J. Edgar

Es ist ein seltsam behutsamer Film, den Clint Eastwood hier gemeinsam mit »Milk«-Drehbuchautor Dustin Lance Black abgeliefert hat – und in dieser ironischen Sanftheit ist »J Edgar« vielleicht beißender und verletzender als ein zynischerer Ansatz gewesen wäre. Black lässt aus Hoovers Selbstdarstellung als patriotischen Superman und Superagenten nur behutsam die Luft heraus, was den Film zumindest für deutsche Zuschauer schwierig machen dürfte. Während man in »Milk« den namensgebenden Harvey Milk kaum vorweg kennen musste, weil der Film die Figur ausreichend einführt, hat man im Vexierspiel von »J. Edgar« nie das Gefühl, Hoover wirklich kennen zu lernen, der Charakter bleibt ein Phantom in einem Nebel aus Eitelkeiten und Lügen. was wahrscheinlich passend ist bei einem Geheimdienstchef, um den sich so viele und so widersprüchliche Legenden ranken, was aber leider einem kohärenten Film etwas schadet. So mutiert Hoover zu einer Art mythologischer Figur, die keine historische Wahrheit mehr hat, sondern fiktionale Weichheit aufweist, bei James Ellroy ganz anders sein kann als bei Dustin Black, den wir aber »real« kaum zu greifen bekommen. Wahrscheinlich hätte der echte Hoover es genau so gemocht. Blacks Version zeigt ein eher weiches Muttersöhnchen, einen Karrieristen, den fast einen Tick zu stereotypen verklemmten Homosexuellen, der seine Gefühle so unterdrückt, dass er zum Hardliner mutiert. Es ist sicher keine unspannende Deutung, dass Hoover gegen Kommunisten und Beatniks, Schwarze und Linke aufrüstete, um damit stellvertretend das vermeintlich «Fremde» in seinen Innersten zu kontern und erst ganz zum Schluss offen mit seinen Gefühlen für Clyde Tolson umgehen kann. Unter dieser Perspektive leiden aber politische und andere psychologische Deutungen, die den Bürokraten Hoover vielleicht weniger krampfhaft zu vermenschlichen versucht hätten, die in einen strafferen, krampfloseren Film gemündet wären. So aber ist es zunehmend anstrengend, den Kurven des Films folgen zu wollen, der sich auf kaum eine Lesart seiner Hauptfigur festlegen zu wollen scheint, immer bei Andeutungen oder Relativierungen bleibt, mit Ausnahme eben der Homosexualität Hoovers, die DiCaprio im Verlauf des Films zunehmend nutzt, um die inneren Konflikte seiner Figur etwas übertrieben körperlich nach außen zu spielen – etwa durch Bauchschmerzen, verzerrte Mimik (was auch an der furchtbaren Maske liegen kann, sicher) oder starre Körperhaltungen. Die Deutung, dass sich hier ein Mann krampfhaft in Zaum hält und diesen Kontrollwahn auf ein ganzes Land überträgt, dass er komplett durchanalyieren und fahndungstauglich machen will, ist mir persönlich einfach zu nett und niedlich für den faschistoiden Patriotismus eines Hoover, für seine möglichen Verstrickungen mit der Mafia, für die Spuren, die dieser Mann in der Weltpolitik hinterlassen hat und dessen zwielichtige Rolle beim Tod von JFK hier zwar durchaus giftig angedeutet, aber eben auch nur angedeutet wird. Wer Hoovers Biographie kennt, wird bei diesem Film viel zu entdecken haben und sich aber unterm Strich eben doch ärgern – es ist, als würde es bei einer Biographie Hitlers am Ende nur darum gehen, dass er einen Schäferhund hatte. Dass Hoover FBI-Chef auf Lebenszeit war, ein Imperium unterhielt und wie ein König sein Reich sogar an seinen Adlatus Tolson übergab, bis der noch größere Paranoiker Nixon endgültig eingriff und sich des Hoover-Erbes entledigte… all das kann wohl kaum mit einem warmen Zitat der (angeblich lesbischen) Eleanore Roosevelt hinweggefegt werden. Schwul zu sein wird in diesem Film fast zu einer Art politischem Persilschein – und die ja durchaus umstrittene Frage, ob Hoover überhaupt homosexuell war, nimmt dabei einen Raum ein, dass man sich unwillkürlich fragt, ob nicht andere Aspekte seines Lebens ebenso wichtig hätten sein können. Was bei »Milk« unbestritten biographisch wichtig und richtig wirkte – der Mix aus Politik und Privatleben – wirkt hier seltsam aufgepropft und auch langweilig. Die Frage, mit wem Hoover nun ins Bett gegangen ist oder nicht – Lela Rogers oder eben doch Tolson – ist doch vergleichsweise öde gegenüber dem politischen Wirken des Mannes.

