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Haste Töne Finale im Konzerthaus Dortmund

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Vielleicht ist der Titel irreführend – zumindest für mich. «Haste Töne – So klingt Schule» klingt zunächst etwas nach der gutmeinenden Art von Projekt, mit denen Schüler an die Kultur herangeführt werden sollen. Solche gibt es ja viele und viele kranken an der negativen Grundeinstellung der Veranstalter zu den Jugendlichen, die ja in real viel reicher und bereichernder sind als die Vorstellungen, die man sich von «Kids» macht. Da ich für die Rütgers Stiftung vor einigen Jahren viel gute Erfahrungen mit Kreativ-Projekten für Jugendliche gesammelt habe und dabei phantastische junge Tüftler kennengelernt habe, die interessiert und neugierig, erfinderisch und engagiert sind, hat es mich eigentlich kaum überrascht, dass das Haste-Töne-Projekt, das in der gleichen Altersklasse und wahrscheinlich auch einer ähnlichen Zielgruppe funktioniert, ähnlich großartige Ergebnisse hervorbringt.

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«Haste Töne», vereinfacht gesagt, füllt eine Lücke in der Musikpädagogik. Während viele Orchester gerade Kinder an die Musik heranführen und an der Erleben von Klassik, schien mir immer ein Gap bei den schwerer zu erreichenden 15-18jährigen zu sein, die Pop und Rock für sich entdeckt haben, nicht mehr mit den Eltern ins Konzert gehen und in vieler Hinsicht schwerer zu erreichen sind. «Haste Töne» wendet sich ganz gezielt an diese Generation und das mit einem Konzept, das gleich zwei weitere Lücken füllt, nämlich mit der Komposition neuer E-Musik. Es geht also nicht um das «Lernen» von Klassik, um eine pädagogische Heranführung an eine Musikrichtung, sondern um das Selber-Machen, aber eben nicht im Sinne vom Erlernen eines Instrumentes, sondern von der ganz generell kreativen Seite her kommend, der Komposition. Allein dieser Ansatz macht schon Spaß, aber dazu noch die E-Musik in ihrer Offenheit und ihrer Neugierde als das perfekte Vehikel zu nutzen, Musik als Ort des kreativen, explorativen Arbeitens zu kommunzieren, ist natürlich goldrichtig.

Wie richtig, hat sich Freitag abend im großen Saal des Dortmunder Konzerthauses gezeigt. Niemand konnte bei diesem Projekt vorher wissen, wieviel Leute sich das Finale ansehen würden, aber Christian Esch vom NRW Kultursekretariat und Benedict Stampa vom Konzerthaus Dortmund schienen von den über 300 Leuten im Saal überrascht, begeistert und beeindruckt zu sein und revanchierten sich mit einer kurzen Ansprache, die ohne Mühe und Verbiegungen ehrlich auf dem Niveau der Besucher spielte und mehr von Herzen kam als vieles, was man sonst bei Kulturevents für Erwachsene als «Rede» hört. Nicht abgelesen, völlig locker und mit sichtbarem Spaß an der Sache erklärt Stampa seinen Gästen, warum er den großen Saal für diese Veranstaltung frei gemacht hat – damit sie ihre Kompositionen im «echten» Konzertrahmen erleben können, ohne Kompromisse. Keine schlechte Sache, wenn man bedenkt, dass der Saal am Freitagabend auch mit zahlenden Gästen gefüllt sein könnte – denn der Eintritt bei Haste Töne war frei. Dass Stampa, der als Intendant des Konzerthauses deutlich seine Zahlen auf dem Radar haben muss, sich so für die Sache ins Zeug legt, sagt viel über Mut, Experimentierfreude und Engagement des Intendanten und die Tatsache, dass er sich – und bei Entscheidern wie Stampa ist Zeit immer ein knappes Gut – das fast dreistündige Konzert von A bis Z anhört, viel über seine Neugier und natürlich auch viel über das Konzert an sich.

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Denn auch der Aufbau des Abends ist ungewöhnlich. Professionell und souverän führt die WDR-Autorin und Moderatiorin Claudia Belemann durch den Abend, der mit zahlreichen Interviews und Informationen das Projekt und den Ablauf, die Betreuung durch die prominenten Komponisten-Moderatoren beleuchtet und so nicht nur die Musik in den Mittelpunkt stellt, sondern auch deren Entstehung. Eine Form von Aufbau, die ich mir bei manch «echtem» Konzert eigentlich auch wünschen würde, weil es eine zusätzliche Ebene einführt, informiert und zudem die jungen Mitwirkenden auf der Bühne als fesselnde Persönlichkeiten präsentiert.

Das von Markus Stollenberg betreute Projekt vermischt Elektronisches und Live-Musik, zeigt eine verblüffende Bandbreite von Stilen und Formen. Vom überaus niedlichen Schulgong-Eingangskonzert eines Schülerorchesters, begleitet von Delayeffekten und eingespielten Sounds, über ein Vokalensemble, das aus Gelächter eine komplexe Beatbox-Komposition macht bis hin zum studio MusikFabrik – so vielseitig zeigt sich «Klassik» selten in zweieinhalb Stunden. Peter Veale leitet mit Elan die meisten Stücke des herausragenden Jugendensembles und erläutert mit der jungen Pianistin Kin Sun Joo gemeinsam im Interview die Interpretation der Stücke. Dabei wird klar, wie sehr Haste Töne auch tatsächlich als musikalisches Experiment besonders ist, weil es den Begriff der Autoren/Komponistenschaft anders fasst als gewohnt. Musik entsteht hier im Kollektiv, über verschiedene Realisierungsphasen hinweg. Die Schüler arbeiten mit Mentoren – Profi-Komponisten, die mit Rat und Tat zur Seite stehen – und ihren Lehrern im Team und versuchen, Ideen zu entwickeln und zu einer mehr oder minder konkreten Lösung zu kommen – und diese wird durch das studio MusikFabrik erneut gebrochen, interpretiert, angereichert, aufgeladen. So gleicht die Komposition weniger der herkömmlichen Vorstellung des einzelnen Komponisten-Genies, sondern nimmt einen neuen, gemeinschaftlichen Habitus an, der eher an Designteams oder Architekturbüros erinnert, an Dialog, Evolution und das multivektorale Spiel, aus dem dann die Ergebnisse entstehen.

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Und die Ergebnisse können sich sehen lassen, wahrscheinlich wäre es spannend zu hören, was Zuhörer sagen würden, die gar nicht wissen, wer die Komponisten der Stücke sind. Es gibt einen Hang zu schwebenden Dissonanzen à la Penderecki, zu scharfen Brüchen und zur Lautmalerei. Es ist eine oft seltsame 1:1-Umsetzung, wie man sie heute nur noch selten in der Klassik hört, man muss unweigerlich an «Sports et Divertissements» von Satie, an die «Alpensymphonie» oder an viele andere Versuche, mit Musik echte Umstände zu emulieren, denken. Aber es blitzen auch Pop- und Hiphop-Elemente auf, stets sauber gebrochen vom Ensemble, nie zu einfach oder anbiedernd gespielt, und einmal wird es sogar einen Satz lang ausgesprochen melodisch und tatsächlich ergreifend, ohne dabei süßlich zu werden. Das Experiment «Moderne Musik» hat eine musikalische und emotionale Bandbreite hervorgebracht, die wahrscheinlich sogar die Schüler selbst überrascht haben dürfte, die sich gegenseitig mit langem Applaus Respekt für Ihre Arbeiten zollten.

Die Lücke zwischen «Kinderkonzerten» und erwachsener ernsthafter Klassik, sie scheint hier wie weggewischt. Die Jugendlichen wirken nicht wie Fremdkörper im Konzerthaus, sondern hier am richtigen Ort, um frische Energie einzubringen und um selbst eine gute Zeit zu haben. Sie wirken oft entspannter, souveräner und reifer, als mancher ihnen vorweg zugetraut haben mag – und damit als Zielgruppe, die man nicht einfach an Dudelpop abschreiben darf, im Gegenteil. Es ist Benedict Stampa hoch anzurechnen, dass er hier sozusagen «niedrigschwellig» (wie unsere Kunden aus dem Suchthilfe-Bereich es gerne nennen), also ohne Vorgaben, Erwartungen und Hürden, frei von Eitelkeiten und Etepetete einen Zugang in sein Haus und damit in die tatsächlich mit allen Sinnen erlebbare Welt der Klassik schafft, einen Abend, der ja auch eine Verführung und Einladung ist, sich mehr mit Klassik auseinanderzusetzen, die eben mehr sein kann als Brahms und Bach.   

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Insofern ist es vielleicht passend, dass die jungen Talentmusiker auf der Bühne quasi als Abschluss und Zugabe von den selbstkomponierten Schülerstücken zu einer Legende der Pattern Music übergehen, zu Terry Riley «In C», einem Stück, an dessen Rigidität schon erfahrerene Musiker und geduldigere Zuhörer gescheitert sind und das ich als Fan von Reich und Glass sehr mag in seiner schimmernden, zuckenden, lebendigen Struktur eines endlos langen, gefrorenen Sonnenaufgangs, das aber in der Länge – obwohl in nur kurzen 20 Minuten durchgespielt – schon das Publikum offenbar herausfordert. Passend insofern, als das an diesem Meisterwerk gemessen die Musik der Schüler durchaus mithalten kann, sogar lebendiger und im besten Sinne unfertiger, neugieriger wirkt… Rileys Kult-Status beweist, dass es in der neuen E-Musik auf Emotion, Überraschung und Mathematik ankommt, auf Innovation und Frechheit… nicht so sehr auf klassische Kompositions-Fähigkeiten. Es gibt schlechtere Enden, als solche, die deutlich machen, dass die Legenden eines Faches auch nur mit Wasser kochen – so ein Vergleich kann ja anspornend wirken.

Unterm Strich darf man hoffen, dass «Haste Töne» in eine weitere Runde geht und als Idee auch von lokalen Orchestern und Einrichtungen adaptiert wird, um junge Erwachsene für (moderne) Klassik zu begeistern.

Kaizers Orchestra Köln Stollwerck

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Es gibt einen Moment in dieser Show, der bemerkenswert ist. Etwa in der Mitte der Show, nachdem die Band nach dreijähriger Deutschland-Pause mit einigen Klassikern das Publikum, das von dem mehr als famosen Vor-Act Jarne Bernhoft ohnehin bereits aufgewärmt war, in Schwung gebracht hat, senkt sich eine Beamer-Leinwand vor dem gewohnten roten Vorhang über das gewohnt von Birnchen illuminierte als Schwarzweiß-Logo der Kaizers. Fast zeitgleich nimmt Keyboarder Helge Risa die vertraute Gasmaske ab – und tatsächlich signalisiert das einen Bruch im Konzert. Die Norweger spielen konzentriert en bloc Tracks von ihrem neuen Album, Violeta Violeta I, und wirken dabei wie verwandelt. Die Melange aus Ompa-Rock und Folkloregrooves, obwohl auf dem Album evolutionär noch vorhanden, tritt in den Hintergrund – ein Bruch der beim reinen Hören der exzellenten Platte fast nicht auffällt, im direkten Gegensatz live aber sehr deutlich wird. Die Musik wird erwachsener, weniger Sturm& Drang, die ganze Attitude der Band scheint gereifter, weg von der Party-Anmache bei den Ansagen, hin zu einem sehr konzentrierten Spielen, zu einem britisch-amerikanischeren Sound, der die Gitarren mehr betont (die sehr souverän die auf dem Album von Streichern gespielten Parts ersetzen), irgendwo zwischen Pop und Indie, sehr viel normaler als der «gewohnte» Kaizers-Sound und in der Tat sehr viel weiter entwickelt. Die Band gibt sich Raum für psychedelische Streifzüge in den Nummern, wirkt bei sich, international wie selten zuvor und obwohl die Tracks so hintereinander eine gewisse Selbstähnlichkeit entfalten, steht da auf einmal eine Gruppe auf der Bühne, die spürbar – und sei es nur für einen Teil des Abends – aus der eigenen Legende, aus dem eigenen Exoskelett heraus will. Hier werden nicht alibihaft ein paar aktuelle Nummern zwischen die «Greatest Hits» geschummelt, man kann greifen, dass hier etwas vorgestellt wird, was Ottensen und seinen Leuten – selbst wenn er sich mit «this is almost a popsong» fast entschuldigt – wichtig ist.

Umso trauriger, dass den Kaizers genau das passiert, was jedem etablierten Act an diesem Punkt passiert – das Publikum zieht nicht, oder nicht nennenswert mit. Wie bei Bowie in den Neunzigern, als er mit «Outside» tourte und konsequent keine etablierten Hits spielte, was das Publikum, das anscheinend nur «Fame», «Let’s Dance» und «Space Odditty» hören will, wenig goutierte. Es ist seltsam dass die Fans einer Band oft wenig bereit scheinen, die Entwicklung der Musik mitzutragen und neugierig auf neue Tracks und deren Live-Interpretation sind, sondern vielmehr erwarten, dass die Musiker als eine Art Partykapelle, eine lebende Jukebox, jeden Abend ihre Instrumente auspacken und Jahr für Jahr immer wieder die gleichen Songs performen. Die Stones sind längst an einem Punkt angekommen, wo sie zu ihrer eigenen Coverband geworden sind, anderen Bands geht es kaum besser – ich kann es mir nicht anders als entsetzlich vorstellen, wochenlang jeden Abend die gleichen Sachen herunterzufackeln, die man schon seit Jahren spielt, Songs, die man selbst wahrscheinlich längst nicht mehr hören kann, die auch in keiner Weise für den Jetzt-Zustand einer Bandentwicklung, für den aktuellen Geschmack, für die heutige Zeit stehen. Statt dessen bedienen die Lieder nur die Nostalgie der Zuhörer, das Kenn-ich-Kann-ich-mitsingen-Feeling, es ist live, aber in Wirklichkeit ist es die schlimmste aller Konserven. Und so spielen Kaizers, wieder nach einem fast greifbaren Bruch mit hochfahrender Leinwand und wieder hervorgeholter Gasmaske, im dritten Akt des Konzertes einen Hit nach dem anderen – und das Publikum geht wieder mit. Es scheint, als sei eine Art Abmachung im Raum, die besagt, dass die Band ihre neuen Songs zwar spielen darf, aber danach bitte nur noch die vertrauten Hits wie «Maestro». Was die Band auch tut, allerdings so leidenschaftslos und professionell wie es nur eben geht. Bis auf wenige Momente Augenkontakt mit der Balustrade und einem glaubhaften Lächeln wirkt Ottensen wie ein Musikroboter, der die vertrauten «Ja klar»-Shout-Outs aus dem Publikum zaubert, der auf Knopfdruck die gute Laune produziert, der wie ein Karnevals-Act ein Könner darin ist, den Saal zu kontrollieren, der aber zugleich nur die Freude eines Handwerkers an solider, ihn innerlich aber kaum berührender Arbeit zeigt. Wo Janove bei den neuen Liedern seine Stimme ausprobiert, hochschraubt und mit geschlossenen Augen konzentriert einen Text vermitteln will (den ohnehin in Deutschland nur 15% des Raumes verstehen), gibt er im Partymodus eine Art norwegischen James Brown, der eben gute Miene zum stets schlechten Spiel macht und ein guter Profi ist, der versteht, dass er von seinem Publikum lebt. Und dieses wie kein Zweiter routiniert in die Höhe schrauben kann.

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Vergleicht man das Konzert mit der 250-Prosent-Tour, zeigt die Band sich bei ihren Klassikern weniger ausschweifend, zieht routiniert wie alte Zirkuspferde die gleichen Gags durch, als wäre es kein Konzert, sondern eine Theaterperformance. Expeditionen, Improvisationen finden kaum statt, die Soli sind knapp und aufs nötigste reduziert, Breakdowns wie bei der letzten Tour, wo Passagen gern mal ausgedehnt und genossen wurden, finden nicht statt, es geht darum, möglichst viel Hit in möglichst überschaubare Zeit zu komprimieren. Es muss für Musiker ein seltsames Dilemma sein, Fluch des eigenen Erfolges, wenn ein Publikum nur noch bestimmte Wiederholungen erwartet, eine Leistung für das Geld erwartet, und du diese Erwartungshaltung als Mainstream-Act auch noch erfüllen musst – aber dann wieder von Nörglern wie mir kritisierst wirst. Wobei es mir weniger darum geht, dass Kaizers nun etwa 1:1 die Playlist bisheriger Konzerte aufgewärmt haben, ich frage mich einfach, wie sich das für die Band selbst anfühlt. Vielleicht ist es auch einfach, als würde man eine Art Wanderarbeiter sein, der eben drei Monate im Jahr quer durch Europa fährt und… arbeitet… und dann hat man sein Geld verdient und hat den Rest des Jahres halbwegs Ruhe und macht eine Platte, die man wichtig findet, um wieder einen Anlass zu haben, als Wanderarbeiter zu reisen, und so geht das weiter, bis es nicht mehr weitergeht. Wer weiß. Weit entfernt vom künstlerischen Nimbus des «Musikers» ist das sicher allemal – aber die Illusion verliert sich ohnehin schnell, wenn man einmal in einen Tourbus schaut. Wie es ist gibt die halbe Stunde Material aus Violeta Violeta den Blick frei auf eine Band, die mehr ist als eine Art besserer Karnevalskapelle, die zur Belustigung des Publikums funktioniert – für einen kurzen Moment ist da eine Band, die aus Spaß an der eigenen Musik auf der Bühne ist und die nicht routiniert zocken, sondern sich erst in den neuen Stücken einrichten müssen, die sich mehr anschauen, die nicht performen, sondern spielen, die einfachere, aber auch ehrlichere Musik machen und die per Video-Projektion etwas davon ablenken, dass sie so gar keine Lust haben, diese Songs durch Anmachsprüche, Mitklatsch-Animationen oder Rock’n'Roll-Posen zu versauen. So einfach Helges Geste ist, sich die (Gas-)Maske vom Gesicht zu nehmen, aus der Rolle zu treten und nur «echt» als Musiker auf der Bühne zu stehen – statt als ironisch gebrochene Rock-Theater-Figur, so bildhaft ist sie auch – und vielleicht ist das auch der Grund, warum Risa im dritten Akt des Konzerts fast ironisch-gelangweilt wirkt und sich resigniert in die Rolle des irren Keyboarders zurückzieht und wieder Produkt wird.

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Dieses Dilemma betrifft alle kreativ Schaffenden, zumindest die, die es «geschafft» haben, von ihrer Arbeit zu leben. Ob Musiker oder Künstler, Designer, Autor oder Architekt – du wirst mit einem Stil, einem «Sound» identifiziert. Es gibt nur wenige, die sich so freigeschwommen haben, die finanziell und inhaltlich so unabhängig sind von Käufern, von Marketing, von Presse, von einem «Funktionieren» im System, dass sie machen können, was immer sie wollen und scheinbar dennoch – oder dann gerade wegen dieser Unabhängigkeit – Erfolge feiern. Und vielleicht ist dann auch wieder diese Unberechenbarkeit das, was das Publikum erwartet, also berechenbar. Es muss ein schwieriger Gradwandel sein, diese Berechenbarkeit zu liefern, ohne so zu stagnieren, dass man sein Publikum wieder langweilt – oder schlimmer noch sich selbst. Bei Kaizers Orchestra ist in Köln zu spüren, dass die Band sich in der letzten Dekade musikalisch weiter entwickelt hat, einerseits – vielleicht paradoxerweise – einem Rockpop-Mainstream näher gekommen ist, weg von diesem Tom-Waits-Sound, der die Band prägte, andererseits aber emotional ehrlicher und tiefer geworden ist. Und diese gewachsene Band, ist genau an der Bruchstelle, an der schon größere Künstler gescheitert sind – an dem Lagrangepunkt, wo die Band zwischen kreativem Schwung und den Wünschen der Plattenfirma und des Publikums festhängt, vielleicht hängenbleiben kann für eine gewisse Zeit, irgendwann aber wahrscheinlich in eine der beiden Richtungen driften wird – dem Druck entkommend und der eigenen Kreativität entgegen oder in Richtung Pflichterfüllung. Letzteres ist meist einfacher, befriedigt mehr Gemüter, bringt meist auch mehr Erfolg, geht aber für viele Bands gegen die eigentlichen Gründe, warum man einmal Musik machen wollte. Ich habe selten ein Konzert einer Band gesehen, das genau diesen Moment frei von Frustration und Tour-Fatigue so präzise festhält, die Gegenüberstellung von «Weiter wie bisher» und «Entwickeln wir uns weiter» so klar gegenüber – und dazu die erwartbare Reaktion des Publikums… und bin tatsächlich gespannt, für welchen Weg sich Kaizers Orchestra entscheiden werden.

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Wenn aber auch The Human League im KulturSpiegel gerade verkünden, die alten Hits als «Dienstleistung am Publikum» zu spielen, hat man eine Ahnung, wie sehr sich die Rolle der Musiker in den letzten drei Dekaden verändert hat, wie stark der Erfolgs- und Überlebensdruck ist, wie sehr sich der musikalische Wunsch nach Ausdruck zu einem Beruf verändert hat, der nach klaren Parametern abzulaufen hat. Mir fallen weniger und weniger Ausnahmen ein, wie etwa Radiohead oder zu einem geringeren Grad Massive Attack, die Erfolg und eine gewisse Sperrigkeit miteinander verbinden und trotzdem die Hallen vollkriegen. Eine gute Entwicklung ist das nicht.

Vielleicht ist es auch nur «Band Fatigue», vielleicht habe die Kaizers einfach zu oft gesehen. Aber dass es auch anders geht, beweisen Steve Wilsons Porcupine Tree, die sich mitten in der Tour entscheiden, nicht die Songs des Backkatalogs zu spielen, sondern vor einem völlig begeisterten Publikum live Stücke des kommenden Albums «live» zu proben. Mutig und in jeder Hinsicht ein einzigartiges Konzert. Auch Jazzer wie Herbie Hancock beweisen, dass es im Rahmen einer einzigen Tour nicht nur machbar, sondern auch musikalisch enorm wichtig ist, mehr zu tun als nur ein oder zwei Songs auszutauschen oder die Setlist dezent zu modifizieren – Hancock hat vor einigen Jahren in fast jeder Stadt die Lieder nicht nur neu zusammengestellt, sondern enorm andere Interpretationen geliefert, faktisch fast jeden Abend improvisiert. Von diesem Mut einer Jazzlegende, die ja ebenso gut allabendlich den gleichen Summs spielen könnte, darf die Popbranche sich gern eine Scheibe abschneiden. Es ist auch eine Erziehungsfrage, das Publikum aus der Jukebos-Erwartungshaltung wieder heraus zu bringen.

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Konkret war das also ein Konzert mit einer unfassbar guten Vorband – wobei Bernhoft wirklich genau in dieser Form, solo mit seinem Boss MC50 Looper, unfassbar ist und wahrscheinlich mit großer Besetzung nicht mehr so singulär unglaublich phantastisch sein dürfte sondern «nur» noch ein guter Soulact, und ein akustisch leider vergleichsweise schlecht abgemischtes Konzert von Kaizers mit einem wunderbaren Mittelteil, der perfekt die Stimmung eines der vielleicht besten Alben dieser Band widerspiegelte. Und zugleich eben eine Lehre über die Sollbruchstellen einer Musikerkarriere. Mit zwei Zugaben und einem erschöpfenden, bei aller theoretischen Kritik mitreissenden Programm, dennoch wie immer ein Beweis, das die Kaizers zu den besten Liveacts in Europa zählen dürften.

Nach dem Break noch eine Handvoll Photos…

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ChkChkChk: Uebel und Gefährlich Hamburg

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Es ist winterlich kalt in Hamburg und das Ambiente des Uebel & Gefährlich ist auch nicht gerade tropisch-warm, sondern wirkt eher einem dystopischen Gefängnisfilm entsprungen – und vielleicht ist das der Grund, warum die New Yorker bei diesem Gig seltsam verkühlt wirken, vielleicht liegt es auch an den teils tragisch bedingten Umbesetzungen der letzten beiden Jahre, die sicherlich eine Auswirkung auf den Sound von ChkChkChk haben dürften. So oder so, gemessen am Kölner Konzert von 2007 wirkt die Band verhalten, es ist fast symbolisch, dass Nic Offer Shirt und Hose anbehält, und auch ansonsten scheint er eher das Partyanimal zu spielen als es wirklich zu sein. Er flirtet ein bißchen mit einem bauchfreien Groupie in der ersten Reihe, der er einige Tanzschitte zeigt, er posiert wie der junge Jagger, er springt über die Bühne, er macht die Publikums-Anheizer-Sprüche, aber es wirkt etwas routiniert, unecht. Was vielleicht verständlich ist, wenn man sich den Tourplan der Band ansieht, die nahezu pausenlos auf wirschem Kurs durch Europa tourt – wer bei dem Programm und mit so wenigen Offdays noch aufrichtig spontan auf der Bühne ist und nicht bloß «funktioniert» muss übermenschliche Energiereserven haben. Entsprechend fehlt es an den ekstatischen Momenten, denen die Energie aus allen Poren strahlt – diese explosiven Steigerungen, in denen die Band ursprünglich mit unfassbarer Geduld das letzte Prozent Kraft aus ihren ProgressiveFunk-Nummern melkt.

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Aber auch mit 75% haben die !!! genug Power, um die frierenden Hamburger auf die Tanzbeine zu bringen und den dreiviertelvollen Raum ins Schwitzen zu bringen. Wer es nicht besser kennt, dürfte trotzdem mehr als zufrieden den Saal verlassen – die einzig wirklich maue Nummer war die letzte Zugabe, die schon eine gewisse Kehraus-Qualität hatte, ansonsten ist jeder Track Uptempo, trocken und minimalistisch nach vorn geprügelt, belebt von den psychedelischen Gitarren von Mario Andreoni, die zu den bemerkenswertesten Features dieses Konzertes gehörten. Andreoni schraubt sich mit Delay und Effekten zu einer phänomenalen Funk-Schrammelei hoch, die mal an New Order, mal an Niles Rogers erinnert und in den besten Momenten den Sound mühelos dominiert.
Es mag daran liegen, dass vor dem Konzert eigentlich nahtlos die Talking Heads liefen – aber tatsächlich fällt bei dem Konzert auf, wie sehr sich !!! Elemente des Sounds von David Byrne & Co aufgreifen und sich zu eigen machen. Wo die Talking Heads aber unterküht und intellektuell daherkommen, abstrakt und nicht selten kopflastig, fusionieren !!! das zackige Bassgerüst der Heads, die schwirrenden Gitarren und den fast körperlosen Gesang zu einer Art Indie-Funk, der mitunter wenig Bandbreite bietet, selbstähnlich bleibt, aber deutlich mehr für die Tanzfläche geeignet ist. Daran, dass draußen der Schnee rieselt, denkt in diesen zwei Stunden jedenfalls keiner, auch wenn der Schweiß nicht so von der Decke tropft wie man es von Chks bisher kannte.

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Melissa auf der Maur: Köln Kulturkirche Live

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Es gibt so etwas wie zu cleanen Rock. Zu professionell, zu gekonnt, zu geschliffen, zu cerebral und zuwenig gelebt. Und es gibt Rock, der trotz aller Fehler und Shortcomings aufrecht steht, mit diesem Schmuddelkind-Grinsen, der nicht funktionieren sollte und doch bestens geht. Es ist selten, an einem Abend beide Spielarten so Rücken an Rücken zu erleben, aber das Konzert von Melissa auf der Maur und Heroes&Zeroes in der Kölner Kulturkirche verläuft genau entlang der Demarkationslinie zwischen Zombierock und gelebter Musik. Es ist weniger ein Konzert als vielmehr eine Studie zweier verschiedener Arten, Musik live zu produzieren.

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Denn die in ihrer Heimat erfolgreiche Vorband Heroes&Zeroes, die in der Kulturkirche vor halbvollem Haus spielte, wußte sich die hallige Akustik der Kirche zunutze zu machen und brillierte mit einer unfassbaren Klangfront, die man den drei Männern kaum zutrauen würde, selbst wenn jeder der Musiker zusätzlich zu Gitarre, Bass oder Schlagzeug einen alten Synth vor sich aufgebaut hatte. Mit dem Albumsound kaum kongruent, produzierten die Osloer einen gewaltigen, göttlichen Krach irgendwo zwischen Indie und Rock und Metal, einen dichtgewebten Noiseteppich, in dem du oft genug nicht sagen kannst, wo der Bass anfängt und die Gitarre aufhört, wo Hans Jørgen Undelstvedt seine Stimme elektronisch mit einer Art Kaos-Pad durch Filter und Delays jagt oder wo andere Effekte den Sound dominieren. Das Ergebnis ist eine Musik irgendwo zwischen The Cure und Red Sparrowes, die die Band mit großer Freude – vorweg Lars Løberg Tofte am Bass und Drummer Arne Kjelsrud Mathisen – in den Raum pumpt und dabei spürbar selbst einen Heidenspaß hat. Kein Wunder also, dass ich mir nach dem Gig noch eine CD (Dead Media, yay!) der Band kaufte. Unprätentiös, direkt, erdig, laut und wunderbar noisy – natürlich kann keine CD diese Qualitäten einfangen, das Album ist viel leichter und konsumierbarer, aber dennoch: Was für ein Konzert, was für eine Energie und Leidenschaft. Großartig.

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Und was für ein Gegensatz zum Hauptact des Abends, der Ex-Hole/Ex-Smashing-Pumpkins-Bassistin Melissa auf der Maur. Deren allzugewollte Überinszenierung beginnt bereits mit einem Film, der vor dem eigentlichen Konzert läuft, dramatische Musik vom Band, die abrupt abbricht und einen seltsamen Gegensatz abgibt zu den vier Gestalten, die auf die Bühne kommen, auf der Maur mit einem Glas Rotwein in der Hand. Die Jungs in der Band tragen schwarze Einheitskluft, mit einem M markeirt, Corporate Clothing, vielleicht eine ironische Brechung der Tatsache, dass hier scheinbar drei angemietete Musiker der Chefin zuarbeiten, vielleicht auch nur der Versuch, das (in der Tat ausgezeichnete) Branding von MadM, das ohnehin die Bühne dominiert, weiter durchzuziehen. Der Effekt ist nur leider, dass Auf der Maur tatsächlich ein wenig wie ein kalkuliertes Produkt wirkt, eine Art multimediale Gesamtinszenierung, die einfach einen Hauch zu gewollt, zu durchdacht, zu gekünstelt ist. Dieser Eindruck zieht sich durch – die Band spielt einen Hauch zu sauber, zu Mucker-mäßig, zu glatt, in einem etwas an AC/DC-Bluesrock auf Stereoiden erinnernden Sound, und der etwas unkontrollierbare Sound der Umgebung tut diesem allzu cleanen Rock nicht gut. Außer dem Drummer wirken die Musiker ein wenig gelangweilt, vielleicht verständlich, wenn man nicht nur eine Tour durch zig Länder in Europa auf dem Buckel hat, sondern dazu noch in einer nicht ausverkauften durchaus recht kleinen Location spielt. Auf der Maur selbst scheint es nicht anders zu gehen, es gibt Momente, wo sie sich spürbar sammeln muss, um etwas Show zu machen, in sich geht, um irgendwoher die affektierten Showgesten und die einstudierten Rockposen hervorzuzaubern, mit denen sie sich durch den Abend rettet. Am deutlichsten wird dies bei ihren «Duett» mit Glen Danzig, das als Halbplayback läuft. Das Publikum reagiert trotz an sich guter Stimmung plötzlich ein wenig irritiert, als die Band unvermittelt die Bühne verlässt, MadM eine längere, leicht konfuse (der Rotwein wirkt) Ansprache hält und dann von Band (bzw aus dem Rechner) der komplette Song läuft, mit diesem etwas schlechterem Sound, den Aufnahmen über eine Live-PA oft haben, während Auf der Maur dazu singt und mit den Armen in der Luft gestikuliert, als sei sie auf einem Videoset oder im Zwischenfall der 80er Jahre und würde durch den Nebel wabern. Es ist also alles ein wenig zu viel, zu gewollt, zu aufgesetzt, zu sehr L.A. Es treffen hier fast zwei Modelle von Musik aufeinander. Da ist einerseits das Modell von Rockmusik als Inszenierung für das Publikum, von erlernten Posen und musikvideo-kompatiblen Gesten, eine Musik nicht für sich selbst, sondern für das Publikum, für den Erfolg, Musik, die geliebt und konsumiert werden will und dafür alles tut, was getan werden muss. Es ist Brand-Rock, mit Logos, Hyperstlisierung, mit Fransen am Bühnenoutfit, die jede Geste überbetonen, mit der gewollten Coolness, die so uncool wirkt. Auf der anderen Seite das Trio aus Oslo, das durch das Publikum mitunter fast gestört wirkt – der Sänger singt mit geschlossenen Augen, die Blickkontakte finden mehr in der Band als zwischen Band und Zuschauern statt, der Sänger wendet sich, wenn er an seinem Effektgerätepark steht, sogar fast mit dem Rücken zum Publikum, die Drums stehen am Bühnenrand, den anderen Bandmitgliedern zugewandt. Es gibt wenig Ansagen, es gibt keine großen Gesten, es ist jederzeit klar, dass es um die Musik geht, nicht um die Verpackung von Musik, um die eigene Erfahrung des Musik-Machens, nicht um das Abliefern eines fertigen vorgeplanten Produktes, das man als eine Art Jukebox Abend um Abend abzuliefern hat und zu dessen Produktion man sich eine Handvoll Leiharbeiter hinzuzieht.

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Es ist fast charmant, wenn an einem einzigen Abend zwei so grundlegende Modelle von Musikperformance aufeinanderprallen mit so unterschiedlichen Ergebnissen und du als Zuschauer begreifst, das diese Modelle nicht nur für dich selbst als Rezipient eine Rolle spielen, sondern vielleicht auch für die Performer auf der Bühne. Denn die Frage. ob es für Heroes&Zeroes ein guter Abend war, hängt für diese Art von Band vielleicht gar nicht so sehr davon ab, wie voll es war oder wieviel T-Shirts man nach dem Gig verkauft hat, sondern vom eigenen Spiel, von der Frage ob der Bass im dritten Lied gut war oder davon, wie gut das Solo am Ende abging. Für MadM ist das Publikum die einzige wirkliche Größe geworden – ein guter Gig hat nichts mit der eigenen Musik zu tun, sondern mit der Venue-Größe, der Reaktion der Gäste, dem Marketing-Impact des Ganzen. Wer sich ernsthaft auf eine Live-Bühne stellt und zu einem Halbplayback singt, bei dem ist klar, dass es eben nicht mehr um das eigene Machen von Musik live genau in dem authentischen Moment geht, sondern nur um die möglichst saubere serienartige Reproduktion eines vor Monaten im Studio entstandenen Werkes. Die Qualitätsfrage entscheidet sich bestenfalls an der Auflösung von Spontaneität, also daran, wie präzise man dem Studio-Vorbild nahegekommen ist, wie wenig man Modifikationen, Erweiterungen, Änderungen in der gemeinsamen Bühnenimprovisation erarbeitet hat. Heroes hingegen haben ihr Studiomaterial bis an die Grenze der Unkenntlichkeit entstellt, auf den Raum reagiert, aufeinander, und haben eine noisige, aber schwingungsvolle Improvisation der eigenen Musik, einen fast jazzig-lässigen Umgang mit dem eigenen Material, bewiesen. Auch wenn ich natürlich auch eher wegen MadM anwesend war, deren aktuelles Album ja tatsächlich auch großartig ist, ist die Vorband insofern in jeder Hinsicht der Gewinner des Abends, sind von der Bühne in meinen Plattenfundus gewandert, während ich ein Auf der Maur-Konzert wahrscheinlich nicht wieder besuchen würde, einfach, weil mit bloßen Händen greifbar ist, wie sehr sie das, was sie da auf der Bühne machen muss, selbst anödet. Wieso sollte es mich dann mehr interessieren?

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Foals Köln Luxor

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Es ist eins dieser Konzerte bei denen Bier und Schweiß von der zu niedrigen Decke tropfen, weil zu viele Leute in einem zu engen Raum zu viel Bewegung machen, bei denen du irgendwann aufhörst mitzusingen, weil sich die Angst einschleicht, was eigentlich mit deiner Zunge passiert, wenn dir plötzlich ein Ellenbogen unters Kinn schlägt, bei dem die Besucher am Ende verschwitzt und müde und glücklich wirken wie nach einem Besuch im «Fight Club». Die Foals hätten in Köln offensichtlich auch eine deutlich größere Venue gefüllt und verwandeln das Luxor in einen Käfig, der zu einem Drittel nur noch aus Mosh Pit besteht.

Und verdientermaßen – die Band, die schon auf den Alben einen bisher unerreichten Sound abliefert, ist live noch um einiges präsenter. Härter, schneller, sehr viel lauter, mit einem Sound, den ich so im Luxor bisher nicht gehört habe und der gegen Ende des Konzerts auch sicher bis an die oberste Leistungsgrenze der PA geht, und der vor allem psychedelischer, experimenteller, freier wirkt als im Studio. Einerseits werden so die etwas sanfteren Songs von Total Life Forever deutlich näher an die Songs des Debutalbums herangerückt, zackiger, tanzbarer, tougher – andererseits wächst ein Liveklassiker wie Two Steps Twice so zu einem Wall-of-Sound-Monster heran, das gegen Ende genauso gut aus dem Frankensteinlabor von Mogwai hätte kommen können. Und so wird der Mix aus alten und neuen Songs zu einer überzeugenden Reise durch die massiven Upbeatgefühle von Hits wie Olympic Arirays oder French Open einerseits und der unfassbaren Euphorie, die Tracks wie Spanish Sahara beim Hören auslösen andererseits. Es ist beeindruckend, wie Jimmy Smith live den unglaublich dichten Gitarren- und Delayteppich der Studioaufnahmen scheinbar lückenlos nachbildet, und Drummer Jack Bevan wirkt auf der Bühne fast wie entfesselt, bringt die Stücke mit seiner Energie auf eine völlig neue Ebene, kleidet die bei allem Tempo eben doch stets leicht krautigen, trancigen, cannabisschwangeren Produktionen in neue, geradlinigere Rhythmusarchitekturen, denen der hallfreiere, direktere Sound tatsächlich gut steht. Eine Band, die schon im Studio so großartig ist wie die Foals und die ihre Livefähigkeiten in einer gnadenlosen Ochsentour durch Festivals und Clubs geschliffen hat, hätte mit dem zweiten Album eigentlich einen deutlich größeren Club als das Luxor verdient und angesichts des rammelvollen Ladens wohl auch relaxt etwa die Live Music Hall gefüllt. Auf der anderen Seite, nach zwei verpassten Konzerten in Köln und Amsterdam, für die ich zwar Tickets, aber keine Zeit hatte, ist es natürlich auch großartig, die Band endlich nah und direkt gesehen zu haben, in einer kleinen Venue die authentische, echte und intensive Konzerte garantiert, bei denen dir noch drei Tage später jeder Knochen im Leib wehtut.

Lali Puna Live Gebäude 9

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Die musikalische Struktur von Lali Puna ist eigentlich so, dass ein Live-Konzert nicht nur selten ist, sondern auch unwahrscheinlich wirkt oder zumindest wenig vielversprechend. Die ruhige, kontemplative, vielschichtige Klangwelt von Valerie Trebeljahr, Markus Acher, Christian Heiß und Christoph Brandner sollte auf einer Bühne kaum funktionieren dürfen oder zumindest so hypersteril wirken wie die von Kraftwerk. Von steril kann keine Rede sein, die Bühne im Gebäude 9 wirkt eher wie ein Proberaum, mit improvisierten Tischen, zahllosen Mikrophonen und Synths, Kabeln und Amps – aber tatsächlich suchst du Showeinlagen hier natürlich vergebens, Trebeljahr wird seltsamerweise immer dann am lockersten, wenn etwas schiefgeht und ein Song falsch losgeht oder sich einer der Musiker verspielt, und während Mastermind Heiß und die deutsche Indie-Legende Acher sichtlich Spaß an ihrer Sache haben, sind sie halt meist mit ihren Instrumenten beschäftigt oder sorgen für den perfekten Sound. So wundert es fast nicht dass Brandners Schlagzeug vorne am Bühnenrand steht – die Musiker sind sozusagen entgegen dem typischen Bandaufbau alle gleich wichtig positioniert -, denn in Sachen Action dominiert er das Konzert… traditionelle Instrumente haben halt live doch ihre Vorteile. Gerade in einer recht kleinen Venue ist der Mix von synthetischen Sounds und echten Drums eine Herausforderung, an der viele Konzerte scheitern, aber Brandners geradezu stoisches, geradliniges, kontrolliertes und trotzdem druckvolles Spiel fügt sich größtenteils auf den Punkt in die Soundstrukturen ein, die Heiß vorgibt. Mehr noch: Nach einer Weile erinnern die Drums in ihrer straighten nüchternen Art massiv an Holger Czukay, den großen Can-Trommler, der wie kein zweiter mit elektronischer Musik verwobenes Akustikschlagzeug liefern konnte. Und so überrascht es vielleicht nicht, dass die besten Tracks die sind, bei denen Lali Puna sich aus möglichst weit aus dem Morr-Music-Flair ihrer Alben herauslehnen und eine Art Neo-Krautrock spielen, der in seinen besten Momenten hypnotisch und fesselnd ist, in immer gleichen Harmonieschleifen mit druckvollen Drums und immer neuen Klangschichten minutenlang einfach vorwärts läuft und bei dem man sich wünscht dass die Songs die gebührenden 30 Minuten dauern würden, anstatt einfach irgendwann aufzuhören. Gerade die letzte Zugabe, der Klassiker Fast Forward von dem 99er Album Tridecoder, entwickelt sich am Ende zum reinen Monstertrack. Live verlieren Lali Puna so die leicht sterile, zu cleane, zu perfekte Notwist-artige Überproduktion und Geschliffenheit und tauscht die sanft fließende Magie der Platten gegen eine rauhere, rohere Fassung, die durchaus mehr Energie hat und mehr Spaß macht und bei der man sich wünscht, dass die Studioalben mehr von dieser Direktheit haben würden.

