwas wie einer Neonskyline oder dem trüben LED-Licht eines Mischpultes. Es scheint, als wollte das Cover die Unschärfe der Band vorwegnehmen, ebenso wie das zackige 24/7-rundumdieUhr-versprechen der Dienstleistungsgesellschaft, deren Muzakbeats die Sterne sich hier aneignen. Nach vier Jahren Pause ist vom Livesound der Band zwischen Deutschrock und -funkindiesouldpsychedelia wenig geblieben, die Songs sind (wie bei so vielen Bands in letzter Zeit) elektronisch, klingen nach Laptop und klingen oft so, als hätten Leute Sounds ausgesucht aus zu großem Angebot mit zu wenig Sicherheit, welche Klänge denn nun wirklich «Disco» sind und welche nur zweitklassig. Trotz der nicht immer ganz treffsicheren Soundauswahl gelingt das seltsame kulturelle Crossover zwischen Hamburger Schule und Dancefloor überraschend gut. Zwar sind die Tracks nie wirklich discotauglich, zu glatt und zu brav und eben doch zu songorientiert, aber als Erweiterung des Sterne-Klangkosmos ist 24/7 überaus gelungen.

Denn das Durchfeiern, die Lichter, die Drogen, der Noise, die Stroboskopen, die postindustrielle Servicegesellschaft, zuviel Fernsehen und Computer, Tag und Nacht ohne Übergang, das Treiben im Alltag sind ein thematische Fäden, die das Netz des Albums aufspannen. «Ich geh in die Disco, ich will da wohnen», singt Spilker in Wohin zur Hölle mit den Depressionen, dem Song mit dem dezenten The-Clash-Drumfill. Und so wie hier ist 24/7 beileibe kein Album für die dezente Andeutung oder ein mühevolles Aufarbeiten von kryptischen Textbotschaften. In-your-face wie immer haut der Frontmann Texte raus, die das Lebensgefühl der digitalen Boheme beschreiben, das Teilsein und das Wüten gegen die Verwertungsmaschine, die Müdigkeit, die kleine Flucht, den eigenen Hedonismus und die Orientierungslosigkeit in der ganzen Feierei. Die Texte können smart sein, ohne peinlich zu werden, aber sind auch weitab der Lyrikbemühungen, die viele andere deutsche Bands angestrengt versuchen. Die Sterne können (und wollen wahrscheinlich) das Niveau der Texte der Goldenen Zitronen nie ganz erreichen, aber die Fusion von nichtsagend-elektrischgroovender Musik, die oft viel zu softneosoulig aus den Boxen quillt, und Spilkers widerborstigen Texten, macht durchweg Spaß, schafft eine doppelbödige breitgrinsende Boshaftigkeit zwischen der Zuckerwatteverpackung und dem Giftkern darin. Da die Sterne immer mit ihrer Musik experimentiert haben und nie durchweg «die» Gitarrenband waren, ist der Wechsel von Gitarren zu Filtern und Oszillatoren glaubhaft und auch wenn das Ergebnis keinen Höhepunkt elektronischer Musik darstellt, ist es ein durchweg gutes Album im Katalog dieser Band, mit an sich sehr typischen und wiedererkennbarem Songwriting (die Bassläufe der Sterne waren doch immer schon discotauglich, oder?), dass sozusagen nur ein anderes Finish bekommen hat, funky und glitzernd, und eben am Ende durchaus auch oft ein klassisches Sterne-Album (Wie ein Schwein, Himmel).

Der Trick des Albums aber ist, einen fast beiläufigen Sound zu entwickeln, wie gemacht für die gebückte Attitude, die Spilker in Convenience Shop aufgreift, Musik von einer verlogenen Sanftheit und Freundlichkeit, mit breiten Flächen und sphärischen Appregiators und entspannten Bässen, die wie gemacht scheint für die Fahrstühle der Gesellschaft, über die die Texte sich mokieren und als deren Opfer/Täter sich Spilker zugleich erkennt. Es ist eine seltsame, bewundernswerte Fusion von Klang und Text zu einem Ganzen, die über die Frage, ob die Musik «gut» ist, hinausgeht, der lapidar dahinfließende Elektrofunk ist vor allem unglaublich angemessen. «Blasse Gesichter, sie können nicht tanzen, sie müssen den ganzen Tag funktionieren…» und dazu dieser Angestelltendiscofunk – das ist (ob beabsichtigt oder nicht) ein Klanggewand als ironischer Kommentar zu den Texten. So entfaltet sich 24/7 zu einem überzeugenden Gesamtkonzept, zu einem Hörspiel. Dass es vielleicht eitel ist, wie sich Frank Spilker in seiner Discokugel am Ende immer nur selbst spiegelt, dass die Texte mitunter den gleichen Nährwert haben wie Hipster-Großstadtblogs, dass sie oft unentschieden zwischen selbstverliebter Affirmation und Rebellenpose irrlichtern – alles wahr, alles egal, alles eben richtig so.