Vielleicht wirkt es auch nur so, weil in diesem leicht behäbigen Film nie so etwas wie Charisma oder filmisches Flair entstehen will, weil die teilweise wirklich schlechten Masken, die die Darsteller älter wirken lassen sollen, mitunter an Waldorf und Statler denken lassen anstatt an zwei der wichtigsten politischen Player in den USA, die für zahllose Vertuschungen und BlackOPs zuständig waren, weil der hochtalentierte DiCaprio hier einfach zu sehr wie eine recht seltsame Mischung aus Mario Adorf und Marlon Brando wirkt, weil er einfach zuviel des Guten versucht und weil allzu laute Schauspielerei noch nie dafür gut war, dem Zuschauer bei der Suspension of Disbelief etwas Arbeit abzunehmen, weswegen umgekehrt die zurückhaltende Naomi Watts so grandios ist in ihrer Rolle, trotz des Make-Ups. Wäre »J. Edgar« ein weniger ambitionierter Film, man könnte gut und gerne über all diese Lieblosigkeiten hinwegsehen – aber unweigerlich vergleicht man Clintwoods Film dann eben doch mit einem anderen Film über eine amerikanische Legende, deren politische und private Eskapaden Hoover nahezu blass aussehen lassen – mit »Aviator«. Scorsese zeigt hier ebenfalls einen Leonardo DiCaprio, aber in absoluter Hochform, zeigt ebenfalls einen Ritt durch die Perioden, aber in cineastisch umwerfender Ästhetik, reisst auch nur in Andeutungen und Augenzwinkern die umstrittene (und wie bei Hoover eben kaum jemals wirklich beweisbare) Skandale an, aber mit einem Schwung, von dem Black und Eastwood nur träumen können. Wo »Aviator« alles in allem inspirierendes, großartiges Kino ist und den Mythos der Hauptfigur nährt anstatt ihn kleinlich für eigene Zwecke zu dekonstruieren, wirkt »J. Edgar« leider staubig wie die Karteikästen des Namensgebers, weil Drehbuch und Regie aus der Ambivalenz und Doppelbödigkeit der Hauptfigur kein Kapital schlagen, sondern ihr zum Opfer fallen, in dem etwas zu beiläufigen Versuch, einem realen Leben eine dumpfe Hollywood-Dramaturgie aufzupropfen.

Mission: Impossible 4 – Ghost Protocol

Man darf sich nichts vormachen – schon der letzte Teil der Serie hatte nichts mehr von der Eleganz und dem Hitchcock-on-Steroids-Thrill von Brian de Palmas ursprünglichem Kinofilm. Cruise als Ehemann, ein unaufgelöster McGuffin, fast beeindruckende Löcher im Plot, der sich weitgehend wie eine ungenutzte Alias-Folge von JJ Abrams anfühlte, das einzige, was wirklich noch Adrenalin versprach bei MI3 war eigentlich nur noch Schiffrins MI-Theme. Dennoch konnte Abrams noch mit einigen phantastische Stunts aufwarten und mit Philip Seymour Hoffman einen unverfroren fiesen Bösewicht gegen Cruises allzu aalglatten Ethan Hunt auffahren und dem mechanistischen Konzept der Serie zumindest im Detail noch etwas hinzufügen.