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Schauspielhaus Bochum: Leonce und Lena

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Als vor einigen Jahren die große Debatte über Regietheater in Deutschland lief, wurde Elmar Goerdens Bochumer Haus als Hort eines «respektvollen» Umgangs mit Theaterstoffen und -vorlagen gefeiert. Dieses Lob der Biederkeit war damals schon nicht ganz zutreffend, aber es scheint, als wolle Goerden dieses ja eher schmerzhaft zweischneidige Lob in seiner letzten Saison endgültig widerlegen. Tatsächlich fühlt sich Leonce und Lena , inszeniert von der ebenso jungen wie weit gereisten und erfahrenen Regisseurin Anna Bergmann, an, als sei Weber bereits angekommen, es erinnert vielleicht nicht zufällig stark an David Böschs Woyzeck-Remix aus Essen. Wo Bösch allerdings Büchners Moritat in einen postapokalyptischen Horrorthriller zu verwandeln vorzog, zieht Bergmann ein anderes Register und verpflanzt Büchners gallende Satire über das kleinstaatlerisch-feudale Deutschland seiner Zeit in die Jetztzeit. Der beliebte, aber nicht immer gute Kunstgriff, den Bergmann auch nur halbherzig durchzieht, besteht darin, aus dem König Peter von Popo und seinem Sohn Leonce sowie aus der Prinzessin Lena von Pipi Marketing-Label, Modekunstfiguren zu machen, das ganze zumindest ansatzweise in die Welt des modernen Kapitalismus zu verschieben, auch wenn dieser im dritten Akt unverhofft trotzdem plötzlich als Hofstaat auftritt. So wie Büchner ein faules, nichtsnutziges und parasitäres Feudalsystem skizziert, das von innerer Leere, Langeweile und Dummheit ebenso geprägt ist wie von Sadismus untereinander und gegen die Bauernschaft und Angestellten, gelingt Bergmann in Streiflichtern der Entwurf einer ganz anderen Postapokalypse – der Stillstand der Zeit in einer übersättigten Wohlstandsgesellschaft, die aus dem melancholischen Prinzen frappierend gelungen einen Kurt-Cobain-Emo macht, der selbstmitleidig in seiner Designerloft zur seiner Gitarre singt und sich nach der perfekt aussehenden, perfekt dummen Frau verzehrt. Im ersten Akt lassen Matthias Werners Bühnenbild und das wuchtige Sounddesign von Heiko Schnurpel eine dekadente Everybody-fucks-everybody-Dekadenz entstehen, die ebenso gut aus Brett Easton Ellis Less than Zero entsprungen sein könnten, nur bemüht, den eigenen Selbstekel und den Horror Vacuii zu betäuben.

Wie in der Vorlage entflieht Leonce (Ronny Miersch) gemeinsam mit dem Hallodri Valerio (Sebastian Kuschmann) der drohenden «Fusion» der beiden Marken Leonce und Lena qua Hochzeit, nur statt nach Italien verfrachtet Bergmann die beiden ins kalte Eis, wo sie nicht nur Lena (bis zur Unkenntlichkeit umgestylt: Sina Kießling) und ihre überaus maskuline Gouvernante (Michael Lippold) mit Schlittschuhen über das (echte) Eis schlittern und fallen, sondern auch ein großartig sinnfreier Eskimo einen Iglu baut, in dem es im weiteren Verlauf der Handlung noch etwas zur Sache geht und der – Natural Born Killers zitierend – schlagartig auch als Schamane funktioniert. Das die ganze Inszenierung durchziehende Transgender-Thema findet hier auch in einem fast wörtlichen Billy-Wilder-Zitat (Jerry und Osgood aus Manche mögen’s heiß) einen Niederschlag, das Bergmanns Methode der postmodernen Entleihung deutlich macht – aus Büchners Originaltext werden ebenso die Rosinen genommen wie aus Filmen, Popkultur, Magazinen, Pornographie, Popmusik, Architektur, Politik. Das Ergebnis ist ein mitunter alberner, mitunter wunderbarer Mix aus Elementen, die zwar nicht immer so auf der Höhe sind wie Büchners rasiermesserscharfe Wortspiele, die aber gemeinsam in der Juxtaposition ein neues Bild ergeben. Leonce und Lena wird hier von der derben Comédie Humaine zur hysterischen hypergrellen Farce, die umso besser funktioniert je sinnloser und bedrogter die Protagonisten erscheinen, weil hinter ihrer Abgebrühtheit, dem romantischen Selbstmitleid und der Sinnlosigkeit des Daseins ein seltsam erfolgreiches Update von Büchners kleinem Stück entsteht, das den Ideen des jungen Autors weitgehend gerecht wird, zugleich bricht und kommentiert und poliert – und somit seltsame Parallelen zeigt zwischen den Jahrhunderten. Bergmann seziert smart die philosophischen und historischen Bezüge, ohne das Stück dabei tumb zu machen, und bereichert es mit neuem Interpretationsfutter, und plötzlich sieht ein eher historisch zu deutender Text über kleinstversprengte absolutistische Hofstaaten hochmodern aus. Nicht nur, weil Bergmann die beim Autor bezeichnet blasse und nichtssagende Lena, die eigentlich nur Rezipient und Sichwortgeber für Leonces endlose Monologe zu sein scheint, deutlich ausbaut und selbstbewusster macht. Nicht nur, weil das Stück Büchners frivole Anspielungen großartig zu kaltem, gefühllosen Sex überspitzt. Nicht nur, weil die meisten modernen Gags zwar nicht an Büchners Text herankommen, diesen aber bestens erden und rahmen. Sondern vor allem, weil deutlich wird, wie grundlegend die Zivilisationskrankheit, die Georg Büchner beschäftigte ist, wie sie mit den Jahrhunderten bestenfalls endomorpher geworden ist.

Fett, im doppelten Wortsinne, ist auch die Bühnenpräsentation. Wo Goerden am Anfang seiner Spielzeit durch den Lagerbrand bedingt eher karge Bühnen präsentieren musste, ist Leonce und Lena für ein relativ kleines Schauspielhaus eine Wundertüte dessen, was auf der Bühne derzeit geht. Matthias Werner und die Kostümdesignerin Claudia González Espíndola erschaffen mit Bergmann und dem Ensemble eine Bilderflut, deren sarkastische wie romantische Note ein Film so direkt kaum erreichen kann. Es ist die Stärke von Theater, nicht real, sondern hyperreal zu sein – und so auch hier. Ob die kleine Drehbühne mit wenigen Handgriffen vom Versammlungsraum zur Yuppieluft mutiert, oder ob mit echtem Eis eine kreisförmige Schlittschuhfläche entsteht, ob silberne Vorhangstreifen wie gigantische Alupapier-Fetzen ein minimalistisches und zugleich doch gefährlich glitzerndes Bühnenbild ergeben, ob es minutenlang zu schneien scheint oder Ballons fliegen, ob die beiden Hauptdarsteller in riesigen Plastikbällen umeinander kreisen, ob es ohrenbetäubende Musik gibt oder einen ironischen Werbeclip für L&L – Leonce und Lena ist ein Sturm von großen Bildern, Tönen, Farben und Eindrücken, die in ihrer Leibhaftigkeit Theater so eindrucksvoll und einzigartig machen, weil der Zuschauer in der unperfekten, CGI-freien Theaterwelt die Arbeit der «Suspension of Disbelief» noch selbst leisten muss, was die Effekte und Kunstgriffe tatsächlich erst wirksam macht. Nur, was nicht perfekt ist, wird glaubhaft.

Dabei sind die Effekte nur selten als reine Aufmerksamkeitshascherei oder Spielerei zu entlarven – die Idee, die beiden nur schwer zueinander findenden Liebenden in Plastikbälle zu stecken, wo sie sich zwar sehen und hören, aber nie wirklich berühren können, gefangen in ihren eignen sozialen Cocoonings wie in riesigen rollenden Kondomen, schnatternd aber eben doch wortlos, ist so treffend wie visuell poetisch – und es spricht für das Fingerspitzengefühl aller Beteiligten, dass solche Szenen nicht ins Kitschige driften, ebenso wie der Slapstick nie bodenlos albern wird. Die einzelnen Teile, die so gar nicht passen wollen, kommen gut zusammen. Auch dass Bergmann und ihre Crew das Happy End in die Ästhetik von Parfüm- und Schmuckwerbung packen, mit der Musik und der Bildsprache des modernen Kitsches spielen, ist großartig: Bergmann gibt uns das glückliche Ende, das wir wollen, aber sie gibt es uns vergiftet, verlogen – und der Clip, von dem man sich als Zuschauer denkbar betrogen fühlt, weil er die Liebe von Leonce und Lena für Produktwerbung platt verzuckert, wird so nicht nur zum Seitenhieb gegen die glatte und insofern falsche Werbeästhetik, sondern auch zum Metakommentar zu Theater-versus-Film, zu Dreidimensionalität versus Plattheit im Wortsinne. Die Bochumer Fassung von Leonce und Lena schafft so den schwierigen Salto zwischen publikumswirksamer Inszenierung mit allen Mätzchen, die man im Stadttheater heute so braucht – und einer vor allem im ersten Akt kalten nihilistischen Analyse der übersatten, dekadenten, weichen Mischung aus Selbstzufriedenheit und Selbsthass, die nicht mehr den Feudalherrschern vorenthalten bleibt, sondern die uns alle langsam aber sicher umfasst, weil wir ja alle der grundlegenden Langeweile unserer Selbst gerade angesichts der vielseitigen Zerstreuungen nicht entkommen können.

Grandios ist, dass Bergmann das nicht als borniert verkopftes Smartass-Theater präsentiert, sondern vergleichsweise leichtfüßig und zugänglich. Ihre Inszenierung beweist, dass urbane Theater nicht immer den Weg des geringsten Widerstandes gehen (obwohl Büchner natürlich auch nicht gerade Avantgarde ist, im Gegenteil), und mit immer mehr Boulevard ankommen müssen, sondern eher versuchen können, komplexe Ideen und widersprüchliche Deutungsideen sexy zu verpacken. Das gelingt nicht immer, ist auch nur eine dünne Klinge, auf der man hier erfolgreich balancieren kann und schnell ist man zu clever oder zu plump – aber Bergmann gelingt der Hochseilakt zwischen Showtheater und Substanz verblüffend gut.

Zeche Bochum Kaki King live

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Ganz ehrlich: Dieses Konzert hätte das zehnfache an Publikum verdient. Ich gebe zu, obwohl ich sogar einen Track von ihr auf einem Cure-Tributealbum hatte (der zwar schön ist, aber kaum zeigt, was sie tatsächlich kann) ich habe Kaki King bisher auch nicht gekannt, bei PlanB auf EinsLive entdeckt, ein Album gekauft und sofort den gesamten Back-Katalog. Katherine Elisabeth King ist nichts anderes als großartig, jedes Album ein spürbarer Evolutionsschritt. Und in der Zeche Bochum spielt sie vor gefühlten 100 Leuten. Auch kein Wunder, wenn der Gig nur übersparsam angekündigt wird, Das spricht für schlechtes Marketing der Plattenfirma, leider. Denn neben etwas fetterer Backline und besseren Sound wären hier einfach 900 Leute mehr perfekt gewesen. Denn musikalisch bieten King und ihre zwei Mitstreiter, Jordan Perlson am Schlagzeug und Dan Brantigan an EVI und Trompete, allerfeinste Qualität. Jeder der drei Musiker ist alleine einen Konzertbesuch wert, und da Perlson und Brantigan genügend Raum bekommen, um zu zeigen, was sie können, verlieren sie sich nie im Schatten der Über-Gitarristin King. Programmatisch fällt beim Konzert die Entwicklung vom Akustikgitarren-Wunderkind zur Indie-Songwriterin live durch einen harten Bruch auf, bei dem die Band von der Bühne verschwindet und King absolut surreale Dinge mit ihren Saiten veranstaltet, die den wahrscheinlich im Publikum anwesenden Gitarrenfreaks die Tränen in die Augen treiben dürften, etwa bei Playing Pink With Noise mit einem unglaublichen Mix aus Obertönen, perkussiven Sounds, und einer Zupfarbeit die beim Hören auf einem Album schon beängstigend ist, live gesehen aber einfach atemberaubend wirkt, ebenso wie ihre Arbeit an der Steelguitar. Bei der einzigen Zugabe zeigt King dann auch nochmal zusammen mit einem Loop-Sampler, dass sie eigentlich auch gut alleine 120 Minuten unterhaltsam sein könnte, springt mittendrin, während die Loops noch laufen, von der Bühne, hüpft durchs spärliche aber dafür ehrlich begeisterte Publikum und konstruiert Schicht um Schicht einen ganzen Song. Umso feiner, dass die Band mit ihrer Fingerfertigkeit mithalten kann und gerade den Songs von den letzten Alben den perfekten Schliff gibt. Es fehlt im Fundament etwas an Bass, obwohl Brantigan berauschend zeigt, wie gut sich ein Saiteninstrument mit einem digitalen Blasinstrument ersetzen lässt, obwohl der Drummer sogar bei einem Song via Pads den Bass mitspielt – aber irgendwie merkt man ab und zu, dass es in den tiefen Frequenzen an Energie fehlt, zumal ein Basser Brantigan mehr Raum geben würde, frei in den hohen Lagen zu spielen, wo er absolut brilliert, wenn er die Chance bekommt, seine Synth-Solos zeigen den erfahrenen Jazzer als gleichauf mit der Gitarrengöttin King, und wenn er zur realen Trompete greift, geht die Sonne auf. Perlson spielt ein hochdramatisches Schlagzeug, das trotz der relativ schlechten Raumakustik des recht leeren Saales begeistern kann – von leisesten Zwischentönen bis zum ganz großen Kino liefert er dynamische Bandbreite, rhythmische Eleganz und bewahrt bei aller Energie, die er an dem Silver-Sparkle-artigen Yamaha-Kit entfaltet stets eine nerdige Ruhe und Eleganz, die er nicht einmal verliert, wenn er sich in dubbigen, an Stewart Copeland erinnernden Reggae-Grooves oder psychedelischen Monstersoli verliert. Mitunter spielen die Drums ein wenig zu wirsch für die Songs, so dass die ohnehin fragile Bandkonstruktion noch dünner wirkt, aber alles in allem hält Perlson mit solider Fußarbeit die musikalischen Netze, die Brantigan und King in die Luft wirbeln, phantastisch geerdet.

Wie auf dem Junior-Album wirkt der Gesang etwas zu verhallt, zu weit weg, aber das passt vielleicht ideal zu einer Person, die auf der Bühne davon erzählt, dass sie sich nicht traut, auf eine eMail von Melissa auf der Maur zu antworten und die auch ansonsten so wirkt, als würden sie die üblichen Popstar-Klischees eher langweilen… auch wenn der pinke WahWah auf der Bühne ein phantastischer Hello-Kitty-Moment ist, wenn King in einer Art und Weise auf ihrem Effektgeräten herumstampft, dass es mich im besten Sinne an Ute Rettler (unsere alte Gitarristin bei These Foolish Things) erinnert. Gerade die Junior-Tracks zeigen das Potential von King nicht nur als Instrumentalistin der Extraklasse, sondern auch als Songwriterin und Sängerin, die hier ganz wunderbar irgendwo zwischen Lush und Shoegaze-Sounds luftwandelt und schnelle, aber perfekt entspannte Songs präsentiert. Man kann nur hoffen, dass King und ihre Band in anderen Locations ihrer recht umfassenden Tour entweder kleinere Bühnen oder deutlich mehr Publikum haben – idealerweise letzteres, verdient wäre es allemal.

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Schauspielhaus Bochum: Superstars

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Don’t fall in love with a marketing man…
Manchmal ist es gut, unvorbereitet in ein Theaterstück zu gehen – denn wie so oft hätte ich «Superstars» im Schauspielhaus Bochum allein aufgrund der Beschreibung im Spielplan wahrscheinlich tatsächlich eher gemieden – ganz zu schweigen von der Tatsache, dass einem die Bochum-Homepage den Kartenkauf nun wirklich nicht gerade einfach macht, wenn man etwa bis zu einer Stunde warten muss, bis das miserabel laufende Java-System von Eventim ein einfaches Passwort mailt. Umso schöner, trotzdem in den Kammerspielen Frank Abts aktuelles Stück gesehen zu haben.

Nach der Vorankündigung hätte ich eine Parodie auf die Casting-Gesellschaft, ein kurzzeitiges, bissiges Parodiestück erwartet, und um die Wahrheit zu sagen, ist Coldplay nicht wirklich das, was mich in einen Theatersaal zieht. Wie so oft auch hier das Phänomen, dass Dramaturgen intern ihre Stücke unglaublich gut kommunizieren können, in der Außendarstellung aber die tatsächliche Kraft des Stücks in den Worten, im Marketing, untergeht. Rückblickend also gut, dass ich im Grunde die Vorankündigung kaum gelesen habe…

Alles, nur nicht Musical
Und tatsächlich beginnt Abts Inszenierung mit einem Flair von TV-Superstar-Casting-Shows, wenn die Hauptdarsteller Jele Brückner, Stephanie Schadeweg, Marco Massafra, Cornelius Schwalm und Torsten Kindermann im weißen Bühnenbild auf großen TFT-Displays in die Videokamera blinzeln, scheinbar unbeholfen, und über ihre Gefühle vor den Proben zu diesem Stück zu berichten scheinen. Was so unbeholfen und naiv wirkt wie, tatsächlich sogar ehrlicher und purer als ein Casting bei DSDS und Co, schafft aber zugleich subkutan den Rahmen des Stücks, wenn die Darsteller über ihre letzte Saison am Bochumer Haus berichten – Jele Brückner geht nach einer Dekade unter Hartmann und Goerden – und Hoffnungen, große Ziele und ein bisschen Versagensangst offenlegen. Wer angesichts der aufgebauten Instrumente auf der kahlen aber wunderbar mibil bespielbaren Bühne, die zugleich die «Backstage» in das Stück einbezieht, einen Musikabend erwartet, wie ihn all zu viele Theater immer öfter im Repertoire haben, darf sich getäuscht fühlen. Im Gegenteil: Dies ist keine Musiknummer mit etwas Schauspiel, kein Musical, sondern umgekehrt, ein waschechtes Schauspiel, dass die Musik als Stilmittel einbezieht und mit der Handlung verzahnt. Tatsächlich findet erstaunlich wenig Musik auf der Bühne statt, und wenn, dann mit Effet.

Musiktherapie
Denn Superstars fühlt sich weniger wie eine Casting-Parodie an, sondern mehr wie eine Musik-Therapiegruppe für gescheiterte Existenzen. In einem grandiosen Bluff betritt zunächst Thorsten Kindermann die Bühne, bei dessen persönlichen Background man zunächst glauben mag, er berichte authentisch aus seinem Leben, und dessen Monolog tatsächlich noch die Castingthematik aufgreift. Schnell und hart nimmt Abt die Träume dieser Figur auseinander, die von den hochfliegenden Castingträumen beim Gesangsunterricht für Schulkinder angekommen ist, und die jede Niederlage noch zum Sieg umzumünzen versucht, sich vergeblich an die rutschige Stange klammert, an der sie herabsaust in die Bedeutungslosigkeit. Kindermanns Figur setzt dabei den Standard für die weiteren Protagonisten, für Brückners zweifelnde Schauspielerin in der frühen Midlife-Karriereknick-Krise (die sich immer noch semi-authentisch anfühlt und von Brückner beängstigend dreidimensional gespielt ist), für Cornelius Schwalms grandios überzeichneten, aber niemals klischeehaften Ruhrgebiets-Taubenzüchter, der in seinem bizarren Mikrokosmos immer mehr Erfolg will und am Ende nur noch Mittelmaß hat, für Marco Massafras Versicherungs-Vorständler, der in die Kasse des eigenen Konzerns greift, um seinen Lifestyle und seine teure Frau finanziert, und hinter Gitter landet wo er berechenbarerweise zu Gott findet und der so von der einen Illusion in die andere wandert, und für Stephanie Schadeweg, die ihre Figur zunächst bizarr in einem Schwimmbad beginnt und ihren Monolog dann so tieftraurig und ergreifend enden lässt, dass sie nicht ohne Grund am Ende des Stücks gesetzt ist mit ihrer umwerfenden Performance.

Wir sind alle Verlierer
Denn mehr noch als alle anderen Figuren macht Schadewegs Doppelrolle als Demenzärztin, die fast nahtlos übergeht in die Frau eines Demenzkranken, dessen letzter Sieg im Alltag der Weg zum Briefkasten ist, klar, wie hoffnungslos das Stück am Ende ist. Wir mögen lachen über die Loser-Parade von mehr oder minder charmanten Figuren, die zu hoch hinauswollen und sich die Flügel verbrennen, die leeren Träumen wie Schmetterlingen hinterher jagen und sich dabei im Dschungel verirren… aber mit Schadewegs Figur(en) macht Abt klar, dass man im Spiel des Lebens mit steigender Wahrscheinlichkeit am Ende immer der Verlierer ist, dass Verlust ein Grundpattern des Lebens ist, auswegslos, rätselhaft, unkontrollierbar. Ruhig und endgültig hämmert Schadeweg herzergreifend den Verlust von Liebe, das Verschwinden eines ganzen Menschen auf die Bühne, mit einem schlichten Understatement, das ein gekonnter und wohltuender Kontrast zu Schwalms phantastischem Hamming ist. Dass die Monologe von Abt auf echten Interviews des Journalisten Dirk Schneider basieren, eine bittere Montage von Selbstbetrug und Trauer darstellen, macht sie um so ergreifender zu Minikosmen, zu einem Panoptikum gescheiterter Existenzen, in denen wir alle uns nur zu gut widerspiegeln können, und in die Abt geschickt die Ängste und Unsicherheiten einer Darstellermannschaft vorm Intendanzwechsel einwebt und so die Idee nahelegt, dass sich in jeder Biographie die jeweils eigene reflektiert, dass die Darsteller sich in in ihren Figuren wieder entdecken und die Zuschauer in den Darstellern, in einer Art kaleidoskopischer Wirklichkeitsmaschine.

Lights will guide you home
Mag es bittere Ironie sein oder ein Ausdruck menschlichen «Trotz-allem», Abt setzt die Musik im Stück grandios ein, um eine fein dosierte Mischung aus Pathos einzuweben. Es ist ein gelungener Kunstgriff, dass die «Band» das Ergebnis ihrer Proben in der Mitte des Stücks setzt – eine durchaus überraschend gute Version von Coldplays Fix You. Nachdem vorher bereits durch eine deutsche Übersetzung der Texte klar ist, dass dieses Stück das metakontextuelle Gegengewicht ist, die eben immer auch etwas alberne Hoffnung, die zuletzt stirbt, bringen die Darsteller die Nummer effektvoll auf die Bühne, und auf einmal hat der an sich stets etwas herzlose Coldplay-U2-Stadionpathos durch die Unperfektheit der Nummer und durch sicher sitzende Brüche etwas glaubhaftes im Kontext des Stückes, wird zum rettenden Floß für die Figuren auf der Bühne, die zuerst unsicher und dann immer kraftvoller den Song performen, um danach diesen Erfolg, Rückschlag zu den Big-Brother-Shows dieser Welt, selbst vor der Kamera zu kommentieren – wieder auf den Videowänden, endgültig alle Grenzen zwischen Darstellern und ihren Figuren verwischend. Wer spricht da jetzt, der Schauspieler, der sich über eine gelungene Probe vor der Premiere freut, oder der Protagonist, der das gerade gehörte Stück kommentiert? Als es im Stück weitergeht, mit einem kurzen, endgültig alle Regeln brechenden Auftritt der gealterten Jeanne Moreau, wächst die Angst, dass das Highlight des Stückes dann eine zweite Performance auf der Bühne ist, dass Abt uns ein abgeschmacktes Ende gibt – wie ja überhaupt die ganze Zeit die Kunst des Stückes ist, permanent am Rande des Peinlichen zu navigieren und die Fettnäpfchen permanent eleganz zu umtanzen, niemals «zu viel» zu sein. Wie schnell hast du das mit einem beschissenen Ende ruiniert. Und gottseidank – Abt beweist das Fingerspitzengefühl, nicht so offensichtlich zu sein, sondern noch eins drauflegen zu können, das offensichtliche zu umgehen, um zu überraschen und anzurühren. Am Ende tritt die Band, ohne Schlagzeugerin auf, aber auf einer Bühne jenseits der Bühne, während Schadewegs zweitem großen Monolog, bei dem wir durch die geöffnete Bühne und mit den Videowänden die üblichen Vor-dem-Auftritt-Riten beobachten können: Zickigkeiten, Nervosität, dann die große Umarmung vor, schließlich das Sichselbstfeiern nach dem Konzert.

Wortlos, fast beiläufig setzt Abt so Triumph in seiner ganzen Kurzzeitigkeit und Verlust am Lebensende nebeneinander, und anstatt die Band noch einmal Fix You spielen zu lassen, schließt er am Ende den Kreis zum Anfang… die Figuren sitzen auf der Bühne und betrachten ihre Darsteller auf den Displays, die unter Kopfhörern getrennt voneinander zu Fix You mitsingen, schief, pathetisch, nur sparsam begleitet von Kindermann am Klavier. Nach und nach blendet ein Display nach dem anderen ein, aus den einzelnen unsicheren und gebrochenen Stimmen wird unmöglicherweise ein Chor, ein ganzes gemeinsames Lied, das sich durch die reine Überlagerung ergibt. Bis beim Refrain die Bühne abdunkelt und in einer großen Projektion die weißen Wände des Bühnenbilds wieder zur Leinwand umgenutzt werden, auf denen sich langsam Mitarbeiter des Hauses versammeln und wie zum Abschied den Refrain mitsingen, das Stück von dem gebrochenen Headphone-Gesang eines einzelnen Schauspielers zu einem beeindruckenden Choral erheben. Du musst ein Herz aus Stein haben, wenn Abt dich nicht hier spätestens mit einem Kloß im Hals und geröteten Augen erwischt. Der ganze grässliche Pathos von ausgerechnet Coldplay ist hier für wenige Sekunden zum Guten gewandelt und funktioniert, das kalte Plastikgefühl der Band, der plumpe Optimismus bekommt im Kontext von Abts Stück eine Aufwertung, die im Wortsinne ergreifend, pathetisch ist. Dann gehen die Chorleute in ihrer Projektion etwas unsicher in verschiedenen Richtungen von der Bühne, die Darsteller gehen ab, die Bildschirme blenden aus. Abt wirft uns zurück aus seiner montierten Schwindelwirklichkeit in die «echte» echte Welt, die sich nach seinem Stück ein wenig anders anfühlt, anders schmeckt. Mehr kann ein Theaterstück kaum liefern wollen.

Photo: Birgit Hupfeld

Heldenbar: Kannibalen

Anselm Weber, keine Frage, macht in Essen so vieles goldrichtig, dass es nur konsequent scheint, ihn nach Bochum zu holen (auch wenn ich persönlich Weber in Essen gehalten und Oberender in Bochum gesehen hätte – zwei gute Leute so nah beieinander, das wäre ideal, fast Berliner Verhältnisse :-D). Wie viele andere Intendanten mixt er gekonnt Etabliertes und Experiment, Feuilleton und Bestseller, Klassiker und Progress, Politisches und Pretiöses, produziert – wie eben Hartmann Anfang 2000 in Bochum oder Khuon in Hamburg – Pop-Theater im allerbesten Sinne, mutiert das Theater zum breitgefächerten Angebot für die verschiedensten Zielgruppen, zu einer Art Senderfamilie von Klassik bis Alternative.

Zu solchen Konzepten, und den Freiraum des subventionierten Theaters nutzend, gehören natürlich Experimente – wie beispielsweise Elmar Goerdens schöne neue Nutzung des Theater Unter Tage als Kristo Sagors Wohn- und Spiellabor Neue Heimat, aber eben auch wie Webers Hoffnungsträger, in dem die Regieassistenten des Grillo in der Heldenbar, wo sonst Lesungen und Parties stattfinden, kleine Stücke inszenieren dürfen.

Vor eher familiären Kreis also präsentiert Christina Pfrötschner drei Männer in einem Boot – allerdings nicht Heinz Erhardt, Hans-Joachim Kulenkampff und Walter Giller, sondern Matthias Eberle, Fritz Fenne und Roland Riebeling, verstärkt von Nicola Mastoberadino. In dem kurzen Stück finden sich die drei Herren auf einer Art Floß wieder, ohne Proviant, und diskutieren bereits in situ ohne lange Umschweife, dass einer der drei sich wohl wird freiwillig den anderen zum Fraß wird vorwerfen müssen. Was sonst tatsächlich im Assessment-Center für angehende Führungskräfte in etwas milderer Form ein Psychotest ist – wer opfert sich, wer setzt sich durch -, gerät zum Duell zwischen Riebeling und Fenne, druck- und humorvoll und angemessen grotesk überzeichnet. Die nicht wirklich theatralische Umgebung und das Minimal-Bühnenbild sowie der schnelle, unverklärte und überzeichnete Handlungsaufbau bedingen, dass die Darsteller sich schlecht verstecken können, unmittelbar vor dem Publikum funktionieren müssen. Schnell entpuppt sich Riebeling als treibende Kraft von Sławomir Mrożeks Farce «Auf hoher See», wenn er nicht nur festlegt, dass einer der Schiffbrüchigen gegessen werden muss, sondern sich auch schnell auf einen Kandidaten festlegt, der vor allem eins nicht: Nicht er selbst. Es geht weniger um die ethischen und moralischen Fragen, als vielmehr um die rhetorischen Kniffe, mit denen die Oberschicht – Riebelings Figur «Der Dicke» entpuppt sich bald als Fürst, entgegen seinen Behauptungen, ein armer Waise zu sein – mit dreisten Lügen und Finessen die Unterschichte «auffrisst», zumal die Demokratie schon bald als untauglich entsorgt wird, nachdem es dem Fürsten selbst an den Kragen gehen könnte. Der Einakter, dem man mitunter die noch nicht post-ideologische Ernsthaftigkeit der Sechziger Jahre anmerkt, auch wenn die Regisseurin den Text spürbar gestrafft hat, überspitzt die Märtyrer-Demagogik dabei so drastisch, dass am Ende nicht nur Fennes Figur, ausgerechnet der Schmächtigste der drei, förmlich froh ist, sich für die Kameraden in den Kochtopf zu werfen, sondern auch das Publikum trotz der etwas schwerfälligen Ideologie des Textes gut unterhalten ist.

«Auf hoher See» ist ein Stück, das man meist an Amateurbühnen zu sehen bekommt, eine vielleicht bewusst bescheidene Materialwahl von Pfrötschner, die hier auf viele Tricks verzichtet, auf die junge Regisseure gerne hereinfallen. Keinerlei Effekte, keine Mätzchen, keine Schwurbeleien – das Stück wird klar und schnell, im besten Sinne klassisch, aufgezogen und die Regie konzentriert sich darauf, den Text zu gliedern, die besten Darsteller zu versammeln und diese ins ideale Licht zu rücken. Keine Spur von Sturm-und-Drang-Allürenoder dramaturgischen Extremen, mit denen andere Neo-Regisseure (und nicht nur die) sich profilieren wollen oder von anderen eventuellen Schwächen abzulenken versuchen, statt dessen der Mut, sehr nacktes und klares Theater – der Location angemessen – machen zu wollen und dem Stück an sich und seinen Absichten gerecht zu werden. Das ist, zumal für ein Nachwuchstalent, inzwischen ungewöhnlicher als man es sich eigentlich wünschen möchte und zeigt die kühle, fast filmerische Handschrift, die keine mehr sein will, die eher dokumentarisch und klar wirkt. Was andere Regisseure erst nach einer ganzen Weile können – ein Stück einfach sauber umsetzen und für sich wirken lassen – gelingt hier ad hoc so gut, dass man sich fast fragt, warum Pfrötschner hier unter dem Artenschutz des Hoffnungsträger-Banners und nicht längst auf einer größeren Bühne präsent ist… und umgekehrt vielleicht, ob sie den kleinen Rahmen der Heldenbar nicht eben doch für mehr Experiment hätte nutzen können. Vielleicht ist der Weg bei der neuen Generation von Regisseuren, erst verlässlich zu zeigen, was man handwerklich kann und sich dann zu entdecken, wenn man etabliert ist :-D.

Infadels Köln Luxor

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Keine Photos diesmal, wir hatten weder Kamera noch Handy dabei. Wozu hat man Technik, wenn man sie nicht benutzt :-D? Das Photo hier stammt also von Popmonitor.

Das ist das dritte Infadels-Konzert, dass ich sehe, und vielleicht ist man deshalb weniger enthusiastisch dabei als die wenigen versammelten Leute im Lxor, dass nicht ganz leer ist, aber auch nicht annähernd so voll wie bei den Klaxons oder sogar bei den Rakes. Die Stimmung der Fans vorne vor der Bühne, wo es reichlich leer ist, ist trotzdem gut, was aber vielleicht auch am Alkohol liegt, eine Gruppe wirkt etwas arg angetrunken und macht – ganz auf japanischen Tourismus gebügelt – permanent Photos von den einzelnen Leuten vor der Bühne mit der Band im Bildhintergrund.  MySpace olé – die Mutti photographiert sich vor dem Eiffelturm, der Sohnemann eben vor Bnann Watts.

Die Band selbst wirkte angesichts der kleinen Venue und des überschaubaren Publikums etwas gedämpft in Vergleich zu anderen Auftritten, auch wenn Bnann immer wieder «Cologneeee» rief und uns versicherte, dass die Stadt rockt – da fragt man sich spontan, wie leer es in anderen Städten so vor der Bühne ist. Die Infadels spielen einen lockeren Mix aus den beiden Alben, wobei leider die neuen Songs etwas überwiegen, die allerdings live größtenteils deutlich besser wirken als in der überproduzierten Sterilität des Albums – etwas Dreck tut den Songs gut, mit Ausnahme von Free Things for Poor People, das einfach so oder so nicht zu retten ist. In den Händen der Smiths wäre das vielleicht eine passable B-Seite aus der müden Endphase der Band gewesen, aber bei den Infadels schleppt sich der Song live wirklich nur gruselig durch. An diesem Abend fällt auch extrem auf, dass der sonst brauchbare Drummer Alex Bruford (übrigens der Sohn von Legende Bill Bruford) an diesem Abend ein Schwachpunkt der Band ist, die in grimmigem Joker-Make-Up und -Outfit über die Bühne rast. Die Songs wirken – obwohl oft von Richie Vernons Sequenzern getrieben – seltsam schleppend und kommen selten wirklich nach vorne, was auch am Sound liegt, der einfach extrem schwach ist – das Schlagzeug kann sich kaum durchsetzen in der Klangsuppe.  Das Circus of the Mad-Motiv rundet ein grandioser Superheld im Wrestler-Outfit ab, der zwischen zwei Songs die Bühne betritt und das Publikum anheizt. Passt perfekt zu dem Mädchen im Publikum, dass im Glücksbärchen-Kostüm herumtanzt (gab’s freien Eintritt mit Kostüm?) und sauber Spaß an dem Gig hat, vor allem als die Infadels bei Can’t get enough, der einen Zugabe, die Leute auf die Bühne holen. Stagecrowding gehört im Luxor irgendwie dazu, oder?

Die Infadels touren derzeit im Tages-Ochsentour-Takt durch Europa – und Gigs vor kleinen Crowds sind da kein Highlight, die Bühnenarbeit mutiert zu einem Mix aus echter Arbeit und gedämpften Drogenexzess.Das alles ist aber echt keine Entschuldigung, von allen Liedern auf der Erde nun ausgerechnet Sweet Dreams von den Eurythmics zu covern – eine gruselige Ü30-Nummer, von der man einfach die Hände lässt, es sei denn, um sie zu demontieren. Bei nicht selbst komponierten Songs fällt oft auf, ob eine Band wirklich virtuos ist oder nicht, und die Frage beantworten die Infadels leider mit einem überzeugenden Nein und schrammeln sich durch Dave Stewarts Song, kaum besser als eine miese Schul-Partykapelle beim Abiball. Dass dafür andere Songs vom ersten Album unters Messer kommen ist etwas bizarr. Vielleicht passend, denn Dave ist ja selbst auf diesem Niveau angekommen und verwurstet seine eigenen alten Songs noch einmal auf dem Songbook-Album:-D.

Mit dreimal so viel Publikum, mehr Alkohol, vernünftiger PA und einer deutlich besser gelaunten Band wäre der Gig natürlich großartig gewesen – wenn die Infadels gut drauf sind und laut und es heiß und eng ist, herrscht Party. So ist das hier nicht der Circus of the Mad, sondern eine leere Tanzfläche mit semibetrunkenen Leuten, die sich etwas traurig anpogen, vor einer Band, die angestrengt versucht, den Abend zu überstehen.  Eigentlich schade, denn die Infadels können definitiv ein Publikum und eine Show wirklich nach oben treiben – aber so wie das neue Album eher schlechter als das erste ist, wirkt auch die Liveshow einerseits geplanter und gewollter, aber eben alles in allem weniger ausgelassen, weniger energetisch, weniger echt, weniger Rock’n'Roll.

And Also The Trees Christuskirche Bochum

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And also the Trees gehören zu den etwas unbekannteren, aber um so besseren Bands der achtziger Jahre, in der Gitarrenecke etwa das Gegenstück zu Trisomie 21 in der Elektronik… ein wenig schräger, ein wenig verschrobener, ein wenig mehr Offbeat. Und so wurden Simple Minds oder The Cure zu relativ traurigen Stadionrockern, während die Trees eher eine obskure Band blieben, die mit längeren Pausen (jüngst vor einem Jahr) immer mal wieder ein Album veröffentlichten, sich im großen und ganzen nur marginalst weiterentwickelte, vielleicht, weil der Sound im Grunde bereits ab Virus Meadow kaum noch besser und geschliffener vorstellbar schien, zum anderen sicher auch weil der melodramatische Sprechgesang von Simon Huw Jones nicht allzu viel Variation zulässt. Bis heute präsentieren die Trees einen hochemotionalen musikalischen Soundtrack, der an endlose Landschaften und Einsamkeit erinnert, mit verlorenen, fast mandolinenartigen, fein ziselierten Gitarrenlicks, ruhig pulsierenden Bässen und einem oft grandios vertrackten Schlagzeug – eine Mischung, die entfernt an Dif Juz erinnert und den perfekten Teppich für Jones’ schwermütige und tiefgründige Lyrics ausbreiten.

Für diese Art von Musik ist eine Kirche der perfekte Veranstaltungsort. Die Kälte des Raums, das Echo, die Akustik, das Wissen um die an sich geweihte Natur des Ortes (der insofern natürlich perfekt als Veranstaltungsort des Matrix für Bochums Goth-Szene geeignet ist) – all das ist schon perfekter Background für die filigranen Klangkonstruktionen von AATT, die hier ja bereits 2005 gastierten. Die Band hat das Konzert sauber in zwei Hälften zerlegt – der erste Part besteht fast ausschließlich aus neuen Tracks von The Rag and Bone Man, dichte melodische Stücke, an denen die Zeit seit dem ersten Album von 1984 beinahe spurlos vorangezogen zu sein scheint. Besser produziert, geschliffener komponiert sicher, nicht dichtere Saitenkonstruktionen von Justin Jones und Ian Jenkins phantastische Arbeit am Kontrabass ist atemberaubend, aber im Kern ist die Musik diamantenklar in sich geblieben.

Das wird nach einer kurzen Pause deutlich, nach der die Band nur noch alte Tracks spielt, größtenteils von Virus Meadow, dem für mich vielleicht wichtigsten Werk der Band – ein stellares, überirdisches Album, dessen Aktualität und Druck live besonders klar wird. Drummer Paul Hill verleiht den Tracks auf der Bühne eine frische Dynamik, und treibt die introspektiven Stücke nach vorne, ohne jemals in dem diffizilen Klangambiente der Kirche überdominant oder zu störend zu wirken. Das Publikum ist im zweiten Teil von den Bänken aufgestanden und steht – wenn auch nur in kleiner Zahl – dicht an der Bühne im Altarbereich, tanzt, singt mit. Es ist unweigerlich ein bisschen «Feier deine Jugend» und ein bisschen traurig, wenn fast 40jährige Jungs im Publikum Slow Pulse Boy Zeile für Zeile mitsingen können, aber ich muss zugeben, das hier ist weit weit weg von diesen Melancholie-Konzerten, weit weg von New-Wave-Oldie-Hitparade und Ü30-Party – das hier ist zeitlose Musik, die ganz offenbar mit dem ersten und zweiten Part mühelos zwei Dekaden überspannt und die heute ebenso in den Kopf schießt wie damals. Die für die an sich bescheidene Location exzellente Lichtshow und der sichtbare Spaß der Musiker am Konzert inspirieren, es gibt vier herausragende Zugaben und tatsächlich hat man am Ende das Gefühl, this could go on forever. Die Musik, in der es einzelne Tracks kaum zu geben scheint, in der sich eine Perle nahtlos an die andere reiht, ein einziger Song in immer neuer Variation, in verschiedenen Facetten – man kann greifen, dass AATT nach dem perfekten Lied suchen und nur noch an feinsten Parametern drehen, reduzieren, iterieren, reines Klanggefühl suchen.  Was für Außenstehende vielleicht monoton wirkt, vrdichtet sich am Bühnenrand zu einer klaren Woge, zu einem konzentrierten Strahl von Musik, dessen hypnotischer Wirkung es zu verdanken ist, dass man sich nach weit über zwei Stunden Konzert einerseits hungrig nach mehr Trees, andererseits fast benommen von solch intensiver Musik wieder in die normale Welt zurückbegibt. Angesichts der Tatsache, dass die meisten Bands aus den frühen Achtzigern zu traurigen Schatten ihrer Selbst geworden sind, sell outs oder has-beens, ist verblüffend, wie intensiv und akut die Band aus Worcestershire geblieben ist- vielleicht weil sie immer schon weit jenseits des Mainstreams operierte.

Sigur Ros: Palladium Köln

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Was soll man über Sigur Ros noch sagen, was man nicht schon bei anderen Konzerten geschrieben hat? Das Epische, fast Religiöse der Musik, der stets etwas gleiche hypnotische Crescendo-Aufbau von Harmonien und Arrangement, der die monotone Emotionalität der Wiederholung eines Gorecki in die Pop-Rock-Welt hinüberrettet, gebrochen durch die vertrauten frickeligen Uhrspiel-Melodien, die ihre Fugen in das monumentale Gerüst der Musik ziehen.

In Köln überraschen Sigur damit, dass sie extrem wenig Material des neuen Albums präsentieren. Ich hätte gedacht, eine CD die so sehr nach Neu-Definition klingt, nacht Re-Orientierung, hätte auch ein deutlich anderes Konzert bedeutet. Aber keineswegs, Sigur präsentieren vielmehr das vertraute Best-of-Set (Svefn-g-englar, Glosoli, Sé Lest usw), dass man mit leichten Abwandlungen schon von vorherigen Konzerten kennt. Es gibt viele Höhepunkte an diesem Abend, eine simple, aber geschmackvolle Lichtshow, die nicht von der Musik ablenkt, ein minimalistisches Bühnenbild, und kleine wunderbare Gimmicks – wie die bei Sé Lest erstmals auftauchende Bläserkapelle (wie bei der letzten Tour), oder den nicht enden wollenden Konfettiregen, der so simpel ist und doch für einen Moment fast magische Stimmung schafft.