Band of Skulls: Baby Darling Doll Face Honey

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I blame it on Jack White – es gibt inzwischen ungezählte Bands, die sich in einer Art rauchig-erdiger Dschungel-Rock mit minimaler Instrumentierung versuchen und den Sound der White Stripes nachahmen oder weiterentwickeln, nicht immer treffsicher (und ungeachtet der Tatsache, dass White’s Projekte fast ausnahmslos auch nur bestehende Quellen zitieren oder ummontieren). Die Band of Skulls aus London – ein übersichtliches klassisches Rocktrio bestehend aus Russell Marsden, Matt Hayward und Emma Richardson – versuchen sich ebenfalls an diesen Garage-70s-Neo-Bluesrock, der für eine britische Band fast unverschämt amerikanisch angehaucht klingt und auf dem Album sehr viel psychedelischer geraten kann als bei der Erfolgssingle I know What I am. Light of the Morning macht schnell klar, dass es auch hier weniger die instrumentale Virtuosität ist, die im Vordergrund steht, sondern die Energie, der Lärm, der cannabisschwangere Sound, die schleppenden Grooves. Und so klingen Skulls wie eine aufgeräumtere Fassung der Dead Weather, die mit Bass, Gitarre, Drums und zwei Vocals (meist Marsden, zu dessen bissigen Halsgesang Emma Richardson einen weicheren Gegenpart bildet) einen Hit nach dem anderen abfeuert. Death by Diamonds and Pearls und Fires sind auskopplungsreife Nummern, aggressiv, hochtourig schleppend, sauber rockende Kopfnicker-Songs. Dass es auch anders geht, zeigt Honest, eine softere Folknummer, die zwar auch einen Südstaaten-Touch hat, aber in eine ganz andere Richtung geht, nicht nur, weil Richardson hier dominiert und die Melodik insofern eine andere ist. Patterns und Bomb kehren zu dem Vierviertel-Stampfrock zurück, durch den immer mal wieder gern ein Hauch Altrock à la AC/DC oder Led Zeppelin oder Beats à la Queens of the Stone-Ages-Beats durchblitzen. Die Melange, die die Band of Skulls auf ihrem Debut anbietet ist so vielseitig wie man sich eine Rockessenz nur wünschen kann, energetisch und dreckig produziert und tatsächlich fast ohne Durchhänger – was heute bei diesem Sound eben die Ausnahme ist – und ohne immer wieder gleich zu klingen. Aus der kleinen Bandbesetzung, dem limitierten spielerischen Können und der stilistischen Richtung melken die Skulls eine überraschende Vielfalt und eine dynamische Klangtextur, die mehrfaches Hören des Albums belohnt. Die Tracks schwingen sich achterbahnfahrend zu enormen Höhen auf, um im nächsten Moment sensibel in die Tiefe zu rauschen und sanfte Swamp-Gitarrensoli abzuliefern, immer eingebettet in ein fast improvisiert wirkendes Exoskelett, das auch bei ausufernden Gitarrensoli (Blood) flexibel und federnd den Hörer mitnimmt und nie langweilig wird, weil Bass und Schlagzeug wunderbar nuanciert und kontrolliert funktionieren. Das Ergebnis ist ein grandioses Rock-Debut, das nicht nur neben den White Stripes bestehen kann, sondern diese mitunter fast alt aussehen lässt, weil die Musik weniger kopflastig ist, sondern den Hörer in ein grandioses opernhaftes und doch ultratightes Rock’n'Roll-Vakuum prügelt, in dem man sich schnell verlieren kann und in dem Überraschungen dennoch immer auf der Reise möglich sind (wie der Drumcomputer bei Stun Me All Wonderful, das straight aus dem Abspann eines ungedrehten Tarantino-Films zu kommen scheint.) So unwahrscheinlich es ist, die Fusion von britischem Indiefeeling und US-Garagebluesrock, die mutige und gekonnte Blutgrätsche über einen wahren Ozean stilistischer Feinheiten, ohne dabei auch nur ansatzweise den eigentlichen Kern des eigenen Sounds zu verraten, gelingt dem Trio so leicht und elegant, dass es beängstigend wirkt. Wer nach dem Hype um I know What I am ein Album mit ein zwei Wall-of-Sound-Hits und Füllmaterial befürchtet hat, darf umdenken: Die Band of Skulls sind (hoffentlich) keine Eintagsfliege.

Shout Out Louds: Work

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Drei Jahre nach dem letzten Album und bei Universal untergekommen, legen die Schweden um Adam Olenius mit Work hinter einem denkbar nichtssagenden Cover ein neues Album vor – und auch wenn der Gesang immer noch ein wenig nach Robert Smith klingt, ist von dem leichten Feeling, einen Cure-Nachbau zu hören, nahezu nichts mehr da. Der Opener 1999 legt Wert auf einen geraden Schlagzeug-Bass-Beat, wenig Frickelei und macht klar, dass das Cure-Plagiat von Out Ill Will hier scheinbar überwunden ist, und Fall Hard klingt fast nach einer ganz anderen Band, mit softerem Gesang, der immer noch typisch ist, aber eine eigenere Linie hat, getragen von einem Groove, der eher an modernen Britpop erinnert als an Robert Smith. Und so zeigt fast jeder Track eine andere Facette der Band, mal klar und reduziert, mal poppig, mal erdig, aber immer relativ straight im sauberen Bandsound, aber ohne Glockenspiel und die kindliche Naivität, die so «typisch» schwedisch ist, das Hopsalaspringdochauchinsgras-Feeling ist komplett verschwunden. Geblieben ist ein sehr trocken produziertes, sattes, von den Beats her mitunter an Joy Division erinnerndes Album, das aber nie melancholisch oder düster klingt, sondern immer optimistisch und geradeaus, bei aller mitschwingender Melancholie im Gesang – sauberer Gitarrenpop eben, der unweigerlich auch etwas vorbeifließendes hat, austauschbarer geworden ist als die beiden Vorgänger. Olenius klingt vielseitiger – mal maskulin-dunkel, mal die Smithsche Nöhlstimme, mal fast im Kopfstimmenbereich – und zugleich kontrollierter als zuvor, und man ist beim Hören nie ganz sicher, ob hier die Plattenfirma die Ecken und Kanten einfach weggebügelt hat, oder ob die Band einfach gereift ist und keine Lust hatte, in einer Nische zu verenden. Und so zitieren sie links und recht frei Schnauze Pop- und Indie-Vorbilder und bauen überraschend einfache, straighte kurze Songs, die schlanker und direkter klingen als der mitunter produzierte Vorläufer. Es mag seltsam klingen, aber anstelle der schwedische Destillats einer britischen Soundwelt, liefert Works einen amerikanischeren, rockigeren Sound, in dem die alten Stilelemente der Shout Out Louds bestenfalls noch aufblitzen, dominiert von einer fast Proberaum-artigen Livequalität, die mitunter (Too Late Too Slow) auch mal gehörig langweilen kann. Work ist ein seltsames Album, das einerseits so klingt, als habe die Band endlich einen relativ eigenen Sound gefunden, und zugleich so, als habe sie ihn schon wieder verloren und versuche unbedingt, kommerzieller zu klingen, reifer, besser weghörbar. Du bist nie ganz sicher, ob die Band einfach aus dem Emulieren anderer Bands zu einem originäreren, eigeneren Klang gefunden hat – oder ob sie einfach nur versucht, Hits zu produzieren, straighte saubere Beats mit anstreckenden Hooks und eingängigen Refrains. In dieser seltsamen Schwebe ist das Album einerseits mitunter freudlos, weil es an Kanten und Sprüngen fehlt, andererseits klang die Band selten zuvor so «bei sich». Es ist so, als würde aus einem begabten Nachwuchsschauspieler mit einem mal ein «Profi», der routiniert seine Register zieht und seine Tricks anwendet, um im Betrachter Emotionen zu wecken – irgendetwas ist handwerklich besser geworden, das meiste funktioniert besser… aber es ist eben auch etwas dabei verloren gegangen, eine Unsicherheit, Spontaneität, sympathische Unerklärlichkeit, die mit einem Mal verschwunden ist und du erkennst erst durch dieses Verschwinden, wie wichtig genau diese Qualität, die dich vielleicht vorher immer etwas gestört hat, eigentlich doch war.