Sechs Jahre und einige öffentliche Cruise-Meltdowns später kehrt Ethan Hunt schon mit der Physis eines extrem durchtrainierten aber doch sichtbar älteren Herrns auf die Leinwand zurück, und man darf sich am Ende des Films fragen, wieso eigentlich. Während die letzten beiden Craig-Bond-Filme und selbst Nolans zweiter Batman zeigen, dass leichte und action-orientierte Blockbuster-Kost trotz allen Zugeständnissen an ein breites (und junges) Publikum handwerklich und inhaltlich gute Arbeit sein kann, ja stellenweise sogar unerwartet Tiefgang aufblitzen darf, hat MI 4 eine Art Handlung, die so linear, vorhersehbar und abgeschmackt ist, dass dagegen selbst 50er-Jahre-TV-Serien schlagartig hochkomplex wirken. Klar, man darf ja eigentlich dankbar sein, dass die in allzu vielen Filmen strapazierte Methode »Mein allerallerbester Freund aus Akt I entpuppt sich in Akt III als Verräter« hier nicht auch noch zum vierten Mal strapaziert wird, aber muss man deshalb auf jede Art von Wendung oder Mindfuck verzichten? Muss es wirklich noch ernsthaft Filme geben, die mit bösen Russen beginnen und mit Bomben, die auf Amerika fliegen, enden? Sehnt sich Amerika so sehr nach dem einfacheren Kalten Krieg zurück? MI 4 ist ein im Wortsinne mörderisch guter Werbespot für BMW, ansonsten aber ist der Film ein langes Selbstzitat ohne jeden Thrill. Ob Hunt nun von Hochhaus zu Hochhaus springt wie in MI 3 oder hier in Dubai eben ein anderes architektonisch sicher markantes Hochhaus hochklettert, ob die Autobahn-Verfolgungsjagd nun 10 oder 13 Minuten dauert, ob in den Kreml oder in den Vatikan eingebrochen wird – Regisseur Brad Bird scheint an der echten Welt zu scheitern und produziert einen Film, der sich künstlicher anfühlt als Birds durchaus sehenswerter Animationsfilm »The Incredibles«, er erreicht zu keinem Moment die visuelle Präzision von Abrams, von Woo oder de Palma ganz zu schweigen.

MI 4 zeigt nach sechsjähriger Pause eine Franchise, die nicht erfrischt zurück kehrt, sondern sogar müder und lustloser wirkt als 2006 und uns Agenten im Burn-Out zeigt, die genervt und hektisch wirken. Und warum auch nicht – immerhin scheint Hunt, dem Abrams gerade erst ein diffuses Privatleben verpasst hat, hier nur noch auf seine Funktion begrenzt zu sein, den Menschen dahinter erkennt man selbst am Ende des Films nicht wirklich. Hunt ist ein Workaholic, den gerade mal eben das Gefängnis kurzzeitig zu etwas Ruhe zwingen kann, so wie gehetzte Manager nur im Krankenhaus abschalten können. Und so gibt Produzent Cruise seinem Hauptdarsteller Cruise vielleicht nur die Aufgabe, Cruises eigenes Dasein zu reflektieren – das Leben eines Mannes, der ständig in teuren Anzügen, Autos und Privatjets durch die Welt gondelt, weitgehend bizarre Situationen erlebt, bewundert und/oder gehasst wird und am Ende doch irgendwie vor allem sehr einsam ist. Dazu passt, dass sein Umfeld austauschbar wirkt und außer Hunts hier seltsam farb- und humorlosen Fanboy Simon Pegg fast niemand von seiner vertrauten Crew mitwirkt. Bird begründet dies mit der offiziellen Auflösung des IMF (eben dem titelgebenden »Ghost Protocol«), von dem man im Verlauf des Films aber kaum etwas bemerkt, abgesehen von etwas dysfunktionaler Technik, die verlässlich im dramaturgisch besten Moment den Dienst versagt. Bird vergibt hier die Chance, die Franchise an ihre Grundlagen zurückzuführen. Weniger Hightech, mehr Spannung, weniger Fuhrpark, mehr Human Touch. Es wäre wahrscheinlich spannender gewesen, Cruise & Co dabei zuzusehen, wie sie mit einfachsten Mitteln einen vertrackteren Fall hätten lösen müssen, mit höherem Einsatz und mehr Improvisation, mit mehr Angst im Nacken und höherem Einsatz. So aber fällt vor lauter Gadgets, Sportwagen und Waffen eigentlich nie wirklich auf, dass Hunt und seine Kollegen auf sich allein gestellt sind, die Infrastruktur des Superagenten-Netzwerkes ist nie wirklich spürbar verschwunden. Und die Bedrohung am Ende des Films fühlt sich keine Sekunde echt an. Was bleibt ist ein seltsam unkomischer Slapstick, umspannende Spannung, ein Film der tatsächlich «no plan» zu haben scheint, sondern einfach im Dunkeln ziellos vorantapert, in dem selbst der Schurke Michael Nyqvist die Bedrohlichkeit eines Oberstudienrates ausstrahlt.