Die Band spielt unprätentiös, wie gewohnt, ohne große Ansagen, ohne großen Pathos (der steckt ja reichlich in der Musik), multiinstrumental, sehr live und mit viel Spaß. Es macht Freude zuzusehen, wie Keyboarder Kjartan Sveinsson den Beat der Stücke massiv mittrampelt, wie Drummer Orri Dyrason den Abend mit einer aufblasbaren Plastikkrone herumläuft und alle sichtloich Spaß haben – und das obwohl die Halle beileibe nicht ausverkauft ist und das Publikum zwar sehr intensiv klatscht, bei den Songs an sich aber kaum mitgeht… was bei der Musik von Sigur sicherlich auch nicht immer möglich ist. Die Zugabe, Popplagið,  ist wie immer ein Epos, ein Gewaltakt, und setzt dem schon phantastischen Gobbledigook, das den egentlichen Konzertteil beendete und von zig Trommeln und dem klatschenden Publikum getragen wurde, noch einmal die Krone auf. Wunderbar brachial sprengt der achte Track des () Albums alle Grenzen des live machbaren und vielleicht erwartet man nach dieser Monumental-Rock-Zugabe einfach, dass die Band Ende macht – Ende machen muss. Hiernach geht nichts mehr. Weswegen eine Menge Leute bereits den Saal verlassen haben, als Jón Þór mit den Bläsern, Bassist Georg Hólm, Keyboard und Bläser noch einmal die Bühne betreten. Ohne sein David-Bowie-esques Bühnenoutfit, seltsam nackt und verletztlich, mit riesig wirkenden Händen an dünnen Armen, die die Noten zu kneten und formen scheinen, singt Jón den Track All Allright, den kontemplativen Schlußtitel des neuen Albums. Und siehe da, nach der Wucht von Popplagið geht eben doch noch etwas – ruhige Einkehr nach dem Wall of Sound. Nach fast zwei Stunden ist dann Schluss und alles ist tatsächlich gut.

Nach dem Break ein paar Pix von Steff…

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The Police: LTU Arena, Düsseldorf

Wenn ein Veranstalter darauf hinweist, früh zu kommen, wenn man in den Innenbereich will, sollte ich das in Zukunft beherzigen. Als ich etwa 30 Minuten vor Konzertbeginn in der mit 50.000 Besuchern nicht wirklich ausverkauften, aber subjektiv schon zu vollen LTU-Arena ankam, war etwa in der Mitte des Innenraums eine Barriere aufgezogen und Zutritt jenseits des Blocks gabs nur mit den legendären Armbändchen. Nicht das erstemal, dass bei Großkonzerten diese Taktik gefahren wird – und ich hasse es jedesmal. Im vorderen Bereich der Halle war es dadurch deutlich zu leer und die Leute in den ersten Reihen nicht die besten Fans, sondern notorische Zufrühkommer. Insofern kein Konzert zum Mitfeiern, sondern eins, wo man nominell im Rahmen des Möglichen in der ersten Reihe steht (es sei denn, man will sich an drei Security-Leuten vorbeifighten), aber trotzdem gefühlte drei Kilometer weg vom Bühnengeschehen ist. Ganz zu schweigen vom Sound. Warum Leute diese Großkonzerte besuchen, wrd mir ewig ein Rätsel bleiben, geschweige denn, warum Bands sich einen Sound antun, bei dem bereits in der Mitte der Halle nur noch ein verhallter Brei überbleibt, aus dem ab und zu eine Bassdrum und eine Hihat herausragt, die Gitarre fast untergeht, der Bass erahnbar ist und einzig die völlig verhallte Stimme von Sting klar heraussticht. Ich kenn miese Bootlegs mit besserem Sound. Nichts dagegen, dass solche Stadion-Gigs für die Band eine Kapitalmaximierung sind – ein Konzert mit 50.000 Besuchern mal ca. 100 Euro sind besser als 10 Gigs mit 3000 Leuten für 50 Euro. Aber als Besucher hat die Sache mit Live-Erlebnis wenig zu tun, vor allem, wenn man Police bisher in kleineren Venues erlebt hat (Gruga, Dortmunder Westfalenhalle).

Generell ist es so, dass die drei Mann von Police in der gigantischen Halle etwas verloren wirken – da rettet auch die bei solchen Großkonzerten übliche LED-Technologie, Lichtorgie und Videowand nichts. Die Musiker gehen in der gigantischen und etwas beliebig wirkenden Lichtorgel unter, und können sich, um von den Kameras auch bloß gut aufgenommen zu werden, auch nur noch sehr eingeschränkt bewegen. Während rüher bei Police ein permanentes Jogging und Springen angesagt war, wurde dieser Gig mehr stur an einer Stelle stehend heruntergespielt – was natürlich auch mit dem Alter der Protagonisten zu tun haben kann. Zudem kommen der Sound von Police und Stadion etwa so gut zusammen wie Autokino und Achterbahn – das filigrane Gefrickel von Andy Summers und Stewart Copeland verliert sich in der Hallsuppe des Raumes und die Band reagiert darauf, indem sie scheinbar bratiger und geradliniger spielt – Copeland brettert teilweise einfach nur noch auf den Becken herum und spielt deutlich reduzierter, um sich nicht im Soundbrei ganz zu verlieren.

Das Publikum macht mir etwas Angst. Mag sein, dass ich auf zu viele kleine Konzerte gehen, wo ich der Old Man bin, aber es ist … weird, neben Leuten zu stehen, die sich BEGEISTERT vom letzten Fury in the Slaughterhouse oder Reamon-Konzert erzählen. Ich meine, wer geht denn da bitte hin??? Wenn du das fünftmal solche Kommentare von Leuten neben dir hörst, bekommst du die ersten Zweifel am Publikum. Police, das war mal DubNewWavePunk, aber hier knutschen die Pärchen bei den unvermeidlichen Hits herum und neben dir (in der 60. Reihe wohlgemerkt) flippen Leute am Crowdbreaker aus, die rein optisch ansonsten in irgendeiner Steuerbehörde Formulare ausfüllen. Das ist, kurz gesat, gruselig, aber das Publikum ist mit der Band gealtert, arriviert, bürgerlich, pummelig. Das sind die Leute, die auf Ü30 und Ü40-Parties gehen und immer wieder gern With or without you von U2 hören wollen, oder eben (seufz) Every Breath you Take.  Leute, die 90 Euro über haben, um ihre Jugend nochmal aufflackern zu sehen. Leute wie ich also, nur, dass ich hier hochgradig fehl am Platze bin. Das Publikum feiert natürlich (berechenbarerweise) die genau falschen Songs. Bei Demolition Man oder Hole in my Life gibts verwirrte Blicke, bei Roxanne und So Lonely wird natürlich ausgeflippt, da lassen Uschi und Horst die Sau raus. Vielleicht haben Police es verdient, als ihre eigene Coverband auftreten zu müssen und vor diesen Leuten spielen zu müssen, aber wenn du genau hinsiehst und -hörst, merkst du, wie sehr es der Band an den Nerven spielt, im Rentenalter immer noch die gleichen Sachen spielen zu müssen. Da werden die großen Hits gerade am Ende des Konzertes geliefert, aber eben wirklich geliefert. Die Band versucht teilweise dekonstruktiv an die Sachen heranzugehen und verliert sich zu meiner großen Freude ausgerechnet bei meiner persönlichen Hassnummer Roxanne in einer großartigen Jamsession, die nichts mehr mit dem Track an sich zu tun hat, um dann – und da merkst du, es geht vom Fun zurück zur Arbeit – noch einmal den Refrain rauszuklotzen, damit die Leute mitgröhlen können.

Was schade ist, denn die freieren Teile, in denen die Band etwas vor sich hin frickeln kann, sind grandios. Police zeigen streckenweise, wie sehr sich die musiker mit dem Alter gewandelt haben. Es ist die gleichen Musik wie Mitte der 80er, als die Band sich auf dem Zenith des internationalen Erfolgs auflöste, aber gespielt nach einer persönlichen Evolution, die vor allem bei Sting und Andy spürbar ist. Andy hat nach zwei Dekaden als eher esoterischer Jazz-Gitarrist ein Können erreicht, das dem seiner Police-Zeit weit voraus ist. Live bekommt er weiten Raum für Soli und entwirft Klangwelten, die hypnotische Eleganz haben. Als der Älteste der Band macht er rein optisch keine gute Figur, aber spielerisch hört man zwanzig Jahre Übung, Training, Entwicklung in jeder Note, auch wenn er sich mal verspielt. Experimenteller und spiritueller denn je ist der ohnehin immer schon markante Gitarrensound von Police und das ist eine unfassbare Bereicherung. Sting selbst hat ebenfalls eine Karriere hinter sich, die ihn einen weiten Weg vom nasal klingenden Shouter von Outlandos D’Amour gebracht hat, hin zu einem eher im kratzig.tiefen Bereich brillierenden Vokalisten, der zwar nur noch kommerziellen Mist produziert, aber dennoch eine der markantesten Stimmen der Branche besitzt. Und so klingt dieses Konzert ungewöhnlich, weil Sting nahezu jeden Track relaxter, bluesiger singt als früher, anders phrasiert, andere Betonungen setzt, Strophen schleift und Refrains reduziert. Sein Gesang erinnert eher an die Police-Coverversionen, die er bei MTV Unplugged gesungen hat, es ist Police 1980 gesungen von Sting 2008. Und das bringt die Musik in einen komplett neuen Kontext. Zusammen mit der scheinbaren Rücksichtnahme auf Stewart Copeland, der gegen Ende des Gigs zunehmend greifbare Probleme hat, seinen jugendlichen Drive an den Drums aufrechtzuerhalten (der aber trotzdem eine stellare Performance hinlegt, unfassbar, wie gut Stewart immer noch ist), sind die Tracks insgesamt etwas langsamer geworden, ruhiger. Obwohl die Band auch ordentlich auf die Pauke haut, sind die besten Momente immer jene, in denen sie die Tracks weitgehend verändern, filtern, remixen. Du merkst manchmal, wie das Publikum einen Track am Anfang kaum erkennt (Voices Inside My Head/When the World ist running down – grandios gemacht) und auch in den Songs selbst liefern Police immer wieder großartige Breakdowns, in denen sie fast frei improvisieren und zeigen, wie gut diese Band sein kann, wenn sie sich für einen aus dem Korsett der Greates-Hits-Machine befreit. Gerade am Anfang des Gigs leisten sich The Police den Luxus, auch mal Semi-Hits zu spielen (Driven to tears, Invisible Sun, wo übrigens ein unsagbar kitschiger Video lief mit bettelnden Kinderaugen, surreal schlecht) und diese Freiheit tut dem Konzert gut, es sind ausnahmslos die Offbeat-Songs, die wunderbar reinterpretiert und ausgebaut sind, während die Crowdpleaser relativ rausgerotzt wirken. Wenn die band aber aufspielt und sich in der Musik verliert, entstehen unsagbar gute Momente, deren psychedelische musikalische Energiezeitlos und beachtenswert ist. The Police sind live immer noch eine Größe für sich.

Trotz oder gerade wegen des fortgeschrittenen Alters liefern Police hier wirklich ein Konzert ab, das einen Neuigkeitswert hat. Wo andere Bands, die nochmal aus der Rente kommen, um sich den Ruhestand mit einer letzten Welttournee zu finanzieren eher musikalisch mieser wirken als zuvor, zeigen Police einen tatsächliche Fortentwicklung des vertrauten Materials, die ich so nicht erwartet habe und die das Konzert trotz der vielen Stadion-Rock-Probleme absolut erlebenswert machen. Es ist ein bisschen morbide, eine abgehalfterte Band, die durch ein solches Comeback immer Gefahr läuft, den eigenen Mythos zu zerstören, zu sehen – aber Police reißen das Steuer wirklich herum und liefern einen Gig, der zugleich nahtlos an die Glory Years anschließt und dochklar die Entwicklung der Bandmitglieder in der Zwischenzeit – vor allem eben Stings geändertes gesangliches Spektrum – respektiert.

Einen surrealen Moment gibt es dann allerdings am Ende, als die Band bei Next to You eine Art Collage von Photos und Videoschnipseln vergangener Zeiten zeigt. Vor der Folie dieser Bilder von jungen Typen um die 20/30, die noch nicht wussten, dass sie am Anfang einer der größten Karrieren der Popgeschichte und einem unweigerlich dazugehörenden Trip in die Entfremdung von sich selbst standen, haben die drei Männer auf der Bühne etwas rührend vergängliches, etwas trauriges. Wenn das Publikum nach dem Konzert auf dem Weg nach draußen sanft sagt :«Alt sind ‘se geworden», dann meint es im Grunde sich selbst. The Police stehen gegen den Zahn der Zeit auf der Bühne, spielen gegen die eigene Unwichtigkeit an, wollen sich wie alte Cowboys noch einmal beweisen. Sting, graubärtig und sonnengegerbt sieht nicht umsonst aus wie ein altgewordener Seemann, der noch einmal auf Walfang gehen will, und stellt nicht umsonst im engen Netzshirt seinen unverändert großartigen Body aus, dokumentiert seine Vitalität, schreit mit reibeiserner Stimme gegen das absehbare Karriere-Ende an. Hier fackelt eine Band das letzte Feuerwerk ab, feiert eine letzte Auferstehung, und man fragt sich vor allem, wie es für Stewart und Andy, die neben The Police eigentlich nie viel in ihrem Leben gepackt gekriegt haben (während Sting den Ruhm zumindest in eine achtbare, wenn auch künstlerisch zunehmend insignifikante Solokarriere ummünzen konnte), sein muss, wenn das einzige große Ding in deinem Leben diese sechs Jahre Police sind – bis hin zum hohen Alter, wenn du einen Schatten dieses Ruhms nochmal mühsam reanimierst – wenn man also 80% seines Lebens als Has-been verbringt und von der glimmenden Restwärme eines kurzen Novamomentes existiert. Wie schon Copelands Everyone stares-Film bleibt ein seltsamer Nachgeschmack, bei dem das Leben als Popstar eines der traurigsten ist, dass man sich denken kann – vor allem, wenn es vorbei ist.

Jennifer Rostock: Hundertmeister, Rostock

Es gibt auf  den ersten Blick eigentlich reichlich Gründe, Jennifer Rostock nicht zu mögen. Dass die Band schon ab dem ersten Album Major-Deal-Act ist und sich entsprechend vermarktet, entsprechend ein wenig zusammengecastet wirkt – die übliche Frontfrau mit den üblichen, in diesen Fall dezent wie Ramones-Lookalikes rumlaufenden Jungs an den Instrumenten. Der permanente Vergleich mit Ideal. Und so weiter. Was man eben an den ganzen neuen deutschen Acts, die mit reichlich Geld hochgepusht werden sollen, alles nicht mögen kann.

Auf der Bühne zeigen Jennifer Rostock dann aber, das mehr an Ihnen dran ist als bloß Germany’s Next Chartwonder zu sein. Wo Bands wie Juli und Silbermond eher konsenstauglich auftreten, pushen JR ihr all zu glatt produziertes erstes Album an die Grenze zum Punk.  Jennifer Weist geht in ihrer Rolle als Nina Hagens Wiedergängerin spürbar auf, kiekst, kreischt, punkt das Publikum an und stellt erst mal klar, das ihre Mumu manchmal aus dem Schlüpfer zu gucken versucht, also Vorsicht in der ersten Reihe. Die Band mischt die 90er-Kitsch-Keyboard-Rolandsounds und die analogen Sequencerklänge von Joe, die im Hundermeister soundtechnisch irgendwie untergehende Gitarre von Alex, der rein optisch sympathischerweise noch am wenigsten in das ansonsten derb Hauptstadt-Szene-Myspace-Konzept der Band passt, die geraden Rockbasslines von Christoph zu einem soliden Block, den vor allem das bemerkenswert auf den Punkt kommende, brachiale, groovende und druckvolle Schlagzeug von Baku zusammenhält – das Ergebnis ist erstaunlich ordentlich hörbare Mucke. Die 45 Minuten Set kommen WHAMWHAMWHAM rausgeschossen und man merkt, dass die Band alles tut, um bloß nicht zu kantenlos rüberzukommen und fast wütend gegen die eigenen Juli/Silbermond/Mia-Schublade anzockt. Dass vor der professionell in die Zugabe gepackten Single «Kopf oder Zahl» erst mal aufs Derbste Devo’s Mongoloid rausgerotzt wird zeigt, ebenso wie Joe’s 90s-Trashpop-Keyboardeinlagen, dass die Band eigentlich mehr sein will und mehr sein kann als nur ein Act, den Warner bei Stefan Raab platziert. Versoffener, dreckiger, punkiger, sexier und insofern richtig gut. Gut denkbar, dass aus dem Warner-brauchen-eine-deutsche-Band-im-Portfolio-Act im nachhinein noch eine echte, eine richtig gute Band wird, die mehr will als nur in die Charts. Auf der Bühne kommt das jedenfalls so rüber, und das obwohl die Band offensichtlich an dem nicht so ganz derbe mitgehenden Publikum in Duisburg leidet und obwohl eben das Publikum etwas strange ist – zum einen die zu erwarteten Myspace-Kids mit ihren Emo-Outfits, zum anderen aber auch Typen, bei denen man echt Angst hat, die sind echt nur wegen Jennifers Mumu gekommen und zählen schon die Tage, bis die Dame sich im Playboy auszieht. Aber keine BAnd kann was für ihre Fans, oder? Und bei dem Druck in der Musik und der gnadenlosen Rampensau-Schiene von Jenny sollte die Combo bei den Festivals diesen Sommer den etablierten Acts ordentlich das Wasser abgraben, mein Lieber.

Hier ein paar super Live-Photos von Carsten Deckert:


Testspielen für Bands-vs-Fans, wobei Whiskey eindeutig die Nase vorn hat.









Get Well Soon Live FZW Dortmund


Es ist die Krux des kleinen Saales und des großen Klangs – Konstantin Groppers Get Well Soon zelebrieren auf ihrem Debutalbum einen dichten Wall of Sound, den man sich ohnehin nur schwer 1:1 auf der Bühne vorstellen kann, geschweige denn auf einer so kleinen wie der des absolut vollgepackten FZW. Wo Rock und Punk durchaus erdig und pur wirken, ist die schwerelose melancholische Musik der jungen Band einfach zu sehr geerdet, aus dem Orbit von Hall und Überproduktion auf die kalte Erde herabgezogen. Der Sound ist sehr schwierig, Teile der Instrumente dominieren die Halle schon von Bühne aus  – allem vorweg die Drums und die Bläser – während andere Instrumente sich kaum durchsetzen können, wie etwa die Keyboards oder der Bass. Das Soundgerüst ist eher das einer schlechten Schülerband – und das entzaubert gewaltig. Aus elegischen, sphärischen Soundkonstruktionen werden so sich etwas bleiern hinschleppende Songs, die nie wirklich nach vorn kommen, aber auch nie wirklich erhebend, hypnotisch wirken. Die Band gibt sich redlich Mühe, die meisten Musiker spielen relativ brav aber engagiert ihre Parts herunter, einzig der Drummer versucht sich an mutigen Fills und Breaks – die mal wunderbar gelingen, mal aber auch einfach nur die Songs zerstören und mitunter etwas aufgesetzt, einfach overplayed wirken.

Get Well Soon spielen die Tracks des Albums relativ 1:1, sogar in der Reihenfolge der Platte, herunter, ohne großen Freiraum für Improvisation oder Spiel, was angesichts der kompositorischen Dichte der Stücke verständlich ist, aber auch schade wirkt – ein mittlerer Block von unbekannten Stücken, von denen Gropper sagt, sie kämen aus seiner Mottenkiste, wirkt druckvoller und mehr für Live ausgesucht als die Stücke von Rest now Weary Head… , die nun nicht unbedingt zum Tanzen einladen, sondern eher zum hinhören. Entsprechend ruhig ist das Publikum, das eher versonnen hin und herswingt und sich der Musik hingibt, die im Verlauf der Konzertes an Souveränität und Kraft gewinnt und sich zwischendurch zu wunderbaren Höhen aufschwingt, die in ihrer Breite an Sigur Ros erinnern.

Irgendwie bleibt es ein Konzert, das nie richtig abhebt und stellar wird, das aber auch nie mies ist – die Musiker wirken, als hätten sie auch auf der Bühne mit Soundproblemen und schlechtem Monitoring zu kämpfen und ackern sich insofern etwas unentspannt durch die Tracklist. Insgesamt die Sorte Konzert, bei der man sich wünscht, dass die Combo etwas mehr Erfahrung miteinander sammelt und somit souveräner im Spiel wird – und vor allem ganz einfach den Sound und das Licht, den die Musik verdient. Und ich denke, dann können Konzerte von Get Well Soon aber mal so ganz, ganz großartig werden. Und dann kann man sagen, wie geil es war, die schon gehört haben,. als sie noch in kleinen Clubs gespielt haben und wie sehr man sich diese Zeiten zurückwünscht :-D.


Niels Frevert: Gebäude 9 Köln

«Na, denkt ihr schon darüber nach, was ihr gleich im Internet schreiben wollt?», fragt Frevert mitten im Konzert das Publikum und überlegt, dass wahrscheinlich alle darüber schreiben, wie oft er seine Gitarre stimmt im Laufe des Konzerts. Live 2.0, wo du als Künstler schon immer das im Internet geronnene Feedback deines Publikums vorwegfürchten oder besser einfach ignorieren musst, die endlos hochgereckten Mobiltelephone und die Besucher, die zu Kritikern mutiert sind.

Und das sind nicht wenige, in der Konzerthalle vom Gebäude 9 ist es angenehm voll, obwohl man eigentlich vermuten sollte, dass kein Mensch Niels Frevert noch kennt, der sechs Jahre nach seinem letzten Album – und über zehn Jahre nach Nationalgalerie – wieder nicht nur mit einer Gitarre, sondern mit einer ganzen Band. Und obwohl die mit Stefan Will am Piano, Stephan Gade am Bass, und Tim Lorenz an den Drumseingespielte kurze CD eher besinnlich daherkommt, ist das Konzert nur teilweise ruhig. Vor allem gegen Ende wird es kraftvoller, energetischer – mit Dopppelgänger sogar kurz richtig rockig. Im Großen und Ganzen geht es, wie bei der Paul Dimmer Band, die den Abend einleitet und deren Track Pausen Nils fürs Tapete Label ja vor einem jahr erst gecovert hat, irgendwie moderat zu…ein gemütlicher Mitsingabend für Menschen, die ein wenig zu verdächtig nach abgeschlossenem Pädagogikstudium aussehen und die schon die Songs vom neuen Album auswendig können. Es ist ein bisschen Wohnküchenflair, und das klingt vielleicht böser, als es gemeint ist. Aber es ist befremdlich, dass Freverst Publikum so eine freundliche Gemütlichkeit ausstrahlt, fast so als wäre man bei einem Element of Crime Konzert, ein Vergleich zu dem die Musik teilweise inzwischen einlädt, wo dich seine Texte viel zu sperrig fürs kuschelfeeling sind, nicht mitgesungen, sondern gehört werden wollen. Aber vielleicht geht es darum live nicht – also schwingen die Pärchen im oft jazzig verwaschenen Groove des Abends und auf der Bühne steht dieser Mann, nach 20 Jahren immer noch so seltsam am Anfang seiner Karriere zu stehen scheint, in kleinen Clubs, mit einer Musik und  Kapelle, die nicht sooo anders klingt als Nationalgalerie, mit dem gleichen – gealterten – studentischen Wuschelflair, der gleichen Unsicherheit als Frontmann, die andere nach der langen Erfahrung längst abgelegt haben müssten und die im Laufe des Abends gottseidank etwas aufweicht, bis so etwas wie Kommunikation zwischen Sänger und Publikum und Sänger und Band stattfindet. Vielleicht tatsächlich bedingt durch die langen Stimmpausen, die von Niels und dem hervorragend smoothen Basser Stephan Gade ausführlich selbst zum Running Gag gemacht werden – früher war alles anders, da gabs nur eine Gitarre. Aber selbst wenn Frevert heute mehr Gitarren hat als 1995, so würde man ihm doch auch einen Roadie gönnen, der die Gitarre stimmt, und eine größere Bühne, und mehr Publikum, und mehr Ruhm und Ehre und all that shit. Aber wahrscheinlich funktioniert das so einfach nicht, wahrscheinlich kann man dankbar sein, dass Frevert nach all der Zeit immer noch da ist und nicht Websites programmiert oder sowas. Insofern schaut man irgendwie einem gealterten Boxer zu, der sich durch ein Best-of der letzten drei Soloalben maneuvriert, oft zu großer Form aufläuft, mitunter nah am Schlager vorbeischrammt – aber gut, «Du musst zu Hause sein» war auch 1997 schon ein Song, den ich nicht verstehen konnte. Muss an mir liegen. Auf der anderen Seite gibts Polyacryl, Einbahnstraßen, Einwegfeuerzeugstichflamme und andere Songs, mit denen ich nicht unbedingt gerechnet habe und um so besser, dass die kommen. Wenn ich mich nicht irre, gibt es nichts von der Galerie und das ist seltsam, aber wirklich gut – Evelyn hätte mir vielleicht den Abend verdorben. Die Band verleiht den alten Tracks ein neues Flair, ohne sie entstellen oder zu Coverversionen zu mutieren, bettet aber auch die lauteren Songs sanft in den relaxten Grundtonus des Konzertes ein. Vor diesem nivellierenden Grundsound wird klar, wie bündig Freverts Werk eigentlich ist – das durch die sehr unterschiedlichen Produktionen der Alben sehr unterschiedlich wirkt, wobei ich Seltsam öffne mich als das gelungenste unter drei exzellenten Alben betrachte – wie logisch die Entwicklung von dem noch sehr krachenden Nationalgalerie-Sound (der ja auch zunehmend introspektiver wurde) zu den Miniaturen von heute.

Frevert und die Band werden von dem kleinen aber feinen Publikum der Seltenheit solcher Auftritte und der Bedeutung von Frevert entsprechend gebührend und ausgiebig abgefeiert, zu Recht, bevor nach drei Zugaben Schluss ist, damit die Leute noch die letzte U-Bahn nach Hause kriegen und darüer nachdenken können, was sie in ihr Blog schreiben und die ersten Vdeos zu YouTube laden…

Kaizers Orchestra E-Werk Köln

So leer habe ich das E-Werk selten gesehen – die Herren Kaizer haben offenbar treue, aber leider nicht wirklich so überragend viele Fans in der Region. Nachdem der großartige Warm-Up Geoff Berner nach einem furioswitzigen Set von der Bühne tritt, kommen die sechs Herren in schwarzen Anzügen und weißen Hemden auf die Bühne und spielen sich sauber durch ein fast nahtloses Set von neuen Maskineri-Tracks und Classics, fast schon zu routiniert. Die wenigen Pausen füllt Janove Ottensen mit etwas Small Talk mit dem Publikum, der teilweise auch klingt wie eine Marketing-Umfage (Woher kennt ihr uns? Radio, TV oder Freunde?). Insgesamt unterscheidet sich dieser Gig gegenüber dem vor zwei Jahren in Bochum durch eine gewisse Blutarmut. Die Band ist super, das Publikum gegen Ende völlig aus dem Häuschen, ich hab selten eine 3/4 volle Halle so abgehen sehen (und zu Recht), aber die Show wirkt irgendwie einen Hauch professioneller, geschliffener, weniger überdreht. Die Sache ist ingesamt nüchtener, etwas inszenierter und kalkulierter – vielleicht eine logische Folge, wenn man eine Band mehrfach sieht. Du achtest enfach auf andere Dinge. Auf Øyvind Storesund beispielsweise, der am Kontrabass wunderbare Arbeit leistet. Die Musik ist der übliche MarchingGypsySwampSouthRockEastFolkPunk-Mix – nicht ohne Grund läuft Beirut beim Rausgehen – wobei die Band die neuen Songs fast nahtlos in das bestehende Material zu integrieren versteht… und live dabei sehr viel mehr überzeugt als auf dem tatsächlichen Album.

Auf Wunsch einer einzelnen Dame, die 320 Photos gemacht hat, kommen nach dem Break… ein paaaaar Photos…  die sich hauptsächlich auf ein Bandmitglied konzentrieren. Lalala…

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Polarkreis 18 Konzerthaus Dortmund

Benedikt Stampas Konzept, die heiligen Hallen eines klassischen Konzertsaals auch für (Unplugged-)Popkonzerte zu öffnen und interessante deutsche Acts nach Dortmund zu holen, ist oft durchwachsen, im Idealfall aber hochspannend. Bei einer Band wie den Dresdener Indie-Quintett Polarkreis 18, deren Sound generell nicht ganz so weit weg ist von Sigur Ros oder Radiohead, wenn auch lange nicht so vertrackt/verkopft, funktioniert es bestens. Die Combo um Felix Räuber tritt mit obskuren Instrumenten bewaffnet – darunter eine batteriebetriebene E-Gitarre, eine Bohrmaschine, Xylophone, Kinderpiano, aber auch Flügel, Ziehharmonika und ein grandioses Ludwig Silver Sparkle Drumkit – in den gigantischen Hallraum des großen Saales und macht sich die hallige Akustik zu eigen. Wo andere Bands in der Weite des allzu ruhigen, allzu hohen Raums scheitern, kommt die helle Kopfstimme des Sängers erst richtig zur Geltung. Präzise und mit Spielfreude haut die Band ihre sphärischen Songs in reduzierterer Version in den Saal, und Christian Grochaus dynamisches, feinfühliges und bei aller Ruhe stets großartig, mal leicht jazzig angehauchtes, mal wuchtigrockiges Schlagzeugspiel sorgt tatsächlich dafür, dass die Sache nicht vor die Wand fährt. Das Kit klingt schon von der Bühne perfekt, mit einer wunderbar kickenden Bassdrum, kristallklaren Becken und einer wunderbar schleppenden Snare – very oldschool. Räuber beginnt das Konzert bereits fast mit einem Höhepunkt, allein am Klavier, und ab diesen Moment gibt es keinen einzigen Durchhänger, bis zum Ende der zwei Zugaben und (zu kurzen) 90 Minuten Konzert. Mit viel Spaß, brillianten Einlagen, smarten Ansagen und einer bescheidenen, aber smarten Lichtkonzeption fightet sich Polarkreis durch den Raum, der – ehrlich gesagt – einfach keine Partystimmung aufkommen lassen will, egal wie sehr die Band auf der Bühne tanzt. Trotzdem ist der Applaus begeistert, Standing Ovations, und mehr als verdient.

Mars Volta: Palladium Köln

Angenommen, T-Rex hätten sich irgendwo in Mexico verirrt und im Mescalin-Rausch entschieden, ihre Musik auf Salsa umzustricken und außerdem Tomas Haake als Drummer zu engagieren und ausschließlich in Fusion-Jazz-Takten zu spielen. So ungefähr darf man sich The Mars Volta vorstellen. Cedric Bixler-Zavala und Omar Rodriguez-Lopez haben die Band nach der Trennung von At The Drive-In zu einem schillernden, gefährlichen Kunstwerk gebaut, das kaum ausufernder und extremer denkbar wäre. Die Einflüsse sind so vielseitig und so nahtlos zu einer Art perfektem Fusion-Rock verdrillt, dass man live fast nur noch die Wahl hat, sich auf einzelne Instrumente und Segmente zu konzentrieren, weil die volle Wucht der musikalischen Dichte kaum begreifbar ist.

Ähnlich ausufernd wie die Musik an sich sind Mars Volta live auf der Bühne. Die Band spielt siebenachtköpfig ein Set von gut zweieinhalb Stunden herunter, ein ausschweifender atemberaubender Jam, in dem die Stücke der vier Alben nahtlos ineinanderschwappen, in der lange, psychedelisch ruhige Phasen mit schleifenden Sampleloops und Omars atemberaubender, meditativer Gitarrenarbeit brachial abgelöst wird durch Schlagzeug-Gitarre-Orgien jenseits der Hörgrenze, sprunghaft-atemlose Takte, bretternde Bassdrum, überlagert von Bixler-Zavalas Falsetto. Cedric inszeniert sich als Wiederauferstehung von Marc Bolan und Robert Plant, rotiert sein dazuperfekt passendes Old-School-Microphon am Kabel wie einst Roger Daltrey bei The Who. Diese Show, über den brettharten, schnellen, hyperkinetischen Riffs der Musik, macht eindeutig klar, das sonst niemand so absolut Anspruch auf den Erbthron des Psychedelic Rock haben wie derzeit Mars Volta. Anstrengend, brachial, zartfühlig, vielschichtig, klug – ein Zitatenschatz, der niemals bloß kupfert, sondern einfach bis an die nächste logische Grenze – und sei es auch die Schmerzgrenze – vordringt. Man hat manchmal das Gefühl, es ist zu viel des Guten, das die reine Performance – insbesondere des Drummers und wer hätte gesagt, dass ich sowas mal schreibe – die Musik verdrängt. Das permanent wuselnde, ultraschnelle, ultrahart Spiel von dem jungen Ausnahmetalent Thomas Pridgen, der wie ein schwarzer Gott hinter seinen Acrylkit thront und die Fusion von Jazz und Hyperrock absolut perfekt bringt, sich scheinbar mühelos durch härteste Drumsoli und komplexeste Taktstrukturen rudert. Streckenweise mutiert das Konzert so etwas zu einem Drumworkshop- oder, mit Rodriguez-Lopez wunderbaren Solieinlagen zu einem Gitarrenworkshop. Hektisch, mitunter chaotisch arbeitet sich das Septett durch endlose, mit Improvisationen angereicherte Strukturvariationen und erreicht so im Verlauf des Konzertes einen Zustand, den man sonst eher bei frickeligen FreeJazz-Konzerten erwartet – eine frei flottierende, interaktive Kommunikation zwischen den Musikern. Was im gediegeneren Jazz schon anstrengend und atonal für den Zuhörer sein kann, wird hier ums Hundertfache multipliziert, mit weiteren Zutaten angereichert und laut, laut, laut gespielt. Gegen Ende des Gigs hat die Band die obere Leistungsgrenze ihrer eigenen PA überschritten und der Sound matscht leider etwas, was der Musik nicht gut tut, dem Spaß am Sound aber wenig nimmt.

Es ist fast überrraschend, das eine Band dieser Ausnahmequalität und -extremität so ein großes Publikum erreicht. Für die Live-Station gebucht, wurde das Konzert in das Palladium verlegt, das fast aus den Nähten platzte. Etwas überraschend war, wie ruhig es eigentlich in der MoshPit abging, vielleicht, weil die Musik von Mars Volta so schnell ist, dass man irgendwann nur noch dazu zucken kann, aber nicht mehr pogen, oder weil  man irgendwann die Augen zumacht und einfach versucht, den ultradichten Soundbrei zu durchdringen und zu hören. Selbst in der dritten Reihe in der Mitte war es eigentlich noch sehr human auszuhalten, und das, obwohl es wirklich packenvoll war. Und anders als bei den meisten ProgRock-Combos war hier eben nicht nur ein überwiegend aus Musikern bestehendes Publikum vor Ort, sondern ein komplett wilder Haufen, der jeglicher Genre-Einordnung widerspricht. Schlußendlich nur passend, lässt sich ja auch die Band selbst nicht verorten – The Mars Volta ist ein irgendwie selbstverliebter, ausufernder, hyperkomplexer und wunderbar irrer Haufen von Musik, die man wahrscheinlich nur lieben oder hassen kann, und die vor allem eins nicht ist: Mittelmaß.

Justice: E-Werk Köln

Meine hartnäckige These, dass französischer Elektrobratz im Grunde seines Herzens eigentlich Metal sein möchte, die Edbnger eben Headbanger sind, haben die Grenre-Gründerväter Gaspard Augé und Xavier de Rosnay von Justice im E-Werk deutlich bestätigt. Die gesamte Ikonographie der Bühne schwärmt von den untergegangenen Zeiten des Hair Metal – gigantische Marshall-Amp-Stacks links und rechts neben dem DJ-Pult der beiden, das von reichlich sinnloser Technik umgeben ist und dessen Mitte ein großes Kreuz ziert. Mehr 80er-Jahre-Metal, mehr Spinal Tap, geht kaum noch ohne schon wieder unironisch zu werden. Dass das Ganze nur Pose ist – ein Mädchen neben mir forderte (zu Recht) mehr Lautstärke bei dem Konzert, wenn doch da 18 Marshall-Boxen auf der Bühnen stehen – wird rasch klar, als aus den entkernten Gehäusen der Boxen einfach nur ein Lichtgewitter kommt. It’s just show. Das Augé auch persönlich an dem Abend aussah wie ein vergessenes Mitglied von Motörhead passt da nur ins Bild, ebenso wie die Arm-zu-Kreuzen-Posen des ansonsten gern mit fröhlichen Leuchtstab-Brillen herumwuselnden NuRave-Publikums, die eben auch ganz amtlich in jedes Mötley-Crue-Konzert gepasst hätten. Der Erkenntnis, dass Rave3.0 irgendwie eben doch wieder vorbei ist und dem hedonistischen Publikum was Neues geboten werden muss, tragen die Edbanger-Jungs denn auch mit dem finalen Stück, das dann endgültig unverbrämt Metal und Elektro vereint, Rechnung. Der Mainstream wird zwischendurch mit permanentem We are your friends… beschallt, einer Nummer, die ich nun absolut nicht mehr hören kann, die aber beim Publikum anscheinend trotzdem ordentlich Loveparade-artige Begeisterung hervorrief, während andere Tracks wie Phantom oder Waters of Nazareth eher ruhig hingenommen wurden. Augé und de Rosnay gehen mit der seltsamen Balance zwischen Hit-Wunder und Indie-Phänomen ironisch um, brechen einerseits D.A.N.C.E zur langsamen Ballade auf und hauen andererseits We are your friends als Running Gag bis zum Erbrechen als Sample über fast jeden Track, ohne den Song selbst je so ganz richtig durchzuspielen. Überhaupt remixen die beiden ihren eigenen Stuff ganz ordentlich, lassen Uffie-Vocals durchblitzen, mashen minutenlang irgendwelche 90s-Disco-Nummern unter die eigenen Beats und nehmen ihr Debut mehr oder minder als Spielzeug, das aufgefrischt aus der Box kommt.

Wie jedes Elektro-«Konzert» ist die Sache aber trotz aller dicken Beats irgendwie zu steril, zu tod, auf der Bühne passiert eigentlich nichts, die beiden Herren könnten auch gepflegt den Mix von DVD kommen lassen und während der 90 Minuten Konzert World of Warcraft spielen. Am Ende ist es also so wie ein Freitagabend in irgendeiner Indie-Electro-Disco, nur mit deutlich besseren Übergängen und wirklich perfektem Mixing, mehr ein DJ-Event in einer zu großen Halle als ein Konzert. Wobei man sagen muß – im Goethebunker etwa ists einfach lauter. Und verzerrter. Also eigentlich eben passender zu Metal. Vielleicht ist Justice einfach zu groß geworden für das, was es eigentlich ist – ein Indie-Phänomen, dass am besten in verschwitzten und viel zu engen Clubs passieren sollte, wo die DJs regelmäßig die Boxen durchbraten und die Leute betrunken crowdsurfen. Auf der Konzertbühne ist der Sound zu kontrolliert, nicht bratzig genug, und man merkt auch einfach zu schnell, dass die Jungs bei ihren eigenen Tracks einem sehr berechenbaren Kompositionsmuster folgen, eigentlich also musikalisch sehr sehr wenig zu sagen haben. Justice haben einen neuen elektronischen Sound dancefloorfähig gemacht, die zergeligen monophonen Bässe, die gesliceten Sounds, die defekten Klänge in neuer postindustrieller Glorie wiederbelebt und der längst totgeglaubten Elektro/Dancefloor-Sache neues Leben eingeprügelt, indem sie den öden TechnoHousebrei aggressiver, wütender, kaputter gemacht haben, Industrial, Metal und Elektro fusionierten. Das ist eine einzigartige, musikalisch fast historische Leistung und die Liste der Justrice-Epigonen ist schon lang gewesen, da waren die Jungs selbst noch fast unbekannt — aber als Mainstream-Act funktioniert die Sache einfach nicht. Als Musik für die kleinen Ladenmädchen, als reine Zerstreuung, wird dieses Phänomen zu Recht zugrundegehen müssen. So wie Metallica vom Thrash-Wegbereiter zum Chartskitsch mutierte. Es bleibt also auf den nächsten Act zu warten, der die Härteschraube noch etwas weiterdreht. Man darf gespannt sein, wie elektonische Musik klingt, wenn sie die gnadenlose kalte Perfektion erreicht hat, die Meshuggah im Gitarrenbereich produziert.

Phoneheads und die Düsseldorfer Symphoniker Live Tonhalle Düsseldorf

Vor ausverkauftem Haus wiederholen die FutureJazzer von den Phoneheads ihr gemeinsames Experiment mit den Düsseldorfer Symphonikern. Was aber auf der CD-Veröffentlichung des ersten Konzertes erstaunlich homogen und überzeugend klingt, kann in der Tonhalle nicht begeistern. Mag sein, dass der Mix in den ersten Reihen stimmt, aber wir saßen seitlich von der Bühne, relativ weit vorne – und von den elektronisch generierten Sounds war fast nichts mehr zu hören, nur noch wenn die Bassnoises extrem laut wurden, kamen sie an. Ansonsten dominierte das Orchester den Sound – und vor allem die Drums von Sebastian Vogel. Obwohl der erkältet wirkende Drummer sich bemühe, möglichst leise zu spielen und trotz Schallwänden hat schon eine Hihat oder eine Ride-Bell nahezu das gesamte Klangbild derart dominiert, dass von kohärenter Musik wenig übrig blieb. Tracke, bei denen ein Hauptteil der Drums aus dem Computer kamen und Vogel nur ein Element beisteuerte (Wie etwa Roll that Stone) gingen so völlig unter. Cleveland Wattkiss Gesang wirkte vor diesem klanglichen Flickenteppich oft völlig deplaciert, nicht eingebettet, unüberzeugend, dünn. Der elektronisch-akustische Mix ist rein klangtechnisch so derart versaut gewesen, dass man eigentlich sein Geld zurückverlangen sollte. Ich weiß, dass die Tonhalle nicht einfach und der Mix von akustischen und elektonischen Klängen eine Herausforderung für den Tonmeistern ist. Ich weiß aber auch, dass es in der Tonhalle machbar ist, nahezu jeden Sitz so zu beschallen, dass ein einigermaßen homogenes Klangerlebnis für die Zuschauer gewährleistet ist – und nicht ein Brei, in dem die aus der PA kommende Hälfte der Musik nahezu unhörbar ist. Für uns war es also eher DüSy plus Sebastian Vogel, denn von Philipp Maiburg und Michael Scheibenreiter hat man so gut wie nichts gehört. Das Vogel zwar an sich ein solider Drummer ist, aber hier ganz deutlich hörbar Spielfehler, Aussetzer und uninspirierte Fills ablieferte, hat die Sache wirklich nicht sonderlich verbessert.

Die von Heike Beckmann ironisch anmoderierte Erste Symphonie für Orchester und Drum-and-Bass (wobei man während des gesamten Konzertes natürlich nicht einmal wirklichen DnB zu hören bekam ;-)) geriet dann streckenweise auch eher zum unfreiwilligen Beweis, dass Klassik und Elektronik eben NICHT zusammenkommen. Die Symphoniker und die Elektroniker fiedelten etwas unbeholfen nebeneinander her, jeweils einzeln etwas unüberzeugend, zusammen eher nach schneller Flickschusterei wirkend – es wirkte fast so, als wolle Beckmann beweisen, wie viel dichter und emotionaler die live gespielte Musik wirkt gegenüber der elektronischen Musik, die naturgemäß auf Programmierung und Struktur setzt und in der Dichte eines mehrköpfigen Orchesters nicht live und spontan gespielt werden kann. Das Finale kommt dann noch einmal druckvoll daher und ist einer der Höhepunkte des Abends, weil es endlich etwas zur Sache geht, und ein bisschen Bang auf die Bühne kommt, wo es sonst meist ein bisschen unbeholfen und steif zugeht – Laptop-Musiker gehören vielleicht eher in verqualmte Clubs oder zumindest in Kinderzimmer-Tonstudios, hier wirken sie seltsam alien.