Bleu: Strong Relation

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Eine interessante Instrumentenkombination vereint das Trio Lorenz Raab, Ali Angerer und Rainer Deixler,die ihren Sound auf Drums, Percussion, eletrischer Dulcimer, Tuba und Flügelhorn aufbauen und damit weit entfernt sind von der klassischen Triobesetzung im Jazz. Experimentell wie die Besetzung ist auch der Sound der österreichischen Band, die einen souveränen Brückenschlag zwischen avantgardistischeren Jazz-Tönen und einer sehr weichen, fast popaffinen Entspanntheit schlägt. Die Dulcimer sorgt für osteuropäische Klangspektren und und spannende Sequenzen, die Tuba ersetzt auf den ersten Blick den gewöhnlichen Bass, wirkt aber durch ihre fast subkutan andersartigen Klanqualitäten für einen willkommenen Bruch in der Struktur, die Drums sind feinfühlig und modern-reduziert bis an die Grenze einer Art menschlicher Drummachine – und der junge Ausnahmetrompeter Lorenz Raab kann sich auf diesem Gerüst auf Trompete und Flügelhorn entfalten, dass Nils Petter Molvaer große Augen machen dürfte. Spielfreudig gehen die drei Herren in der Bandbreite von «fast schon zu esoterisch» bis «anstrengend» alle Nuancen ihrer Möglichkeiten durch und langweilen dabei keine Sekunde. Raab ist vielleicht einen Hauch zu überpräsent, ab einem gewissen Punkt ist das freie Solo eines Flügelhorns an sich nicht mehr spannend, egal wie gut es gespielt ist, da wäre weniger etwas mehr. Die Abfolge des introspektiven Inside Her Belly und Uhudler, einer kakophonisch anmutenden Klangmontage von Drums und Tuba, die fast widerwillig zu einem Song heranzuwachsen scheint, macht die Bandbreite von Bleu greifbar, die mühelose Juxtaposition verschiedener Stile, die Neugier, mit der die Musiker sich entdecken. Strong Relation ist eine musikalische Reise durch eine Landschaft, die mal meditativ stimmt, mal zum Tanzen einlädt, mal dramatisch winderzerzaust ist, aber nie ungastlich wirkt, auch nie in allzu ECM-iger Introspektion versinkt. Ungewöhnlich instrumentiert, mit einem grandiosen Gespür für Groove und Timing, zeigen sich Bleu auch auf dem dritten Album mit dem Mut, immer haarscharf am allzu mainstreamigen vorbeizuschrammen und kratzbürstig zu bleiben. Es ist ein seltsamer, vielleicht sogar etwas österreichischer Gestus zwischen intellektueller Zu-Ernsthaftigkeit, einem Touch Größenwahn und reichlich interpretatorischem Humor, der sich hier manifestiert – und das Ergebnis ist eines der wenigen Jazzalben, dass nicht mehr oder minder vorbeiperlt, sondern das immer wieder «Hier! Hinhören!» zu rufen scheint und Aufmerksamkeit verlangt. Und dann vor allem auch verdient.

Anna Gourari: The Mazurka Diaries

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Die Mazurken des polnischen Komponisten Frédéric Chopin sind elegant gewandelte Weiterentwicklungen der ursprünglichen slawischen Tanzmusik, vertrackte Klavierarrangements, die die formalen Grenzen der Mazurka überspringen und einen wahren Kanon von Stimmungen und Gefühlen entspinnen und aus dem rhythmischen Element des Tanzes eine mal pfauenhafte, mal stierkämpferartig stolze Bewegung destillieren, aber auch zerbrechlich und sanft wirken können. Anna Gourari hat sich, nachdem sie von Universal zu Edel gewechselt hat, für ihr aktuelles Album 29 von Chopins Mazurken vorgenommen, die sie mit enormer Sanftheit, für eine moderne Pianistin fast «retro», fast einen Hauch zu soft vorträgt. Für eine so junge Klavierspielerin ist es überraschend, wie altersweise Gouraris Spiel klingt, wie «klassisch» ihr Sound ist. Sie scheint nicht auf technische Klarheit und Brillanz hinweisen zu wollen, scheint nicht gegen die romantische Aders des Materials mit mathematisch präzisem Anschlag anzugehen, sondern versinkt – mitunter auch ein wenig zu sehr – in der Samtigkeit der Vorlage, in melancholischen Klängen, die wie aus alten Aufnahmen, nur im saubereren Klang, herüberwegen. Unfreiwillig erinnert hier einiges an Horowitz in den Sechzigern, aber moderner, gefühlvoller, femininer, rauchig-schattiger, schlichter, erdiger, einfach weniger eitel, frei von Angebereien bei komplexen Läufen und Trillern, bis Chopin fast die lässige Skizzenhaftigkeit eines Satie annimmt, um im nächsten Moment rasiermesserscharfe Akkorde zu setzen, die jeden Anflug von beflissener Gemütlichkeit vertreiben. Die feinsten Dynamiknuancen holt Gourari aus ihrem Flügel, und schafft das seltsame Kunststück, den überzitierten Chopin einerseits frisch, andererseits zeitlos klingen zu lassen, widerstandslos fluide, lyrisch und mit einem Anhauch von tänzerisch-schwermütigem Gestus, der sich scheinbar mühelos in ihr Spiel einschummelt und das dramatische, erzählerische Element der Kompositionen stummfilmartig entfaltet, so dass man verstehen kann, warum Gourari in den Mazurken eine Art musikalisches Tagebuch des Komponisten entdeckte. Man mag den russisch-mystizistischen Anhauch der Spielart von Gourari mögen oder nicht und sich hier vielleicht einen moderneren, schärferen Ansatz oder mehr Leichtigkeit wünschen – als persönliche Auseinandersetzung mit Chopins Werk, als seltsam traurige Fusion russischer und polnischer Seele, überzeugt The Mazurka Diary aber auf jeden Fall.