So wenig wie das Versprechen seiner eigenen Prämisse hält der Film sich an die essentiellen Basics der Serie (Masken, Identitätsverwirrung, atemberaubende Heists) – und vielleicht darf man vom vierten Teil einer Serie auch nicht mehr erwarten. Vielleicht ist spätestens ab dem dritten Teil pauschal die kreative Luft raus, ersetzt von kühler Marketingstrategie, die davon ausgehen darf, dass das Publikum einfach dem Gesetz der Trägheit folgend zu einem auskömmlichen Prozentsatz ins Kino kommen wird, unabhängig vom tatsächlichen Inhalt eines Films, der sich ja zudem mit jedem weiteren Teil etwas billiger produzieren lässt. Bond kam damit ja auch gut durch die 70-90er Jahre und das Gesetz der Serie dominiert die Kinos heute so derart, dass man sich schon glücklich schätzen darf, wenn es «nur» eine Trilogie gibt (prompt gefolgt von einem Relaunch, natürlich). MI 4 aber macht überdeutlich, dass diese Serien-Logik im Eventkino von heute schlecht funktioniert, primär weil Serien sich über Charaktere definieren und diese in MI 4 nicht einmal mehr skizzenhaft zu erkennen sind. Die Protagonisten sind nahezu konturenlos – der Held, die schöne Frau, der Comic-Relief-Typ (meist zugleich der Hacker-Nerd), der männliche Sidekick und so weiter – weil ihnen die rasante Handlung keine Zeit außerhalb dieser Funktionen zugesteht. Wie das Publikum aber empathisch mitleiden soll bei solchen Chiffren, die völlig austauschbar wirken, ist ein Rätsel – und Mission: Impossible zeigt, dass die pornographische Kumulation immer extremerer Stunts dieses Defizit nicht ausgleicht, zumal CGI schon seit über einer Dekade die Grenzen des Machbaren derart verschoben hat, dass die damit unterfütterte Action sich surreal, von der Realität entkoppelt und damit eben grundöde anschaut. Es ist eine Leistungsschau – und selbst in dieser doch denkbar stumpfen rein techno-ästhetischen Kategorie der Trickeffekt-Spezialisten kann MI nicht wirklich punkten. Das Flair des Films, der Look, wirkt seltsam nüchtern, hart am fast unbearbeitet wirkenden Bild, bewegt sich weder in der (seit The Matrix) in zig Filmen verwendeten stilistischen Verfälschung von Farben und Kontrasten, noch in dem cineastischen IMAX-70er-Neoretro-Realismus eines Christopher Nolan, sondern mehr in der wöchentlich abzuliefernden und insofern auf Tempo und Machbarkeit getrimmten Ästhetik einer TV-Serie. Nichts an diesem Film scheint mit Herzblut gemacht, alles ist Pragmatismus. Dein Puls beschleunigt vielleicht etwas bei den IMAX-Kletterstunts am Burj Khalifa Hotel, aber ansonsten ist es problemlos möglich, im letzten Drittel des Films sanft einzuschlummern.