Der Ansatz ist gut, die Umsetzung ist an sich solide, und der CD-Mix beweist, wie smooth das Ergebnis an sich sein könnte… vor Ort, in der Tonhalle, überzeugt der Sound-Mix überhaupt nicht. Es ist tatsächlich so, dass eine unterdimensionierte PA und ein eher unglücklich agierender Toningenieur den Abend ruinieren. Suppiger, dünner Brei, durch den sich gerade einmal die Philharmoniker durchsetzen, die Phoneheads aber nahezu verschwinden – das kann nicht die akustische Umsetzung einer gedachten Fusion sein. Zumal Beckmanns Symphoniker einfach nicht pointiert genug spielen, um quasi solo zu überzeugen – die Streicher schmelzen weich und poppig vor sich hin… nur den Beat, den Pop, den hörst du nicht und so wirkt es einfach eher süßlich, kitschig. Unter diesen Grundbedingungen ist man dann schnell etwas angenervt und findet zum Beispiel das wirklich endlos andauernde Vorstellen der einzelnen Musiker und Sektionen des Orechesters mehr als anstrengend. Das Publikum feiert – zu Recht – das Experiment an diesem Abend, aber Tatsache ist, dass du DnB nicht mit einer Anlage für einen mittleren Kindergeburtstag auf die Bühne bringen solltest. Manchmal ist mehr einfach mehr.

SCHAUSPIEL ESSEN: DIE HEILIGE JOHANNA DER SCHLACHTHÖFE

Vorweg: Das eigentliche Stück von Berthold Brecht ist wunderbar. Ein zeitloses Stück und deshalb ein Stück zur Zeit. Ein wutschnaubendes, unverbrämt ideologisches Stück Polemik, die Faust nicht in der Tasche, sondern fleißig im Gesicht des Gegners. Wie der Galilei, wie der Ui, ein Stück, das die historischen Anklänge an Jeanne D’Arc und das Setting an den Fleischmärkten in Chicago nur missbraucht, um Brechts stets gleiche, im Rahmen des Systems aber eben zutreffende Aussage zu kommunizieren. Ich habe das Stück so vor vier Jahren noch einmal gelesen und war verblüfft, wie bei so vielen Texten aus den zwanziger Jahren, wie ungemein es auf die heutige Lage zutrifft. Manager, die den Markt künstlich manipulieren, sich aus Gier verzocken, mal eben en passant ihre Menschlichkeit verlieren, pleite gehen und Arbeiter, die das alles ausbaden, die gegen die Ausbeutung rebellieren und am Ende dann doch froh sind, für noch weniger Geld doch noch einen Rest von Arbeit abzubekommen, eine moderne Art von Vieh, das ebenso ausgeblutet wird wie die Ochsen, immer gegeneinander ausspielbar bleiben; eine Religion, die sich andienert und ausverkauft, und mitten drin die eine unwahrscheinliche Idealistin, die sich im letzten Moment von der wohlmeinenden Pazifistin zur tragischen Befürworterin der Gewalt wandelt, zu spät zu spät, und deshalb und trotzdem untergeht, vereinnahmt wird, mundtot gemacht wird. Es ist glasklar ein frontales Klassenkampf-Stück, atmet durch die gebleckten Zähne den unhöflichen Geist der Weltwirtschaftskrise-Zeit, es lädt nicht zur eskapistischen Unterhaltung und zur fröhlichen Identifikation ein, sondern zur Erkenntnis, zur Wut, zum Aufstand. Brecht will aufklären, nicht narkotisieren. Wenn es gelingen kann, aus Marx’ Kapital ein Drama zu machen, ist Brecht hier nah dran, auch wenn die mitunter naiv-plakative Umsetzung wirtschaftlicher Prozesse nicht immer allzu packend gelingt. Die Mechanismen sind heute noch die gleichen – erschreckend präzise sogar – aber BWL und ein Theaterstück kommen nicht immer so glücklich zusammen, mitunter ist auch im Dramatext der gehobene Zeigefinger deshalb arg angestaubt. Dessen ungeachtet ist die Johanna ein brennendes, atemberaubendes Stück, ein mutiges, böses Drama, das so lange ins Fleisch prügelt, bis Blut spritzt. Nichts, aber gar nichts an diesem Stück sollte dazu einladen, eine harmlose Inszenierung daraus zu machen.

Leider ist genau das im Grillo passiert. Denn schon die erste Szene von Regisseur Jan Philip Gloger macht leider klar, wo es langgehen wird. Das Stück ist – vorhersehbar – in die Jetztzeit versetzt und wir kriegen minutenlang mit dem Vorschlaghammer gezeigt, wie Wirtschaft präsentiert. Zu maschinell stumpfer ASCII-Musik aus dem Midi-Alptraum-Repertoire werden Schweine gekauft, verarbeitet und dann als Büchsenfleisch teurer weiterverhökert. Ja, da lacht der BWL-Student. Der Mauler wird zum graumelierten Edel-Manager, die Johanna Dark zur etwas nervigen Ökobratze, die zur Akustikgitarre Besinnungslieder trällert. Und so wird aus dem Stück, das genug Zündstoff hatte, 1931 auf nahezu keiner deutschen Bühne gespielt zu werden, eine öde Boulevard-Fabel. Da gehen die Manager im Kreis nach links, und wenn die Meinung sich ändert, gehen sie nach rechts. Sie liegen tot am Boden, wenn sie pleite sind. Statt der im Boulevard-Theater klappernden Türen fahren halt die Rolltore des an sich gelungenen, aber nicht gut genutzten Bühnenbildes auf und zu, aber das Prinzip bleibt halt doch das gleiche, klappklapp. Jedes Stück, so scheint das neue urbane Theater zu glauben, kann man dahin biegen, auf Gedeih und Verderb lustig zu sein. Und so müssen sich halt Mauler und Slift vor Begeisterung über ihre eigene Gewitzheit mit fiktiven Pistolen in Cowboymanier beballern – hauptsache lustig. Ist ja prima, wenn das im Dorftheater oder bei Schulinszenierungen passiert, nicht so prima im professionellen Theater einer großen Stadt, das wohl nur ungern so provinziell und unbeleckt wirken will. Brechts Stück wird zu einer braven, possierlichen Kuschelnummer kastriert, die fast gelangweilt mit Versatzstücken von Theater hantiert – was sich er kleine Klaus halt so unter Theater vorstellt -  und mit fast müder Geste versucht, auf Teufel komm raus zu unterhalten. Die Arbeit mit Beamern ist beispielsweise nun nicht neu am Theater und sollte deshalb eben kein rein effekthaschender Selbstzweck sein wie eben hier – die Nutzung elektronischer Bilder sollte etwas sagen. Hier aber ist die multimediale Untermalung, ebenso wie der Wischwaschi-Soundtrack, nur eine abgegriffene, müde Kopie von anderem Theater, eine Selbstkopie, Mimikri. Es schaut aus und klingt wie modernes Theater – aber es ist natürlich weder modern noch wirklich Theater. Es sind nur Leute, die rastlos auf einer Bühne stehen und Text aufsagen. Nicht mehr als Choreographie also. Dieses Stück ist nur niedlich, will nur spielen. Es ist fast unglaublich, wie es hier gelingt, dem Stück derart die Zähne zu ziehen, vielleicht muss das auch sein heute, in den Schauspielhäusern mit ihren Cocktailbars, den Büchershops, den Sponsorenanzeigen, die längst keine Inseln mehr sind, sondern von den Regeln der Konsumgesellschaft längst eingeholt. Theater ist längst Teil des Systems geworden, das Brecht 1929/30 noch mit Gewalt weghaben will. Das ist vielleicht das Fazit dieser Inszenierung: Früher wurde Brecht einfach gar nicht gespielt, boykottiert, heute wird er viel smarter so weichgespült, so postmodern zum Streichelzoo degradiert, dass das graumelierte Publikum nicht wütend gegen den Kapitalismus auf die Barrikaden geht, sondern höflichen Schlussapplaus gibt und dann narkotisiert zurück nach Hause taumelt, um vielleicht noch etwas fernzusehen und dann ab ins Bett. Denn besser als TV ist dieses Theater so eben nicht mehr. Es gibt keinen Willen, keine Aussage, keine Wut, kein Blut und keine Tränen in dieser Inszenierung, die ich meinem schlimmsten Feind nicht gönnen würde. Ich habe schon schlimmere Inszenierungen gesehen, sicher – Arsen und Spitzenhäubchen in Bochum zum Beispiel, wobei das wenigstens per se eine Komödie sein sollte – , und es gibt Momente, die durchaus nicht völlig mißlungen sind … aber zu keiner Sekunde wird die Aufführung dem Stück, dem Autor und seiner Sicht auf Theater gerecht. Wenn du Brecht inszenierst, kannst du entweder nach seinen Regeln spielen, die sind so mies ja nie gewesen, oder du gehst mit Gewalt gegen die Idee des epischen Theaters an, aber einfach maues, mittelmäßiges, langweiliges Kleinbühnenschauspiel zu machen, das tut weh. Vor allem, wenn der Woyzeck  nur wenige Tage vorher zeigt, was im Grillo ansatzweise gehen kann, in Sachen Dramaturgie, Regie und Bühne (von Paradies ganz zu schweigen). Brechts Wut verdampft zu einem Puppentheater, das bar jeder Emotionalität einfach heruntergenudelt wirkt. Da ist kein Abgrund, keine Wut, da werden 50.000 Arbeiter unsichtbar, da wird Gloomb zum am Handy herumspielenden Fetzenjeans tragenden Hartz-IV-Klischee, Mauler zum fast liebenswerten Anchormann-Manager, Johanna, die am Ende des Stückes Inbegriff des Ausgemergelten sein sollte, wirkt wohlgenährt wie eine brave Mittelstands-Studentin, die mit ihrem grünen Vegetarier-Look eher nerviges Klischee als glaubhafte Figur ist und die ihre Texte so naiv rausperlt als wäre sie auf dem Grünen-Parteitag. Da ist alles nur Oberfläche, ohne jeden Widerhaken, ohne jeden doppelten Boden, ohne Spiegelkabinett, alles konsumierbar, aalglatt und ermüdend wie ein Stück im Ohnsorg-Theater. So wie die Fleischmanager hinterher Johanna zur Märtyrerin machen, um sie mundtot zu bekommen, so macht leider auch diese Inszenierung den Text zahnlos. Man würde sich fast wünschen, die Sparkasse hätte das Stück gesponsort – das wäre zumindest ein wunderbarer Brocken Realsatire. Aber es ist wohl einfach so, dass die Anpassung schon gar keinen Sponsor mehr braucht, sie ist einfach unfreiwillige Grundhaltung geworden, vorauseilender Gehorsam. Aber wenn man ein Stück entzahnen will, warum es dann überhaupt auf die Bühne schleifen?

Es ist einfach schade. Ich meine, es ist ja nicht so, dass Dramaturgie, Regie und Darsteller absichtlich so danebengreifen – und sicher stehe ich mit meiner Ansicht auch eher alleine dar. Aber bei allem immer gegebenen Respekt vor der Leistung der Macher…. die heilige Johanna der Schlachthöfe ist ein Lehrtheater-Stück, das in seiner mitunter eben auch bleiernen Besserwisserei und andererseits seinem unzeitgemäßen maschinenstürmenden Wutschaum vor dem Mund einem engagierten modernen experimentellen und mutigen Theater zig Angriffsflächen geboten hätte, das man auf unterschiedlicheste Weise zu einem schmerzhaften, spannenden, schockierenden, fesselnden Stück hätte machen können. Das man genauso dekonstruieren und zum Regietheater hätte wenden können, wie einen Schiller oder Shakespeare, wie der Text es eben verdient und auch hergibt. Die lauwarme Essener Sprechblasen-Inszenierung ist davon leider soweit entfernt, dass man es kaum fassen kann. Schade.

SCHAUSPIEL ESSEN: WOYZECK

Woyzeck ist für mich ein schwieriges Stück als Zuschauer, einfach, weil ich es zu gut kenne, es war mein Abiturstoff (Hallo Helga Tranelis ;-)) und, wenn ich mich nicht ganz irre, musste/durfte ich in der Schule in einer Aufführung entweder Woyzeck selbst oder den Arzt geben, ich weiß ich es nicht mehr. Entsprechend habe ich ein sehr klares eigenes Bild des Stückes und die Inszenierung in meinem Kopf ist eine sehr karge, leere, klare, weiße und minimalistische. David Böschs Version im Essener Grillo könnte also gar nicht weiter von dem Stück, wie es in meinem Kopf existiert, verortet sein. Böschs Stück ist grell und laut, er versetzt Büchners Textfragment in eine schrille Welt die direkt aus Clockwork-Orange, Rocky Horror Picture Show und Dawn of the Dead geschält zu sein scheint. Sein Franz Woyzeck ist ein Verwundeter in einer verwundeten Welt, die postapokalyptisch wirkt, in der die Experimente seines Arztes, mit denen Woyzeck sich den Unterhalt für Marie und sein uneheliches Kind verdient, larger than life wirken, Woyzeck als eine elektrogeschockte Puppenmarionette auftritt. Der Hauptmann, den Woyzeck hier nicht rasiert, sondern dessen Urineimer er wechselt, ist ein Krüppel, der seinen Untergebenen immer noch sadistisch verhöhnt. Der Tambourmajor und seine Militärkapelle mutieren zu Skinheads, die lauten Punk herunterzimmern, während der Major Woyzeck verprügelt. Es mag einigen Leuten leicht fallen, diese Eingriffe von Regie und Dramaturgie als typisches modernistisches Regietheater abzutun und die üblichen Verdächtigen haben so auch das Stück an den entsprechenden Schock-Stellen verlassen. Aber Bösch und Dramaturg Olaf Kröck bleiben der Stimmung – oder vielmehr einer möglichen Stimmung – des Textes treu. Das dreckige, rotzige, für die damalige Zeit schockierende des Stückes, wird erweitert und ausgedehnt auf Bühnenbild und Kostüme von Patrick Bannwart. Bannwart zaubert in den kargen, kammerspielartigen Grillo-Saal eine grobe Konstruktion, die zunächst simpel und brualistisch wirkt, im Laufe des Stückes aber immer lebendiger und überraschender wird, die in wunderbaren Lichtstimmungen ihren Charakter ändert, mit kirmeshafter Birnenbeleuchtung, mit Schnee, mit Sternenhimmel für großartiges Effekttheater sorgt.

Bei aller grotesken Überzeichnung, bei allem Hang zum Effekt, bleibt Bösch stets eng an der Vorlage. Er füllt Lücken im Text mit wortloser Zusatzhandlung, er nimmt manche Abkürzungen und erstellt so eine Art Extended Club Dance Remix des Woyzecks, aber die Eingriffe wirken gekonnt und werden dem Geist des Werkes, der Derbheit von Büchners Sprache, der heruntergerotzten Geschichte, dem Schockmoment, den das stük seinerzeit gehabt haben muss, absolut gerecht. Selbst das Mädchen Käthe, im Fragment eher eine schematische Figur, gewinnt hier an Größe und wird zum lyrisch delirierenden Freak, die nahtlos der Phantasie von Sam Raimi entsprungen sein könnte. Bösch verleiht dem Stück die wütende Energie des jungen Autors, entstaubt es kräftig und tritt dem allzu vertrauten Text in den Hintern. Bei soviel Chuzpe gibt es auch mal Fehlgriffe. Ich bin mir nicht sicher, ob es glücklich ist, die Umgebung des Franz Woyzeck so in ein stereotypes Freakabinett zu verwandeln. Der Tambourmajor ist als arme Wurst gegeben, mit Machoallüren, Erektionsstörungen und verfrühter Ejakulation. Er kann gut prügeln, aber er wirkt feige und klein, ist insofern als Fascho etwas zum Klischee angelegt. Da fragt man sich unwillkürlich, was Marie an dem findet, wieso der Typ als Konkurrent zum Woyzeck dienen kann. Die Entscheidung, aus dem Major einen Hanswurst zu machen, aus dem Doktor einen Frankenstein, aus dem Hauptmann einen nörgelnden Kriegsveteranen, ist sicher nachvollziehbar (und sagt vielleicht etwas über die heute gewandelte Sicht auf Wissenschaft und Militär aus), nimmt aber etwas von der permanenten Demütigung Woyzecks. Er ist nur ein weiterer Freak unter seinesgleichen, der Mord als revolutionärer Ausbruch aus der Unterdrückung funktioniert weniger gut, wenn seine Umgebung genauso beschädigte Ware ist wie er selbst. Das nimmt dem Stück etwas Dimension, reduziert es eher auf Eifersucht und schlichten Irrsinn. Der Woyzeck ist, wie in der Szene mit dem Arzt symbolisiert, eine Puppe an den Fäden unsichtbarer Kräfte, die nicht ohne Grund später wie Dämonen über ihn sitzen und anleiten. Die soziale Indikation verwischt in Böschs Zombiewelt – für mich persönlich zumindest -, wird als etwas belanglos heruntergespielt. Büchners Determismus, auf Textebene noch klar greifbar, verwäscht sich in der Inszenierung zugunsten emotionaler Bilder, die nahtlos aus der Medienwelt entlehnt sind. Da bleibt wenig Raum für Mitleid mit der Kreatur Woyzeck. Auf der anderen Seite gelingt Bösch ein sauberes Stück Popkultur, Georg Büchner remixed by Stephen King, eine seltsam neonhelle und doch rabenschwarze Moralgeschichte, die in ihrer SuperRTL-Bildsprache und mit lauter Popmusik (Wicked Game) auch jede Abiturklasse begeistern dürfte, und das ist immer an sich auch schon etwas wert. Karsten Riedels Musikcollage zwischen Pop, Punk und osteuropäischer Melancholie tut das ihre dazu, die Musik wird wie das Bühnenbild und die Darsteller zu einem lebendigen Teil der Aufführung, nicht wegzudenken.

Böschs Woyzeck ist ein mutiges Experiment, das zwar nicht in jeder Absicht gelingt, aber doch immer wieder magische Momente erzeugt und selbst den Randfiguren Größe einhaucht. Es ist – unerwartet bei diesem Stück – eine Inszenierung, in der nicht der Starcharakter im Mittelpunkt leuchtet, sondern eher die Nebenrollen, eher die Ensembleleistung überzeugt. Sierk Radzei gibt einen überzeugenden Post-Kinski-Woyzeck, aber mehr als eine klassisch auf die Bühne gestemmte, aber eben sehr vertraute Wut- und Wahn-Nummer zwischen geschlagener Kreatur und stimmenhörenden Killer liefert auch er nicht ab, er hat keinen Gegenentwurf zu der Art, wie die Rolle meist interpretiert wird. Nein, in Böschs Hartz-IV-Schattenwelt spielt der einzelne keine Rolle, kann also auch der Star nicht allein das Stück tragen, Franz Woyzeck geht nahtlos in den beachtlichen Leistungen der Nebenrollen auf, ist nur einer der vielen Insassen in Böschs Freakshow. Der Grillo-Woyzeck ist insofern eine burleske Trash-Oper, wunderbar grell und brutal und zugleich doch oft überraschend fragil und fast, fast poetisch, eine wunderbare Auseinandersetzung und Modernisierung des Stoffes, beileibe nicht die einzig denkbare Interpretation des Stoffes, beileibe nicht «meine» Interpretation, aber eine, die Herz und Wut hat, und die man alleine für ihre Energie und für ihren Mut zu Trash und Dunkelheit lieben darf.

1937 – PERFEKTION UND ZERSTÖRUNG

1937 ist das Jahr der Bombardierung Guernicas im April, das ein Europa, eine ganze Welt im Umbruch zeigt. Faschismus und Sozialismus bauen in Europa und der Sowjetunion ihre Macht aus, Trotzki ist auf der Flucht, Speer beginnt seinen architektonischen Größenwahn, in Deutschland beginnt die massive Hetzjagd gegen Künstler und Intellektuelle, die Emigrationswelle läuft, die Pariser Weltausstellung steht im Zeichen des erdrückenden Pathos spanischer, deutscher und italienischer Allmachtsphantasien. Und zugleich ist die Mitte der dreißiger noch geprägt von der Moderne, von Bauhaus und abstrakter Kunst, die in der Emigration erst recht gegen die Regimes und ihre erstickende Denkart angehen. Musik, Kunst, Photographie stehen plötzlich entweder als Werkzeuge auf Seiten der Diktatoren und werden instrumentalisiert – oder funktionieren als subversiver oder offensiver Protest. Picassos Guernica, das noch im gleichen Jahr in Paris im spanischen Pavillon gezeigt wird, ist nur ein Beispiel für die brennende Lebendigkeit, die Kunst in diesem Klima von Angst und Unterdrückung gewinnt, als Widerstand gegen das Konzept der – in München als Ausstellung gezeigten – «entarteteten Kunst» und fast aberwitzig vielseitig und leidenschaftlich, wie eine Art letztes Aufbäumen auf der Schwelle zum 2. Weltkrieg.

Die Kunsthalle Bielefeld zeigt in einer atemberaubend dichten, mit einem einzelnen Besuch fast nicht zu ergreifenden Ausstellung, eine Momentaufnahme der Kunst jenes Jahres. Die Bandbreite, die hier von Thomas Kellein mit zusammengetragen wurde, rund 400 stolze Leihgaben, die eine ganze Bandbreite von Werken – Zeichnungen, Photo, Skulptur, Malerei – abdecken, ein breites Spektrum von zeitgenössischen Ansätzen präsentieren und vor allem mit Namen aufwarten, die in dieser Häufung als umwerfender Erfolg für Bielefeld gesehen werden dürfen – Picasso, Rothko, Magritte, Miro, Tanguy, Riefenstahl, Breker, Rodchenko, Ernst, Arp, Dali… die Liste der Namen liest sich wie ein Who’s Who der wichtigsten Künstler des frühen 20. Jahrhunderts. Und da es eben moderne Kunst ist – zudem so oder so, affirmativ gegenüber den totalitären Ideologien oder diese ablehnend -, im höchsten Maße erzählerisch und politisch aufgeladen, geradezu nach Exegese schreiend, so dass jedes Werk nicht einfach wegkonsumierbar ist, sondern jeweils Zeit und Reflektion einfordert. Die künstlerische, historische Dichte und Reichhaltigkeit der Kunstwerke – ihre «Kalorien» sozusagen – sind der historischen Relevanz der Epoche angemessen, die Werke sind in der Gesamtschau ein bedrückendes und zugleich beflügelndes Diorama, das die Rebellion des Künstlergeistes in Zeiten der Unterdrückung zeigt, genau in jener rasiermesserklingendünnen Sekunde, in der in der kollektiven Empörung gegen das Regime, in der Wut der zivilisierten Welt, noch so etwas wie vorsichtige Hoffnung auf einen Wechsel greifbar ist, und dennoch stets die Angst in den Arbeiten durchschimmert. Diese Mischung aus Wut, Furcht, Resignation, Hoffnung, Rebellion und Trauer verleiht den Arbeiten eine immense emotionale Wucht, neben der vieles der Kunst von heute blutleer, brav und kopflastig anmutet. Die Ausstellung, der man die Liebe zum Detail und die wahrscheinlich kaum vorstellbare logistische Mühe hinter der Organisation der Leihgaben, wirklich im besten Sinne anmerkt, läuft noch bis zum 13. Januar 2008 und man sollte sie unbedingt zumindest einmal gesehen haben. 1937 beweist, wie relevant, wie akut, wie brennend Kunst sein kann. Nicht als abstrakte verkopfte Masturbation, sondern als relevanter Ausdruck der Hoffnungen und Ängste ganzer Nationen, als brennendes Symbol.  Es ist wohl immer so, dass in schlechten Zeiten die besten Werke entstehen.

Am Montag gab es im Rahmen der Ausstellung zudem ein Philharmoniker-Solistisch-Konzert der Bielefelder Philharmoniker, die hier wieder einmal beweisen, wie nahtlos sie in das Kulturleben der Stadt gehören. Der große Museumssaal war so derart ausverkauft, das zusätzliche Stühle bereit gestellt werden mussten und sogar die Treppe voll besetzt war. Charmant und informativ von Helene Sommer begleitet, führt das – von den Musikern selbst zusammengestellte – Programm wie eine wildgewordene Sinuskurve durch die Bandbreite der Musik von 1937. Von naiven Kindermelodien aus der inneren Emigration bis hin zu Eislers frühen revolutionären Zwölftonwerken, von minimalistischen Violine/Violoncello-Mosaiken bis hin zum wuchtigen Bläserquintett von Hartmann. Die Auswahl passt perfekt zur Ausstellung- entartete Musik zu entarteter Kunst -. und die begeisterte Reaktion des Publikums zeigt, dass die Zuhörer anstregende, kluge, spannende Klassik wollen. Das auch die E-Musik eben ernst sein kann und darf und soll. Und nicht zum akustischen Kuschelbad verkommen darf. Es ist – mit Blick auf die Ausstellung, aber auch auf das Konzert – nahezu erschreckend, wie viel reicher, avantgardistischer, engagierter und mutiger die Kultur ausgerechnet in diesen repressiven Jahren auftrat. Der Unterschied zu heute ist so frappierend, dass man sich fragt, ob in unserer Verwöhngesellschaft noch Kunst in dieser brennenden, intensiven Form denkbar ist, brutal nach vorne gehend, engagiert und voller Risiko. Nicht umsonst hat die Kunsthalle Bielefeld sich Magrittes Entdeckung des Feuers als Key Visual ausgesucht – hier zeigt sich Kunst in ihrer brennendsten, schmerzhesten und doch berührendsten Form. Unbedingt hingehen, solange es noch geht.

SCHAUSPIEL ESSEN: PARADIES

Hannah Luckraft, irgendwo zwischen 30 und 40, ist Alkoholikerin. Sie mag Flüssigkeiten und sie mag viel davon. Alison Louise Kennedys gleichnamiger Road-Movie-Romanklassiker präsentiert einen kaleidoskopischen stream of consciousness, eine zerbrochene Figur zwischen den Höhenflügen und Tiefen der Alkoholabhängigkeit, zwischen dreckigen BlowJobs und DT, Entzug und dem unglücklichen Liebesdrama mit dem ebenfalls alkoholsüchtigen Zahnarzt Robert Gardener. Das auf die Bühne bringen zu wollen, ist ambitioniert, und gelingt fast nahtlos. In der kleinen Box der Grillo, auf fast nackter Bühne, steht Judith van der Werff in schlecht sitzender verknitterter Esprit-Bluse, gerade noch präsentabel, aber auf den ersten Blick nicht ganz hier, und gibt die mäandernden, komplexen Monologe des Stückes mit einer Leidenschaft, die beängstigend ist. Selbst da wo sich Overacting anbietet, gelingt es ihr, niemals auszurutschen, selbst Gefühlsausbrüche wirken glaubhaft, die stillen Zwischentöne, die Pausen sitzen präzise. Ihre Partner Christoph Finger und der smarte Fritz Fenne, der hier glaubhaft den Alkoholiker aus dem Ärmel zaubert, bestechen, ohne dem Star des Abends das Wasser abgraben zu können. Der bescheiden mit seiner Posaune am Rand zwischen Bandmaschinen und Technik hockende Profi-Musiker Henning Beckmann, den man unter anderem schon als Gast der grandiosen Erdmöbel kennt, zaubert mit Loops und minimalster Elektronik einen beängstigend dichten Soundtrack zum Stück, bei dem man immer wieder zu Erdmann schaut, weil man sich fragt, wie der Mann mit Hilfe von etwas Sampling und Delay solche Walls of Sound zaubern kann und warum es die Musik nicht auf CD gibt. Der Less-is-More-Mentalität bei Bühnenbild, Kostüm und Musik folgt auch die Lichtregie, die den kleinen Raum in wahrscheinlich 30 verschiedene Weißtöne taucht, vom flirrenden Neonröhrenlicht über wärmere Lichtstimmung zu kalten Weißtönen, die gleichsam einen Raum suggerieren. Das Licht mutiert zum Mitspieler und definiert mit geringsten Mitteln Übergänge in Zeit und Raum, oft effektiver als ein Umbau es könnte. All diese Liebe zum Detail und der ganze Minimalismus wäre allerdings für die Katz, wenn van der Werff nicht eine Tour de Force auf die Bühne zaubern würde, bei der man hinter nicht mehr weiß, ob sie einfach nur die Rolle einer aufgelösten, völlig fertigen Frau spielt oder wirklich so am Ende ist. Man nimmt ihr die zynische, smarte, ihren Alkoholismus lange Zeit ironisierende, menschen- und weltmüde Hannah so nahtlos ab, dass am Ende des Stücks verstörtes Schweigen dem langanhaltenden Applaus voranging. Sparsam inszeniert, atmosphärisch dicht, darstellerisch umwerfend ist Paradies ein druckvolles Psychogramm, ein Blick in den postmodernen Abgrund, ein wirrer Remix des Buches, der fast noch irrlichtender und abgründiger wirkt als die Vorlage, Hannahs Aussetzer geschickt als Stilmittel nutzt, um aus der zyklischen Erzählung eine düstere Moebiusschleife zu drehen. Genau die Sorte Theaterabend, die man sich mehr wünscht. Danke an Seán fürs Mitnehmen ;-D.

MODEST MOUSE LIVE MUSIC HALL KÖLN

Nach der sound- und bildgewaltigen Show der Chemical Brothers wirken Modest Mouse am Dienstagabend in Köln seltsam normal. Einfach sechs Jungs, die nach etlicher Wartezeit auf die Bühne kommen, ihre Instrumente umschnallen und loslegen, mit recht langen Pausen zwischen den Songs, mit etwas verpeilten Ansagen und mit einem eher gewöhnlichen Rock’n'Roll-Lichtset, ohne besondere Features. Pure Musik also, nach vorne getrieben von Joe Plummer und Jeremiah Green, die mit zwei Percussion/Drumkits für Druck sorgen. Bei manchen Stücken sind die beiden nicht 100% synchron, was den Sound oft etwas matschig wirken lässt, aber der schiere Druck, den die Band bei manchen der härteren Songs entfalten kann, lebt spürbar von der Mischung aus Drums, Percussion und live gespielten elektronischen Sounds. Auf dieser Druckwelle surfen entspannt die anderen Bandmitglieder, allen vorweg Multiinstrumentalist Tom Peloso, Ex-Smiths-Gitarrenwunderkind Johnny Marr und natürlich Sänger Isaac Brock, der mit dem natürlichen Charme eines Serienmörders durch den Abend führt. Die Mods spielen natürlich Tracks vom neuen Album und haben mit dem Oberhit Dashboard sofort die vollgepackte Halle im Griff, aber auch Klasisker wie Doin’ the Cockroach oder Spitting Venom. Obwohl die meisten Tracks ja eher in der Americana-Mid-Tempozone liegen, also gar nicht sonderlich schnell daherkommen, wird in der Moshpit getobt als gäb es kein Morgen mehr. Mag sein, dass ich von einigen Nachtschichten, den ChemBros und acht Studen Dozententum noch etwas ausgelaugt war, aber kürzer hab ich es selten an der Bühnenfront ausgehalten, das war Terror. Tatsächlich steht die extreme Fanreaktion etwas im Widerspruch zur Band selbst, die eher relaxt, fast gelangweilt-professionell durch die komplexem Songstrukturen spielt. Den meisten (sichtbaren) Spass strahlt Johnny Marr aus, der fast unsichtbar im Klangkorsett der Band verschwindet, und für einen Mittvierziger enorm lässig aussieht. Es ist einfach prima zu sehen, dass so ein großer und wichtiger Musiker nicht wie so viele einfach versackt ist, sondern mit Modest Mouse einen neuen Hafen für seine Ideen gefunden hat. Isaac Brock singt, schreit und wimmert sich durch die Songs, die – je weiter der Abend fortschreitet – immer besser und druckvoller werden, zumal die Band die ruhigeren Songs eher in der Mitte des Sets spielt und sich am Ende auf orgiastisch ausgestreckte Classics beschränkt. Gemessen an anderen Live-Acts – etwa den musikalisch ähnlich gelagerten Kaizers Orchestra – wirken Modest Mouse etwas wenig show-orientiert, vielleicht brav, aber die Musik, die Stimmung im Publikum und die reine Energie, die sich während des Konzertes aufbaut, ist den Eintritt mehr als wert.

Bilder nach dem Break…

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CHEMICAL BROTHERS DÜSSELDORF PHILLIPSHALLE

Was ist mit der Phillipshalle los? Erst Freitag Daft Punkt, wo wir nicht waren, wo es laut Chris, Seán und Freddy aber grandios gewesen sein soll, und heute die Herren Rowlands und Simons, die quasi das britische Pendant zu Daft Punk sind… inzwischen fast Pioniere der neueren elektronischen Musik, immerhin seit 1995 dabei, ohne wirklich Staub angesetzt zu haben. Die Big-Beat-Brüder spielen vor einer überraschend leeren Halle, die zudem noch teilweise abgehängt ist. Das Publikum hätte man gemütlich auch ins Palladium oder sogar E-Werk gekriegt. Vorteil: Auch als notorischer Zuspätkommer landet man butterweich in der allerersten Reihe. Nachteil: So richtig richtig Rave-Stimmung kommt nicht auf. Es ist zu luftig, zu leer, und obwohl das Publikum exzellent gelaunt ist, fehlt es in den Kategorien, Eng, Heiß, Verschwitzt. Rein von der Location her hat man mehr das Gefühl, man ist in einer Großraumdisco um 5 Uhr morgens. Die Phililipshalle ist einfach keine gute Konzerthalle, basta.

Und diesem Flair wird der Sound – im besten Sinne allerdings – auch wahrhaft gerecht. Die Chemical Brothers rollen mit einer simplen aber umwerfenden Lichtidee an, die zwar dreist bei Massive Attack geklaut ist, aber immer wieder schön. Hinter der Bühne steht ein gigantisches vierfarbiges Display, auf dem überlebensgroße Animationen und Videos laufen. Die Wand an sich reicht fast als gesamte Lightshow, abgerundet von Laser, weiteren LED-Strahlern und einigen wenigen normalen Varilights. So bombastisch wie die Optik ist auch der Sound: Ich habe selten bei all den Konzerten der letzten Zeit einen derart extremen Bass gehört, die Bassdrum und vor allem tiefe Subbass-Sounds drohen jederzeit, die Eingeweide zu zerquetschen. Überhaupt drehen die Brothers während des Konzerts mehr und mehr an der Lautstärke, bis eine fast ohrenbetäubende Druckwelle aus den Boxen kommt, die dem Live-Maximal-House der beiden den richtigen Rahmen gibt. Die Musik der Chemical Brothers lebt von endlos langstreckten Teaser-Beats, nervmarternd lang hingezogenen Crescendi, die immer und immer wieder in noch größere Drumorgien führen. Live halten sich die beiden unscheinbar wirkenden Briten, die hinter ihren Mischpulten, Synths und Expanders fast unsichtbar werden, nicht lange mit dem etwas weichgespülten Sound der letzten Alben auf und treten eine zweistündige DJ-Session an, die die eigenen Songs dekonstruiert, neu zusammensetzt und in ein hartes, modernes Techno-Feuerwerk verwandelt. Es gibt grandiose Breakdowns, in denen nur noch zwitschernde Sequencer und firpende Analogsounds zu hören sind, aber im großen und ganzen dominiert der Beat, ein von gnadenlosen, atemberaubenden Übergängen geprägtes perfektes Soundgefüge, das dich binnen weniger Minuten auch in der wenig vollen Halle schweissgebadet dastehen lässt. Die surreal unruhige Bildershow, die an Härte kaum zu toppenden Bässe, die unermüdliche Drummachine, die immer wieder sanfte Beats anbietet, um rasch wieder bei gnadenlosen 4/4 anzukommen… das ist richtig altmodischer Dancefloor irgendwo zwischen Techno und House. Und es ist eine großartige, fast in Trance hineinreichende Klangerfahrung, die die beiden im Laufe des Konzertes wie Meisterpianisten steuern, von Buildup zu Breakdown, von Climax zu Anticlimax, durch die verschiedensten Stilrichtungen des Dancefloors, um am Ende mit furiosen bösartigen Analog-Knöpfchendreh-Sounds zu enden. Ein fast verstörend brutaler, wunderbar tanzbarer, hypnotischer Auftritt, der in Sachen Ekstase nicht ganz an ChkChkChk herankommt, aber in einer kleineren, volleren, heißeren Halle sicherlich bei vielen zum Kreislaufkollaps geführt hätte. Exzellent.

Nach dem Break einige Bilder von Stef, die die Vielfalt der Videoscreens einfangen…

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DIE ZEIT UND DAS ZIMMER SCHAUSPIELHAUS BOCHUM

Es ist in etwas seltsames Gefühl, sich ein Stück nicht als Premiere, sondern als Finale anzusehen. Aber was für ein Glück, spontan die letzte Chance ergriffen zu haben. Es wird schwer, an Elmar Goerdens Haus noch Karten für manche Stücke zu ergattern. Nachdem ich bereits letzten Samstag keine Chance mehr hatte, in Der Gott des Gemetzels zu kommen, war auch die letzte Vorführung dieses Klassikers nahezu ausverkauft, an er Abendkasse versuchten die Leute, noch zusammenhängende Sitzplätze zu bekommen. Es sieht so aus, als würde Goerden Matthias Hartmanns großen kommerziellen Erfolg in Bochum fortführen. Die Zeit und das Zimmer, immerhin fast 20 Jahre alt, wirkt zeitlos, immer noch akut. Die fragmentarische Natur des Stückes, die schemenhaften Quantenrealitäten lassen es weniger verortbar wirken als jüngere Werke von Strauß, die stets zumindest teilweise aus der aktuellen Gemengelage unterfüttert wirken. Hier hingegen wirkt alles herrlich schnell ausgekotzt und doch geschliffen, die Miniaturen verlangen volle Konzentration vom Zuschauer, schon Julius’ Einstiegsmonolog ist sperrig und wunderbar. Strauß schleppt aus dem Bergwerk der Sprache seltsame Fundstücke, die im Bühnenlicht seltsam zu Staub zerfallen und in Zeitlupe zusammenbrechen. Immer wieder beklagen Strauß Figuren die eigene Mutlosigkeit, den mangelnden Antrieb, die Frustration des Stillstands. Unsichere, schemenhafte Figuren, die hektisch vorbeiflackern und nie ganz greifbar sind, ihr Verhalten widersprüchlich, surreal, bizarr. Blitzschnell der Wechsel zwischen tiefgründigem Dialog und Platitüde, zwischen stummen Stillstand und körperlichem Slapstick.

Das Stück ist furios besetzt. Ernst Stötzner zählt in seiner schnoddrigen Art zu meinen absoluten Bühnenfavoriten, Felix Vörtler ist in Bochum seit jeher ein Darsteller, der mir in jedem Stückausgezeichnet gefällt, Catrin Striebeck (die mir in Sylvia nicht so gut gefiel) füllt ihre rastlose Hauptrolle der sich stets anpassenden Frau, die wie Schrödingers Katze jeden Was-wäre-wenn-Zustand gerecht wird, mit rastlosem Sexappeal und trotziger Kraft aus, und Agnes Rieger macht in ihrer kleinen Rolle ebenfalls eine großartige Figur. Burghart Klaußner, selbst längst auch als Regisseur erfolgreich, hat die undankbare Rolle des spießigen Schwulen, Olaf, die er zunächst stoisch, dann mit atemberaubender Surrealität zum Leben bringt. Klaußner, Stötzner und Striebeck kriegen nicht umsonst den Großteil des begeisterten Applauses. Andere Darsteller, wie etwa der stets sehenswerte Martin Rentzsch oder auch Marc Oliver Schulze, haben in diesem Stück wenig Chance zu glänzen, arbeiten aber im Ensemblebergwerk souverän ihren Part ab.

Dieter Giesings Inszenierung beginnt karg und sparsam und wird gegen Ende seltsam absurd-komisch, surreal. Ob die Darsteller das Stück anlässlich der letzten Vorführung aus den Fugen haben geraten lassen – das Stötzner an einer Stelle Klaußner eine Banane in die Hand drückt kann doch nicht ernsthaft Teil des Ganzen sein, oder? – oder ob es wirklich so angelegt ist… egal. Die Sache macht eigentümlich Sinn, die zunehmende, an die Monty Pythons erinnernde Schwerelosigkeit der Handlung, bei der Worte und Körpersprache mehr und mehr und wunderbar auseinanderperlen, passt kommentierend ideal zu dem Stück, verleiht den bleiernen Texten eine neue, seltsame Konnoation, die in ihrer Unwirklichkeit kongenial ist. Und zugleich, absurderweise, für Lacher sorgt. Allein nonverbal verwandelt sich das Stück gegen Ende mehr und mehr von Drama zur Farce, ohne aber das tragische Element zu verlieren. Federleicht wirken die schwergewichtigen, oft schnell verkopft aufführbaren Texte von Strauß in diesem Kontext, und doch läßt sich hinter der dadaistischen Komödie, den lachhaft verhinderten Momenten von Liebe und Nähe, jederzeit die Leere des Alltags spüren, das gräßliche Grau. Es ist ein Stück der Ansätze, der Fehlgeburten, der Fehlzündungen, des What-If… und endet so passend fast mitten im Satz in abrupter Dunkelheit. Es hätte zu jedem beliebigen Zeitpunkt enden können oder endlos weiter, in diesem Fluss szenischer Austauschbarkeit ist jeder Endpunkt arbiträr gesetzt. Und genau deshalb todrichtig.

Giesings Umsetzung hat die gleiche seltsame Mischung aus Minimalismus und ironischer Opulenz, mit der auch Karl Ernst Hermanns Bühnenbild begeistert. Das Stück setzt zugleich auf die einfachsten Mitteln des Theaters – und ist nicht selten an der Persiflage des Boulevardtheaters, so oft werden hier Türen auf und zu geknallt, so oft und beliebig wird rechts und links die Bühne betreten und verlassen – und ist doch dramaturgisch wie technisch auf der Höhe der Zeit. Multimediale Einspielungen, großartige Lichteffekte unstreichen audiovisuell wie modern und akut Giesing Strauß re-interpretiert. Hermanns steril weiße Junggesellenwohnung mit dem schicken Parkett gibt einen modern-mondänen Background ab für eine ebenso schnittig-cleane Interpretation von Strauß seltsam verwehten Episoden des Möglichen. Und bei all dem liefert Giesing kein Kompromisstheater mit Effekten und Lachnummern, sondern eine ernsthafte, smarte Umsetzung eines Klassikers, die sich klar von anderen Ausdeutungen des schmalen Textes (wie etwa durch Luc Bondy) absetzt.