Peter Gabriel: Scratch my back

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Es sind die kleinen Unterschiede. Während Sting sich derzeit selbst ein orchestrales Monumental-Denkmal setzt und dabei alte, bessere Tage aufzukochen versucht und sein «Standing» als ernsthafter Musiker nun mit dem dritten eher klassischen Album in Reihe vergeblich zu unterstreichen versucht, verbeugt sich der Großmeister Peter Gabriel mit einem wunderbar zurückhalten Album vor großen Zeitgenossen und vielversprechendem Nachwuchs. Wie angenehm, das eigene Werk nicht in Sülze zu verpacken, sondern großen Helden wie Neil Young, David Bowie, Lou Reed aber auch vergleichsweise «alternative» Acts wie Radiohead, Arcade Fire, Regina Spector, de Magnetic Fields oder Elbow einen neuen, ungewohnten Rahmen zu geben. Dass Gabriel dabei nicht auf die mit klassischen Instrumenten stets drohend Zuckerguß-Suppe setzt, nicht auf die große Geste, sondern auf einen fast minimalistischen Klangkontext, weist ihn erneut als geschmacks- und treffsicher aus, meilenweit entfernt von den ergrauten Alterswerk-Klassikkitsch-Kooperationen anderer Rockmusiker. So ruhig und kontemplativ wie das Cover-Motiv ist auch das Cover-Album geworden, minimalistisch instrumentiert, auf die unverwechselbare sonore Stimme des britischen Ausnahmemusikers setzend.

Und es wäre natürlich auch kein echtes Peter-Gabriel-Projekt, wenn es nicht auch auf seinem (nur) achten Studioalbum nicht eine Art Konzept gäbe – hier ist es eine Art Song-Austausch, die in die reale Welt übergetauschte Welt von Musik-Torrents, bei dem die von Gabriel gecoverten Künstler sich wiederum Songs von ihm vornehmen sollen, die dann auf einem späteren Album erscheinen sollen. Die Idee des Zwillingsalbums ist zumindest bei dem ersten der beiden Brüder ausgenommen gut gelungen – die von John Metcalfe (Durutti Column, was vielleicht den Indie-Einschlag der Auswahl erklärt) arrangierte und von Bob Ezrin im legendären Air Lyndhurst Studio produzierte Einspielung zeigt, dass es sich immer noch lohnt, auf ein neues Album von Gabriel zu warten. Keine Spur von der komplexen Überproduktion, mit der er bei Up brillierte, sondern eher die karg-wilde Innerlichkeit, die 2002 vielleicht «The Drop» bereits vorwegnahm.

Der Kunstgriff von Scratch my back ist, dass das Album zugleich enormen Pathos, enorme Ruhe hat – und doch zugleich eine fast nicht bündelbare Energie, einen ständig aufziehenden, aber nie ausbrechenden Sturm, das Gefühl selbst in den ruhigsten Tönen, dass unter der stillen Wasseroberfläche wilde Strömungen fließen, die alles andere als harmlos sind. The Boy in the Bubble, im Original ein fröhlich wippender Gumboot-inspirierte-Song, kriegt hier die düster leuchtende Atmosphäre, die der Song seit jeher verdient und die dem Text eine ganz andere Dimension entlockt (wie übrigens auch bei Heroes – es ist interessant, wie die ausgebremste, depressive Stimmung den Kontext eines Textes völlig verändern, kippen kann und dem positivsten Text eine bittere Ironie entlockt). My Body is a Cage von dem Neon-Bible-Album von Arcade Fire ist schon im Original ein staubiger Gospel, hier aber eine theatralische Inszenierung, eine Reise in die Tiefe des seelischen Marianengrabens, wenn Gabriel etwa in der Mitte seiner Fassung alle Sicherungen herausdreht und ein Orchester entfesselt, dass an A Day in the Life von den Beatles erinnert, eine sich emporschraubende Kakophonie, die schließlich in schwärzester Stille mündet. Manche Tracke, wie Listening Wind von den Talking Heads, bleiben nahezu erkennbar, andere, wie Street Spirit, sind eigentlich im Original schon bedächtig und ruhig, werden in Gabriels Version aber durch scheinbar minimale Eingriffe völlig verändert. Gabriel covert nicht, er macht sich Lieder zu eigen, er dekonstruiert, remontiert, ändert Logiken und Harmonien, bis am Ende Fassungen entstehen, die originär Peter Gabriel sein könnten, denen man ihren Ursprung kaum mehr anerkennt. Gabriel gelingt ein bewundernswertes Mimikri, das nicht das Subjekt verwandelt, sondern die Umwelt – er taucht in die Musik an und anstatt sich selbst zu verwandeln, verwandelt er das Ursprungsmaterial so grundsätzlich wie es selten bei Coverversionen vorzufinden ist – und bleibt dabei doch stets respektvoll auf Distanz, interessiert, ironisch, ganz dabei und doch bei sich.