Was umso verwunderlicher ist, als dass Brad Bird aus zuvor völlig unbekannten Zeichentrickfiguren in »The Incredibles« eine glaubhafte Familie von Charakteren schuf. Und auch erstaunlich unter dem Gesichtspunkt, dass Produzent Cruise an diesem Punkt seiner Karriere doch alles tun sollte, um sich als Charakterdarsteller zu beweisen, nicht als Oberkörper, als glaubhaften und sympathischen Mimen, nicht als gesichtszuckenden Neurotiker, den Ethan Hunt hier abgibt. Es ist verblüffend – MI 4 wirkt als habe man die gesamte Crew mit vorgehaltener Waffe gezwungen, diesen Film zu produzieren und jeder Beteiligte habe ergo nur Dienst nach Vorschrift (wenn überhaupt) abgeliefert. Keine Frage, Filme dieser Bauart haben kommerziellen Erfolg – Emmerich, Bruckheimer und Consorten leben gut von der Paradoxie, dass schlechtes Kino gutes Geld bringt -, aber schade ist es dennoch um Mission: Impossible als Idee. Wiesen doch zumindest die ersten beiden Teile dieser Serie ein Rezept für Blockbuster-Kino auf, das zwar ohne jedweden Tiefgang, aber handwerklich exzellent gemacht war: eine denkbar simple Klassiker-Idee und ein großes Budget gekoppelt mit routinierten Regisseuren, die ihre eigene Handschrift einbringen und mit den Spielsachen ihrer Kindheit merkbar begeistert wieder zu kleinen Jungs wurden. Davon ist in MI 3 schon kaum noch etwas zu spüren gewesen (trotz Abrams sehr erkennbarer Liebe zum Genre), in MI 4 ist nichts mehr davon übrig. Nur eben die Titelmelodie von Lalo Schiffrin, die offenbar so unkaputtbar ist wie Ethan Hunt gern wäre.

Contagion

Es ist Soderberghs Filmen anzusehen, dass er sich schnell zu langweilen scheint, anders ist die Bandbreite zwischen Ocean’s 11 und Solaris oder Full Frontal und The Informant kaum zu erklären – und auch Contagion fühlt sich nicht erkennbar nach einem typischen Soderbergh an, der Film entwickelt seine Handschrift aus der Sache, nicht aus stilistischen Vorlieben des Regisseurs. Die «Sache», das ist in diesem Fall ein Katastrophenfilm, wie man sie vor allem aus den Siebziger Jahren kennt, die ohne digitale Trickeffekte auskommen mussten und sich insofern primär auf die Charaktere und logischen Spannungsaufbau verlassen mussten, insofern aus heutiger Sicht mitunter auch eine gewisse Langsamkeit aufweisen. In dieser Hinsicht ist Contagion eine Art Anti-Emmerich-Film, der sich der Katastrophe als CGI-befeuertes Achterbahnspektakel komplett verweigert. Während in Filmen wie 2012 größtmögliche Vernichtungsszenarien benötigt werden und en passant ganze Kontinente untergehen müssen, um vergleichsweise banale Charakterwandlungen zu rechtfertigen, es also im pornographischen Sinne um die Action, nicht um die Rumpf-Handlung dazwischen geht, erzählt Soderbergh seine Geschichte ausgehend von dem denkbar banalsten, unscheinbarsten Auslöser.