BLOC PARTY PALLADIUM KÖLN

Gestern hatte ich mir ja noch ein verschwitztes, volles, heißes Konzert gewünscht… man soll sich eben manchmal vor seinen Wünschen hüten. Bei Bloc Party im ziemlich ausverkauften Palladium in Köln habe ich es erstmals bei einem Konzert geschafft, nicht nur mein Shirt durchzuschwitzen, sondern auch ein komplettes Sacko klitschnass zu kriegen… und meine Stiefel. Das ist ziemlich einmaliger Rekord und sagt eiiges über die Zustände in der Moshpit vor der Bühne aus. Es gab einen Moment während des Konzerts, wo mein Schnürsenkel aufging, was etwas blöde sein kann, wenn man bis zu sechs Meter herumgeschubst wird und plötzlich jemand auf deinem Schnürsenkel steht. Aber an zuknoten war auch absolut nicht zu denken… sich zu bücken wäre selbstmörderisch gewesen, weil gleich hunderte von Menschen über dir wie eine Woge zusammengekommen wären, um die vermeintliche Lücke zu schließen. Bei Like Eating Glass und Helicopter hatte ich echten Sauerstoffmangel. Sehr nett also, insgesamt. Vor allem wenn man bedenkt, dass ich am Montag gut sechs Stunden auf der Autobahn war, und am Dienstag direkt vorher von 9 bis 17 Uhr an der Akademie Unterricht gegeben hatte und dabei locker 4 Stunden durchgeredet habe. Da muss ein Konzert schon etwas Spassfaktor auffahren, um einen nochmal hochzuputschen. War hier aber wirklich kein Problem.

Die Band selbst präsentierte sich in einem schön reduzierten Bühnenbild, weißer Background, viel LED-Licht, einfache Truss-Türme mit Lichtinstallationen und sehr gutes, lebendiges Licht. Sparsam, cool, aber trotzdem effektiv. Ganz nouveau britpop balancierten Herr Obereke und seine Leute zwischen britischer Coolness und Showmanship. Während Russell Lissack und Gordon Moakes fast etwas gelangweilt und routiniert ihren Job erledigt haben, und Matt Tong wie immer mit unglaublicher Energie und Konzentration an den Drums werkelte, wirkte der sonst angeblich so scheue Kele von der Masse an Leuten – immerhin Bloc Partys größter Gig in Deutschland – aufgekratzt und hatte spürbar Spaß, ein bisschen in Sachen klassische Singer-Audience-Interaktion zu machen und die Masse zum Jubeln zu bringen. Die Setlist umfasste ein Best-of der beiden Alben, von A Weekend in the City eben leider auch ein zwei Durchhänger wie I Still Remember oder Sunday, eher brave Tracks, die live einfach nicht so nach vorne gehen wie etwa Hunting for Witches. Bloc spielen die Songs relativ nahe an den Albumversionen, live mit etwas mehr Druck, aber ohne große Improvisation oder Freiraum für die einzelnen Musiker, obwohl ich mir vielleicht gerade bei Russell mehr Gitarrenfreiraum gewünscht hätte, der schüchterne Gitarrist – mit einem Radiohead-Tribute-Shirt auf der Bühne – spielt für seine 25 Jahre mit einer beeindruckenden Sound-Bandbreite zwischen kristallklar klirrenden, fast an Rage against the Machine erinnernden Soli und Radioheadesquen Ambient-Echo-Sounds, so dass einfach enorm schade ist, wenn Soli vorbei sind, bevor sie richtig beginnen. Da wäre mehr einfach mehr gewesen. Aber das ist schon Detailkrittelei an einem ansonsten wasserdichten Konzert. Bloc Party haben in kürzester Zeit einen enormen Erfolg hingelegt und sind an der Kreuzung zwischen Indie und Mainstream und beweisen hier, vor einem recht gemischten Publikum aus Britpoppern und EinsLive-Audience, dass sie beide Fanbases gut im Griff haben und mit etwas Glück nicht so verwässern werden wie etwa Coldplay. Spannend wäre eigentlich, wenn Bloc Party sich eher wie Radiohead von der Indie- zur Artrock-Band weiterentwickeln würde und einen ganz eigenen Sound finden würden, der so wegweisend ist wie der des ersten Albums vor zwei Jahren war.

Sehr grandioses Konzert, sehr gutes Publikum, sehr gute Party… idealer Ausklang eines abwechslungsreichen und guten Konzert-Dreisprungs.

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The Whitest Boy Alive Zakk

Eigentlich durfte man mit einem schlechten Konzert rechnen, schließlich verbreitet das Album von Erlend Øye und Co ja doch eher Proberaum-Atmosphäre und lässt – so absolut großartig es auch ist – nicht unbedingt auf eine mitreißende Live-Performance hoffen. Und irgendwie wird diese Befürchtung auch bewahrheitet: Erlend, der großartig groovende Marcin Oz am Bass, Sebastian Maschat, der sein Schlagzeug fast streichelnd sanft und leise bedient, und der phantastische Daniel Nentwig an Rhodes und Analogsynth, wirken tatsächlich so wie im Proberaum. Da wird gelacht, über ein mißlungenes Songende gefochten, Maschat baut in aller Seelenruhe kleinere oder größere Hihats an sein Sonor-Kit, ohne Hast werden Gitarren und Bässe gestimmt oder über den nächsten Song diskutiert. Zwischendurch leistet sich Erlend ironische Tanzeinlagen oder läßt das Publikum singen, wirkt dabei aber nie wie ein Rampensau-Performer, sondern immer entrückt, als sei ihm kaum bewusst, das außer der Band noch jemand im Saal ist. Die Musik ist nahezu atemberaubend dicht am Feeling und Sound des Dreams-Album, schwerelos leichter und völlig zeitloser Pop, handgemacht und tanzbar. Live wird das ganze enorm durch die durchgehende Präsenz von Daniel Nentwig aufgewertet, der die Songs mit seinen weichen, funky Rhodes-Sounds und großartigen Analog-Grooves und -Soli einfach sehr viel dichter, groovender, pulsierender macht. Die Songs des Albums gehen nahtlos ineinanderüber, durchtränkt und vermengt mit Improvisationen und Fragmenten, so daß ein großer Teil des Abends weniger ein Abarbeiten von Liedermaterial ist, sondern einen Performance-Charakter besitzt, der intim und experimentell und dicht ist. Mehr noch als auf Platte verweben Whites Boy live einen Sound, der einen seltsamen Bogen vom Minimalismus des frühen Cure-on-Three-Imaginery-Boys-Sound über Barbarism Begins at Home von den Smiths bis hin zu George Benson, 1979er Disco Funk, modernem Trance, Jazz und anderen Elementen schlägt, und das alles aus einem Guss, Marcin Oz hält die Sache gnadenlos zusammen, mit wunderbar singenden Bassgrooves, mit denen er das Publikum nach wenigen Minuten am Tanzen hat. Der Sound der Band lebt von Erlends filigranen funky Gitarrensoli, ab und zu sparsam von Gesang durchsetzt, aber jeder der Musiker steht im Rampenlicht und sorgt dafür, daß auch mit recht minimaler Besetzung und sparsamen Arrangements der Gesamtsound bei aller Relaxtheit teilweise wirklich nahezu überwältigend genial nach vorne geht. Die Vier haben Spaß am Zusammen-Spielen und das merkt man jeder Note an. Der Nerdfunk von Whitest Boy ist nur leider im Zakk deplaciert, zu groß und ehrlicherweise zu leer ist die Halle, ich hätte einiges drum gegeben, die Band in kleinerer Location, völlig rappelvoll, heiß und schwitzend und tanzend erleben zu können, statt so viel Platz um mich zu haben und so stressfrei in der ersten Reihe zu landen. Nach dem Mosh-o-Rama von Gestern und nach einer Autobahnfahrt von vier Stunden und vor dem Bloc-Party-Gig heute abend, der wahrscheinlich voll bis an die Kante sein dürfte (mit kreischenden Fans, ich ahne schlimmes)… war das so für mich müden Menschen genau so vielleicht eigentlich aber eben auch sehr angenehm. Aber ich glaube schon, in einer ausverkauften, kochenden Klisch-Location rockt das Quartett derart das Haus, ohne dabei jemals die eigene Bill-Gates-on-Acid-Coolness zu verlieren, das dürfte sehenswert sein. Aber auch in Düsseldorf sind die Anwesenden Leute trotz des eher wenig zündenden DJ-Sets von Kommode als «Vorband», trotz eines arg kurzen Sets von etwa 70 Minuten mit nur einer Zugabe und trotz der zu leeren, zu halligen, zu kalten Halle absolut dabei und feiern Erlend und seine Crew absolut verdient durch den gesamten Abend.

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The Rakes live Köln

Es ist schon so – unwillkürlich vergleicht man jedes Konzert mit dem unmittelbar davor. Und keine Frage, die Rakes stinken gegen ChkChkChk einfach ab. Sowohl handwerklich, als auch was die Songs angeht und vor allem im Hinblick auf die Bühnenpräsenz. Aber an die Show von Nic&Co heranzukommen, ist zugegeben auch schwer, vor allem, wenn man eher cooler Brite ist.

Nach den Bishops, die als Vorband gute 45 Minuten spielen, kommen um 22:00 die Londoner Hipster auf die Bühne, feuern erst ein mal ein paar Tracks ihres aktuellen Albums in die Menge, die vom ersten Beat an mosht und arbeiten sich durch knapp 60 Minuten Programm mit Zugabe. Alan Donohoe schiwtzt, tanzt ein bisschen ungelenk und wirkt wie ein junger Ian Curtis minus Schwermut. Die Band schafft es, zugleich die typische biritische Coolness auszustrahlen (Bassmann Jamie verzieht die Miene während des gesamten Gigs nicht einmal), und zugleich trotzdem eindeutig ordentlich Spaß an der Sache rüberzubringen. Und das ist ihnen gelungen — im total überfüllten, kochendheißen PrimaClub hab ich es in den ersten reihen jedenfalls nur bis zu den Zugaben ausgehalten, danach hatte ich vom Rumschubsen verschwitzer Männerrücken irgendwie genug. Was leider ein Fehler war, weil die Combo natürlich The world was a mess but his hair was perfect... als Finale gab und es natürlich absolut kein Halten mehr gab.

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ChkChkChk live Köln

Die Intro hat im Gebäude 9 drei Bands versammelt, die verschiedener kaum sein könnten. Khaela Maricich von The Blow lieferte ihre knapp 45 Minuten Gig solo, ohne Partnerin Jona Bechthold, erzählte kleine Stories zu den Songs, wippelte in Socken über die Bühne und sang zum Playback, was trotz der guten Songs natürlich wenig mitreißt. Die Tracks weichen keinen Millimeter von der Albumversion ab und bei allem Respekt davor, sich einfach so vor ein Publikum zu stellen und allein auf einer großen Bühne loszuperformen…«live» stell ich mir eben mit etwas mehr Leben vor.

Kissogramm, die mit If I had known this before ja keine Unbekannten mehr sind, und deren Debut Meisterfinger Gonzales produziert hat, legen live einen seltsam enttäuschenden Gig hin. Irgendwie sehr deutsch, sehr steif, sehr gewollt. Die beiden Jungs – Jonas Poppe und Sebastian Dassé – machen halt so charmanten Homerecording-Pop, der irgendwie nicht laptoptronica genug ist, nicht unperfekt genug, nicht perfekt genug, irgendwo zu sehr in der Mitte. Jeder musikalische Stil wird mal angerissen, Shuffle, Walzer, 80s-Wave, Pop… und in dieser Melange bleibt leider alles eigenständige und einzigartige irgendwie verschwunden, trotz teilweise wunderbarer kleiner Synth-Soli. «Geht mal aus euch raus» ruft jemand aus dem Publikum und so völlig verkehrt ist der Tipp nicht. Mehr Dreck, mehr live, mehr Energie und das ganze würde 300% mehr Spaß gemacht haben.

Den Unterschied zwischen deutscher Steifheit und Stageparty machen dann !!! deutlich. Während bei den beiden ersten Bands das Gebäude 9 nur zu etwa 40% gefüllt war, ist die Halle schlagartig berstend voll, und während The Blow und Kissogramm auf Elektronik setzen, kommt bei !!! erst einmal Drummer Jerry auf die Bühne und fängt an einen stumpfen, treibenden Beat in sein Drumkit zu prügeln, bei dem die gesamte Halle anfängt den Hintern zu bewegen. Und damit haben wir die nächsten rund 90 Minuten ganz gut zusammengefasst. Es gibt keine ruhige Nummer, keine Pause, keinen Stillstand bei !!!, die Band rockt durch alle Stilarten zwischen Indie, 70sDisco, Dub, Acid, Funk und Frontmann Nic geht bis an die Grenzen des körperlich machbaren, um die Menge anzuheizen. Der Mann ist permanent in Bewegung, ultimative Rampensau, glorreiches Partyanimal und ich habe selten ein gräßlicheres Bühnenoutfit gesehen als seinen Camping-Macker-Look aus Muscleshirt und Satin-Boxershorts. Respekt.
Die Tracks des aktuellen Albums Myth Takes, schon auf CD absolut großartig, werden hier bis an die Grenze ausgelotet, lauter, härter, schneller, psychedelischer. Die Platte wirkt danach verhältnismäßig brav. Live bauen !!! einen derart babylonischen Tower of Power, getrieben von Drums und Percussion, Justins treibenden Funkbasslines, und umringt von Bläsersätzen, TB303-Sounds, und zwei so nahtlos ineinandergreifenden Gitarren, das es in toto schlichtweg atemberaubend ist. Die Songs gehen derart ekstatisch in die Höhe, dass man irgendwann einfach Schreien muss, um den inneren Druck loszuwerden. Gitarrist Tyler verbingt den halben Gig am Boden vor seiner Effektgerät-Sammlung und sorgt für umwerfend psychedelische Echo-Sounds und Delaywände. Das Publikum geht nicht ganz so ab wie bei den Klaxons (und damn, habe ich mir gewünscht, das wir die Bühne stürmen würden, das wäre das perfekte Ende gewesen), aber die Party ist trotzdem im Saal, es wird geschrien, geklatscht, gesungen, getanzt, gesprungen und gemosht, was das Zeug hält. Das Klischee von «Der Saal kocht» trifft es echt echt noch am besten. Die Audience ist völlig frenetisch und die Band so gegen halb eins auch völlig am Ende. Das letzte Lied wird gegen den Protest des Drummers gespielt, der sichtlich völlig ausgelaugt ist. Nic zieht gegen Ende sein Shirt aus und wringt es über sich aus, und das Teil ist so durchnässt, dass er im eigenen Schweiß duscht. Frenetisch wird das Level des machbaren mit jedem Track nach oben gepusht, Gorman und Allan wechseln rasend zwischen Percussion und Bläsersätzen oder ackern gemeinsam am Keyboard. Ich habe selten eine Band so hart, so intensiv arbeiten gesehen, so voll am Limit. Oben auf der Bühne stehen am Ende acht völlig ausgepowerte Männer und eine Frau, unten ein Publikum, das kaum weniger fertig ist.

Definitiv bisher das beste Konzert des Jahres.

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KÖRPERKRIEGE

Der Traum von Schönheit durchzieht Gregor Webers Tanzperformance Körperkriege, eine episodenhafte, unstete Auseinandersetzung mit Körperkult, Unsicherheit, Schmerz, Häßlichkeit und eben… Schönheit. 17 Tänzer/innen und Schauspieler und zwei grandiose Live-Musiker, Mundharmonika-Magier Eric Zeiler und Michael Braun am akustisch-elektrischen Drumkit, schaffen im Kölner Arkadas-Theater eine bewundernswerte Gratwanderungzwischen absurder Komik und tatsächlich anrührenden Momenten.

Dabei ist Tanztheater stets ein Pokerspiel. Ein bißchen zu viel und es wird platt und aufdringlich, ein bisschen zu wenig und es bleibt inkommunikabel, verwabert. Und sicher gibt es auch in Körperwelten, gerade weil es fast wütend zwischen Tanz und Performance, Comedy und Aktionskunst oszilliert, auch den einen oder anderen Durchhänger. Die furiose Showeinlage mit dem ominös bayrisch-wienerischen Akzent der Schauspieler Isabell Brenner und Robert Christott wirkt seltsam albern und comedygeschädigt, während ihr Dialog über Bodymorphing und Schönheitswahn – «Ich bin für alles offen» – die richtige Balance zwischen funny und bitter trifft. Aber alles in allem gelingt dem Butoh-Tänzer, Choerographen und Regisseur Weber hier eine überzeugende, nie langweilige Mischung aus Improvisation und Inszenierung, an der vor allem der Mut zur Grenzüberschreitung beindruckt. Performancetanz ist mehr und mehr ein Abtasten des Möglichen geworden und so darf natürlich auch hier eine Interkation mit dem Publikum nicht fehlen – die aber so furios abgeht, das man einfach Spaß dran haben muss. Kaum aus dem Ei geschlüpft und nach den ersten unsicheren Schritten über die Bühne finden sich Paare anhand ihres ähnlichen Looks zusammen und werfen sich – was sonst – direkt in die erste Gameshow des Lebens, in die Peer-Pressure, ins Bodystyling, in die Liebe (oder doch zumindest den Sex). In einem wilden Mix aus klassischem Tanz, Performance, Showeinlagen arbeitet sich Webers Truppe zu einem bizarren Finale empor, das wie ein Wunschkind von David Lynch und Michael Ninn wirkt. Eine der Darstellerinnen wird nackt, mit verhülltem Kopf, in einen Holzrahmen gefesselt und mit Wäscheklammern malträtiert. Nichts, was man nicht von einem gemütlichen BDSM-Nachmittag kennen würde, aber die Transformation von pornographischen Körperfetisch zu Tanzkunst funktioniert durch die großartige Musik und die Surrealität des Bühnenbildes. Als Schockmoment wirkt das Ganze gemessen an realen Bondage- und SM-Inszenierungen fast etwas schwach, zu wenig ritualisiert, brav… im Kontext eines Tanzstückes, das sich mit Körperkult, mit der gesellschaftlichen Vorstellung von «Schön» und «Abstoßend» befasst, macht die Einlage durchaus Sinn. Und wenn es den ein oder anderen braven Kulturkonsumenten doch schockt, umso besser.

Überhaupt beweist Webers Konzept Willen zum Abseitigen. Nicht nur, weil mit Leslie Mader und Andrea Eberl zwei blinde Schauspielerinnen/Musikerinnen auf der Bühne mitmachen und perfekt in die Inszenierung eingebunden sind, sondern auch, weil seine Performer keine perfekten Körper haben. Wenn sich die bodyincrises-Mannschaft im Finale entblättert und wie in Zeitlupe langsam nackt mit dem Rücken zum Publikum an die Wand des Theaters positioniert – unfreiwillig an die Kommune 1 erinnernd -, wird tröstlich klar, dass auch die Körper von Schauspielern und Tänzern nicht makellos und und unverwundbar sind, die Performer, die durch alle Altersgrenzen gehen, zeigen – aus der Mitte von groß nach klein gestaffelt – eine seltsame Landkarte menschlicher Körper, eine Zeittafel von Verfall und Verwundbarkeit. Und aus dieser Nacktheit gelingt es ihnen, mit etwas Licht, mit angespannten Muskeln und rein durch die Inszenierung der Masse von Körpern – ein letztes Schaubild, ein Monument aus Körpern zu errichten im ultravioletten Licht gebadet, eine Impromptu-Skulptur aus Fleisch, in der der einzelne mit seinen individuellen Makeln untergeht, Teil einer Welle wird. Das dieses letzte Bild zugleich eine Videoclip-Ästhetik bedient, das etwas berechenbar imposante Bild einer verzweifelten Woge aus Menschen, die sich gegen eine undurchdringliche Wand auftürmen, sei’s drum. Tanztheater Post-Bausch lebt nun einmal von Inszenierungseffekten dieser Art und bedient sich unweigerlich aus dem Pool von Bildern und Ideen, die in anderen Medien präsent sind.

So bietet Körperkriege nichts wirklich neues oder ungesehenes, aber in dieser Kombination einen überraschend schnellen, nie kopflastigen, immer überzeugenden Ensemble-Auftritt, den man sich am 22.04. wirklich noch einmal im Arkadas-Theater anschauen sollte.

THE SHINS LIVE MUSIC HALL KÖLN

Stefanie hat schon recht, ich bin einfach etwas verwöhnt. Gerade nach dem eher orgiastischen Klaxons-Gig wirkt eine Band wie The Shins fast unweigerlich zu ruhig und bedächtig. Aber obwohl ich das aktuelle Album der Shins wirklich großartig finde, war das Konzert insgesamt eher eine Enttäuschung. In der gut gefüllten Live Music Hall – so voll, dass man wirklich nicht nach vorne durchkam und in der zwölften Reihe dicht gepackt stand, so dicht, dass man die Arme kaum zum Klatschen hochbekam, ohne dem Nebenmann dabei zu belästigen – treten die Shins auf einer denkbar unspektakulären Bühne auf. Keine Varilights, kein Bühnenaufbau, einfach nur die Instrumente und ein paar normale Farbige Spots. Da ich weiß, dass in der Live Music Hall deutlich mehr geht – wie man etwa bei Porcupine Tree in der gleichen Location sehen konnte – vermute ich hier Absicht oder falsche Sparsamkeit hinter. Licht und Bühnenbild könnten undramatischer, reduzierter nur noch sein, wenn das Saallicht an wäre. Das gesamte visuelle Flair des Gigs bewegt sich so von der ersten Sekunden auf Jugendzentrum-Niveau. Dazu trägt auch bei, dass die Band zum startenden Sequencing von Sleeping Lessons auf die Bühne kommt und erst einmal ein bisschen an den Gitarren herumstimmt, bevor es losgeht. Das permanente Tuning zwischen den Stücken zieht sich durch das gesamte Konzert, zwischen Songs sind immer wieder fast amateurhafte Pausen, in denen die Gitarren gestimmt oder Effektgeräte umgeschaltet werden. Das sollte bei einer Profiband nicht sein müssen und nein, es ist auch nicht sympathisch, es erzeugt einfach nur – bei einem ohnehin nicht mitreissenden Konzert – unnötige Pausen, in denen der Spannungsbogen eines Auftritts verpufft. Die Band startet mit Tracks von Whincing the Night Away, die souverän, etwas härter als auf dem Album, aber im Grunde unverändert präsentiert werden. Im Verlauf des Konzertes arbeiten sich die Shins in ihre Vergangenheit und das Konzert mutiert etwas. Der Grassroots-Rock-Mix der Shins erinnert teilweise an die Byrds oder die Eagles, an 50s-Rock’n'Roll, bei einer ruhigen Nummer wird man das Gefühl nicht los, beim evangelischen Jugengottesdienst zu stehen und bei vielen Tracks beschleicht mich die Paranoia, das genau die gleiche Musik in Texas auch gut vor einem Publikum um die 50 bis 60 präsentiert werden könnte… grundsolider US-Retrorock mit einer Prise Country. Das Publikum nimmt es dankbar, aber wenig begeistert, wenig frenetisch auf – die Musik lädt sicher auch nicht unbedingt zum Mosh ein. Und die Band animiert auch nicht gerade zur Party, die Musiker machen ruhig und konzentriert ihren Job, ohne großes Feuer im Hintern. Es ist ein ruhiges Konzert, mit einer nur so herumstehenden, am Ende eines Songs höflich klatschenden Audience, erst beim schön frühpunkigen Modern Lovers Coversong Someone I care about und beim finalen Zugabe-Finish So Says I kommt etwas Leben in die Bude. Alles in allem kein wirklich schlechtes Konzert, aber eins, dass mich weitgehend kalt lässt und das routiniert runtergespielt wirkt, ohne wirkliche Leidenschaft, ohne Liebe.

Nach dem Break noch ein paar Photos…

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KLAXONS PRIME CLUB KÖLN

Eins ist mal klar: Diesen Gig werden die Klaxons so schnell nicht vergessen. Im ziemlich vollgestopften Kölner Prime Club haben die New Raver aus London ihre Tour beendet und schienen selbst von den «fucking psychos» im Publikum überrascht zu sein – ebenso wie die Security, die von der Moshcrowd komplett überfordert war. Leuchtstäbe, Pogo und ich glaube, wir waren so drei viermal mit ein paar zig Leuten auf der Bühne, bis die Band teilweise nicht mehr spielen konnte. Ich hab selten ein Konzert erlebt, wo das Publikum SO derbe abgeht, selbst bei Deichkind war es dagegen fast noch normal. Reynolds und Co. beginnen den Gig mit einer seltsamen Punk-Nummer, die mal so gar nicht nach den Klax klingt und steigen dann aber sofort mit Atlantis to Interzone absolut voll ein und ab dem Song steht keiner mehr im Publikum ruhig. Nach dem ruhigeren Air-Konzert hab ich mich hier mitten ins Publikum geworfen und damn, ich war froh, am Ende noch meine Jacke am Leib und alle Knochen beieinander zu haben, das war hoher Seegang und mehr Spaß, als man für 18 Euro eigentlich haben dürfte. Die Band bringt die Songs des gesamten Album, überraschend gut (vor allem wenn man bedenkt, dass sie sich bei einigen Tracks vor lauter Publikum auf der Bühne kaum noch bewegen können und Reighton und Reynolds unter dem Druck der Masse gemeinsam gebeugt vor dem Mikrophon der Keyboards stehen… ), aber deutlich härter, mit einer soliden Prise Punk-Flair, die dem eher poppig produzierten Album mitunter fehlt. Live fällt auf, das nahezu jeder Track des Albums ein Hit ist, und die völlig verschwitzt auf der Bühne ackernden Klaxons das Publikum in immer wildere Tanzorgien stürzen. Es ist ein enger, heißer, frenetischer Gig und das Publikum vielleicht ein bisschen geiler, ein bisschen mehr Rave als die Band eigentlich selbst, der eigentliche Kick ist, in dieser wogenden, schwitzenden Masse zu stehen, Leute über Kopf zu tragen und einfach breit grinsend gemeinsam zu feiern.

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Air live Köln

Die Air-Köpfe Nicolas Godin und Jean Benoit Dunckel sind eigentlich nicht die Leute, die man sich unbedingt auf einer Live-Bühne vorstellt. Sie wirken eigentlich zu stylig, zu cool, zu trendy, um sich dem Stress einer Tour auszusetzen. Du erwartest die beiden eher bei einem Mode-Shooting oder einer Vernissage, zumindest aber in einem Café, nicht zwischen Kabeln und in lauter Rock-Atmosphäre. Eine der ersten Überraschungen beim Air-Konzert ist insofern, wie wenig Glamour auf der Bühne herrscht. Licht und Technik sind fast nackt, ein Bühnenbild existiert – abgesehen von einer kleinen etwas schwach wirkenden LED-Installation – nicht, Godin und Dunckel stehen im Vordergrund und die exzellenten Backgroundmusiker sind fast unsichtbar. Ich hätte mit mehr Flair gerechnet, vielleicht. Umso überraschender der Sound, bei dem ich anfangs dachte, er käme partiell aus dem Rechner, weil er absolut makellos ist. Der Lautstärkepegel ist sehr kontrolliert, keineswegs leise, aber beileibe deutlich unter dem normalen Rock-Gig-Pegel, jedes Instrument ist in dem nicht immer ganz einfach zu beschallenden E-Werk völlig transparent im Raum, die Drums klingen fast unwirklich gut. Erst als wir näher an die Bühne kommen und die drei Background-Musicians – darunter Dave Palmer fast versteckt hinter einer Keyboardburg – sehen, wird klar, dass hier jeder Ton live kommt. Selbst der Drummer steuert über Triggerpads noch Synth-Klänge bei, Glockenspiel und SFX-Klänge. Und Dunckels Korg-Synth wird sogar noch von einem Roadie mit Zettel in der Hand manuell vor einigen Songs neu eingestellt. Und für live ist der Sound geradezu umwerfend elegant, dicht, überzeugend. Das Retro-Flair der Studioaufnahmen wird präzise auf der Bühne umgesetzt, die analogen Klänge, der warme George-Harrison-Baßsound, die Electric-Light-Orchestra-Anklänge, die Vocoderstimme… so präzise habe ich selten eine eher elektronisch orientierte Band auf der Bühne live operieren gesehen. Da schadet es nicht, dass der Drummer Earl Harvin ein Gott ist, der sexy und relaxt die Air-Sachen herunterspielt und im Detail bereichert und nur an einer Stelle, bei People in The City, mit einem angedeuteten Drumsolo zeigt, welcher Panther eigentlich in ihm steckt. Die Drums alleine waren den gesamten Eintrittspreis wert und zu sehen, wie Harvin völlig professionell den Air-Sound trifft, akustische und elektronische Sounds gleichzeitg bedient und dabei auch vom reinen Sex-Appeal her nahtlos in die Band passt – Perfektion.

Air liefern ein Set, dass munter durch die wichtigen Alben der Band wandert, lassen die großen Hits natürlich nicht aus, und bringen so eine Gesamtschau auf ihr Oevre, dass in dieser Form bündiger und weniger heterogen wirkt als auf den Alben selbst. Die musikalische Odyssee von Air wirkt live eher, als hätten sie sich nie wirklich bewegt, als wäre die Suche nach dem perfekten Sound nur eine Illusion gewesen… selbst die Moon-Safari-Oldies wie Kelly Watch The Stars wirken seltsam aktuell – so zeitlos wie Kubricks 2001-Opus. Der Retro-SF-Sound der beiden Spaceboys Dunckel und Godin scheint immun gegen Rost zu sein, wirkt aktueller als etwa manche alte Tracks von Daft Punk oder Alex Gopher, weil nie wirklich einem Zeitgeist verschrieben. Man darf bei einem Konzert dieser Art nicht erwarten, dass die Emotionen hochkochen. Weder auf der Bühne noch im Publikum ist wirklich Party angesagt, die Band spielt kühl und routiniert ihr Set runter, das Publikum applaudiert brav und wiegt sich sanft in den Weichspülerwogen der Lounge-Music. Direkt vor uns stand ein Zuschauer, der ziemlich Party gemacht, viel und körperbetont getanzt hat.. und ich fand ihn großartig, so undeutsch… aber die meisten Leute wirkten eher irritiert, dass man zur gepflegten SF-Kammermusik so viel Spaß haben kann. An sich schade, etwas mehr heißes Blut hätte dem Abend sicher gut getan. Aber vielleicht lässt das die elegische, elegante Sterilität der Musik nicht zu, die ja eher zu Milchkaffee und Small Talk einlädt denn zum moshen.

Und etwas mehr Länge wäre sicher auch schön gewesen. Das Konzert endet nach insgesamt etwas über einer Stunde. Nach 40 Minuten verlässt die Band erstmals die Bühne und gibt dann noch ein Zugabenset, kurz nach 22 Uhr ist der Gig, der kurz nach Neun begann, beendet und das Saallicht geht gnadenlos an. Weniger ist mehr und vielleicht sind sechzig wirklich solide Minuten besser als 180 schlechte, aber man fragt sich schon, was in den Köpfen von Fans vor geht die – sagen wir mal – aus Bielefeld gekommen sind. Die also drei oder vier Stunden Fahrt für ihr französischen Lieblinge in Kauf nehmen… und damit dreimal so lang auf der Autobahn sind als vor der Bühne. Entsprechend etwas enttäuscht ist die Stimmung nach dem Konzert bei den Besuchern des recht vollen E-Werks. Vielleicht ist das so ein französisches Ding, ich erinnere mich, dass die Air-Freunde Phoenix auch recht kurz gespielt haben… aber eine halbe Stunde mehr hätte dem Konzert sicher nicht geschadet.

Unterm Strich liefern Air absolut beneidenswert perfekten Sound, so stylish und gepflegt wie auf dem Album, fast ZU perfekt, zu poliert, zu Chrom und Glas. Etwas mehr toughness, etwas mehr Dekonstruktion, etwas mehr Spielfreude, etwas mehr Bandfeeling hätte sicherlich den Stücken eine neue Dimension verliehen. So wie es war, war es eine unglaublich perfekte Umsetzung eines unglaublich perfekten Studiosounds, ein Meisterwerk an schlichter Eleganz und perfekter Kontrolle. Und zu dieser introvertierten, schüchternen, vielleicht einen Hauch arrogant wirkenden Manier passt es dann eben vielleicht auch, die Party zu früh zu verlassen und aufzuhören, solange man gut ist. Air live ist ein wunderbares Kleinod, das man bewundern, aber eigentlich nicht wirklich anfassen kann.

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DAVE MATTHEWS: ACOUSTIC



Dave Matthews
ist in den USA ein stadionfüllender Superstar, den ich wirklich gern mal mit großer Band in Deutschland sehen würde, weil seine Songs, seine Arrangements und vor allem die Interaktion seiner Co-Musiker für absolut mitreißende Konzerte sorgen. In Deutschland ist Matthews nicht so bekannt, was vielleicht erklärt, dass er hier nurquasi als PS zu der Europatour mit der Band mit einem kleinen Acoustic-Set tourt, dass er gemeinsam mit seinem langjährigen Partner, dem aus Deutschland stammenden Ausnahmegitarristen Tim Reynolds, bestreitet. Das Kölner E-Werk ist ein seltsamer Rahmen, zumal unbestuhlt und randvoll, für eine Bühne mit zwei älteren Herren und Akustikgitarren, aber das vergisst du schnell, wenn die erst einmal loslegen. Den Anfang des Gigs am 13. haben wir prompt verpasst, wie immer auf ein verspätet anfangendes Konzert setzend, weil Matthews und Reynolds hyperpünktlich wirklich um Acht anfangen. Rückblickend sinnvoll, da das Konzert fast zwei Stunden und 45 Minuten dauert. Die beiden arbeiten sich mit viel Spaß durch ein Best-of-Set von Matthews, lassen auch die Coverversion von Daniel Lanois’ The Maker nicht aus, die fast fest in Matthews Liveset gehört. An die Stelle der komplexen Arrangements der Song setzt Matthews hier auf viel Kontakt zum Publikum, die Barriere, die bei großen Livegigs solcher Megastars unausweichlich da ist, scheint weggewischt, Matthews albert mit dem Publikum, sucht den Dialog, scheint zu improvisieren und ne Menge Spaß zu haben, vor allem wenn er von George Bushs Plastic Asshole erzählt und versucht es ihm geräuschvoll zu klauen… vielleicht waren in seinem Tee aber einfach auch nur wirklich Magic Mushrooms. Reynolds erweist sich in diesem kleinen Rahmen als der Ausnahmegitarrist, der er nun mal ist. Mit Delay und anderen Effekten zieht er aus seiner Gitarre eine Vielzahl von Sounds, die zwischen Mandoline und Synthesizer wandern, und immer wieder legt er ausgedehnte Soli hin, die der Saal mit frenetischem Applaus feiert. Reynolds ist hier alles andere als der Begleitgitarrist, er steht als gleichwertiger Star auf der Bühne und sorgt für mitreissende Momente, in denen für einen Acoustic-Gig mächtig die Kuh fliegt. Nachdem in letzter Zeit ja irgendwie in den Gigs der Wurm drin war – Razorlight und Snow Patrol gar nicht gesehen, Killers nur halb – war es cool, mal wieder in ein ausgezeichnetes Konzert zu gehen. Nur doof, dass ausgerechnet März/April, also wenn man die Nächte durcharbeitet, so viele exzellente Konzerte anstehen, man müsste fast täglich nach Köln fahren derzeit….

Das Photo stammt übrigens aus dem besuchenswerten Flickr-Set von von Cranker.

THE COOPER TEMPLE CLAUSE LIVE STOLLWERCK KÖLN

Auf der Visions-X-Party im Kölner Bürgerhaus Stollwerck traten neben den mehr als spielfreudigen Mother Tongue – die mit ihrer Oldschool-Hardrock-Schiene das Publikum zum Toben brachten – auch The Cooper Temple Clause auf. Die rissen, obwohl Headliner des Mini-Festivals, das Publikum bei weitem nicht so von den nicht vorhandenen Sitzen wie Mother Tongue, der Saal leerte sich sogar spürbar, so dass man bis an den vorderen Bühnenrand spazieren konnte, was vorher absolut undenkbar war. Vielleicht liegt es daran, dass das LineUp des Konzertes nicht auf die gleiche Zielgruppe zugeschnitten hat und man vielleicht zu mutig auf breiteren Musikgeschmack gesetzt hat. Ich selbst mochte beide Bands und sehe das Problem nicht, aber Tatsache ist, dass TCTC vor leereren Rängen spielten. Die Briten zogen trotzdem trocken und betont cool ihr Set durch. Neben dem typischen Oasis-meets-Hardcore-Indiepop-Mix der Band war überraschend überzeugend, wie gut die Combo elektronische Elemente auch live in ihren Sound einbringt. Der Preis, wie stets bei MIDI, ist allerdings ein etwas steriles, am Klick orientieres, Songtempo und ein Drummer, der unter seinen Kopfhörern steckt und nie wirklich aus sich herausgeht. Die Liveshow von TCTC erinnert mich tatsächlich etwas an Oasis, nur als jüngere, hippere Version. Nicht nur, daß Daniel Fisher eben stark nach Gallaghers heiserem Timbre klingt, auch seine Posen und sein Kleben am Mikro-Ständer sind very Oasis. Der Rest der Band tut den Job, aber nach einer orgiastischen Livecrew wie Mother Tongue wirkt das etwas verbissen und wenig. Sehr guter Sound, völlig überzeugende Einzelleistungen, solides Set und sehr guter Indiepop, aber auch kein Konzert, das dich wirklich mitreisst.

Nach dem Break wieder Bilder von meiner unersetzlichen, hauseigenen und charmanten Konzertphotographin…

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Zeche Bochum: Kaizers Orchestra

Das mit Kaizers Orchestra ist so eine Sache. Erst in Köln nicht gesehen, weil wir keinen Parkplatz gefunden haben, eine Beule in den Wagen gefahren und dann einfach keine Lust gehabt haben. Dann in Essen-Werden unter Alkohol so halb mitgekriegt. Aber jetzt, dank einem lieben und echt großzügigen Geschenk von Julia und Annette, endlich richtig ohne miesen Festivalsound und Nieselwetter, in der Zeche Bochum. Die nicht so derb ausverkauft war wie etwa bei Dredg, so daß man recht entspannt bis komplett in die erste Reihe marschieren konnte, um sich die erste Konzerthälfte noch recht entspannt anzuhören und in der zweiten etwa so im Bühnenmittenbereich zweite reihe mitzufeiern. Und gefeiert wurde da. Abgesehen von ein paar moshenden älteren Typen, die aussahen, als hätten sie auch schon den ein oder anderen Norwegen-Urlaub hinter sich, zieht das Orchestra eine mehr als treue Fangemeinschaft an, die – seltsamerweise – die norwegischen Texte auswendig mitsingen kann, die Band frenetisch feiert und von dem charismatischen Sänger Janove Ottesen um den kleinen Finger gewickelt wird, mitklatscht, singt, tanzt, und den Sänger wörtlich auf Händen trägt. Und zu Recht. Nach einer skurillen Vorband kommen die Herren Kaizer in hippe Anzüge gewandt auf die Bühne und geben Gas, bis die Show vorbei ist. Die 2000 gegründete Kapelle klingt dabei mit ihrem Gypsy Folk Rock wie der perfekte Soundtrack zu einem Tarantino-Film, aber deutlich härter und druckvoller als auf den Alben, die ich stets etwas brav fand. Die Setlist umfasst alle (selbst mir) bekannten Songs wie Biitzregn Baby, KGB, Maestro, aber auch neues Material, wie etwa 9 mm, das ein klein wenig mainstreamiger daherkommt und von der Band auch weniger frenetisch abgefackelt wird. Ansonsten gibt es aber wenig Stillstand bei diesem Gig: Die Ölfässer und Radfelgen werden mit Schraubenschlüsseln demoliert was das Zeug hält, Drummer Rune prügelt derart auf sein Kit ein, meist schon mal direkt im Stehen, dass sich sein Crashbecken in der Mitte des Konzertes verabschiedet, und die beiden Gitarristen Terje und Geir posen als wäre man auf einem AC/DC-Konzert. Zu diesem Old-School-Rock-Feeling trägt vor allem die Show des Sängers «The Jackal» bei, der ganz in alter Bono-Manier einen neuen Fan auf die Bühne holt, mehrfach vom Publikum aus singt und am Ende Gitarristen «Hellraizer» Geir auf den Schultern durch die Menge trägt, als wäre er Angus Young persönlich. Das am Ende des Gigs von den schicken Anzügen nicht mehr viel über ist und man sich durch gut 90 Minuten (eine Zugabe nur, leider) eines fast absurden Mixes aus osteuropäischer Melodik, Punk, etwas Neubauten-Industrialflair, skurrilen Einlagen und klassischen Rockriffs gewütet hat, ist bei solchem Körpereinsatz fast selbstverständlich. Genau die Sorte Konzert, bei dem du dir zum einen wünscht, vorher mehr getrunken zu haben, man kommt sich im Vergleich zur Band viel zu nüchtern vor, und bei dem man sich immer wieder dabei erwischt, wie man breit grinsend zur Bühne hochschaut und «Fuck, yeah» sagt.

Nach dem Break mehr schöne Bilder von Steffi, als Wiedergutmachung für meine schlechten Photos von Phoenix und Mit

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SCHAUSPIELHAUS BOCHUM: DIE ZIEGE ODER WER IST SYLVIA

Steffi kannte das Stück Die Ziege oder Wer ist Sylvia? aus Köln und hat es wärmstens empfohlen, also kurzentschlossen und ausnahmsweise mal ohne großen Stau nach Bochum und in die Kammerspiele, wo eine Produktion der Hamburger Kammerspiele zu Gast ist. Die es in sich hat an Prominenz. Regie führt der Schauspieler Burghardt Klaußner (der u.a. in Die fetten Jahre sind vorbei die absolut nennenswerteste Leistung des Films abgab), die Hauptrollen haben Catrin Striebeck (u.a. Gegen die Wand), Guntbert Warns (Die Bastarde, zusammen mit Striebeck auch im TV-Melodram Der zweite Blick), Sven Fricke (Das Duo) und Stefan Jürgens (Samstag Nacht und zahllose TV/Filmjobs, sicher das bekannteste Gesicht der Darsteller). Soviel Prominenz erklärt auch, wieso die Kammerspiele auch bei einer normalen Aufführung nahezu ausverkauft sind. Und soviel TV-Prominenz, da mache man sich nichts vor, bedeutet sehr sehr oft Boulevard. Zumal das Stück auch dazu einlädt.

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Phoenix live Köln


Am letzten Samstag in Köln, in einer der vollsten Hallen, die ich seit langem gesehen habe, spielten die Frankoindiepoprocker Phoenix (supported von den sehr angesagten Fotos, die wir leider verpasst haben), von denen ich eigentlich nur das allererste Album, United, wirklich groß finde. Die folgenden Longplayer wirkten auf mich meist irgendwie druck- und etwas orientierungslos, stets nur einen Hauch vom Absaufen in Beliebigkeit entfernt. Insofern gut, dass Seán mir die Karten geschenkt hat (danke Mate), ich selbst hatte mit dem Gedanken gespielt, dann aber wieder abgewunken. Auf dem aktuellen Album It’s never been like that haben sich Phoenix allerdings tatsächlich ja wieder auf einen straightere Ebene begeben, deutlich live-orientierter. Und auf der Bühne beweisen Phoenix dann auch, daß sie alles andere als Weichspüler in den Adern haben, die Show rockt von der ersten bis zur letzten Sekunde mit einem spürbaren Schuss 70er-Jahre-Glam. Der zusätzliche Druck liegt vielleicht am Live-Drumset, an den zusätzlichen Keyboard, an der Rauheit von Thomas Mars’ Live-Gesang. Ohne große Pausen hämmern Phoenix einen Song nach den anderen durch, alte Hits, brandneues Material. Unterm Strich sehr schade, dass man sich nicht weiter nach vorn kämpfen konnte in der völlig überfüllten Live Music Hall (das ist das Seltsame an Phoenix: Sie haben definitiv zwei Zielgruppen, die eine aus dem Pop, die andere aus dem Indie-Segment, was natürlich die Säle gut füllt.), das Konzert lädt einfach dazu ein, in der zweiten Reihe herumzuspringen. Die Songs sind ausgedehnter, weiträumiger arrangiert, das verspielte Element in der Musik von Phoenix schlägt sich spürbar auch in dem Spaß nieder, Arrangements für die Bühne komplett umzustricken, zu verlängern und re-interpretieren. Ein solides, sauberes Indiekonzert erster Güte.