Es ist fast undenkbar, dass endlich ein Popmusiker die Brücke zur Klassik schlägt und dabei all die Geschmacklosigkeiten, die Klischees, die Übertreibungen, beiseite lässt und sich mit seiner Stimme souverän in das Orchester einfügt, ohne sich jemals dominieren zu lassen. Scratch My Back zeigt Gabriel immer noch als Innovator, immer noch als Perfektionist, der vom elektronischen Progpopper zum grandiosen Altmeister jenseits aller Kategorien gewachsen ist, zu einem der eigensten und eigenartigsten Musiker, die wir haben und der sich selten so von seiner introspektiven und dunklen Seite zeigt wie hier. Es ist eine weite Reise von den wirschen Cabaret-Klängen von Excuse me, den Numanesquen Klängen von Games Without Frontiers oder dem affirmativen Pop von Sledgehammer zu der kraftvollen dunklen Energie, die dieses Album mit fast jedem Track ausstrahlt. Wo andere Musiker nach 40jähriger Karriere in Selbstzitat und Unbedeutsamkeit verfallen und sich mit Alben abgeben, die nur noch als Ausrede für die nächste Stadiontour dienen (bestenfalls), liefert der große englische Exzentriker hier einen Meilenstein ab, der eine neue Ader seiner Musik so pur wie selten zuvor bloßlegt und preisgibt.

Miike Snow: Miike Snow

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Die drei Mitglieder der schwedisch-amerikanischen Band Miike Snow haben eine bunte Pop-Laufbahn hinter sich, die man dem Debutalbum des Trios deutlich anhört, immerhin sind Christian Karlsson und Pontus Winnberg Top-Produzenten, die unter anderem Britney Spears mit Toxic den einzig erträglichen Song überhaupt beschert haben. Und obwohl das Album spürbar gekonnt-kalkuliertes Hitmaterial birgt, wirkt es weniger berechnend, als man befürchten mag. Zwar sind Animal und Black&Blue sicher zu Recht Hitmaterial, aber selbst diese beiden Songs haben keine übermäßige Kylie-Minogue-Glattheit, sondern gefallen durch kleine Brechnungen, stolpernde Beats oder schwirrende Appregiatorläufe und fast naives Schlagzeug, so souverän an der Grenze zwischen Popmusik und Alternative, dass man nie ganz weiß, ob es kühle Berechnung oder Zufall ist, weil die Tracks zugleich unsicher und suchend wirken in ihren Arrangements, melodisch aber todsicher suchtgefährdende Hooks liefern. Über dem gesamten Album liegt eine entwaffnende Naivität, die dem Debut ein schwereloses Sommerflair verleihen, hinter der Unschuldsvermutung schlummert aber eine Produktion, dies es faustdick hinter den Ohren hat, etwa wenn ein treibender Analogbass in Plastic Jungle Gary-Glitter-Grooves zitiert, um im nächsten Moment in Filterorgien zu glitchen. So gelingt es Miike Snow, Leichtigkeit mit einer gewissen vertrackten Schwermut zu fusionieren und ebenso mühelos verschiedenste Einflüsse von Disco über Reggae bis Britpop in ein homogenes Klanggewand zu kleiden. Was etwas unter dieser Vielfalt leidet, ist die Klarheit der Gefühle – die Platte ist gut zu hören, wunderbar ehrlich produziert, berührt aber nur selten wirklich den Hörer, mit der möglichen Ausnahme von Sans Solei, vielleicht auch, weil einfach alles einen Hauch zu mühelos, zu gekonnt, zu smart ist und uns am Ende vielleicht eher die kargen, armseligeren Tracks ans Herz wachsen. Als Beispiel dafür, wie vielseitig und lebendig tanzbarer Pop auch in Zeiten von Lady Gaga noch sein kann, ist Miike Snow aber so oder so ein Beispiel, dass Hoffnung macht.

The XX: XX

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Immer noch fünf Monate hinterher, beängstigend. Und ich lass schon alle Platten vor 2009, die man so zwischendurch kauft, weg. Niemals darf ich durchrechnen, wieviel Geld ich eigentlich so bei iTunes lasse – das Model fair bepreister, leicht verfügbarer und halbwegs DRM-freier Musik zum legalen Download funktioniert bei mir jedenfalls bestens :-D. (Kleiner Hinweis an Apple: Gäbe es bei iBooks auch US-Bücher würde das bei mir auch mit dem Bücherkauf klappen).