Keine Alien-Invason, keine Flutwellen, Asteroiden oder neuen Eiszeiten sind nötig, um die gesellschaftliche Ordnung vorübergehend auszuhebeln, es reicht eine erst als Nachgedanke am Filmende enthüllte triviale Handlungsverkettung, um ein globales Bedrohungszenario zu erzeugen. Eine Fledermaus, ein Schwein, die Tierverwertungsindustrie (deren Brutalität Soderbergh fast beiläufig kommentiert), ein winziges bisschen Mangel an Hygiene plus globaler Kapitalismus plus internationaler Massenverkehr = Desaster. Es ist ja fast ein chaostheoretisches Klischee, dass hier der falsche Flügelschlag nicht eines Schmetterlings, sondern einer Fledermaus in Asien für einen (sozialen) Sturm in den USA sorgen kann – aber Soderbergh seziert diesen Prozess so sorgfältig und detailliert, mit so viel Zeit für unwichtige Details und Nebenfiguren, dass man sich an die besten, eher älteren Werke von Michael Crichton zurückdenken muss, an Filme wie Westworld oder an Bücher wie Andromeda Strain und Terminal Man.

Die Verwebung von Wissenschaft, Gesellschaft und Drama bringt Soderbergh auf ein Niveau, das ohne alle Mätzchen auskommt, selbst ohne die, für die man den Regisseur sonst kennt – Contagion ist ein denkbar unaufdringlicher, unprätentiöser Film, dessen Effekte nie Selbstzweck sind, sondern immer der Erzählung selbst dienen, auch wenn der Look keineswegs so minimalistisch ist wie noch in The Informant. Das Überraschende dabei ist, dass aus diesem Mix ein unverschämt spannender Film entsteht, der auf fast altmodische Art und Weise Spannung erzeugt, hier und da sicher unplausibel, aber immer ausreichend glaubhaft ist, weil seine Figuren vielseitig und realistisch wirken. Das Interessante ist daran, dass ein Film, der sich auf Reduktion und Verzicht besinnt, mitreißender ausfällt als Trickeffektorigien mit meterhohen pixelpräzisen Wellen und dass ein gezielt auf «normal» getrimmtes, sehr verhalten spielendes Ensemble glaubhafter und nachvollziehbarer «heroisch» sein kann als die Hollywood-Allzweck-Helden, bei denen die Suspension of disbelief einfach zu viel und zu harte Arbeit ist. Was Soderbergh damit gelingt, ist der Nachweis, dass ein Film fast besser als Thriller gelingen kann, wenn er auf die Blockbuster-Rezeptur weitgehend verzichtet… selbst wenn Soderbergh sich und dem Publikum ein fast schmalziges Happyend gönnt und dabei sogar vor dem verschärften Einsatz von U2 nicht zurückschreckt.

Ganz nebenbei ist Contagion aber auch ein Dominospiel, das dramatisch die Verwebung globaler Prozesse ins Wackeln bringt und methodisch einen Stein nach dem anderen zum Umfallen bringt. In der Camouflage eines Action-Dramas kann der Regisseur nicht nur einen Kommentar über die Angstgesellschaft einbauen, die von einem Schock zum anderen wankt und deren Kreislauf Medien und Politik befeuern, sondern auch die Schattenseite einer globalisierten Wirtschaft aufzeigen. Es fällt nicht schwer, die Virusepidemie gegen wirtschaftliche Zusammenhänge auszutauschen und wahrzunehmen, dass in dem von Steven Soderbergh ins Licht gebrachte Netzwerk weltweiter Kontakte auch jeder einzelne von uns mitgefangen ist, das keine Aktion mehr ohne Reaktion bleiben kann, eine Wirtschaftskrise in Athen Politiker in Peking und Bänker in New York in Schwingungen versetzt. Die Botschaft, die Soderberg durch seine lasziven Kameraeinstellungen auf Tassen, Haltegriffe und andere virenübertragenden Oberflächen also eigentlich kommuniziert hat vielleicht einen tieferen Sinn: Keep you hands clean.