Shanghai Hotel: mit /

Letzten Freitag traten im Hotel Shanghai zum Einen mit und zum anderen die Mediengruppe Telekommander auf. Erstere kannte ich bereits via Spex-Sampler (Deine Eltern, großartig), letztere waren uns von Nina wärmstens ans Herz gelegt. Mit sind drei Jungs aus Köln, Schlagzeug, Bass, Moog, die sich sympathisch und forciert durch einen Synthpunkschrammel-NDW-Mix hämmern und einfach gut nach vorne gehen und Spaß machen. Das Zusammenspiel ist manchmal herzergreifend verbesserungsbedürftig, aber irgendwie pfeift man gern auf Perfektion, wenn so viel Elektropunk in der Musik ist.

Afterdark

Haruki Murakami ist ein Autor, von dem noch zwei Bücher in meinem Bücherstapel auf mich warten – Kafka und Wonderland –, insofern war es eine tolle Idee von Christoph, mich ins Schauspielhaus Bochum zu schleppen, um zusammen mit Fabian, Christian und Beate die Bochumer Theaterfassung von Murakamis Afterdark zu erleben.

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LOU RHODES LIVE KÖLN

Das ist schon Synchronizität, oder? Nach über zwei Monaten entscheide ich mich, endlich mal die Lamb-Remixed-CD zu bloggen und stelle dabei fest, daß Ex-Lamb-Stimme Louise Rhodes nicht nur ein erstes Soloalbum am Markt hat, sondern genau am nächsten Tag in Kölner «Stadtgarten» auftritt. Wenn mich jemand fragen würde, welche zehn CDs ich mit auf eine einsame Insel nähe, wären etwa vier (von vier) Alben von Lamb dabei. Da ich Lamb aber noch niemals wirklich live gesehen habe, war der Kölntermin – kurzfristig hin oder her – also Pflicht.

Es ist ein kleines Konzert und die unwillkürliche Frage ist: Warum zur Hölle gibt Lou den ja doch relativ signifikanten Erfolg von Lamb auf, um vor nicht einmal 100 Leuten auf einer kargen Bühne irgendwo in Köln aufzutreten? Vor einem Publikum, das größtenteils nicht so aussieht, als wäre es auf den Drum’n'Bass des ersten Albums sonderlich eingestiegen. Und während des Konzerts wirkt Rhodes auch oftmals so, als würde sie sich irritiert fühlen von der intimen und doch irgendwie gehemmten Stimmung in dem bestuhlten Saal, in dem die Leute zwar laut und artig klatschen, wo aber meist eben doch ruhig, versunken, der Musik zugehört wird, wo während der Songs einfach Stille ist, der Rhodes alleine mit Stimme und Gitarre, nur begleitet von Co-Gitarrist Stephen Junior, entgegentreten muss.

Lou Rhodes ist eine dieser Figuren, die ich niemals wirklich kennen lernen könnte. Ich bin Stars und Idolen gegenüber unglaublich scheu und Rhodes ist mir einerseits als hochintensive Stimme so vertraut (ich habe wahrscheinlich kaum ein Album öfter über Kopfhörer gehört als Lamb, das erste Album der Band), andererseits empfinde ich sie als so fragil, ätherisch und irgendwie alien, dass sie einem kaum als realer Mensch vorkommt. Für mich ist Lou Rhodes eine der ganz wenigen realen Menschen, die mir wie eine Figur von Jonathan Carroll vorkommen, diese smarten, schönen, magischen, brillianten Menschen, in du dich bei Carroll immer wieder und sofort verliebst. Die Tatsache, daß sie von Hamburg nach Köln mit der Bahn gefahren ist, ist zu viel für mein Gehirn. Irgendwie bewegt sich Louise Rhodes in meinem Kopf wahrscheinlich nur in permanente John-Woo-Zeitlupe :-D. Selbst auf der winzigen Kölner Bühne des Stadtgarten, auf der jede andere Frau mit Gitarre wahrscheinlich albern und verloren aussähe, schafft sie es noch, seltsam entrückt, völlig in Kontrolle, magisch zu wirken. Ganz im Gegensatz übrigens zu Stephen Junior, der im Grungelook und mit phantastischem Gitarrenspiel eine halbe Band ersetzte und sichtbaren Spaß an dem Auftritt hatte.

Und so waren es vielleicht auch die Songs, bei denen Rhodes nicht selbst Gitarre spielte, sondern Stephen Junior sich entfalten konnte und Lou sich auf den Gesang konzentrierte, die am stärksten waren. Nicht abgelenkt durch die Gitarre, war die Stimme prägnanter, druckvoller, präsenter, weniger verhalten. So gerieten ausgerechnet die Lamb-Tracks «Gabriel» und «Lullaby» zu den emotionalsten Tracks des Abends, weil sie aus dem engen Korsett von Lous Fähigkeiten an der Gitarre befreit waren, Stephen frei improvisieren konnte (anstatt Louise zu begleiten) und der Gesang mit einer glasklaren Präsenz und Wucht im Raum stand, die die Lamb-Albumversionen nicht annähernd erreichen. Bei den Songs von Beloved One wirkt die Duo-Besetzung hingegen oft zu dünn, man sehnt sich nach etwas Percussion oder Streichern, irgendetwas, was den Zupfgitarrensound anreichert, bereichert. Insgesamt aber reißt die Stimme, die schiere unirdische Präsenz von Louise Rhodes aber alles heraus, die Lady könnte auch komplett ohne jede Begleitung singen und es wäre herzschmelzend. Es gibt für mich im Grunde keine andere Stimme, die zugleich so intim und so hymnisch, so mellow und predigend, so melancholisch und hymnisch zugleich ist. Ich habs wirklich nicht so oft, dass ich in einem Konzert wirklich seriös Gänsehaut bekomme. Und ich glaube, eine Dame in der Reihe hinter uns hat tatsächlich geweint.

Zu den neuen Tracks an sich sage ich nicht viel, weil ich die mit den neuen Album besprechen will, daß ich mir anläßlich des Gigs gleich vor Ort gekauft habe, schöne limitierte Promo-CD mit Unterschrift (ich bin SO ein Fanboy, oder?). Live fehlt den Tracks der letzte Druck, ich würde mir da wirklich etwas mehr Druck wünschen. Für eine Tour ist diese persönliche Singer-Songwriter-Atmosphäre perfekt, aber Gott, ich habe permanent mitgetrommelt, weil es mit mehr Band im Rücken einfach so perfekt gewesen wäre. Die Songs verdienen mehr Arrangement als zwei Gitarren bieten können, manchmal ist weniger eben doch nicht mehr. Dennoch, die Chance, die Stimme von Lamb in so kleinem Rahmen, so intensiv zu erleben und zu bestaunen, wie Rhodes sich als Sängerin weiterentwickelt hat, wie ihre Stimme intimer und rauher geworden ist, wie sie so pur ideal zur Geltung kommt und durch dich durchfließt… unglaublich.

PORCUPINE TREE LIVE ESSEN

Knapp ein Jahr nach dem letzten Porcupine Tree Gig in Köln treten die Herren in Essen auf die Bühne der Weststadthallen, eine der seltsamsten Konzertlocations, die ich seit langem gesehen habe, weil sehr breit und kaum Tiefe, was für eine seltsame (recht schlechte) Akustik und auch ein seltsames Feeling beim Konzert sorgte. Steve Wilson kommentierte mehrfach, so eine lange «First Row» habe er noch nie bei einem Gig gesehen.

Passend zum seltsamen Ort lieferte die Band ein seltsames Konzert. Anstatt ihre Standards der Deadwing-Tour durchzuspielen, präsentierten sie Vorabversionen des nächsten Albums, das um Weihnachten erscheinen soll. Die neuen Tracks erinnern strukturell stark an das, was Deadwing und im geringeren Maße auch In Absentia schon vorgeben: Progressive Rock zwischen Floyd und Tool, inzwischen stark geprägt von Gavin Harrisons brutalsynkopischen Rhythmen und den harten musikalischen Stilbrüchen, die zum Markenzeichen der Band werden. Handwerklich längst weit jenseits der Perfektionsgrenze, sind Porcupine Tree musikalisch nach langen Jahren (hochspannender) Suche nach dem eigenen Stil und mit dem Zusammenwachsen vom Ein-Mann-Projekt zur Band an einem scheinbaren Ende ihrer Reise angelangt, hoffentlich nur an einem vorübergehenden. Denn so einzigartig der aktuelle Sound auch sicher ist – und so unterlegen nahezu alle Nachahmer handwerklich ausnahmslos sind –, so schade ist es doch, daß Wilson und Co inzwischen eher in Sideprojects ihre wilden Ideen verwirklichen, und nicht mehr in Porcupine selbst. Ich hätte wenig gegen ein Album einzuwenden, daß so aus der Reihe schlägt wie der seltsame Studiosession-Warmup-Fusionsosound von Metanoia. Die in der dichtgepackten Essener Halle vorgestellten Proto-Songs wirken – noch nicht einmal im Studio eingespielt – bereits unglaublich geschliffen, komplex, makellos und nahtlos an der Schnittstelle von Pop, Rock, Bombast und Metal an, auf der auch Deadwing schon tanzte. «Episch» ist das einzig passende Wort für manche Songs und man fragt sich, wie zur Hölle die Band sich die Strukturen der langen und injeder Hinsicht einfach komplizierten Komposition überhaupt noch merken kann, ohne dabei vom Blatt abzulesen.

Nach einer kurzen Pause dann eine verkürzte Version des normalen Deadwing-Gigs, den die Band etwas freier und bissiger spielt als noch vor einem Jahr, vielleicht, weil es nicht für eine offizielle Rockpalast-Aufnahme ist und man weniger auf Perfektion achtet, mehr auf Druck und eigene Spielfreude gehen kann. Nur manchmal eingeengt durch Midi oder Video, besticht die Band durch einen Mix aus CD-reifer Perfektion und gekonnter Imrprovisation.

Neben Sigur Ros, wenn auch auf ganz andere Art und Weise, ist Procupine die vielleicht einzige Band, die ich kenne, deren Musik man fast hilflos gegenübersteht. Ist es bei Sigur eher die Wiederholung, das schleppende, die schiere Melancholie, die sich zu einem Wall of Sound verdichtet, dessen sich steigernder Emotionalität man an adäquater Reaktion nichts entgegenzusetzen hat, so ist es bei Porcupine eher die Wucht, der Druck, die unglaubliche Präzision. Als Zuhörer steht man hilflos der Virtuosität dieser Band gegenüber und weiß eigentlich nicht wohin mit den Gefühlen, wie man den Druck der Begeisterung loswerden soll, während die Band Schicht um Schicht auf die Torte legt. Es erstaunt da kaum, daß im Publikum – das diesmal altersmäßig schon etwas durchwachsener war als in Köln, wenn auch immer noch mit Hang in Richtung 30-50 – ordentlich viel gekreischt wurde.
Vielleicht war es diese gute Stimmung, die die Band zu fast 140 Minuten Konzert brachte, wenn es auch «nur» eine Zugabe gab, die es aber – unter anderem mit einer hochbrachialen Version von Blackest Eyes – in sich hatte.

Im Grunde ein Riesenglück, ausgerechnet auf ein Konzert zu kommen, bei dem die Band den Mut hat, nicht das gewohnte Set runterzugurken, sondern etwas komplett anderes wagt – und bei ihrem Publikum auch wagen kann. Es war so auf jeden Fall lohnender, als im Kern den Aufguß des vorjährigen Konzertes noch einmal zu hören. Ich denke mal, die Setlist dieses besonderen Abends dürfte Sammlern einiges wert sein…

ROLLING STONES KÖLN LIVE

Ich bin etwas mit Zweifeln zu diesem Konzert gegangen, weil die Rolling Stones zwar eine ikonische, wichtige Band sind, deren erste drei Alben in keinem Schrank fehlen dürfen und die neben den Beatles und Pink Floyd zu den wichtigsten und meistzitierten Grundsteinen der Rockgeschichte hören, ich aber mit den Stones von heute wenig am Hut habe.

Die Show im Müngersdorfer Stadion an sich ist die pure Perfektion. Die architektonisch durchgestaltet wirkenden, gewölbten Lichtträger an den Rändern der Bühne ragen bis unter die Stadiondecke, über 100 Meter hoch, fassen auf zwei Rängen rund 200 Personen, die onstage die Show verfolgen dürfen, sind mit LED-Animationen hinterlegt, die die große zentrale LED-Bildschirm-Einheit farblich abgestimmt begleitet und fassen eine Vielzahl von Licht- und Pyrotools für die Show, darunter auch transluzente Flächen, die farbig durchleuchtet werden. Die Bühne selbst hat drei Plattformen, links rechts und eine über der eigentlichen Bühne, dazu zwei ausgreifende Arme, in denen weitere Licht/Monitoringeinheiten untergebracht zu sein scheinen. Die Lichtshow ist jeden Penny des Eintritts wert. Perfekt auf den Verlauf von Abendlicht zu Nacht abgestimmt, steigert sich die Lightstimmung mit jedem Song, verbindet Live-Video mit Einspielungen und vergreift sich eigentlich nur ein- oder zweimal im Ton, etwa bei dem Bigger-Bang-Einspieler am Start, der schon wie etwas aufgesetzt US-Bombast wirkt. Grandios aber ist vor allem die Idee, für Front-of-the-Stage-Karten über 200 Euro zu nehmen (den Innenraum also in zwei Bereiche, hinten für Normalzahler, vorn für Deluxekunden zu unterteilen) und bis zu 450 Euro für den Onstage-Bereich zu nehmen… um dann mitten im Konzert die Bühne so weit nach vorne ins Stadion zu fahren, daß eben genau diese Leute faktisch gar nichts mehr sehen und die billigsten Plätze, ganz hinten im Stadion, für drei Songs die beste Sicht haben. Nice. Was die Stones an Bühnentechnik auffahren, an Design, an sense of architecture… großartig. Da wunder es nicht, wenn man mit 123 Trucks anreist.

Um so sympathischer, daß die Combo selbst in all diesem virtuellen Exoskelett gar nicht so perfekt wirkt wie das Drumherum. Es ist fast verblüffend, wie eine Band, die mit insgesamt 14 Leuten auf der Bühne steht (darunter vier Bläser, drei Chorsänger, davon einer noch mit Akustikgitarre zwei Keyboarder und Bassmann Darryl Jones) irgendwie immer noch so klingt, als sei sie im Proberaum oder in einem kleinen Club. Ron Wood verdudelt sich in seinen Soli eigentlich permanent, Richards hat hier und da Timingprobleme und Gentleman Charlie Watts spielt im Grunde immer die gleiche Schlagzeugfigur, no matter which song. Wohltuend, wie unperfekt die Band spielt und wieviel Spaß Richards und Wood dabei zu haben scheinen. Der Sound wirkt gemessen an der großartigen Vorband Razorlight sogar etwas dünner, vielleicht weil Watts’ altes Gretsch-Kit nicht soviel Power abgibt (wird denn da etwa nichts angetriggert?). Razorlight fand ich übrigens wirklich groß, auch wenn das Publikum etwas undankbar war. Schön zu sehen, daß die Stones sozusagen den eigenen Nachwuchs, die neuen angry young man with massive drug problems, an die Bühnenfront holen. Very trendy.

Wie leider jede große Band sind auch die Stones zu ihrer eigenen Coverband verkümmert und spielen bangbangbang die großen Hits durch. Der Aufbau ist immer der gleiche: Du startest mit zwei Krachern, spielst dann ein paar Tracks des neuen Albums, dann kommt die VanityZone, wo eventuelle Solosongs von einzelnen wichtigen Mitgliedern Raum haben müssen, während der eigentliche Sänger sich entspannen darf, und dann Best-of. Genau so läufts hier auch. Mit Streets of Love wird die neue SIngle promoted, ich glaube es gab noch ein zwei Songs von Bigger Bang, ein wunderbares Cover von Ray Charles Night Time is the Right Time, mit einer vorhersehbaren aber trotzdem grandiosen Soloeinlage der schwarzen Backgroundsängerin, dann zwei Songs von Keith Richards (der herrlich relaxt seine Ansagen macht, die Kippe wegschnippt und anfängt zu spielen, um nach seinen Songs die Kippe wieder irgendwo vom Bühnenrand aufzuklauben, großes Kino)… und ab da HitsHitsHits. Ich selbst mag mich da als Stones-Laie gar nicht beschweren, aber irgendwie stelle ich es mir surreal vor, als Band 30 Jahre lang immer wieder Satisfaction spielen zu müssen. Stillstand olé.

Und auch als Fan freue ich mich eigentlich immer eher, wenn die Bands nicht nur ihre Chartserfolge runterballern, sondern eher obskure und coole Nummern spielen. Ich erinnere mich da an David Bowie bei der 1st Outside-Tour, wo er nur ganz alte Sachen und ganz neues Material spielte (mit Ausnahme des unsagbar schlechten Under Pressure)… und GOTT, war das ein ein brilliantes Konzert, bei dem der Mann ganz offensichtlich richtig Spaß hatte, weil er sich nicht als lebende Musikbox mißbauchen lassen mußte. Bei Sting nervt mich endlos, daß er nur noch gnadenlos die Massenfans bedient. Und so würde es mich vielleicht auch als Stones-Fan eher freuen, wenn da nicht bei jeder Tour gnadenlos die immergleichen berechenbaren sicheren Tracks abgeliefert würden. Als Nicht-Fan fand ich es aber natürlich schon lustig, mich mal so durch die Highlights der Bandgeschichte zu hören. Zumal gerade Sympathy for the Devil, eins meiner Stones-Lieblingslieder, großartig gegeben wurde. Wo Mick Jagger die Energie hernimmt, wie ein Tiger über die Bühne zu prowlen, zu posen, zu gurren, zu rennen und sich über 90 Minuten lang so hypersexy zu verausgaben… keine Ahnung. Aber ich würde mich nicht wundern, wenn bei dem alten Herren nach einem Konzert immer noch die 18jährigen Groupies wie hypnotisiert an die Tür klopfen. Als Gott den Sexappeal verteilte, stand Jagger dreizehnmal in der Schlange, denke ich.

Das lustige an den Stones ist ja, daß die Zeit sie wieder eingeholt hat. Während die Band in den 80ern fast weg war, ist sie jetzt wieder sehr in tune mit den neuen britischen Bands und dem Drug-Chic-Look der New New Wave. Gerade Jaggers Look ist so up to date, da es fast erschreckend ist, weil er sich ja eigentlich nicht verändert hat, sondern die Mode nur Full Circle gegangen ist und dünne Männer in schwarzen T-Shirts und engen Jeans wieder angesagt sind. Entsprechend modern klingen die Stones eigentlich auch, und entsprechend durchwachsen ist auch das Publikum, von 20jährigen Hipstern, die mal hören wollen, was die Dandy Warhols oder Infadels denn nun eigentlich so inspiriert, bis hin zu den 50 bis 70jährigen, die – zum Teil mit mitgebrachtem O-Saft im Tetrapack und kleinen Frikadellenbällchen – in einer Art munterem Picknick ihre Jugend nachleben und etwas Rentnerschwof haben.

Denn das ist natürlich der eigentliche Verdienst der Stones: Sie zeigen ihren Fans, daß man in Unehren alt werden kann. Das man es finanziell schaffen darf und sich auch anpassen muß, sich aber innerlich treu bleiben kann, Rock’n'roller bleibt. Die doch recht bürgerlichen Besucher des Publikums ebenso wie die altgewordenen Rockertypen brauchen diese Botschaft beide gleichermaßen, um sich in ihrem jeweils ja ganz unterschiedlichem Dasein (Anpassung vs. Verweigerung) bestätigt zu fühlen. Die Stones, genau an der Schnittkante dieser beiden Lebensentscheidungen balancierend, sind so ein Bindeglied, daß beiden Gruppen erlaubt, sich in ihren Lebensentscheidungen bestätigt zu fühlen und sich mit den Stones zugleich selbst zu feiern – nicht zuletzt auch, weil man überlebt hat. Die Stones sind noch da, anders als Jimi und Janis und John, und aus dem Publikum hörte ich immer wieder, das sie fast jede Tour besuchen, weil man ja nie weiß, wie lange es die noch geben wird, man wird ja schließlich nicht jünger. Und so feiern an diesem Abend die Stones ihr Überleben gemeinsam mit anderen Überlebenden und mit uns Youngstern, die wir hoffen, auch im Alter noch so cool zu ein wie Mick & Keith. Vom ersten bis zum letzten Moment ist ein Stoneskonzert insofern ein Monument wider das Alter, der Sieg des Willen über das Fleisch.
Es gibt schlimmeres.

Sigur Ros Live Lichtburg Essen

Nach der stets grandiosen Vorband Anima – dem Mädchenquartett, das bei Sigur selbst die Streicherparts übernimmt und als Soloact durch einen Múm-artig vertrackten Mix aus Elektronica und verspielten Akustikinstrumenten überzeugt – betreten die Isländer die Bühne und präsentieren Setlist, die einen homogenen und dennoch abwechslungsreichen Bogen durch das Werk der Band schlägt. Der Sound in der Lichtburg ist absolut überzeugend. Druckvolle Bässe, klare Höhen, nie zu laut oder dröhnend, immer transparent – was bei dem enormen Schalldruck, den Sigur Ros hier entfalten, und dem ja nicht unbedingt für Konzerte gebauten Raum der Lichtburg, eine beachtliche Leistung ist. Der Sound hat durchgehend CD-Qualität.
Live berzeugen Sigur Ros wieder durch den inbrünstig-predigenden Gesang und insbesondere durch die einzigartigen Klangwelten, die trotz aller Mogwai-artigen Wucht mit absoluter Konzentration, häufigen Instrumentenwechseln und schier unglaublicher Präzision und Zurückhaltung gespielt sind. Ein absolutes Plus gegenüber dem Gig in Köln ist die eingebundene Bläsersatz-Gruppe, die dem Soundkosmos noch den letzten Hauch Perfektion gibt, egal ob sie einfach nur die Streicher ergänzt und Sigur so auf fast orchestrale Ebene hievt oder ob sie als Polka-Kapelle kurz durch die Lichtburg wandert, in einem Moment von ungewohnter Lässigkeit und Selbstironie dieser sonst so ernst und verinnerlicht wirkenden Band. Die Stücke wachsen gegenüber (den per se ja schon stets beeindruckenden) Albumfassungen zu enormen Klangreisen heran, wobei insbesondere die letzte Zugabe (Popplagió von ()) an epischer Kraft kaum zu überbieten ist. Im Lichtgewitter von Film-Projektionen und Varilights verschwindet die Band dabei langsam hinter dem Vorhang optisch wie akustisch hinter einer unfaßbaren Soundwand, die einem mit ihrer schieren Kraft nahezu die Adern zudrückt, die zwingend und verzweifelt ist und nach der kein Zweifel bestehen kann, das nach diesem Song einfach nichts mehr an Zugaben kommen kann. Wortkarg und introvertiert-konzentriert wie immer während des Konzertes, kommt die Truppe nach dem Konzert gemeinsam auf die Bühne und spendet dem Publikum erlösten Applaus.

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Dredg live Zeche Bochum



In der Zeche Bochum war es beim Dredg-Gig einfach so voll, daß man irgendwann aufgibt und so in der zehnten Reihe stehenbleibt, weil es nicht weiter nach vorne geht in der dicht gepackten Menge, dann also nonchalant an die Bar gelehnt das Konzert hört. Wenn ich aber ein Konzert so aus der Distanz mitkriege, wechsele ich leider recht schnell von einem Live-Erlebnis zu einer Art Musikkritiker-Modus, ich höre statt zu fühlen. Was natürlich stets etwas gegen den Sinn eines Live-Konzertes geht. Ich gehe also davon aus, daß – hätte ich nur in der zweiten Reihe gestanden und gemosht – dredg live ganz ausgezeichnet sein können. Die Band gibt sich wirklich redlich Mühe, ihren musikalischen Mix irgendwo zwischen My Vitriol, Tool, U2 und Coldplay druckvoll rüberzubringen, wobei vor allem die neueren Tracks von Catch without arms eben doch sehr poppig, sehr amerikanisch, sehr stadionorientiert und vor allem unglaublich selbstähnlich sind. Man verliert im Laufe eines Konzerts schon das Gespür dafür, welchen Song man eigentlich gerade hört. Und damit auch ein bißchen das Interesse. Die alten Tracks, die eine Spur zu prätentiös zwischen Pink-Floyd-Tapeeinspielungen und Gitarrenexperimenten schwirren, sind per se deutlich spannender, lassen das Publikum aber spürbar kalt. Nach gut 90 Minuten ist der Gig ohne echte Zugaben vorbei (jede Hoffnung auf Zugaben macht die Band clever zunichte, indem beim letzten Track das gesamte Drumkit um den noch spielenden Drummers Dino Campanella abmontiert wird, nettes Gimmick).

Aber analytisch betrachtet, eben nicht in der Masse mitfeiernd, fallen dir natürlich ein paar Sachen auf, die vielleicht ansonsten egal und untergegangen wären… daß Campanella zwar sehr entsetzlich angeberische LA-Mätzchen an seinem Drumkit macht und mit den Armen wedelt, als ginge es um einen Luftgitarren-Wettbewerb, sich aber wahrscheinlich auch genau deshalb sehr gerne einfach mal verspielt. Neben Anflügen echter Brillianz an den Drums gibt es so einen oft etwas holprigen Beat, dazu auch häufiger komplett gepatzte Breaks und Fills, die dich aus dem Lied schleudern. Auch, daß er so in die Snare hämmert, daß Breaks einfach eben nur grobmotorisch laufen können, weil er fast permenent Crosstick spielen muß, um den Pegel zu halten (also Rim und Snare zugleich), und somit alle komplexeren fligigranen Sachen zum Sterben verurteilt sind (gehen im Sound unter), ist eher nervig. Man fühlt sich wie bei einem Guns-and-Roses-Gig. Es fällt auch auf, daß der Sound für eine im Grunde dreiköpfige Backline einfach zu undifferenziert ist, ein krachender Wall of Noise, der mitunter natürlich genial wirkt, mitunter aber auch einfach nur trübe Suppe ist, in der alle permanent lauter werden, um sich überhaupt noch gegen das zu brachiale Schlagzeug durchzusetzen – ein Noise-Nebel, durch den der Gesang von Gavin Hayes bei allem Schreien und Jodeln nicht mehr so richtig durchdringen will. Da helfen auch die permanenten Stevie-Wonder-Bewegungen nicht, die wohl Inbrunst beim Singen darstellen sollen. Mark Engels Gitarrenarbeit ist hingegen flat out beeindruckend, der kleine Mann steht hinter seinem Instrument unauffällig neben den Selbstdarstellern an Bass und Drums und Vocals, macht aber den wichtigsten Job und erinnert mich in vieler Hinsichgt an The Edge von U2. Unter’m Strich liefern dredg soliden Metalpop, der allerdings live nicht so geschliffen wirkt wie auf dem Album und dennoch nicht lebendiger, nicht wärmer oder energetischer wird, sondern nur einfach lauter und unsauberergespielt. So bleibt der Eindruck von kalkuliertem Pathosrock, dem nur noch drei vier traumatische Beulen in der Produktion fehlen dürften, dann ist er bei Bon Jovi angelangt. Sowas geht ganz schnell.

Yeah Yeah Yeahs Live Music Hall Köln

Auch wenn es wahrscheinlich schon x-mal gesagt wurde: Die Yeah Yeah Yeahs erinnern stark an eine moderne Version von Siouxie & The Banshees. Sehr. So sehr, daß ich nicht überrascht gewesen wäre, wenn Karen Orzobal eine Track aus den Juju-Zeiten von Frau Sioux angestimmt hätte. Ah, aber dazu sind die YeahYeahYeahs dann doch zu cool. Aber von den Posen bis zu den Vocals, von den expressiven Drums von Brian Chase bis zu Nick Zinners Noisegitarre… das ist schon nah dran, einfach eine konsequente Weiterentwicklung dessen, was die Banshees vor allem am Beginn ihrer Laufbahn versuchten.

Die YYYs sind mit dem aktuellen Album Show Your Bones etwas relaxter als auf Fever to Tell geworden, und dementsprechend wirbelt das Konzert sehr konsequent zwischen dem Noise der alten Songs und dem spürbar tarantinoesqueren neuen Material. Was aber nie wirklich störend wirkt, sondernhervorragende Momente abgibt, wenn etwa der«Hit» Gold Lions von einer Soundexplosion gefolgt wird. Wahrscheinlich gibt es für den Sound der Combo ein griffiges Tagword, aber in Wirklichkeit läßt sich die seltsame Mischugn aus Punk, Folk, Jazz, New Wave, Garage, Low-Fi nur schwer greifbar vereinfachen. Die Band ist vielseitig und komplex, irrlichtert zwischen schrammeligem Proberaumfeeling und perfekter emotionaler Atmosphäre.

Die Show selbst – okay, nach Deichkind wirkt wahrscheinlich ALLES statisch – ist nicht allzu bemerkenswert. Solides Licht, etwas dünner Sound (keine Frage… der Bass fehlt halt doch), Brian macht ein paar typische Drummer-Mätzchen, Nick wirkt wie ein TV-Abziehbild vom Junkie-Rockstar, Karen O tanzt und mimt wie eine Zwischenfall-Tänzerin auf LSD, und läßt sich sogar an zwei Stellen dazu herab, ansatzweise mit dem Publikum zu sprechen. Aber insgesamt wirkt der Gig, obwohl unglaublich kraftvoll und energetisch gespielt und durch und durch begeisternd, einfach etwas kurz, etwas herzlos herabgezockt, zu introvertiert, zu weit weg vom Publikum. Zwei kurze Zugaben, beide grandios, aber Gott, da will man doch mehr hören. Zumal gerade ein solches Trio wunderbar improvisieren und flexibel erfinden könnte. Etwas schade, ich hätte es mir noch länger geben können.

Aber: Keine Frage, die YYYs sind eine Kultband, die den Status bei ihren Fans absolut verdient hat und einen Sound abliefert, der nahtlos bei New-Wave-Klassikern anschließt und die etablierten Ausdrucksformen der 80er wütend und brennend in ein neues Zeitalter zerrt. Großartige Musik, und die Studioaufnahmen der per se ja schon grandiosen CD kommen nicht einmal näherungsweise an die furiose Energie der Liveversionen heran.

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ANNA MARIA JOPEK LIVE

Ich weiß beim besten Willen nicht, ob Anna Maria Jopek noch ein Geheimtip ist oder nicht. Gerade im Jazzbereich ist das immer schwer zu beurteilen. Ich habe sie so etwa 2002 durch eine WDR-Radiosendung kennengelernt, etwa zu der Zeit, als sie ihr Pat-Matheny-Album eingespielt hat. Zu dem Zeitpunkt war die Jopek in ihrer polnischen Heimat bereits ein Superstar, sicher vergleichbar mit Diana Krall, hat die Welt getourt. Seitdem hat sie mit ihrem aktuellen Album Secret sehr – vielleicht zu – gezielt versucht, den internationalen Durchbruch hinzulegen, mit englischen Texten, Coverversionen, und einem Schritt in Richtung Schmusejazz, der ihr eigentlich nicht gutgetan hat. Viel von dem seltsamen Mix aus osteuropäischer Weltmusik-Sentimentalität, ethnischen Folkloregesang und modernen lebendigen Jazz ist dabei verloren gegangen, zugunsten von weichgespültem Studienrat-Jazz. Mit Tracks wie «I burn for you» oder «Don’t Speak» etwa, versucht sie so hart ein Hit zu haben, daß es eher deprimierend wirkt, obwohl man ihr den Durchbruch durchaus gönnen würde. Andererseits ist ihr aktuelles 2005er Album Niebo (Himmel) bei Amazon in Deutschand eben immer noch nicht zu haben, wie es ja überhaupt 70% ihrer Platten in Deutschland nicht ohne weiteres gibt. Was einfach verwundert, da die Sängerin nicht nur nahtlos alle Genregrenzen überschreitet – Jazz, Pop, Folk –, also durchaus mehrere Zielgruppen ansprechen kann, nicht nur fast ein dutzend Alben eingespielt hat, sondern für ihr Album Upojenie mit Pat Matheny stolze 15 Grammys gewonnen hat. Und auch dieses Album gibt es nicht einmal via Amazon.de – das ist schon irgendwie unwirklich, wenn man bedenkt, daß ihr Plattenlabel Universal Music heißt, oder? Gott, wenn sich eine der profiliertesten polnischen Musikerinnen schlechthin ausgerechnet in Deutschland nur verkaufen läßt, wenn sie englisch singt, ist es mit der Globalisierung ja doch noch nicht sehr weit, oder?

Die Frage nach dem Geheimtip kommt deshalb auf, weil es mich überrascht, daß es bei ihrem Konzert in Essen überraschenderweise noch ausreichend Abendkarten gibt, von Ausverkauft keine Spur, obwohl ich fast sicher war, keine Karten mehr zu bekommen. Das Publikum besteht darüber hinaus zu gut zwei Dritteln aus (wunderbar gemischten) polnischen Fans von Jopek, so daß man sich schon fragt, wie bekannt sie in Deutschland tatsächlich ist. Vielleicht war der Gig auch nicht gut promoted, zumal auch der Spielort – eingebunden in das umfassende Festival Europa verstehen: Polen (was sicher auch mit den Anteil polnischen Publikums begründet) – optimaler hätte sein können, obwohl die Zeche Zollverein als Location selbst natürlich wunderbar ist. Backline, Licht und Sound sind lokal gestellt, der Sound ist freundlich gesagt bis zur Mitte des Konzertes eher beschissen, zumal für Jazz-Verhältnisse, man merkt den Musikern an, daß sie auch recht häufig mit dem Sound auf der Bühne eher unzufrieden sind. Die Lichtanlage stört anscheinend die Audio-Anlage, so daß ein permanentes Brummgeräusch hörbar ist, gerade bei leisen Passagen keine echte Freude. Da der Saal nicht ganz verdunkelbar ist und von allen Seiten durch die Fenster Licht einströmt, hätte man sich das Licht größtenteils eh sparen können, erst so kurz vor Schluß wirkt die Lichtstimmung und selbst die ist recht langweilig gemacht, ein eigenes Bühnenlichtkonzept gibt es nicht, einfach ein paar Spots. Dabei sieht das ganze mit vier großen Traversen und einer großen Audioanlage eigentlich vielversprechend aus, aber weder Klang noch Licht werden der Band gerecht.

Denn die Band von Jopek ist Oberliga. Es ist eher selten, daß man wegen einer Sängerin zum Konzert geht und sich so gegen Ende wünscht, sie möge einfach mal 30 Minuten Pause machen und ihre Musiker zocken lassen. Jopek singt absolut Weltklasse, keine Frage, moderiert etwas unsicher und flüchtet sich somit manchmal in Routinen und Posen, arbeitet sich durch die Coverversionen und strahlt in ihren eigenen Songs, aber die Band… die Band überstrahlt sie einfach. Ich meine, es ist ja kein Geheimnis, daß Jazz- und Klassikinterpreten aus Osteuropa (und Asien) grandios sind, und die Band hier bringt es auf den Punkt. Marek Napiórkowski an der Gitarre bekommt regelmäßig Szenenapplaus, egal ob Akustik oder E–Guitar, wechselt nahtlos von David Gilmore zu Pat Matheny und zu fast absurden Fingerübungen ganz eigenen Stils, Baßmann Robert Kubiszyn hat leider nur ein (exzellentes) Solo, zeigt aber in nahezu jedem Song, was er draufhat, füllt jede Sekunde mit kleinen Miniaturen. Paweł Zarecki zeigt leider nur wenig von dem, was er an Piano und Rhodes leisten kann, ein winziges Solo, hat aber eine brilliant pseudo-prolo-witzige Einlage als MC (grandios deplaciert beim Jazzgig), und Paweł Dobrowolski an den Drums bläst mir fast den Kopf weg. Nominell hat der Mann zwei Soli, de facto macht er sich aber ohnehin jeden Song zu eigen, da er den Mainbeat locker mit dem linken Fuß auf der Hihat abliefert, hat er jede Menge Zeit und Energie, meisterhafte Strukturen einzuschieben. Ob mit Besen, Floppysticks oder normalen Sticks, ob Ballade oder NuJazz, ob im Midi-Clock-Gespann der Keyboards oder frei, Dobrowolski ist sauber wie ein Uhrwerk und dabei so quicklebendig spontan, so blitzschnell, daß man fast kreischen möchte. Wenn die Band zusammen zeigen kann, was sie draufhat – etwa bei den ausgedehnteren Gitarrensolos – ist man fast etwas frustriert, wenn es wieder zum gedeckteren Sound der Gesangssequenzen zurückgeht. Ich hätte mir echt gewünscht, nach dem Konzert die Combo ohne die Sängerin zu hören, zumal man ohnehin den Eindruck hatte, daß die Jungs gerade erst gegen Schluß richtig warm wurden und Spaß hatten.

Zu dem Spaß trug sicherlich auch die begeisterte Stimmung des Publikums bei, die nicht nur auf AMJs polnische Ansagen unglaublich einstiegen, sondern auch jeden einzelnen Musiker frenetisch feierten, mitklatschten, swingten und die Band zu zwei Zugaben herausforderten.

AMJ ist noch so bis 14. Mai in Deutschland unterwegs, in Hannover, Mannheim, Freiburg und Stuttgart. Es lohnt sich, hinzugehen.

SCHÄNDUNG

Vielleicht habe ich zuviel erwartet.

Botho Strauß ist einer meiner bevorzugten deutschsprachigen «großen» Autoren und der Züricher Bruno Ganz ist ohne jeden Zweifel einer der ganz großartigen Bühnendarsteller, den ins Schauspielhaus Bochum zu ziehen schon fast Eventcharakter besitzt. Dazu kommt, daß Luc Bondys Inszenierung von Strauß’ Viol – Schändung (und der vorhergegangene Zwist zwischen Peymann und Ganz) in Paris für größte mediale Aufmerksamkeit sorgte, man also bei einer deutschen Premiere eigentlich versuchen sollte, Bondy gleichzuziehen oder besser zu überbieten. Und daß Goerden durchaus der richtige Mann für den Stoff ist, der das Thema durchziehen kann, nicht zuletzt, weil er Strauß’ Vorlage bereits gut kennt. Da darf, kann doch eigentlich nicht schiefgehen.

Im Stück selbst, einer Fortschreibung von Shakespeares Titus Andronicus, hat Strauß viel Reichtum angelegt. Schon in den Figuren gibt es wunderbare Parallelen, zwischen Lavine und ihrem Mund, ihrem Metatron, ihrem Zwilling Monika, die ja nicht ohne Grund an ihrer statt erneut vergewaltigt wird, zwischen Lavine und Tamora, die beide einen tiefen Fall erleben (von der Gotenfürstin zur Gefangenen Roms, von der Tochter des Generals zum verstümmelten Ding) und im Sex ihren Trost, ihren Lebenssinn finden, um schlußendlich beide unterzugehen. Zwischen Titus, dem Feldherrn und Ordnungsfanatiker, diesem Technokraten des Todes, dessen Söhne in der Schlacht fielen und der ohne Regung Tamoras Sohn verbrennen läßt, der seiner Tochter nie wirklich nahe kommt, und dem Mohren Aaron, dem Zyniker, dem Intriganten, dem Diabolischen dem größten Regelverstoß in Titus Welt, der am Ende die Liebe zu seinem Kind entdeckt und so findet, was Titus verloren ging, auch wenn es Aaron das Leben kostet.

Dazu kommen die üblichen Straußschen Sprengsel von Zeitgeist, wie etwa die Rahmenhandlung in der Shopping Mall, die Lukas/Lucius einführt, die Medienkritik, die fast unvermeidliche und insofern schon nahezu langweilige Folterthematik, die die Übermalung von Shakespeares Urgewalt zu einer Fabel für die Neuzeit machen oder doch zumindest machen wollen , über die Gewalttätigkeit des Menschen und das fragile Ordnungswerk, das wir über diesem Barbarismus errichten. Titus wirft es in den Wahn, als diese Ordnung, die er als Soldat in den Regeln und Bräuchen des alten Römischen Reichs liebt, zugrunde geht und sich Geilheit und Gewalt in seine Welt drängen. Es ist ein Sinnbild für die Dekadenz des Westens, den möglichen Niedergang der geschichtslos gewordenen westlichen Hemisphäre, diesem Kristallpalast, in dem wir alle leben und ficken und sterben. Es ist also schon einiges drin an hermeneutischem Lego in diesem Stück, viel Botho trotz oder wegen William, genug um das Stück lieben oder hassen zu dürfen, genug, um mit einigen Änderungen, einen grandiosen Bühnenabend hinzulegen.