Jedenfalls, the XX – in den fünf Monaten seit Veröffentlichung des Debuts ist die Band so erfolgreich geworden, dass ihr fast beim Wiederhören mit Vorsicht begegnen möchte (so wie es auch bei The National oder Bonaparte usw der Fall ist – Hype ist nicht immer gut für eine Band). Aber in Wirklichkeit ist das Gegenteil der Fall, bei erneutem Hören entdeckt man eher Details, die den ersten Eindruck einer sehr angenehmen Popband, die ein wenig wie Jack und Megan White auf Tranquilizern klingt, widerlegen und vertiefen. Von kleinen, wahrscheinlich ja gar nicht geplanten Spliff-Reminiszenzen bei VCR bis zu Romy Madley Crofts Gesang, der in seiner ans hörspielartige grenzenden Laszivität à la Hope Sandoval die Grenzen dessen, was man noch guten Herzens Gesang nennen mag, abtastet – das Album schält sich aus den Superlativen der Kritiken heraus und kann auf eigenen Beinen gehen. Gerade, vielleicht, weil die Musik so gar nichts besonderes ist, sondern von einer einnehmenden Schlichtheit und Naivität ist, weder kompositorisch noch spielerisch jemals überzeugen kann. Das Phantastische an The XX ist, wie schlecht sie eigentlich sind, wie simpel die echolastigen Gitarrenmelodien gestrickt sind, die über herzergreifend schlecht klingende, Casio-esque Drumbeats gelegt sind. Und trotzdem kommt das alles enorm gut zusammen, so wie dreckiges Wasser und ein dreckiger Schwamm Schweben möglich ist. Es ist die Naivität, die Frische, die Einfachheit, die der Musik von The XX eine authentische, auch leicht zu durchdringende Transparenz verleiht – die Songs sind wie Tweets, kurz und unkompliziert und insofern auch (zu?) leicht wegkonsumiertbar. Dazu passt, dass The XX reichlich Re-Tweeten und in der Musik deutliche Heroes-Zitate und weniger deutliche andere Rock-Standards auftauchen – das aber das aufs nötigste reduzierte Exoskelett gibt den vertrauten Melodien eine neue Verletzlichkeit und nervöse Dünnhäutigkeit, die selbst abgegriffene Riffs plötzlich wieder berührbar macht. Mag sein, dass der sparsame Sound gut zur Zeit passt und deshalb eine Renaissance hat – aber XX gewinnt selbst im dürrsten Gewand den Songs des Albums einen seltsam Schimmer ab, einen modernen Soul. Vielleicht kann gerade im Asketischen viel Vielzahl von Einflüssen aus 80s Pop, Indie, Folk, R&B umso besser scheinen, vielleicht ist es auch der seltsam unpassende Clash von Crofts Stimme und Oliver Sims Duett-Gesang, der ein wenig an Ballad of the Broken Sea von Isobell Campbell und Mark Lanegan erinnert… aneinanderreibend, laid-back. fast uninteressiert-gelangweilt und doch völlig da, völlig rund, ohne sichtbare Nähte oder Konstruktionslinien. Alles unnötige ist weggeschliffen, übrig bleibt ein Minimalkonsens davon, was Indiepop sein kann, so klar und einfach und zeitlos wie vielleicht das erste Cure-Album und ebenso naiv-charmant-durchtrieben.

Wenn man überhaupt etwas kritisieren mag an XX, dann ist es die Zukunft. Dies ist ein so ausgereiftes und rundes Album, man fürchtet sich schon jetzt vor dem Nachfolger. Die Bass-Gitarre-Drumcomputer-Reduktion lässt sich nicht endlos fortführen und eigentlich mit diesem Album bereits ausgereizt und perfekt abgeschlossen. Die chamante Unfertigkeit kauft man einem zweiten Album auch nicht mehr so ohne weiteres ab – und nicht zuletzt wird das Plattenlabel schlimmstenfalls nach dem Erfolg des Erstlings mehr Produktion, mehr Hits, mehr von allem eben haben wollen. XX macht eigentlich nur eine Sache – und die so phantastisch – dass man sich unwillkürlich fragt, was schlimmer ist: Ein Album, das noch einmal genauso wird, oder eins, das völlig anders klingt…

The Phenomenal Handclap Band

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Das New Yorker Künstlerkollektiv um die DJs Daniel Collás und Sean Marquand scheint dem bizarren Zweck zu dienen, die Plattensammlung der beiden Köpfe dreidimensional dund live in den Raum zu stellen. Vom krautrockigen Intro The Journey to Serra da Estrela bis zum psychedelischen Bonus Track Pretty Mask, liefert Handclap einen basslastigen Acid Funk Trip durch die 60s-80s, mal akustischer, mal elektrischer, mal wabernd-verkifft, mal kopfnickend-opulent bis an die Phillysound-Grenze, um dann plötzlich in die flirrenden Klänge und geraden 4/4s früher Disconummern einzusteigen. Der Revival-Sound ist dabei solide gespielt und abwechslungsreich genug, um ordentlich Spaß zu machen – ohne jeweils an die verschiedenen Vorbilder heranzukommen – nur leider macht der uninspirierte Gesang, der in keinem Song wirklich jemals «Soul» besitzt, das Ganze meist kaputt.

Drastisch wird dies deutlich bei der vorab veröffentlichten Single 15 to 20, gesungen von Lady Tigra, die der ansonsten durchaus ähnlich gestrickten Nummer schlagartig eine ganz andere Aura verleiht und den Track deutlich an frühe Blondie-Songs ankoppelt mit ihrem hypnotisch wiederholten Phrasen. Die Vocals bringen den Song zum Strahlen, während beim nachfolgenden Song der Gesang die musikalisch weder bessere noch schlechtere Komposition zerstört, die nöhlend-langweilig hinsurrende einschläfert statt einpeitscht. Bizarrerweise entwickelt so eine an sich schöne beginnende Hommage wie You’ll Disappear eine fast schwebende Qualität, weil auf dem ansonsten eher straighten Song ein androgyner Sirenengesang fast eher ein Air-Feeling verbreitet und alsbald auch Langeweile aufkommt. Die meisten Tracks brechen etwa ab der Mitte zusammen, weil ein Basslauf und Drums und eine gute Gitarrenhook eben noch keinen ganzen Song machen. So ist es hauptsächlich eine gewisse Gleichförmigkeit (im Soul nicht ungewöhnlich) der Songs untereinander aber auch in sich selbst, hauptsächlich aber der lahme Gesang, der das Album, das an sich sehr viel Spaß machen könnte, in der B-Note auf die hinteren Ränge stellt. Das Delfonics-oldschoolige Baby ist einen Hauch besser, leidet aber auch an der gleichen Malaise – zu langweilig, zu wenig überzeugende Vocals.

Das Debut der New Yorker Soundmaschine ist durchaus mehr als hörenswert und live dürfte die achtköpfige Besetzung sicher Spaß auf die Bühne bringen, tanzbar ist die Musik allemal, und vielleicht sollte man es auch gar nicht höher hängen… schade ist nur wirklich, dass der schlafzimmrig-uninspirierte Gesang den Fun-Factor spürbar nach unten drückt.