Super 8

Nerd-o-calypse Now
Keine Frage, wir leben in Zeiten, in denen die Geeks und Nerds längst das kulturelle Steuer übernommen haben. J.J. Abrams hat nie ein Problem damit gehabt, ob in Vorträgen oder als Wired-Ersatzchefredakteur, Ideen aus seinen Kindheitsvorlieben zu schöpfen, und tatsächlich stecken fast alle Produktionen, an denen er als Autor, Regisseur oder auch nur Produzent beteiligt war, stets voller liebevoller Anspielungen für die Fanboys – wie etwa den «falschen» DC Comics in Fringe. Bei Super 8 belässt Abrams es nicht bei Anspielungen oder Entlehnungen, der ganze Film ist eine Zeitreise in die Kindheit des 1966 geborenen Regisseurs und nicht ganz ohne Grund von Steven Spielberg co-produziert. Filme wie Goonies, Close Encounters oder E.T. sind hier überdeutlich referenziert, aber auch Poltergeist, Gremlins, Stand by Me und viele andere Filme und Medien der späten Siebziger werden deutlich angeführt. Dazu – vielleicht unweigerlich, wenn man den frühen Spielberg zitiert – kommt ein starkes Feeling älterer Stephen-King-Bücher auf, in denen der Autor noch primär Kinder als Unschuldssymbole in die Arena seiner zunehmend mythischen Kampfes zwischen Gut und Böse schickt, wie etwa in It oder The Shining. Dazu kommen ungezählte 70s/80s-Andeutungen, oft etwas anachronistisch gemischt und nicht ganz in der Timeline des Filmes, die man als Echos aus Abrams subjektiver Kindheit deuten darf – Modellfiguren, Big Jim, Space Shuttle, Zombiefilme… Super 8 ist das wehmütige Wiederaufleben einer untergegangenen amerikanischen Jugend. In Zeiten von iMovie darf man sicher die Super-8-Kamera, die Kodakfilme, das dreitägige Warten auf die Entwicklung als Zeitreise in eine Welt ohne Google und Twitter, Mobiltelefone und GPS deuten. Ein Amerika ohne Tea Party und Haushaltsdefizite, das noch an Weltraumbahnhöfe und endloses Wachstum glauben durfte, das von China oder Afghanistan nur wenig kannte geschweige sich bedroht davon fühlen mochte. Es ist das seltsam zu bunte, zu sorgenfreie Amerika, mit dem die TV-Serie Mad Men kokettiert, das uns aber in Filmen aus den 70er-90er Jahren ungebrochen und völlig ironiefrei entgegenkommt. Selbst vor der Folie eines doppelten Generationenkonfliktes und mit einem berechenbar generisch-intrigantem Militärapparat wirkt Super 8 gegenüber der heutigen Zeit ungemein unschuldig und wide-eyed, und vielleicht ist es kein Zufall, dass uns Abrams immer wieder die staunenden Augen seiner jungen Darsteller zeigt, vielleicht sehnt sich der Nerd Mitte 40 zurück in die entschleunigte Kleinstadt, die er ja nicht ohne Grund nach seiner Großmutter benannt hat.