Doch die Inszenierung in Bochum läßt mich, fast unerwartet, kalt. Obwohl es immer wieder Szenen gibt, die ich ansprechend finde – wie die Meta-Pressekonferenz, in der die Figuren aus sich heraustreten, oder wie die an Bowies Outside-Tour erinnenden Neonröhren von der Decke herabfallenden in der Folterszene zwischen Aaron und Titus. Es gibt den Moment, da die geschändete Lavinia still wimmernd am Boden liegt, den man hätte ausdehnen können, die Zeit bremsen, um ein wirkliches Unwohlsein zu erzeugen. Und es gibt bei Ganz Momente, wo seine Figur tatsächlich Textur gewinnt und funktioniert, mehr wird als Klischee.Vielleicht hätte ich mehr erwartet als einen Hauptdarsteller, der das Stück mißbraucht, der sich durch den Irrsinn von Titus eher woyzeckt als alles andere, sich von einer Hitlerparodie des brutalen siegreichen Generals zu einer Art «Hannibal-Lector-meets-Louis-de-Funes» wandelt, dessen Irrsinn so wenig durch den Darsteller kommuniziert wird, daß man ihm eine Hand auf die Schulter klebt, vielleicht um zu zeigen, daß Titus jemanden neben sich stehen hat. Ganz schnarrt, schreit und komödiert wie ein routinierter Bühnendarsteller, aber die Essenz der Figur bleibt unter diesem Kunstgewerbe seltsam vergraben. Zur Stille unfähig, mutiert sein Titus zur Witzfigur, zur Parodie der Parodie. Ein ruhigerer, stillerer, fokussierter Irrsinn hätte vielleicht mehr Gefühl in mir ausgelöst, hätte Empathie geschafften. Ein nach innen verdorrender, schwelender, brennender Irrsinn, der sich schließlich Bahn bricht, der hätte mich mehr begeistert als all der spritzende Speichel und die geschwollenen Adern. Auch bei Lavinia, gespielt von Lisa Stroux, wäre weniger einfach mehr gewesen. Verzeiht Freunde, wenn ich die krächzende stammelnde Figur nicht armselig (no pun intended) und mitleidsheischend fand, sondern nur albern. Auch Strauß Schuld, der konsequent die Stumme hätte stumm sein lassen müssen, ohne ihr ein menschliches Mundwerk zur Seite zu stellen. Die zuckenden Bewegungen, die gutturalen Laute, all das soll das Elend der Unkommunikation greifbar machen und ist doch zuviel Kommunikation. – = + wäre hier ein Weg gewesen, die größere Herausforderung für Autor, Regie, Darsteller. So ist es absurd, die stumme Tochter wird zum Plappermaul, zur geil krächzenden Lachnummer, die eher in eine Talkshow gehört. Was an sich auch ein Ansatz ist, aber das tragische wicht dem (unfreiwillig? gewollt?) Komischen, ohne wirklich jemals ganz eins von beiden zu sein. Vielleicht fehlt Stroux auch die Gnadenlosigkeit, der ungebremste Bühnennarzismus von Dörte Lyssewski, der ich schon zutraue, die Balance des lebenshungigren Torsos zwischen Albernheit und Trauer, zu stemmen. Stroux, durchaus ein Talent, scheitert hier vielleicht noch. Die finale Auflösung, in der Tamora ihren von Monika und Titus, inzwischen in wunderbarem Elektra-Komplex zum Paar mutiert, gekochten Sohn verzehrt, ist so abgegriffen und so mau, daß man ihn bitte hätte entweder nie so schreiben dürfen oder in der Dramaturgie komplett hätte ändern müssen.Das ausgerechnet Ganz nahtlos das Ende von Hannibal nachspielt (ganz zu schweigen davon, daß die Idee bereits in unzähligen Filmen, sorry, eben verwurstet wurde), das hätte nicht sein dürfen. Es ist nicht grausig, es ist banal und langweilig, es ist die Wiederholung eines Medienklischees, das bildgewordene Hinterherhinken des Theaters.

Apropos Bild: Das Bühnenbild, mich seltsam an Hartmanns Handschrift erinnernd, macht aus Rom ein Spinnennetz, umgeben von komplex wuselnden Linienkonstruktionen, gekrönt von dem Logo «Amor», das – eine doch etwas platte – Brücke zwischen dem fiktiven Shoppingcentre und Rom(a) schlägt. Wobei man Amor eben vergebens in Strauß Stück sucht, denn niemand hier findet Liebe – außer vielleicht Aaron, übrigens phantastisch gegeben von Martin Rentzsch, der mich neben Ulli Maier am ehesten mitreißt – der Rest der Figuren landet eher in den Armen von Eros und Thanatos den beiden Trieben, die fast ausnahmslos die seltsamen Wandlungen der Handlung bestimmen. Geilheit und Zorn. Das Bühnenbild an sich ist… so zeitgemäß, wie eine Cocktailbarlounge. Dunkles Holz, illuminiertes transluzentes Plastik, schwarze und weiße Lederinseln. Es ist ein Wohnzimmer und so relaxt plätschert auch das Stück hin.

Nach Goschs exzessiven Macbeth ist man vielleicht verdorben. Denn wo die Chance zu Radikalität liegt, in dem Stück, wo man – wie in Gaspar Noés Irreversibel – das bürgerliche Publikum hätte verstören können und dürfen und vielleicht auch müssen, da bleibt es in Bochum brav. Brav. Brav. Gewalt findet Off-Screen statt, unsichtbar, und das nicht einmal phantasievoll. Wo der Stoff nach einem Exzeß an Blut und Schock geradezu schreit, ist das schockierndste wohl, einige Millisekunden Maier und Rentzsch nackte Körper zu sehen. Der Rest…? Schweigen. Oder besser: Plappern. Die Vergewaltigungen, oder ihre Ansätze, die man auf der Bühne sieht, haben eher boulevardesken Charakter, sind zugetextet, ohne Intensität, ohne Energie.
Man mag das sehen als Reaktion auf die Welle von «Schocktheater»-Ansätzen, als den Wunsch, sich einem Blut-und-Ekel-Ansatz zu entziehen, zur Essenz zu kommen, der eigenen Abstumpfung zu begegnen. Vielleicht ist man auch müde, noch ein Stück zu 9/11 und Folter und Abu Ghuraib zu machen. Auch wenn genau diese Sachen im Programmheft thematisiert werden, so, als fänden sie auf der Bühne tatsächlich statt, als wäre da mehr als nur Andeutungen und eine allzu vorhersehbare Anspielung auf Folter und Rassismus.

Glasklar. es hat auch etwas mit der Handschrift von Dramaturgie und Regie zu tun und ich respektiere das. Aber es hat auch etwas zu tun, vielleicht, mit der Angst vor dem Publikum, mit dem Versuch, nicht anzuecken, in einer Stadt, die wahrscheinlich für etwas mehr Ecken und Kanten im Theater durchaus empfänglich wäre, weil sie sich – teilweise ja zu Recht – als eine der Spitzenstätten deutschen Theaterschaffens sieht. Leid und Lust, das zentrale Thema des Stückes, bleibt so aber außen vor, der Stoff wirkt entkernt, kastriert.

Was bleibt, und vielleicht habe ich zu viel erwartet, ist Brei. Blendwerk, das versucht, die Entkernung dekorativ zu umfloren. Das Stück ist nicht komisch, aber auch nicht tragisch, nicht politisch, aber auch nicht persönlich, nicht mitreißend, aber eben auch nicht wirklich schlecht. Es tut nicht weh, es reißt nicht mit. Es ist solide, es will nett sein, es will doch nur spielen… es ist das, was halt in deutschem Stadttheater allzu oft so läuft. Aber eben nicht mehr. In nahezu keiner Sekunde wirklich mehr. Es ist ein Bausparvertrag, aber eben kein Theater. Am Ende bleibt mir die Langeweile, wo mir andere Inszenierungen mit durchaus weniger Aufwand nahezu das Herz rausreißen, oder mich begeistert über so viel Mut böse grinsen lassen oder mich wenigstens, wenigstens, klug und ehrlich unterhalten, meinethalben auch nur zum Lachen bringen. Nichts von alledem passiert, das Ganze bleibt so unambitioniert wie auch das Abendprogramm, das nur funktionieren will, nur lieb Text und Bild liefert, ohne einen eigenen Geschmack zu hinterlassen, das nicht anregt oder wenigstens aufregt. Theater, unterm Strich, das farblos bleibt und müde wirkt.

Und das in einer Zeit, in der Theater wie lange nicht mehr brennen könnte. Brennen sollte.

Aber vielleicht erwarte ich ja zuviel.

MACBETH


Neugierig geworden durch Joachim Lottmanns Artikel über das Regietheater, haben wir uns Jürgen Goschs skandalumwitterte Fassung von Shakespeares Macbeth im Düsseldorfer Schauspielhaus angesehen. Drei Stunden Theater bei eingeschaltetem Saallicht, ohne Pause… da wird die Kunst zur Anstrengung. Auf beiden Seiten. Goschs Fassung ist stressig für das Publikum, das hochkonzentriert drei Stunden dem komplexen Text folgen und dabei in dem minimalistischen Stück auf nahezu jede visuelle Hilfestellung verzichten muß und ebenso anstrengend für die Darsteller, die bis an die Grenze dessen gehen, was Menschen auf der Bühne leisten können. Da wird gerannt, gesungen, getanzt, werden Tische geworfen und zerschlagen, wird gemordet und mit Theaterblut gespritzt, bis die Darsteller mehrfach fast darin ausrutschen, die Texte werden mal aus vollem Halse gebrüllt, mal geflüstert. Körperlicher geht es kaum.

Das Manko vorweg… die Akustik im Haus ist so mies und Johannes Schütz karger schwarzer Bühnenkasten so hallig, daß man nicht selten Probleme hat, den Text akustisch zu verstehen. Auch die Tatsache, daß die verschiedenen Rollen nahezu nicht voneinander abgrenzbar sind, da die gleichen Darsteller mehrere, oft auch ähnliche, Figuren geben und nicht durch Kostüme unterscheidbar sind, sondern durch Blut und Mehl hinterher nahezu jede individuelle Unterscheidbarkeit jenseits der reinen Physiognomie verschwindet. Es lohnt sich also eigentlich, das Buch mit in die Aufführung zu nehmen, ansonsten wird es schwer dem Stoff zu folgen, wenn man nicht sehr textsicher ist. Für mich kam irgendwie abstruserweise erschwerend hinzu, daß ich Macbeth nur im Original kenne und insofern immer etwas mit der Eindeutschung zu kämpfen hatte…

Der Düsseldorfer Macbeth gilt als Schock-Theater und als eines der Beispiele die die eher konservativen Vertreter eines Pantoffel-Theaters gern zitieren, wenn sie vom ekeligen Trend des Regietheaters sprechen. Und es stimmt: Auf der Bühne stehen hier meist nackte Menschen, die (künstliche) Fäkalien verspritzen, minutenlang (künstliche) Furzgeräusche von sich geben, sich mit (Theater-)Blut und Mehl verunstalten und Lady Macbeth ist ein Mann in schlecht sitzenden Frauenklamotten. Ehrlich gesagt: ich selbst finde das wenig schockierend. Wer hier als Publikum angewidert rausgeht, sollte vielleicht den Musikantenstadl aufsuchen, wo die Suggestion der Heilen Welt noch mehr Bestand hat. Theater ist Kunst und bei Gosch ist daran kein Zweifel.

Denn tatsächlich ist die Wahl der stilistischen Mittel von der kargen Bühne aus sieben Tischen und einer Handvoll Stühle, die im Verlauf des Stückes mehr und mehr verwüstet und vernichtet wird, bis ein Schlachtfeld überbleibt, bis hin zur Transparenz der sich vor dem Publikum an- und ausziehenden Darsteller, niemals willkürlich. Es geht um ein Stück über Gewalt und Mord, Verdorbenheit und Korruption – und das veräußerlicht die Extreminszenierung einfach. «Fair is foul and foul is fair». So simpel ist das eigentlich. Selbst die Transen-Lady Macbeth ist stilsicher, schließlich wurden zur Zeit Shakespeares die Frauen als Hosenrolle gegeben – warum dann nicht einen Mann/Mann-Zungenkuß zeigen? Was Gosch zeigt, ist das Ur-Triebhafte, das Tierische, das Abnorme am Normalen. Und das paßt fast zu gut in eine Zeit, in der Krieg und Folter wieder kommode Mittel der Politik werden. Was ihm gelingt, und das ist keine Kleinigkeit, ist einem müde, zu vertraut gewordenen Stück wie Macbeth wieder Wut und Zorn und Hitze einzuhauchen, die phantastische boshafte Glut die das Original vielleicht einmal besaß, bevor es eine Nullnummer für Anglisten wurde. Es ist ein wahnhaftes, wütendes, tobendes, in jeder Sekunde hochpotentes und viriles Stück, das mehr Shakespeare in sich hat als jedes klassisches Kostümtheater jemals bieten kann.

Der Remix des Originalstoffes reichert ihn bei aller ästhetischen Kargheit – nackte Bühne, nackte Männer, kaum Zutaten, die man nicht im Baumarkt kriegen könnte, totaler Verzicht auf Theatermittel wie Musik, Licht oder einem echten Bühnenbild – mit feinem surrealem Humor à la Monty Pythons an wenn etwa Malcolm und Macduffs Männer als Birnamswald getarnt an Macbeths Schloß heranschleichen – bei Gosch eine wunderbare Sequenz, bei der die Darsteller dürre Theaterbäume auf die Bühne schleppen und einige Minuten lang nackt dahinterstehen und Tiergeräusche machen, um dann die Bäume wieder in den Backstageraum zu schleppen. Großartig. Auch, daß die stets auf tragisch angelegte Lady Macbeth zur tuntigtrunkenen Parodie vergeigt wird, zeigt die Selbstironie der Truppe um Jürgen Gosch. Permanent hinterfragt und demontiert Gosch jeden Anflug von allzuviel Ernsthaftigkeit, durch irritierende Pausen, durch absurde Einlagen, durch die über allem schwebende Transparenz der Darstellung, bei der die Actors auf Stühlen auf ihren nächsten Einsatz warten der sich umziehen. Etwas Mehl reicht für einen Geist, eine Pappkrone für einen König. Goschs Macbeth kannst du überall spielen, der braucht keine Bühne, der braucht nur Darsteller, die bis an den Rande ihrer Möglichkeiten zu gehen bereit sind. Wie Ernst Stötzner, den ich ja sowieso mag und der hier beweist, daß sich hinter der üblichen coolen Schnodderigkeit eben eine innere Wut und Kraft versteckt, die ihn als großen Darsteller kennzeichnet. Die Bühnenpräsenz von Stötzner ist einfach unwirklich. Aber auch die anderen Darsteller – Abendroth, Dannemann, Kampwirth, Mendroch Striesow und Wittmann – haben sichtlichen Spaß an der wütenden und anstrengenden Orgie, an der sie teilnehmen. Die stehen unschuldig schuldig in der Placenta des Bühnenbild, sieben Männer im Blut, Überlebende einer selbst angezettetelten Katastrophe.
Und anstrengend ist es, denn bei allem Humor ist da auf der anderen Seite die Gewalt. Macduffs Sohn stirbt in einer an Hitchcocks Torn Curtain erinnernden minutenlangen Gewaltszene, bleibt lange tot auf der Bühne liegen (um dann in einem grandiosen Moment epischen Theaters einfach aufzustehen und von der Bühne zu stiefeln). Der finale Kampf zwischen Macbeth und Macduff ist eine choreographiert wirkende Blutorgie, die an Polanskis Filmfassung erinnert. Das dabei ganz offen nicht wirklich mit den Theaterdolchen, sondern mit Flaschen voller Theaterblut gekämpft wird, das jede Suggestion von «Realität» ausgeschaltet bleibt, schafft die grandiose Doppelbödigkeit der Inszenierung, die eben gar nicht provozieren will und muß, sondern das Stück als kraftvolle Gewalt-Volte wieder restauriert und zugleich das Theater mit seinen eigenen Mitteln bloßstellt und so zu Metatheater wird.

Und das versteht vielleicht nicht jeder. Obwohl die Premiere ja nun schon einige Zeit her ist und sich ja doch herumgesprochen haben müßte das hier kein Kuscheltheater (Hallo Stefan Bachmann…) gegeben wird, marschieren immer noch Leute aus der Vorstellung. So viele, daß man sich fast fragt, ob es zur Vorführung gehört. Am Ende spaltet sich das Publikum fast symbolisch auf in den Teil der spontan langanhaltende standing ovations gibt (was ja schon bei Premieren keine Selbstverständlichkeit ist, viel weniger bei einer normalen Aufführung) und die nur als Ensemble sich verbeugenden Darsteller mit Hurrarufen immer wieder auf die Bühne zwingt und in den anderen Part, der kaum schnell genug das Haus verlassen kann und noch während des ersten Applauses schnell flüchtet.

Wer hätte das gedacht? Jürgen Gosch, der insgesamt zweimal beim Berliner Theatertreffen 2006 vertreten sein wird, ist es gelungen, mit Macbeth ein Theaterstück zu machen, daß oberflächlich nahezu alle Klischees miesen Pippikacka-Regietheaters der 60/70er erfüllt, ohne dabei je schlecht zu sein, ein Stück zu schaffen, daß wie auf Viagra gedopt daherkommt, wie ein bekokster Stier durch die Tür des Stadttheaters rammt und heißen Dampf schnaubt. Ein Stück, das fordernd ist, das spaltet.

Ein sauberes Stück Kunst, mit anderen Worten.

Theater Bielefeld: Homo Faber

Ich muß zugeben, daß Max Frischs Homo Faber nicht zu meinen Lieblingsbüchern zählt. Frisch zwingt eine unglaubwürdige, auf die pure Cipher reduzierte Figur durch den Plot einer griechischen Tragödie, bei der man permanent die Hände des Autoren in der Handlung sieht, weil sich Unwahrscheinlichkeit auf Unwahrscheinlichkeit türmt, was Faber zwar ironisch kommentiert, was aber nie wirklich zu einem glaubhaften, sich selbst entwickelnden ehrlichen Plot gerinnt. Mag sein, daß Frischs latent frauenfeindlicher globaler Selbstfindungs-Road-Movie zur Zeit seiner Entstehung wichtig war, und rein handwerklich ist er schon sauber, aber das Buch per se hat mich nie berührt. Frisch erzählt eine in einer Art intellektueller Fingerübung eine eher verschwurbelte Moralfabel, keine echte Geschichte. Carver packt mehr Emotionalität in vier Zeilen Text. Mich hat Faber stets gelangweilt. Ebenso Schlöndorffs Film mit Sam Sheppard, der bleiern versucht einen Plot zu entwickeln wo niemals einer war.

Kriegt man aus diesem Stoff also ein Theaterstück? Die Gefahr ist groß, die Geschichte nachzuerzählen und grau und monochrom zu sein wie das Buch, drucklos wie der Film. Ich hätte es mir als Fosse-esques Minimaldrama vorstellen können, klar, technoid, ambient… aber Christian Schlüter und Claudia Lowin gehen genau den umgekehrten Weg. Sie nutzen die offenen Struktur des Bielefelder Theaterlabors, um eine Art Gangway ins Publikum zu bauen, die Bühne als abstraktes Amphiteater gedacht, in dem sich Fabers Leben abspielt. Das Bühnenbild von Anke Groth skizziert die Orte der Handlung mit minimalen, fast verspielten Handgriffen, die im sandkastenbeigen Bühnendekor eher die Phantasie anregen als wirklichen Backdrop zu liefern, den Rest erledigen rasante Kostümwechsel und die Schauspieler. Und die sind traumhaft gecastet. Stefan Imholz gibt Faber im Clark-Kent-Look als nervösen, getriebenen Verneiner, Leistungsmensch, mit der Intensität eines Psychopathen, während sein Alter Ego Stefan Gohlke lässig wie ein Playboy («Move on, Baby»), mit der Nonchalance eines Harald Schmidt über die Bühne tänzelt, die rechte Hirnhälfte zu Imholz’ rationalem Irrsinn. Beide teilen sich den immensen Text des Stückes auf, zerlegt, rekonstruiert, trotz des immensen Wustes nie monologisierend. Ines Buchmann als Hannah ist die perfekte Besetzung für den spröden intellektuellen Sexappeal der älteren Frau, Gastdarstellerin Katharina Uhland begeistert als Sabeth wunderbar naiv-verspielt-lkebensfroh das Publikum und ich glaube, Christina Huckle (die mir schon bei Kalka als Extrem-Darstellerin aufgefallen ist) ist so überzeugend, daß sich am Ende ein paar Leute im Publikum wahrscheinlich seriös fragen werden, ob die Frau nicht doch Amerikanerin ist, zumal eine simple Monroe-Mietzi-Perücke sie fast bis zur unkenntlich verkleidet. Die drei Frauen klauen den Fabers die Worte, die Show, ob als griechischer Chor der Stewardessen oder in den Hauptrollen der drei Frauen in Fabers Leben, kontern mit Sexyness und Witz Walter Fabers morose Nabelschau, drei völlig unterschiedliche permanente Verführungen in der sterilen Intellektualität des modernen Menschen Faber.

Steril und technoid ist die Vorführung – absurd passend – überhaupt nicht. Mit musicalartigem Tempo und boulevardeskem Witz mutieren Lowin und Schlüter den drögen Schulstoff zu einer schnellen und humorvollen Farce. Claudia war etwas beleidigt, als ich ihr sagte, das Stück dürfte bei den Abiklassen, die sich hoffentlich en masse in das Theaterlabor drängeln werden, gut ankommen. Aber ich glaube tatsächlich, daß es ein Lichtblick für die Schüler ist, zu sehen, was man aus dem Stoff herauszaubern kann, wie smart und sexy und lässig Frisch gemacht werden kann. Ähnlich wie bereits in der Bielefelder Elektra-Version, die aus dem staubiggriechischem Killer-Brüderpaar eine Art vorzeitlicher Matrix-Terroristen macht, gelingt bei Homo Faber ein solider Refresh alten Materials, der für die ja nicht allzu theateraffine Zielgruppe 16-20 ein Augenöffner sein dürfte.

Aber bei alle dem, bei all dem Boulevard und Humor, dem Speed und der greifbaren Lust am Improv, wird das Stück niemals flach oder dumm. Das Großartige am Theater ist ja der Prozeß der Aufladung. Jeder der Beteiligen am Stück, Dramaturgie, Bühnenbild, Regie, Darsteller, Licht und Ton, selbst wir Designer, bringt ja seine eigene Kreativität in die Sache ein, seine eigenen Ideen – und so wird ein Theaterstück meist mehr als ein Film, wo eine klare single vision vorherrscht, wie eine SHort Story aufgeladen mit Ideen, winzigen Details die jeder der Beteiligten in seinem Bereich erkämpft, einschmuggelt, erfindet. Everything counts. Die wahre Natur des Theaters, der wahre Reichtum, ist diese immense Aufladung an hermeneutischen Partikeln, an Ideenfragmenten, die wie Knochensplitter durch ein gutes Stück flirren.

Und genau solche Fragmente laden auch dieses Stück auf, wie etwa Anke Groth Leuchtschild mit «La Vida» auf der Bühne, wie die seltsame Selbst-Vorstellung von Sabeth, die Ping-Pong-Bälle, die vielen feinen Timeslices und Loops in den Texten und der Performance, die Dekonstruktion der Textlogik auf der Bühne, die kleinen Pausen und improvisiert wirkenden Einlagen, die das Stück zugleich unterminieren und bereichern, ad hoc neue Erzählformen schaffen. Und last not least natürlich gute Dramaturgie gemischt mit superben Darstellern, die es schaffen, den schnellen Humor auf der Bühne als Fallhöhe für Dramatik zu nutzen, rasant – wie etwa nach dem Tod von Sabeth – ins Gegenteil zu fallen, Zeit nicht zu be- sondern zu entschleunigen, gefroren-wortlose Posen für sich sprechen zu lassen, Trauer und Schock faßbar machen… um sofort wieder umzuswitchen – life is just a cabaret – und weiterzumachen. Diese Balance ist es, die das Stück in jeder Sekunde vor dem Kippen ins Oberflächliche rettet, bei allem Spaß am Spiel immer ein Türauftürzu-Theater vermeidet. Am überzeugensten gelingt dies, wenn am Ende des Stückes der Kreis geschlossen wird, das Licht langsam erlischt und Fabers letzte Worte von Band kommen, düster, einsam, berührend.

So schaffen Schlüter und Lowin hier, was oft nur in getrennten Stücken gelingt: Sie unterhalten hervorragend und berühren/stimulieren zugleich auf hohem Niveau. Bei vielen Stadttheater gibt es einen Riß zwischen den eher anspruchsvollen mutigen Stücken und dem Entertainment fürs zahlende Publikum – in Bochum empfand ich das oft so, hier gab es Stück bar jeden Tiefgangs und andererseits immer wieder Aufführungen, die noch stundenlang in dir nachhallten. Der Bielefelder Homo Faber ist so aufgeladen, so hyperelektrisiert mit den verschiedensten Spannungsmomenten, daß er beides zugleich liefert. Er ist verführerisch, klug, witzig, schnell, und immer wieder schlägt er dir mit einer dunklen emotionalen Ernsthaftigkeit in den Magen, die überraschend und daher wirksam bleibt.

Also: ansehen, solange es noch geht.

Photo von Philipp Ottendörfer.

Schauspiel Essen: 8 Frauen

Schon das Bühnenbild von Wolf Gutjahr macht bei dieser Aufführung im Essener Grillo-Theater klar, worum es geht: Eitelkeit, Reflektion, Enthüllung, Entblätterung, Erleuchtung. Die zunächst sieben der Acht Frauen stehen in einem Spiegelkabinett, inmitten von Blumen-Barhockern, zentrales Element der Bühne ist eine gigantische Doppelhelix-förmige Treppe, die von einer Aureole gleissender Neonlichter umringt ist. Und wo der Film von Francois Ozon eher eine kammerspielartige Szene französischer Gutbürgerlichkeit suggeriert, setzen Dramaturg Thomas Laue und ebenfalls aus dem schauspielhannover kommende Regisseur Elias Perrig auf die spielerische Parodie der Publikumserwartungen an ein leichtes Musical. Zwar bleibt das Stück am Stoff und bietet dem – bei einem aus dem Kino bekannten Stück immer zu erwartetenden – bürgerlichen Publikum einen klaren Wiedererkennungswert, also keine aggressive Dekonstruktion, und auch mehr als genug Boulevardelemente für Komik und Leichtigkeit, aber die Freude an surrealen Momenten ist – je weiter das Stück fortschreitet zunehmend – greifbar, mit eskalierender Absurdität des Mordfalls weicht eben auch die Plausibilität der Bühnenaufführung als solche rasant auf. Da taucht ein kostümierter Weihnachtsmann aus dem Schnee auf der Bühne auf, Degen werden aus dem Bühnenboden zum Duell gereicht, halbnackte Frauen prügeln sich und Sabine Orléans brilliert schließlich in einer furios überdrehten Tour de Force, in der sie ihre Mitspielerinen, darunter Jutta Wachowiak als ihre Mutter, völlig überdreht bedroht und anbrüllt. Tänzerisch und mit einiger Freude werden so gängige klassische und moderne Theaterklischees als dramaturgische Elemente Auch die Motivik des Entblößens wird bis deutlich an die Grenze der Persiflage getrieben, die Frauen ziehen sich nahezu permanent aus oder um und werden ihrer falschen Haare, ihrer Unterwäsche oder ihrer Mäntel beraubt. Die gesellschaftliche Camouflage der Frau wird so schrill hyperthematisiert, der Subtext des Stückes zum Metatext, der Boulevard mit seinen eigenen Mitteln besiegt.

Im Grunde funktioniert das wie die ja durchaus hochberechenbare Humorformel eines Harald Schmidt, der einerseits die Massen bedient, andererseits auf einer Art anderer Frequenzebene versucht, das Feuilletonpublikum zu erreichen. Diese Art von verschwommener Doppelbödigkeit nutzend, liefern Laue und Perrig publikumswirksamen Neoboulevard, der zugleich seine Kinder frißt. Und es macht Spaß, ihm beim Kauen zuzusehen. Die acht Darstellerinnen lassen sich auf den hypertonischen Komödienstadl ein und overacten, was das Zeug hält, scheißen aufs Understatement, schreien, heulen, kratzen, hauen, flirten, manchmal so aufdringlich, daß man zusammenzuckt. Und hofft, hofft, hoft, daß das alles mal so gewollt ist, als Dorftheater im Hyperdrive eben, Pop eating itself. Und insofern mal gar nicht so schlecht ist.

Aber ein Ding noch: Die Abendprogramme des Essener Theaters sind wirklich unbefriedigend. Ich mag Markus Rindermanns Auftritt für das Haus ja wirklich, diese Getränkemarkttypo und all das, aber die Abendprogramme sind mal gar nicht schön. Stumpfe Probenphotos und stumpfe Texte, das ist mir zu wenig eigenes Statement für ein schönes Theater. Das kann jeder. Das sagt nüscht. Das ist, als würde man ein Bühnenbild beim Ikea kaufen. Ich bin selten von meiner eigenen Arbeit begeistert, im Gegenteil, aber angesichts dieses Abendprogramms war ich dann doch einen Moment sehr zufrieden mit dem, was wir meist gemeinsam mit dem Bielefelder Theater hinlegen. Die Dramaturgen erlauben uns eine eigene Note, eine tatsächliche Ergänzung ihrer Stoffe und Ideen, die Programmhefte sind – wie ein Musikvideo oder ein gutes Bühnenbild – eine eigene Leistung zwischen Designer und Dramaturg und insofern eine Bereicherung des «Gesamterlebnisses Theater», nicht eine herzlose Begleitbroschüre, sondern eine Memorabilia, ein Geschenk, ein Sammelobjekt, eine Herausforderung. Und so sollte es sein.

The Editors live

Aus den UK kommen derzeit einfach mehr gute 80er-Gitarrenpop-Comcos, als man weghören kann. Die britischen Editors etwa amalgieren Stilelemente der (unvermeidlichen) Coldplay, von U2, Killing Joke und Joy Division/Interpol mit einem ganz eigenen Gitarrensound, der von klaren Bassstrukturen, kalt in den Höhen klirrenden Gitarrenhooklines und der an Brian Molko gemahnenden Stimme von Tom Smith lebt. Die Editors sind dank der Hitsingle «Munich» derzeit ziemlich angesagt und so ist es fast überraschend, sie in Langendreer zu hören, ausnahmsweise mal also vor der Tür und nicht irgendwo in Köln – und das als einzigen Gig in Deutschland. Ich hätte gern mehr solcher Up-and-Comers hier im Ruhrgebiet, bei aller Liebe zu Köln.

Vorband in der ziemlich vollen Bahnhofshalle sind The Brakes, die nicht nur zu spät kommen, sondern mit viel Witz und den kürzesten Songs der Welt 40 Minuten Punk machen, bevor Smith und Co ziemlich präzise und ziemlich kurze 60 Minuten lang über die Bühne donnern. Und genau so muß Livemusik sein. In der dritten Reihe stehen, Krach in den Ohren, Lichtgewitter und Musik, die bei allen Zitaten eben auch schamlos emotional daherkommt, kraftvoll, bissig, aggressiv und orgiastisch. Die an sich guten Studiofassungen kommen nicht annähernd an das Livefeeling heran. Nahezu fehlerlos, mit einer Wucht und einem Können weit jenseits der bekannteren Coldplay-Vorbilder, bringen die Editors auch die tanzmuffeligen Deutschen zum Feiern und es ist viel zu schnell vorbei. Defintiv ein Highlight-Konzert ohne jeden Makel.
Ein paar Livepics hier.
Photo: Editors live in Copenhagen, René Hyldig

KURT MASUR IN ESSEN

Die Frage, die man sich angesichts der drei Konzerte von Kurt Masur und dem London Philharmonic Orchestra stellen muß, ist, ob klassische Musik nur noch als Event Erfolg haben kann. Die Preisstruktur der drei ausverkauften Konzerte liegt im Rang zwischen 95 und 130 Euro pro Sitzplatz, was die vergleichsweise günstigen 10 Euro für reine Hörplätze nicht ganz ausgleichen. Natürlich bieten Masur und die von ihm geleiteten jungen gutaussehenden Musiker glasklare Klassik der Oberliga, so makellos, daß man bei geschlossenen Augen vor allem bei Tschaikowskis verspielt gegebener vierter Symphonie das Gefühl nicht abschütteln kann, man höre eine CD. Die Akustik der Essener Philharmonie ist mir dabei, wie bei allen modernen Bauten dieser Art, zu clean, zu offensichtlich mit dem Computer auf idealen Klang berechnet. Mir fehlt die Wucht, dieses körperlich-barocke Gefühl eines Livekonzertes. Schon im 1. Rang fehlt der Musik das für meine Begriffe Fundament und Wucht zugunsten von Transparenz und Klarheit. Was sicher audiophiler ist, aber die Musik einfach entkörperlicht. Die Wahl der Stücke ist zu zwei Dritten gefällig – Tschaikowski und Richard Strauss Eulenspiegel –, nur, in der beliebten Sandwichtechnik vieler klassischer Konzerte, in der Mitte wird etwas geliefert, was etwas gegen den Mainstream harmloser Klänge und spielerischer Mätzchen anstachelt, nämlich Sergej Prokofjew 2. Konzert für Klavier und Orchester, das die russische Grande Dame Elisabeth Leonskaja ganz und gar zu ihrem Stück macht. Das eigentliche Highlight des Abends ist die unscheinbar mit Rock und Pulli gekleidete, brav und ruhig wirkende Künstlerin, die am Klavier zum Orkan wird, wütend und atonal durch die brachiale Düsternis von Prokofjews Mix zwischen harmonischem Wagemut und Dissonanz irrlichternder Komposition. Ihre wüst explodierende Klavierkaskaden, von Masur klugerweise nur minimalst begleitet, sind spürbar eine Herausforderung für ein Publikum, das hier offenbar eher die leichte Klassik für teures Geld sucht, und entsprechend fällt der Applaus an dieser Stelle vielleicht auch einen Hauch karger aus als bei den beiden anderen, lieblicheren Stücken. Dabei ist dieses Stück Fleisch zwischen den beiden Weißbrotscheiben die eigentliche Leistung des Abends, der eigentliche Event eben nicht der Gewandhauskapellmeister Masur, der souverän und dabei stets amiabel den Abend leitet, sondern Leonskaja und ihr Mut, für einen kleinen Moment der Upper Crust des Ruhrgebietes Schwerverdauliches zu bieten.

Entschlossen, ein so teures Event auch zu genießen,läßt sich diese davon nicht die Stimmung verderben und entblößt in Pause und nach Konzertschluß, daß es hier wohl für viele eher um Sehen-und-Gesehen-werden geht als um klassische Musik. Die, das muß man einfach so sehen, kann man in gleicher Qualität auch jenseits solcher Events zu einem Bruchteil des Eintrittspreises eigentlich jederzeit auch anderenorts im Ruhrgebiet hören, die spielerischen Nuancen zwischen einem A-Orchester wie den London Philharmonics und lokalen Symphonikern und Philharmonikern dürften sich nur wirklichen Kennern erschließen, während die lokalen Klangkörper (und nicht zuletzt auch die Studenten, wie etwa die Abschlußkonzerte der Folkwangschule immer wieder belegen) einfach mutiger und meist auch sympathischer zu Werke gehen in Sachen Stückauswahl, Arrangement und Spielfreude – und die nicht zuletzt entscheidender sind für die lokale Kulturszene, für die Bildung und die eine langfristigere, meist engagiertere Auseinandersetzung mit der Klassik bieten, die über ein einzelnes Highlight-Konzert hinausreicht.

So ist es eben vielleicht etwas schade, daß ein enagierter und kluger Intendant wie Michael Kaufmann sein Marketing-Budget doch auch eher in die Events steckt, die ohnehin quasi automatisch ausverkauft sind. Dahinter steckt die alte Marketing-Logik, à priori sein Geld auf das Siegerpferd zu setzen. Der (ohnehin eintretende) Erfolg bestätigt dann meist die Marketingabteilung, während es natürlich sehr viel mehr Risiko bedeuten würde, unbekannte(re) Künstler oder eine kleine aber feine Konzert-Reihe mit vergleichbarem Aufwand zu pushen – schließlich ist hier die ausverkaufte Halle eher unwahrscheinlich. Was schade ist, denn so etabliert sich mehr und mehr, daß Klassik punktuell eben als reines High-Society-Event hochstilisierbar funktioniert, nicht aber als lebende, pulsierende, relevante Kulturform wie etwa das Theater. Natürlich sind Masur, Maazel, Netrebko & Co meist auch zu Recht ausverkaufte Events, vergleichbar mit Großkonzerten wie U2 oder REM, ohne die die Konzerthäuser ganz einfach nicht finanziell überleben könnten. Aber, wie im Rock’n'Roll und im Jazz eben auch, kann eine Musikform nur durch die kleinen, innovativen Impulse überleben. Insofern tut es Not, jenseits der in der Mischkalkulation unverzichtbaren Konzerte für Damen im Pelzmäntelchen Formen von klassischer Musik zu (er)finden und zu etablieren, die ein Publikum zwischen 25 und 45 mittelfristig mobilisieren können und einen Bezug zur lokalen Szene haben oder kleine, feine Importe sind – und diese auch kraftvoll nach außen zu kommunizieren. Anderenfalls verfehlen die Konzerhäuser nicht nur ihre Funktion als kulturelle Einrichtungen, sondern verspielen auch ihre eigene Zukunft. Kaufmann beweist mit seinen Reihen und zahlreichen gut zusammengestellten Konzerten jenseits des Mainstreams unter harten Bedingungen ein enormes Talent als Konzerthausleiter – es ist nur etwas schade, daß diese neben den Eventkonzerten ein Schattendasein fristen, oder?

Photo: Sasha Gusov

Tuxedomoon FZW

Das Konzert von Tuxedomoon heute im fzw, in der alten Originalbesetzung, bot einen unerwarteten, auf den zweiten Blick aber vertraut klingenden, ungewöhnlichen Fusion-Mix aus Stilelementen zwischen Jazz, Kirmesmusik, Alternative, Klezmer, Improvisation und New-Wave-Artiness, der immer dann am besten wirkte, wenn die Band sich auf das reine «Unplugged» verließ, ohne auf den eher schwach programmierten Drumcomputer zu setzen, der in dem kleinen Saal ohnehin einfach viel zu leise war und insofern keinen Druck erzeugen konnte. Ideal waren die Nummern, die mit den komplexen Wall-of-Sound-Strukturen der Bläser und Blaine Reiningers Saitenarbeit brillierten. Steven Brown singt nach wie vor schlechter als Reininger ;-), nebenbei. Auf Classics wie No Tears, In Heaven oder What Use verzichteten Tuxedomoon im völlig – mit meist etwas älteren Fans – überfüllten fzw komplett, spielten aber bei der ersten von zwei eher kurzen Zugaben ihren allerersten Song von 1977. Die Band wirkte insgesamt etwas unmotiviert, vielleicht, weil es ja auch möglicherweise frustriert, nach mehr als 30 Jahren internationaler Karriere immer (und wieder) noch in kleinsten Hallen aufzutreten, da aufzuhören, wo man angefangen hat, aber die Musik war über weite Strecken dennoch mehr als hörenswert, unerwartet und in der Improvisation jazzig, pulsierend. Keine schlechte Sache also, mal fast blind in einen Gig zu gehen. Tolles Publikum, gute Stimmung, größtenteils gute Musik.

Orpheus und Eurydike


Oper und Tanz gehören mit gutem Grund zu den härtesten Kategorien der Bühnenkunst, da sie nicht nur körperlich extreme Leistungen von den Darstellern einfordern, sondern auch für das Publikum oft nur schwer nachvollziehbar sind. Wo das Schauspiel auf Text und die Musik auf Emotion setzen darf, schwirren Oper und vor allem der Tanz in einem Limbo zwischen linker und rechter Hirnhälfte. Selbst modernes Tanztheater à la Pina Bausch, das aus dem engen Korsett des klassischen Ballettanzes ausbricht und den nonverbalen Ausdruck der Ebene des Sprechtheaters gleichzustellen versucht, bleibt schwierig aufzunehmen, und kann – für mich persönlich gesprochen – unglaublich schnell aufgesetzt und, schlimmer, langweilig werden, zumal der Schockmoment, den dieser Ausdruckstanz in den 70ern vielleicht noch hat, längst gewichen und die Formensprache etabliert ist. Es ist mehr als schwer, in diesem Bereich noch etwas Neues in Szene zu setzen.Umso höher ist Gregor Zöllig anzurechnen, daß er diese beiden schwierigen Sparten zu fusionieren versucht und das mit einem als Oper allein schon kaum beglückenden Stück wie Orfeo ed Euridice von Christoph W. Gluck, das den Orpheus-Mythos eher etwas grobschlächtig (und mit angepapptem Happy End) zu einer etwas steifen Oper verarbeitet. Zöllig und seinem Tanzensemble gelingt, gemeinsam mit den beiden Sängerinnen Kaja Plessing und Victoria Granlund, eine seltsame Melange, die unglaublich schnell hätte peinlich werden können, die sich aber kaum Schwächen leistet und von Anfang an überzeugt. Eines meiner persönliuchen Highlights eröffnet das Stück, ein Vinyl-Sample, zwei In Steve-Reich-Manier phasenversetzt zu immer neuen Rhythmen findende Tonfragmente, von denen ich mir – als Crossover zwischen Sample und Live-Orchester – eigentlich mehr gewünscht hätte. Wie groß wäre es gewesen, hätte man neben Tanz und Oper hier auch elektronische und klassische Musik fusioniert. So modern wie der Auftakt ist auch das Bühnenbild von Tilo Steffens, der die Mitteln der Rudolf-Oetker-Halle (die ja nicht für Theater gebaut wurde), bis an die Grenzen treibt. Du merkst hier und da die Kompromisse, die man auf dieser Bühne und vielleicht auch mit dem zur Verfügung stehenden Budget machen mußte, aber im Ganzen überzeugt die Bühne mit Licht, Bauten, raschen Wechseln und Theater-Standards wie Videoprojektion immer wieder und zaubert in die hochtriste Oetker-Halle etwas Theateratmosphäre, die mitihren schrillen Kostümen und satten Farben fast (aber nur fast) in die Sphäre des Musicals zu versinken droht, aber immer mehr Pop als Kitsch ist, immer stilsicher bleibt.Zölligs Ansatz, Oper und Tanz simultan zu inszenieren und Orfeo und Euridice ergo zeitgleich als Vokalisten als auch durch mehrere Tänzer auf der Bühne präsent zu haben, die die Handlung des Stückes singen und als nonverbalen schweißtreibenden Körpereinsatz kommunizieren, zahlt sich aus. Was als Oper langweilig, als Tanz zu langatmig wäre, ist in der Fusion ein Feuerwerk aus Eindrücken, bei denen der visuelle Overkill, das schiere Zuviel an Eindrücken und Geschehnissen, den eigentlichen Spaß ausmacht. Du weißt nie, wo du hingucken mußt, du verpasst die gesamten 1 Stunde 20 Minuten immer unweigerlich irgend etwas. Die Fusion von Tanz, klassischer Musik (präzise geleitet von Carolin Nordmeyer) Oper und Elementen des modernen Theaters schafft ein Gesamtwerk, das an reinem Unterhaltungswert und an Zugänglichkeit niedrigschwellig bleibt, ohne jemals platt oder einfach oder billig-anbiedernd zu werden. Pop im besten Sinne.