Massive Attack: Heligoland

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Massive Attack ist die Sorte Band, die sich von einer losen Gruppe Kumpel, die nur Spaß haben wollen und über ein paar Lieblingstracks singen (oder singen lassen) zu einer einer todernsten Sache gemausert hat, die im Zweifelsfall auch nur mal nur noch von einem Teil des Kollektivs produziert wird. Die Distanz zwischen dem ursprünglichen musikalischen Können und dem Anspruch an jedes neues Album der Band könnte kaum größer sein. Kein Wunder also, wenn bei Heligoland , dem fünften offiziellen Studioalbum der TripHop-Mitbegründer aus Bristol stolze sieben Jahre gebraucht hat und einerseits nach dem vorhergehenden Fast-DelNaja-Soloalbum auch Daddy G (Grant Marshall) wieder an Bord holt, andererseits die vielleicht umfassendste Kollaboration ist, die die an Zusammenarbeiten mit anderen Künstlern ja nicht wirklich sparsame Band jemals abgeliefert hat. Die Liste der Gastmusiker und -vokalisten ist so lang wie beeindrucken, mit TripHop-Größen wie der Ex-Tricky-Sängerin Martina-Topley-Bird, dem regelmäßigen Massive-Gast Horace Andy, aber auch illustren anderen Namen wie Damon Albarn (Blur, Gorillaz), Ryuichi Sakamoto (als Remixer), Guy Garvey (Elbow) und Tunde Adebimpe (TV on the Radio), die anscheinend nur eine kleine Auswahl aus den Superstars sind, die sich bei DelNaja die Klinke in die Tür gaben in den vergangenen Jahren.

Das Ergebnis ist ein Album, das einerseits poppiger und offener klingt als das extrem düstere und introspektive 100th Window, das aber keinen Deut weniger intensiv oder grandios produziert ist. Tracks wie Babel, von Topley-Bird gewohnt lasziv hingeworfen, oder Paradise Circus, mit Hope Sandoval an den Vocals (fast ebenso sleepy wie MTB, aber etwas souliger), gehören mit zum besten, was Massive Attack abgeliefert haben, groovend, druckvoll, meisterhaft auf den Punkt – eine seltsame Fusion aus den düsteren Soundbänken der letzten beiden Alben und einem offeneren elektronischeren Sound der ersten beiden Alben. Tanzbarer, soweit man dieses Wort bei Massive in den Mund nehmen mag. Beileibe keine Musik für den fröhlichen Morgen, aber auch nicht mehr der suizidal langsam feindselig treibende Basswummer von Mezzanine und Window. Die Platte ist souliger, beschwingter, bissiger. und dabei so abgefedert, dass man sich fragt, wieso das alles so lange gebraucht hat. Nichts wirkt verkopft oder überproduziert, die Tracks haben mitunter eine skizzenhafte Leichtigkeit, die täuschen mag und Ergebnis harter Arbeit ist, aber denen man die sieben vergangenen Jahre (wenn man Danny the Dog nicht mitzählt) kaum anmerkt, und die den alten tanzbaren Groove von DaddyG mit der Indie-Düsternis von 3D koppelt. Das wie eine postnukleare Polka daherschleppende Splitting the Atom erinnert fast an Karmakoma und die ganz ganz frühen Massive, während Flat of the Blade eine psychedelisch schwirrende Nummer von solcher Traurigkeit ist, dass es dir das Herz zerfetzt.

Dabei ist Heligoland beileibe kein «leichtes» Album, sondern ein in intensivsten Bässen und schleppenden Beats, seltsamen Halleffekten und elektronischen Blubbern und Bleepen grandios tiefes Album, gegen das etwa Blue Lines seltsam naiv und unschuldig wirkt und Protection zu übertrieben und theatralisch gegenüber dem unglaublich auf den Punkt gebrachten, routinierten, abgeklärten Heligoland. Das Album hat einen Hauch von Spätwerk, musikalisch einerseits reicher als je zuvor (wie die orchestrale Einlade bei Girl I Love You belegt), andererseits laid back und im besten Sinne des Wortes cool. Die Band muss sich niemandem mehr beweisen und hat sich offenbar mit Freunden einfach ein Album geschenkt, dass die besten Aspekte aller bisherigen Arbeiten fusioniert und dadurch ein neues Level erreicht. Kaum eine Band im Bereich der elektronischen Musik hat die Tiefe, Flexibilität, Ausdrucksbreite und Bedeutung von Massive Attack erreicht, und das nach über 20 Jahren Bandgeschichte absolut zu Recht – so wie Radiohead sich von der Gitarrencombo zu einem ganz anderen Biest entwickelt haben, ist auch aus der der lockeren Groovecombo längst eine Art Konzeptprojekt geworden, das frei von jedem Anspruch, noch den Zeitgeist prägen zu müssen, zum ganz großen Headtrips in der Lage ist.

Pat Metheny: Orchestrion

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Seit Mike Oldfields Tubular Bells ist klar, dass der eigentliche Traum jedes Musiker die eigene technologische Vervielfältigung ist. Was Oldfield mit Mehrspur-Dubbing-Technik als Pionier erreichte, oder James Thirlwell auf seinen manischen Foetus-Alben mit Synclavier und anderen Sampling-Techniken, bringt Pat Metheny jetzt in eine ganz andere Richtung, die fast Steampunk-Format hat. Orchestrion klingt nach allem anderen als einem Solo-Album, ist aber präzise das. Was im Hintergrund wie ein perfekt swingendes, sanft zusammenspeilendes Ensemble klingt, das in makellosen Grooves um die Gitarre des Meisters swingt, ist in Wirklichkeit ein Sammelsurium von antiquiert wirkenden Pumpen, Schlächen, Seilzügen, Motoren und anderen pneumatischen und mechanischen Vorrichtungen, die die diversen Instrumente bedienen. Wie ein altes Pianola hat sich Metheny ein Kunstspiel-Orchester geschaffen, eine automatisierte Band, die, wie er selbst sagt, den Begriff des «Solo-Albums» in eine ganz andere Dimension katapultiert. Die Idee der im 18. Jahrhundert aufkommenden künstlichen Orchester hat Metheny mit High-Tech-Mitteln weitergedacht zu einer Lösung, die nicht nur atemberaubend aussieht, sondern auch so klingt. Wer etwa bei Expansion hört, wie da Vibraphon und Percussion sich in Clustern und Soli austauschen, der kann kaum glauben, dass hier ein Automat spielen soll.