Die Eine und die Andere

Für Botho Strauß’ Verhältnisse mutet Die eine und die andere nahezu wie eine Rückkehr ins Persönliche, ins Kleine an. Die Inszenierung des stets phantastischen Luc Bondy, der sich ja bereits mehrfach an Stücken von Strauß abgearbeitet hat, lebt vor allem von Karl-Ernst Hermanns grandiosem Bühnenbild, das von vorneherein keinen Zweifel daran läßt, daß die Intimität und Bescheidenheit des Stückes trügerisch ist: Das Kaufhaus der ersten Szene wird zu einem ins Unendliche reichenden Vexierbild aus sich kreuzenden Linien, optischen Täuschungen und immer wieder gelingt es Hermann und den Menschen, die seine Ideen umsetzen, aus den einfachen Zutaten des Bühnebildes jede Szene minimalistisch aber überzeugend umzusetzen. War Herrmann in den Bochumer Todesvariation noch, dem Stück entsprechend ein nackter weißer Kasten, so ist die Bühne diesmal umrahmt von einer High-Tech-LED-Installation, die das Szenen-Bild kongenial und augenzwinkernd umrahmt, wie KEH ohnehin den futuristischen Aspekt von Strauss nutzt, um mit wunderbaren Lichtinstallationen aufzuwarten und die Bühne zu einem doppelbödigen Spiel mit Licht und Illusion werden zu lassen. Und das paßt in der Tat zu dem Stück, das nur oberflächlich die Beziehung zweier gealterter, einander verhaßter Frauen und ihrer Kinder abhandelt, sich in Wirklichkeit aber an griechischen Tragödien-Themen, an dem Bild der drei den Lebensfaden strickenden alten Hexen, an Zukunftskritik, und immer wieder an starker christlicher Leidenssymbolik, nicht zuletzt der Tragödie des Osten Deutschlands, versucht und manchmal eben auch in diesem Wust verhebt. Wie immer (und wie fast kein zweiter Autor) schachtelt und stapelt Strauß dabei auf der Folie des normalen «plots» so vielschichtige Meta-Ebenen, daß man außerstande ist, das Stück auf der Bühne ad hoc voll zu durchschauen und würdigen. Was dem Publikum im BE so anscheinend bleibt, ist oft der boulevardeske Oberflächencharakter des Stückes, den Bondy nutzt, um die mythologischen Elemente zu kontern. Entsprechend irrlichtert das Stück zwischen (leicht deplacierten) Lachern und sperrigen Kreuzigungsszenen im Kühlschrank-Neonlicht. Beides per se in der Juxtaposition nicht verkehrt in einem modernen Stück, aber Bondy gelingt es nicht ganz, die komplexen Inhalte einerseits transparent und andererseits zu einem homogenen Ganzen zu machen und ergo bleibt dem Publikum zumindest partiell leichte Verwirrung und damit die Flucht in die oberflächlicheren Ebenen des Stückes. Und die ist, pardon, mitunter so flach wie ein Ohnsorg-Stück angelegt. Man hätte vielleicht hoffen dürfen, daß die hier versammelten Theaterlegenden etwas mehr mit der Tiefe von Strauß’ Ansätzen hätten spielen wollen.

Die wunderbare und legendäre, hier aber leider etwas überziehende, fast boulevardesk auftretende, Edith Clever und die dagegen grandios zurückgehaltene, fast müde und somit lasziver wirkende Jutta Lampe (beide perfekt gegen die Rollenerwartungen besetzt, die eigentlich lebensmüde Insa wird von Clever im Overdrive-Modus gegeben, die lebenslustigere Lissie von Lampe aber kontrolliert, mit minimalen Mitteln gestaltet) dominieren das Stück, obwohl Dörte Lyssewski es versteht, sich als Drama-Queen und Schmerz-Aktionistin Elaine (Helene/Helena… Hauptmann, Euripides und Goethe, wir hören euch trapsen!) bei jeder sich bietenden Chance in den Vordergrund zu featuren. Obwohl ich Dörte – die ja ebenfalls ein Strauß-Veteran ist – aus ihren Bochumer Tagen mag, ist ihre Art von physischem Overacting immer wieder ein seltsamer Mix aus Einzigartigkeit und mittelfristig auch einer optischen Ermüdung, weil man ihre spezifische Körpersprache ja doch schon so oder ähnlich in anderen Stücken gesehen hat. Mir paßt es auch nicht zu sehr zu einer Rolle, die eben ein Ding geworden ist, entkörperlicht ist, und den Ich-Bezug sucht in Schmerz, in körperlicher Extremerfahrung. Es scheint mir eher wenig ratsam, ausgerechnet eine solche Rolle so auszuagieren, daß sie nahezu ununterbrochen übertrieben lasziv und körperlich daherkommt wie eine schnurrige Katze. Da fehlt die Kühle, das Leere, das Nichts. Wobei man Dörte zur Ehrenrettung lassen muß, daß sie fast schizophren zwischen der Overdrive-Elaine und einer deutlich kleinlauteren, gebremsten (und entsprechend eine Clark-Kent-Brille tragenden) Version im Kontext ihrer dominanten Mutter wechselt, da mag also durchaus ein dramaturgischer Kunstgriff hinter der hyperaktiven Elaine stecken. Die Nebenrollen wie Nagel, Schwamm und selbst Lissies Sohn Timm, schön diszipliniert und sauber als Late-Twen gespielt von Sebastian Rudolph, der verblassen neben diesem intensiven Frauen-Trio nahezu vollends.

Das Stück endet abrupt, kurz, weil Bondy eine letzte Szene des Textes komplett wegläßt, wodurch die Inszenierung offener, schwebender, im besten Sinne irritierender wird. Dieser Kunstgriff des Coitus Interruptus macht das Stück paradoxerweise runder, voller und gleicht die Boulevard-Zitate wie magisch aus. Ob man hier noch ein bittersüßes resignatives Semi-Happy-End sehen will oder ein Scheitern aller Beziehungsansätze, aller Hoffnungen, bleibt der Phantasie der Zuschauer überlassen. Die eine oder die andere zeigt, inwieweit Live-Theater tiefer greifen kann und phantasieanregender, weil vielschichtiger sein kann, als das Film-Medium. Das Stück ist keineswegs so minimalistisch bare bones wie etwa Fosses Todesvariationen, aber für einen arrivierten elder statesman Dramatiker wie Botho Strauß, der hier eben auch auf vertraute Melodien zurückgreift, durchaus hochbefriedigend.

Depeche Mode live Düsseldorf

Und ich weiß wieder, warum ich seit Jahren nicht mehr bei U2 war und auch REM meide. Großkonzerte sind sucky. In der LTU-Arena bei Depeche Mode waren Gahan und Konsorten vielleicht eben so groß wie mein kleiner Fingernagel, selbst die Videowalls waren kleiner als Handydisplays. Das Bühnendesign und die Musiker kannst du nur erahnen. Dem ensprechend schlecht, zu leise, zu mittig, zu breiig, ist der Sound. Du kannst die ausgetillten Versicherungsangestellten, die zu den Best of Depeche Mode 1980-1990 mitgröhlen, lauter hören, als die Band selbst. Was nicht wirklich eine Verbesserung darstellt. Depeche Mode selbst… ich habe die Band so vor zwanzig Jahren das letzte Mal in der Essener Grugahalle gesehen und selbst da war der kreative Zenith schon zugunsten von Chartpotential ansatzweise überschritten, wie ich finde – es war schon die Zeit post Construction Time Again. Inzwischen produzieren Depeche maßgeschneiderte Hits, funktionieren als Geldmaschine, bei der Gore die Songs produziert, Gahan seine einzigartige Stimme leiht und Andrew Fletcher die Fanbriefe beantwortet – und entsprechend war das Konzert ein funktionaler, weitgehend vorhersehbarer und die Zielgruppe bedienender Mix aus Tracks vom neuen Album (das ja eben promoted sein will) und Golden Oldies, bis hinab zu Just Can’t Get Enough, das Depeche dann seit rund 25 Jahren live spielen. DM fungiert so live nur noch als die eigene Coverband, die Songs werden gerade heruntergespielt, kaum variiert, es gibt keinerlei Freiraum für Improvisation oder Spaß und es ist zu befürchten, daß nahezu jedes Konzert absolut identisch realisiert wird, egal ob in Milano oder in Düsseldorf. Aufgenudelt auf Stadionrock-Niveau – nicht zuletzt durch das dazugespielte Bratschlagzeug, das den elektronischen Halbplaybacktracks den gewissen Hauch Dynamik verleihen soll, mit wechselndem Erfolg – verlieren die Songs jede Leichtigkeit und Transparenz, jede ursprüngliche Filigranität (die sich eben nicht in ein 45.000-Leute-Stadion retten läßt), was nicht wirklich dadurch aufgewertet wird, daß Gahan die Lyrics fast im Halbschlaf herunternöhlt, nur um so alle zehn Minuten mechanisch Massen-Aufmunter-Schreie à la «Thats right!» abzulassen, die, wenn man die Band etwas kennst, per se ebensfalls schon blind vorhersehbar plaziert sind. Du weißt schon fast, wann Gore singen darf (Gott, immer noch Somebody, surreal), wann die Balladen kommen, wann wieder ein alter Hit kommen muß, nach welchem Track die Main Show zu Ende ist, was die Zugaben sein werden… einzige Überraschung war, daß es nach Everything Counts noch einen (mauen) weiteren Zugabeblock gab und das die Band mit einem sehr ruhigen Track den Kehraus macht. Man mache sich nichts vor: Gore, Gahan und Fletcher do it for the money. Und das merkt man eben. Anders geht’s natürlich auch nicht, wenn du mit jeder Geste ohne jeden Aufwand 45.000 Leute zum Kreischen bringst. Das muß zynisch machen, diese namenlosen kreischenden Gesichter. Warum sich da noch wirklich anstrengen? Welche Ziele hat eine Band wie DM noch?

Und Sitzplätze, bei denen vor dir die sicher sonst braven, an diesem Abend aber alles gebenden Freizeit-Gahans den Tanzaffen machen, wenn Personal Jesus kommt, machen die Sache dann eben auch nicht besser. Wer weiß, vielleicht war der Gig in der dritten oder zweiten Reihe vorn schon okay, wenn man so eine Art 90s-Party mit DM-Live-Musik genießen kann und einfach schwitzend abtanzt und Behind The Wheel mitsingt und hofft, der DJ möge doch mal Photographic oder ToraToraTora auflegen. Aber diesen Spaßfaktor hat man nicht im Oberrang. Es war schon lustig, aber eher durch people watching, durch die Leutchen mit ihren Feuerzeugen und ihren Handyphotos (schau mal, der wiiinzig kleine Lichtfleck da hinten… das ist die Bühne gewesen. Und dieser Pixel hier, der hier, der schwarze… genau, das ist David Gahan) und dem ganzen Fanpulk und seinem Herdenverhalten. Die gleichen Leute die du hier siehst, die gehen auch unbeirrt zu Westernhagen oder Grönemeyer, da darf man dann eben auch ruhig ohne schlechtes Gewissen ablästern. Sich bei Everything Counts mal kurz nach hinten umzudrehen und die Gesichter der Masse zu begutachten… da kommt schon ein ungutes Berliner-Sportpalast-Feeling auf. Ich bin ehrlich – mir ist ein solches Stadion zu groß. Das Palladium oder E-Werk haben die optimale Größe. Groß genug für Live-Feeling und einen schönen lauten Sound, klein genug, um unbeschadet in die zweite Reihe zu kommen und die Band auch wirklich zu erleben. Eben echter. Der exzellente Gig von Massive Attack im Palladium vor zwei Jahren macht im Vergleich eben klar, daß größer nicht wirklich immer besser ist.

Ansonsten gab’s ein paar nette Momente an der Biertheke und irgendwie war es interessant, bei so einem Giganto-Gig zu der blinden Masse zu gehören. Aber ich habe stets Probleme mit Konzerten, wo ich nur dumm herumstehe und nicht moshen kann, und stets Probleme mit Bands, die sich aus Angst vor möglichen Fehlern und einer Under-Performance so starr in ein digitales Korsett einfügen, daß sie am Ende zu Schaltmomenten in der eigenen Show verkümmern… um so unter’m Strich zu kalt, zu hölzern und professionell (sprich: ohne Herz) ihren Job erledigen und – wie Depeche ja sehr wohl wissen – dabei eben dann nur noch Music for the Masses abliefern.

Porcupine Tree Live Köln



Samstag abend in der Live Music Hall in Köln. Sehr sehr voll, sehr gemischtes Publikum. Seltsamerweise ist es hinten etwas voller als vorne, je näher man an die Bühne kommt, desto mehr Sauerstoff hat man wieder. Die Stimmung und der Sound sind vorne natürlich auch besser, hinten ist es irgendwie zu leise. Die Band spielt sehr präzise 90 Minuten, eine Zugabe à zwei Songs, viel zu wenig, das wirkt zu routiniert, etwas kalt. Bei der Stimmung im Saal wäre eine zweite Zugabe schon nett gewesen. Das gesamte Set ist unglaublich sauber gespielt, jeder Musiker an seinem Instrument wie ein Uhrwerk, aber doch mit Spaß dabei. Für mich als Schlagzeuger ist der Drummer natürlich ein Geschenk, und es ist fast überraschend zu sehen, wie konzentriert und entspannt Gavin Harrison (der ja erst seit 2002 zum Line-up zählt) an seinem Kit eine wahre Naturgewalt entfesselt. Überhaupt – PT sind eine klare Mucker-Band, im Publikum unterhalten sich die Leute angeregt über den Instrumentalisten ihrer Wahl, ein Teil der Magie der Band ist eben, daß sie nicht nur einen von Pink Floyd ausgehenden weiterentwickelten psychedelischen Prog Rock macht, der fast schlafwandlerisch von ruhigen, fast süßlichen Passagen zu grandiosem Metal jenseits von DreamTheatre wechselt, mit komplexen Timings und Phrasen, sondern eben auch, daß jeder da oben auf der Bühne absolut sein Handwerk versteht. Die Musikstile, die Porcupine Tree vereinen, sind inzwischen so vielseitig und handwerklich derart zu einem homogenen Guß geworden, daß diese Band als langjähriger Geheimtip wohl nie einen echten Hit haben wird, sehr wohl aber Freunde aus den verschiedensten musikalischen Lagern und Altersgruppen bindet. Das musikalische Endergebnis ist geschliffen und zu jeder Sekunde perfekt, aber niemals blutarm oder emotionslos wie bei vielen anderen Musiker-spielen-für-Musiker-Kapellen. Im Gegenteil, gegenüber den Studioversionen (die ja schon unglaublich kraftvoll sind) wirken die Live-Fassungen wie feinst dosierter Sprengstoff. es gibt Passagen, wo dich die reine Wucht des Wall of Sound plattwälzt. Mit Trains endet das Konzert, viel zu kurz leider.

Das Konzert wird am 9.01. im Rockpalast (WDR) übertragen.
(Die Photos oben sind von der WDR-Site)

Sigur Ros live Köln

Um die Wahrheit zu sagen, ich bin kein Sigur-Ros-Connaisseur. Es ist für mich schwer, eine Band wirklich zu kennen, deren Songs Worte wie Svefn-G-Englar, Vaka oder Hafsol und Heysatan verwenden, deren Mitglieder sich auf Alben anonymisieren, auf Tracklistings, Photos und das ganze übliche Marketing-Pipapo verzichten. Sigur sind, wie Joy Division und davor Pink Floyd, in vieler Hinsicht eine Band der Verweigerung. Dennoch liebt man natürlich eine Band, deren Sound – wie der von Polyphonic Spree – seinerzeit etwas zwar nicht ganz neuartiges, aber eine überraschende neue Synthese darstellt und die den Brückenschlag zwischen Kunst und Pop mit ungewohnter Lässigkeit meistert. Sigur steckt irgendwo in dem Gerüst zahlloser Bands, die sich gegenseitig beeinflußen, hat die lineare Crescendo-Methodik, die wir bei Mogwai und Explosions in the Sky auch finden, den nöhlenden Gesang und die texturartigen Musikschichten der (neuen) Radiohead, die eindeutig von Sigur beeinflußt sind, und natürlich Múms Hang zu dieser Mischung aus naiven, kindlichen Melodie-Sequenzen, die gegeneinander aufgestapelt werden und auch deren Liebe zur seltsam maschinellen Samplerhythmen, die immer klingen, als wäre ein Kühlschrank kaputt. Im Baßbereich jede Menge bewährte Harmonielogik von U2 und Coldplay, die das ganze zusammenhält.

Es ist selten, daß ich ein Konzert nicht sehe, sondern höre, weil man eigentlich zwangsläufig nur mit geschlossenen Augen dasteht und sich konzentriert (es gibt auch nicht allzuviel zu sehen, eine handvoll studentisch wirkender dürrer Jungs, wenig Licht, etwas Backdrop-Projektion). Die Musik funktioniert besser, wenn du nicht hinschaust. Nicht weißt, wie sie gemacht wird. Es stellt sich beim konzentrierten Hören wieder heraus, daß Sigur Ros eigentlich eine Form spiritueller Musik machen, jeder Song in dem seltsamen elfischen Falsett von Jón Thór Birgisson wirkt wie ein Gebet, inbrünstig und leidend. Die Harmonien, der Einsatz von grandios durch den Leslie gedrückter Orgel und Streicherflächen, der stete Wechsel zwischen fast lautloser Andacht (live etwas nervend, weil die Geräte natürlich brummen) und furiosem wütenden Lärm (live etwas nervend, weil das letzte Quentchen Baß und Power im Sound fehlten)… da ist keine Frage das die Musik direkt an dein Herz will. Entsprechend stehen im Publikum Leute, überraschend oft die Augen geschlossen, leicht wippend, entweder ein entrücktes Lächeln auf dem Gesicht oder einen konzentrierten, fast mitleidenden Ausdruck.

Das Set irrlichtert grandios zwischen «Hits» und unbekanntem, neuem Material vom Takk-Album, die Band hat hier und da Timingprobleme, der Baßmann den wohl langweiligsten Job der Welt, der Schlagzeuger ist hier und da eher schlecht, der Sound nicht differenziert, aber letzteres soll wohl auch so sein. Wall of Sound.

KALKA

Wenn ein Stück nahezu fünf Minuten im Dunkeln beginnt, so ist dies allemal ein guter Anfang. Kalka, Kerstin Hensels neues Bühnenstück, das am Freitag im Bielefelder Theater am Markt Premiere hatte, beginnt im Dunkeln, mit dem Betrachten von Lichtpunkten, die sich bewegen oder eben nicht bewegen – und genauso wird es auch enden, mit Lichtpunkten, mit Sternen. Die Punkte bewegen sich natürlich nicht, es sind nur unsere Augen, die unruhig flirrenden, die uns die Bewegung vorgaukeln.
Die virtuelle Bewegung im Stillstand steht nicht umsonst am Anfang des Stücks, steht für innere Unruhe, für den Drang, vorwärtszukommen, ob es nun Sinn macht oder nicht, glücklicher macht oder nicht. Zugleich definiert der Anfang den Protagonisten Franz Kalka als den im Ansatz freien Menschen, mit unschuldigem Potential, der aber doch schwach ist, schwach sein möchte, sich dem Gruppendruck nicht nur beugt, sondern verzweifelt beugen will, um eins mit ihnen zu sein, um besser zu sein als er ist.

Zwischen diesen Lichtpunkten am Anfang und am Ende beschert und Hensel einen seltsamen Blick in die Seelen dreier Protospießer, die die Glückträume der Konsumwelt träumen, die immer mehr wollen, die ihre miefige Kleinstadtrealität mit den Stereotypen und den Steroiden der Werbewelt und der Psychogurus aufpumpen wollen. Da ist Schmer, Chef der Sparkasse von «Niebel», da ist Franz Kalka, der «beste Mann» von Schmer, ein Möchtegernemporkömmling, der an seiner eigenen Menschlichkeit scheitert, zu der er als Karrierist doch nicht stehen kann, die aber noch nicht abgetötet genug ist, ihm eine Karriere zu ermöglichen, und Puschel, von Schmer als Putze und Fotze eingekauft, auf Kalka angesetzt, in Kalka verliebt, das eigentliche Epizentrum der Handlung, die Gastarbeiterin als letztes Spurenelement der Menschlichkeit. Mittendrin, drumherum der Chor der Kleinsparer, der Kneipenbesucher, der Kaffeefahrer, der Psychotrainer.

Es ist mutig, ausgerechnet in der stets von Selbstzweifeln geplagten Kleinstadt Bielefeld, ausgerechnet in einem von der Sparkasse geförderten Theater ein solches Stück über die Mittelmäßigkeit anzusetzen, über die Lilliputs des Kapitalismus, die Sparkassen-Direktoren und ihre Träume von der Weltbank. Es ist mutig, einem etwas störrisch-ostwestfälischem und durchaus graumeliertem Publikum ein Stück zu bringen, in dem es verdächtig grauhaarige und miesepetrige Chorcharaktere gibt. Das hat dabei kaum etwas mit Bielefeld an sich zu tun, den gleichen Mut würde es erfordern, das Stück in Essen oder in Krefeld, in Herne oder in Bad Salzuflen zu zeigen. Nichtsdestoweniger wird hier Theater als Spiegel der Gesellschaft funktional – das Bürgertum geht schließlich ins Theater, um die Problematik des Bürgertums zu konsumieren – aber in einer Art und Weise, die trotz des komödiantischen, boulevardesken Grundtons von Kalka immer wieder eigentlich wehtun muß. Man findet sich selbst und seine eigenen Träume vom Größer-Schneller-Weiter wieder, wieder in der albernen Zappelei von Kalka. Man sieht die eigene absurde Ambition, die eigenen Träume als von vorneherein gescheitert präsentiert. Kalka, der auf der zunehmend absurden Jagd nach dem Großen Glück das reale, kleine verschenkt – das ist schon Projektionsfläche.

Es ist dieser Mut, der das Stück über manche Durchhänger des Textes und der Inszenierung trägt. Wie Hensels fataler (und völlig unnötiger) Hang zum Wortspiel, der auch in den Gedichten im Programmheft durchblitzt (Komm-Herz-Bank). Niebel, Schmer, Kalka, Puschel… das ist fast unerträglich flach und erschließt auch nichts, ist zu nahe am Kalauer und doch nicht witzig und schmälert die Wucht, die Hensel sonst ja durchaus hat, etwa wenn die Chor-Stimmungsmacher des Kapitalismus gegen Ende des Stücks absolut nahtlos in Goebbels Sportpalast-Rhetorik verfallen. Neue Autoren flüchten mehr und mehr vor der Verantwortung, ihren Figuren tatsächlich Namen geben zu müssen. Solche albernen Verballhornungen sind keine Lösung, zumal Kalka nicht Kafka ist, auch wenn die Namensgleichheit zugegeben zumindest der Szene, in der eine riesige Kakerlake auf die Bühne kommt, zusätzlichen Witz verleiht. Aber ansonsten ist es einfach flach, vielleicht auch vermessen, zu einfach allemal. Da sind auch die die ab dem ersten Moment penetranten Rückfälle von Kalka in seine dialektbehaftete Kindersprache («Franz nit hauen»), der Freudsche Rückgriff inszenatorisch und dramaturgisch hätte man das weglassen können, wir brauchen keine geschlagene Kindheit, um Karrieristen zu werden, um gescheiterte fraktale Menschen zu sein. Dieser psychologische Kunstgriff schwächt die Figur und ihre Funktion ungemein, er versucht zu erklären, wo es keine Erklärung braucht. Dazu paßt leider das mehr als gelegentliche und anstrengende Overacting (gutgutgut, das ist eine ganz persönliche Sache bei mir, ich WEISS ja, das Theatralische gehört ja irgendwie zum Theater, aber es macht mich wahnsinnig, dieses Bühnengeile, dieses Laute) von Mathias Reiter, der in seinen ruhigeren Momenten allerdings absolut famos war und den textimmanenten Bruch zwischen Over-the-Top und Realität sauber parat hatte. Überhaupt ist die Besetzung eine Freude. Schmer, eine Figur, die das Übertriebene viel besser verträgt, ist grandios überzeichnet und mit von Max Grashof einer wunderbaren Spielfreude gebracht. Puschel ist wie Kalka eine Figur, die im Fortissimo eher enttäuscht, die von Christina Huckle aber schöne Zwischentöne kriegt und als einziger wahrer Mensch des Stückes erkennbar bleibt. Es ist vielleicht auch nicht einfach, in etwas zu eitlen, wenn auch schönen, Kostümen zu spielen, die zu sehr gegen die Alltäglichkeit des Stoffes anspielen, die zu sehr Hamburger Schauspielhaus sein wollen. Das schafft Distanz, die das Stück eigentlich nicht gebraucht hätte.

Vielleicht ist solcher Mut die Stärke der kleinen Stadttheater, die nicht ein Berliner oder Hamburger Publikum bedienen (aber mit dieser Inszenierung durchaus bedienen könnten), sondern wirklich realiter für das Bürgertum (im schlimmsten und im besten Sinne) spielen. Das kleine der Stadt, das kleine auch der Bühne, die Nähe zum Publikum im wörtlichen und übertragenen Sinne, das macht Theater effizienter, wirkungsvoller. Näher am Druckpunkt. Schließlich läßt sich aus der kleinen Kammerspielsituation mit Ironie und trashigen Einfällen eine Wahrhaftigkeit und Ehrlichkeit den Zuschauern gegenüber erreichen, die mehr wert ist als die bloße Perfektion. (Denn ja natürlich, hier gibt es die eine oder andere Peinlichkeit, die das kleine Budget einfach mit sich bringt… wie die billigst ferngesteuerte Kakerlake, wie verhaspelte Sätze, wie der oft mehr als asynchrone Chor, wie die unfreiwillig komische Todesszene von Puschel). Aber die Liebe bei alldem, der Spaß auf der Bühne und bei den Zuschauern, die Wärme und Freundlichkeit, auch der ganz offensichtliche Spaß an den eigenen Fehlern, verleiht dieser Aufführung eine Emotionalität, die erlebenswert ist. Ich habe vor einiger Zeit Photos in der Gelsenkirchener Schalke-Arena gemacht. Der große Profi-Kasten aus Glas und Stahl hat aber auf den Photos nicht wirklich funktioniert, hat nie «Fußball» bedeutet. Da war nur Hybris, unsympathischer Größenwahn, keine Nähe, nicht die Schwiemeligkeit, die das Kicken braucht. Hier will Schalke Bayern München sein. Ein paar Meter weiter, im alten Parkstadion, da hab ich dann gefunden, was wir suchten. Fußball. Die Flutlichter, die verzuppten Tribünen. HIER war Fußball. Das ist die Chance der Theater, die nicht in Hamburg oder Berlin spielen. Parkstadion sein. Ehrlichkeit. Die kleine Bühne, in der Zwischentöne hörbar sind, in der man nicht laut spielen muß, sondern emotionaler, leiser, melancholischer, näher sein kann. Der gerade in letzter Zeit allzu oft bemühte Begriff der Authentizität, das ist die Chance von Theatern gegenüber Kino und TV. Aura, Leibhaftigkeit, Reaktion, Interaktion. Nicht nur ein Stück spielen, sondern MIT dem Stück spielen. Auf die Stadt, auf das Publikum, auf die Situation eingehen. Nähe. Distanz vermeiden. Manchmal, meist sogar, gelingt das bei Kalka und das ist gut so.

Die Botschaft, die Hensel und Regisseurin Olga Wildgruber hier kommunizieren, und daß das Theater Bielefeld sie vor allem seinen Zuschauern bringt, das alles paßt in Bielefeld viel eher als in Berlin. Hier spielst du nicht vor postmodernen Poseuren, die den Schock zittrig erwarten, den Oberflächeneffekt wollen, deren Bühnenbild minimalistisch oder bombastisch sein muß, die eher lächeln würden, wenn im Programmheft nun ausgerechnet der abgegriffene Michel Houellebecq zitiert wird, sondern eben vor echten Menschen. Die man erreichen kann. Die man noch schockieren, aufregen kann.

Das ist eine ganz andere Verantwortung, und vor allem eine ganz andere Chance.

Und dann ist es gut, wenn ein Theater mutig genug ist, ein Stück nahezu fünf Minuten im Dunkeln beginnen zu lassen

WAS IHR WOLLT

Die erste Lektion des gestrigen Abends im Schauspielhaus Bochum, wo Shakespeares Was ihr wollt in der Version des schauspielhannover gegeben wurde: Niemals wieder eine Karte für 15 Euro. Ich saß mitten in einer Reihe von Schülern – und während ich sofort und absolut für jede Art von Disrespekt in einer Kulturstätte zu haben bin, war mir das dann streckenweise doch zu viel. Irgendwie schon lustig und eigentlich die richtige Reaktion von Teens auf Theater, aber auf Dauer lenkt’s vom Stück ab und bringt deutlich auf den Punkt, was 20 Jahre Privatfernsehen in Deutschland angerichtet haben ;^).
Die zweite Lehre: Thomas Laue, Dramaturg des Stückes, dürfte als Chefdramaturg für Essen eine sehr spannende Wahl sein. Die dramaturgische Aufladung des Stückes und die Textwahl im Programmheft lassen hoffen. Nun weiß man bei einem Stück nicht immer, wer in einem Duo von Regie und Dramaturgie für die guten Sachen und wer für die schlechten verantwortlich sind, vielleicht stets beide ein bißchen, denn Was ihr wollt liefert von beiden… und in drei Stunden ist das vielleicht unvermeidbar. Ich bin recht unentschieden, was sich von dem Stück halten soll und vermute mehr und mehr, daß dies daran liegt, daß das Stück SELBST unentschieden ist.

Denn einerseits versucht die Bühnenversion von Laue und seinem Regisseur Sebastian Nübling, die Komödie Shakespeares in modernes Gewand zu bringen, Umgangssprache, derber Slapstick, elektronische Musik, aktuell-minimalistisches Bühnenbild… das alles ist der Versuch, einen Klassiker zu entstauben und up to date neu zu erfinden, leichterhand mit Reihenfolge und Textauthentizität umzugehen, O-Ton und Gossensprache zu mixen. Und das zumeist durchaus gelungen, dabei aber andererseits nah genug am Text des Originals, um nicht gleich von Dekonstruktion oder Demontage sprechen zu müssen.

Insofern irrlichtert das Stück etwas unentschieden, zwischen Respekt und Frechheit, ohne beides wirklich zu leisten. Es ist für Newcomer, wie ich an den Schülern vor mir eben merken konnte, nahezu unverständlich, die Geschichte an sich erschließt sich kaum, von einer hermeneutischen Auseinandersetzung der Elemente, die die Inszenierung anbietet, ganz zu schweigen, allein die Oberflächeneffekte kommen durch und bleiben haften, wie die Erotik persiflierende Olivia, wie der lesbische Kuß, wie die Slapstickeinlagen. Aber genau jene Effektmechanismen wirken nicht nur hier und da etwas deplaciert, sondern vor allem und schrecklicherweise zu brav. Wenn schon böse an den Stoff ran, dann sollte man dem Publikum auch die schreienden Eingeweide von Shakespeare präsentieren wollen. Und genau hier bleibt das Stück oberflächlich, die Frechheit ist reine Pose, der Respekt vor Stück und Autor bleibt spürbar, man macht nur Modernismen, weil man das halt heute so tut im Stadttheater. Dadurch entsteht wenig neues auf der Bühne, weder eine Art Schlingensiefscher Taumel, diese kindliche Lust, Scheiße an Wände zu schmieren und Pipikacka zu rufen, noch eine ernsthafte ruhige Auseinandersetzung mit dem Stück, die in der Dramaturgie ja angelegt ist und immer wieder schön durchblitzt. Entweder hätte man vielleicht mehr Effekttheater betreiben sollen oder eben weniger. So bleibt ein Gefühl von Wasch mich, aber mach mich nicht naß.

Das ist keine harsche Kritik, das ist einfach der Stand der Dinge auf den Bühnen. Reflektives Theater, das sich langweilt, Stücke einfach so zu zeigen, wie sie mal gedacht sind, aber nicht mehr wirklich bösartig und irre genug ist, den alten Meistern kraftvoll und mit Genuß in die Eier zu treten. Theater zwischen Feuilletonkritikern und einem doch eher bürgerlichen Publikum, das man in Zeiten knapper Kassen nicht mehr so schocken kann wie man es früher einmal konnte. Dieses Zwittertheater paßt zur Zeit und man findet genau das gleiche auch im Film, in der Musik, in der kommerziellen Werbung… peppig gemacht, wenig Entschlossenheit in der Sache. Vielleicht darf man das schon nicht mehr kritisieren, vielleicht sind die Zeiten einfach so. Ich selbst wäre sicherlich glücklicher gewesen, den totalen Hirnfick auf der Bühne zu sehen oder aber eine etwas stücknähere Auseinandersetzung mit 12th Night. Es wäre einfach so oder so mehr drin gewesen.

Was bleibt ist trotzdem gut. Ein handwerklich einwandfreier Stilmix aus Boulevardelementen, eine saubere Übersetzung der Shakespeareschen Derbheit von Sir Tony Belch und Konsorten in die Neuzeit, Muriel Gerstners schönes Bühnenbild in dem die Akteure fast hypnotisch herumklettern, Lars Wittershagens ähnlich suggestive triphopige Musik und jede Mengeschöne Details, wie die nur allzu echten Schloß-mit-Herz-Liebesgeschichten, die Malvolio liest, stets gefolgt von der frustrierten Erkenntnis aller Unglücklichen: ‹Das ist nur Glück. Alles Glück.› Der Narr, etwas zu nervig angelegt aber dafür um so überraschender, wenn er seine wunderbare Gesangsstimme enthüllt (überhaupt ist die erste Gesangseinlage ein traumhafter irritierender magischer Moment im Stück, der kurz die Zeit anhält) oder am Ende seinen Schlußsatz sagt und mehr Tiefe zeigt als alle anderen Figuren im Stück zusammen. Gute Lacher, eine Prise Bühnenerotik, eine mitunter bei aller Reduktion der Ausstattung gut durchschaubare Entschlüsselung der Irrungen und Wirrungen der Komödie. Tolle Darsteller, Katharina Lorenz, Wolfgang Michalek und Wolf Bachofner vorweg. Jede Kritik, die man hier bringen will, ist auf so hohem Niveau, daß sie vielleicht schon unfair ist. Hier nicht zu applaudieren, wäre eben einfach unfair. Es ist wohl eher mein Problem, daß ich Kultur derzeit zu nett und zu harmlos finde, zu affirmativ… oder aber gleich zu verquast und abgehoben und studiert. Ein bißchen wie die Deutsche Literatur, wie die deutsche Musik. Da können Laue und Nübling nun echt nichts für, man wird sogar die Vermutung nicht ganz los, daß sie’s ähnlich sehen würden, zu oft flackert die gleiche Sehnsucht nach diesem diffusen mehr in der Dramaturgie durch.

Insgesamt ist ‹Was ihr wollt› hier ein Remix, eine dreistündige mit modernen Samples und Cuts aufgepeppte Version eines alten Motown-Klassikers, die Snare und die Bassdrum aufpoliert, die Hook neu phrasiert und mit anderen Harmonien gekontert und mit viel Liebe zu den kleinen Details im Original, die vielleicht auf Vinyl ungehört blieben. Das kann man schon gut in den modernen Clubs spielen und die Alten mögen es trozdem, weil sie hier und da ein nostalgisches Sample wiedererkennen aus ihrer Jugendzeit. So funktionieren die Charts heute. Das der Song hier dennoch eigene Kraft, massiven Charme, Gefühl uns nicht zuletzt bei allem Boulevard auch Tiefe besitzt, ist umso mehr der Verdienst von den DJs Laue und Nübling und ihrem Team.

Bedenklich nur, daß die Teens in der Reihe vor mir den Dance-Club nach der Pause geschlossen verlassen haben, oder?

Todesvariationen II


Photo: Wolfgang Silveri

Es ist selten, daß Theater mich berührt. Was eigentlich verwundert, schließlich ist die Aura authentisch für ein Publikum gespielter Gefühle live auf der Bühne viel größer als im Film, wo die Darsteller schließlich für die Kamera und den Schneideraum, also abstrakter, unehrlicher agieren. Es liegt vielleicht daran, daß Filme unsere Emotionen mit Musik, Schnitt und anderen Effekten intensiver führen können, leichter manipulieren und insofern auch abstumpfen. Theater dagegen wirkt oft hölzern und zu brav, allein schon, weil die Darsteller oft nicht für sich, nicht intim spielen, sondern in der Akustik der Häuser oratorisch arbeiten müssen, mit einer Überemphase, die bei den meisten feineren Zwischentönen einfach destruktiv sein kann. Die wenigsten Darsteller können im Theater ‹underacten›, schon, weil es technisch schwierig ist, schon weil auch in der Entfernung zum Publik um Mimik und dezente Gestik anders funktionieren müssen, da reißt man schnell die Latte zur nonverbalen Parodie.

Jon Fosses Todesvariationen nun ist ein Stück, bei dem man sich sorgt, daß eben solche Theaterprobleme es fast uninszenierbar machen, daß die Intimität und der Kammerton, den er trifft, das fast Erstickte, gar nicht realisierbar ist, daß man als Regisseur an diesem Stück scheitern muß, zwangsläufig. Zumal Fosse endlos Raum läßt in seinem Stück und doch atmosphärisch, nahezu klaustrophobisch arbeitet, ergo wiederum also eigentlich keinen (Frei)Raum für Interpretationen bietet. Fosse ist der Wagner der Pausen, der hier zeitlose und vertraute Themen, die man bereits größer, epischer, lauter abgehandelt kennt, auf kleinsten Raum kondensiert, auf die Andeutung, den Hauch, die Assoziation. Will man ihm gerecht werden, muß man das Sombre, das Minimalistische, das Karge akzeptieren, darf nichts liefern, was die fast unahnbaren, nie ganz als real/eingebildet verortbaren Andeutungen (un)greifbarer machen könnte.

Matthias Hartmanns Inszenierung am Bochumer Schauspielhaus läßt sich minimalistischer kaum denken. Die Bühne ein weißer Kasten, mit nur einem Schemel als Requisit, die Kostüme von Grit Groß nahezu monochrom und zeitlos, mit einem wunderbar passenden Hauch vom Abgewetztem, vom Getragenen, keine Musik, und nur ein einziger Lichtgag am Schluß, der wirklich Hartmanns Handschrift als begnadeten Effektmechaniker trägt. Ansonsten nur ein Schweinwerfer, der sich langsam und grell von links nach rechts schleppt, der wie ein müder Autor langsam Worte in eine Schreibmaschine tippt, langsam, langsam, um dann schnell eine neue Zeile zu bringen, zurück nach links zu huschen, während im Zeilenumbruch das Stück gefriert und erst weitergeht, wenn der fiktive Autor wieder schreiben kann. Weniger kann man auf einer Bühne kaum machen, das ist die Sorte Bühnenbild, die durch Minimalismus hindurch geht und auf der anderen Seite wieder heraus kommt. Eine in der Reduktion fast bombastische visuelle Stille.

Das fordert natürlich um so mehr die Darsteller, die keine Farbe rettet, kein hektisches Bühnengewusel, kein Effekt, kein Türauftürzu, kein Sound. Die Rollen sind nackter kaum denkbar, der Text ist so reduziert, so trügerisch simpel, daß er wahrscheinlich um so schwerer präzise erlernbar und reproduzierbar ist. Figuren, die so opak sind, daß es schwer sein muß, sie so plan und blank zu spielen, so undurchschaubar, der Verlockung zu widerstehen, ihnen eine Note zu geben. Zum größten Teil wird de Besetzung, die Hartmanns immenses Talent, hochkarätige Darsteller richtig zu «casten» unterstreicht, dem gerecht. Heyn, Seifert und Haupt überspielen gelegentlich, bringen zu viel Gefühl ein, werden laut, lenken ab… und gerade am Ende hätte man sich von Cathérine Seifert etwas weniger Emotion gewünscht, etwas mehr Stumpfheit, etwas weniger Theater… obwohl sie insgesamt eine beachtenswerte Leistung hinlegt, die Wandlung vom Teenager zur Frau ist glaubhaft. Johannes Zirner als der geheimnisvolle verlockende Freund ist großartig und Hans-Michael Rehberg und Barbara Nüsse sind outstanding, abgeklärter, teilweise so hart an der Kälte, daß man fröstelt. Beide haben – vielleicht Premierenfieber– Momente, in denen Sie es übertreiben, in denen sie spürbar «spielen», aber für den größten Teil des Stückes gelingt eine Non-Performance, ein pures Sein, das berührt. Gerade Rehberg ist hier streckenweise unwirklich gut.

Der Autor Axel von Ernst, der an diesem Abend gerade eine 48-stündige Marathonanwesenheit im Schauspielhaus für das Abschlußbuch der Hartmann-Ära hinter sich hatte, erzählte mir nach dem Stück von Proben, bei denen Hartman die Schauspieler positioniert und dabei mit den Händen gestikuliert wie ein Marionettenspieler. So perfekt, so choreographiert, so inszeniert kommt einem das Stück in jeder Geste, in jeder Konstellation der Figuren tatsächlich oft vor. Als Nicht-Eingeweihter sieht man die Fehler nicht und verfällt dem Glauben einer makellosen, fast automatisch laufenden Aneinanderreihung von Figuren und Bildern, von Schatten, Perspektiven und minutiösen Sequenzen, makellos wie ein Ballett. So wie Fosse die Sprache der Figuren in seiner üblichen Art entzeitlicht, fraktioniert (und eben so zu fast universellen Samples alltägloicher Sprachlosigkeit in Beziehungen wandelt), haben Hartmann und Oberende ihre Akteure zu körpersprachlichen Wracks gemacht, insbesondere Rehberg/Nüsse brillieren aufs Schlechteste in der Wiedergabe verstümmelter Menschen, die das Leben durchgekaut hat. Lasziv einzig der Tod, der wie ein Skorpion über die Bühne schleicht und eben wie ein Skorpion bei aller Liebe nicht an sich selbst vorbeikommen kann.

Das Stück selbst ist in aller Simplizität, bei aller einfachen Sprache ein großer Wurf, in der Leere der Texte bleibt – wie bei Beckett – Raum für die eigene Projektion von Ideen. Im Schattenspiel an der Höhlenwand sehe ich in der Todessehnsucht der Tochter, im Anthropomorphismus des Todes, in dem Wunsch nach Alleinsein, nach Ruhe, nach »Schlaf» natürlich Shakespeare und Chandler, aber da ist auch die Idee eines Everything-is-Now, eines Zusammenfalls von Zeit, einer Nichtexistenz der Entropie von Erinnerung. Alles passiert im Hier und jetzt, Gegenwart und Vergangenheit fließen als Kontinuum ineinander, bedingen einander zwangsweise. Ursache und Wirkung sind aufgehoben. Zugleich schließt das Stück thematisch an Winter an, finden wir in der Figur von Heyn/Rehberg ein Mosaik des Mannes, der in Winter seine Frau verläßt, weil er sich neu verliebt… in Todesvariationen sieht man, möchte man meinen, die Konsequenzen dieser Entscheidung, die Sache weitergedacht. Den Preis, schließlich, den er zahlt. Am Ende scheitern hier alle Beziehungen, sind immer schon vergiftet, von Anfang an, verkrüppelt durch die emotionale Hemmung der Charaktere, durch das Ungesagte, im Kern sind sie autodestruktiv. Selbst die eine Beziehung, der man wünscht, sie möge halten (Die Tochter und der Tod/Freund) wird am Ende bereut.

Wie gesagt, es ist selten, daß Theater mich berührt. Vielleicht ist es generell selten, daß Theater noch emotional ist, daß man zwar lacht im Theater aber nur noch selten Wut oder Trauer fühlen kann, obwohl solche Emotionen ja grundsätzlich ab und an (vielleicht auch zu selten) in den Stücken immanent sind. Dies ist eine der seltenen Ausnahmen, wo man nach dem Stück noch unfähig ist, zu sprechen, weil es einen tatsächlich mitgenommen hat und dir das Ganze die Kehle zugedrückt hat. Solche emotionale Wirkung ist dem bürgerlichen, immer etwas reflektiv-intellektuellen deutschen Theater, in dem alles besprochen sein muß, abhanden gekommen. Um so schöner die Ausnahmen.


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