Die herkömmliche Logik einer Ensemble-Jazzplatte ist, dass die meist überragenden Musiker eines Quartetts, Quintetts, Sextetts und so weiter sich in ihrer Virtuosität in der Improvisation gegenseitig anspornen. Metheny belegt hier das Gegenteil, bei ihm wird das Studio selbst zum Mit-Musiker und in der mechanischen Reproduktion seiner Arrangements spiegelt sich kein kongenialer Partner, sondern nur die Multiplikation von Metheny selbst. Es ist – übertragen -, als würde ein einziger Schauspieler geklont alle Rollen in Warten auf Godot selbst spielen… und als würde die Sache nicht das erwartbare Fiasko ergeben, sondern in einer furios meisterhafte Performance münden. Metheny, dem elektrischen Experiment immer zugeneigt, hat ja auch konsequent mit Loops und Synth-Sounds gearbeitet und macht hier eine seltsame Abduktion, die den Charme antiquierter Spieluhren mit dem SF-Touch von Künstlicher Intelligenz vermählt. Die Vielzahl der seltsamen Erfindungen, die Metheny um sich versammelt, und für die er maßgeschneidert komponierte, ist im Booklet auf einigen der Photos zu erkennen und berauschend in seiner «analogen» Ästhetik, eine grandiose Verschmelzung von High- und LowTech.

Die daraus entstehende Maschinenmusik brilliert in teilweise so filigranen, feinen Strukturen, kann aber auch mit mathematischer Präzision unmenschlich saubere Läufe und Figuren hervorbringen, die nur der virtuoseste Musiker in dieser Makellosigkeit reproduzieren könnte. Das Roboterorchester ist freilich nicht so inspiriert wie vielleicht von Menschenhand gespielte Instrumente, und sicher würde dieses Album mit der Metheny-Group nicht schlechter, vielleicht sogar besser klingen, aber die Dynamik und Präzision und … Beschwingtheit, mit der hier Pumpen und Seile die diversen Instrumente bedienen, ist auch jenseits des schieren Jahrmarkt-Experimentes atemberaubend. Selbst wenn man nicht weiß, WIE diese Musik entstanden ist, kann man sich dem Bann der federleichten, komplexen und langen Kompositionen nur schwer entziehen, die vielleicht entgegen der a-sozialen Entstehung unglaublich offen, fröhlich, entfesselt und kommunikativ klingen. Der Battle der Talente fehlt dem Ganzen und so wird die Selbstbespiegelung von Pat Metheny zu einem seltsamen Erlebnis, in dem die Mannschaft der Star ist, und zwar im doppelten Wortsinne, weil der Star eben auch die Mannschaft ist in diesem Fall. In diesem Universum ist jeder Stern Metheny selbst, und während Oldfield noch geradezu vorführte, wie viele Instrumente er beherrscht, mit endlosen Solostimmen, scheint Metheny das eher verbergen zu wollen und präsentiert ein geschlossenes Ganzes, das selten eitel auf die eigenen Möglichkeiten hinweist. Es ist fast atemberaubend, wie Metheny als Schaltmoment in diesem Maschinenpark frei und lebendig improvisiert und in den komplexen, abwechslungsreichen Kompositionen immer seinen Weg findet, ein Give-and-take der Musiker mit dem Solisten simuliert.

Es ist ein egozentrisches Album, ein seltsames Experiment, ein Abenteuer, ein Kinderspielplatz, auf dem es zwitschert und zirpt, wo Flaschen wie von Zauberhand Melodien spielen und inmitten dieses Maschinenparks sitzt fast verloren der Peter Pan, aus dessen Hand dieses Roboterorchester Leben schöpft. Orchestrion ist insofern ein Zeugnis des eigenen Spieltriebs, auch des eigenen Genies, soviel Eitelkeit darf sein, ein Spiegelzimmer, in dem sich Metheny grandios und überzeugend selbst multipliziert, und das bei aller Eitelkeit, die ein solches Projekt auch haben darf und muss, vor allem neugierig und forschend scheint, Werk eines Musikers, der sich nach all den Jahren und Erfolgen immer noch austoben und entdecken möchte, der Virtuose ist und von dieser Virtuosität auch etwas gelangweilt nach neuen Möglichkeiten sucht, nach der Wand, an der er vielleicht auch endlich aufklatscht und scheitert. Nur dieses Album ist sicher nicht die Wand, an der Metheny zerschellt – im Gegenteil. Der Vergleich mit einer «echten» Band gilt nicht, in dieser Konstellation hat Metheny reichlich eingespielt, warum noch eins mehr machen – und als Experiment, musikalisch wie mechanisch, ist Orchestrion schlichtweg atemberaubend. Ein viriles, vor Leben strotzendes Album eingespielt von Computern und Maschinen und einer menschlichen Spinne im Zentrum ihres Netzes, die all diese federleichte melodische kompakte Musik in harter Kleinarbeit geschrieben, arrangiert, programmiert hat, ohne dass man der Musik die Anstrengung jemals anmerken würde. Die höchste Kunst eines Zauberers ist, das Leichte schwer und das Schwere leicht wirken zu lassen – und diesen Kunstgriff meistert Metheny hier ohne jeden Makel, ganz bei sich, ganz nach sich selbst klingend. Reiner und zugleich vielseitiger kann man es sich kaum vorstellen.

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