Licht Kamera Action
Es ist etwas erschreckend, wenn der Film-im-Film bei Super 8 deutlich besser gelungen ist als der eigentlich Kinofilm drumherum. Charles, Joe, Alice und die anderen Kids zaubern einen (im Abspann komplett gezeigten) unfassbar schlechten, aber herzensguten Film zusammen, der ähnlich wie Abrams Metafilm drumherum voller Anspielungen steckt (Romero Chemicals), ebenfalls ein im Wortsinne angeklebtes Happy End aufweist, aber insgesamt mehr Spaß macht, weil er weniger will. So wie die Kids Romeros Vorbild nacheifern, kopiert auch Abrams bei Spielberg, Columbus, Hooper und Konsortien, nur kann man das Kindern vielleicht eher nachsehen. Und anstelle von billigen Modellzügen werden bei Abrams für Millionenbudgets CGI-Züge in die Luft gesprengt. Die Idee, dem Film-Machen als Eskapismus aus Kleinstadtmuff und Elternvorschriften ein Denkmal zu setzen, wirkt fast autobiographisch, selbst wenn Abrams nicht in der typischen Kleinstadt aufgewachsen ist, sondern in LA. Der magische Moment von Super 8 ist insofern nicht das Erscheinen des Monsters, sondern Ellen Fannings erster echter Auftritt vor der Kamera. Ihre Figur Alice wirkt zunächst unnahbar und zickig, aber da ist dieser magische Moment – der erste Probedreh – wo sie nicht nur ihren Text perfekt beherrscht, sondern sich vor der (nicht laufenden) Kamera hundertprozentig in ihre Rolle verwandelt und sich in dieser Verwandlung selbst offenbart, der Moment (spätestens), in dem sich Charles und Joe in Alice verlieben und wir Zuschauer auch… und natürlich ein Moment, der im späteren Take vor laufender Kamera nicht wieder rekonstruierbar ist, wie immer ist die Probe besser als das finale Ergebnis. Die Transfiguration der pubertierenden Teenie-Göre durch die Bühne zu einem Lustobjekt, die heimliche Liebe des unförmigen Hauptdarstellers zu seinem Star, all das klingt ungemein echt und glaubhaft und zart und macht den Beginn des Films so wertvoll.

Ende schlecht, alles schlecht
Sieht man Abrams Film als Neubesuch der 70/80er-Jahre-Jugendfilme mit der Sensibilität von heute, so ist die erste Hälfte des Films ein großer Erfolg. Abrams vermag auf ein smartes Publikum zu setzen, das die Semantik von Kino versteht und nicht geführt werden muss. So sind die ersten Minuten des Films so stark, weil sie ein visuelles Klischee nutzen und dieses dann gegen den Zuschauer wenden. Von der Fabrik, die ihre im Werk ausgehängte Tage-ohne-Unfall-Statistik auf 1 zurücksetzen muss schneidet der Film auf den einsamen schwarz gekleideten Jungen auf der Schaukel mit einem Pendant in der Hand – und als Zuschauer glaubst du, alles verstanden zu haben, bis Abrams enthüllt, dass die Mutter, nicht der Vater gestorben ist in der Fabrik. Ein netter kleiner Twist, der zeigt, wie souverän Abrams mit der Semantik von Kino und den Erwartungen seiner Zuschauer spielen kann, wenn er will – und wie glaubhaft er auch im Genrekino menschliche Momente schaffen kann. Entsprechend ist der erste Akt des Films – bis etwa zum Zugunglück – wunderbar gemacht, mit etwas altklugen, aber durchaus glaubhaften Kindern, solide gezeichneten Konflikten, liebevollen Details und großartigen Kinderdarstellern. Der fulminant pyromanisch inszenierte Zugcrash leitet Akt II ein, in dem – ganz in Stephen Kings Manier – das Grauen in die Alltagswelt eindringt, Hunde verschwinden, Motoren aus Autos gerissen und Tankstellen verwüstet werden. Dieses Segment fühlt sich – insbesondere die arg schwachen Militär-Szenen mit einem fast einer schlechten TV-Serie entsprungen wirkenden Noah Emmerich – sehr generisch an, als habe Abrams versucht, den frühen Tobe Hooper mit der ersten Hälfte von Cloverfield zu versöhnen. Das Ergebnis ist ein bisschen Been-there-Done-that, aber trotzdem spannend genug. Akt III zeigt uns das Space-Monster, das anders als ET und die Gremlins alles andere als niedlich ist, lehrt und das Erwachsene gefressen werden, mutige kleine Jungen aber nicht und gleitet mirnixdirnix in eines der schlechtesten Filmenden seit langem ab. Nicht nur verwandelt sich Joes bisher eher etwas überforderter Vater im Handumdrehen in Chuck Norris und schießt sich seinen Weg aus der Militäranlage heraus, nicht nur kann Joe anscheinend mit dem Monster kommunizieren und ihm erklären dass das Leben halt manchmal böse ist (Alien gefangen, Joes Mutter tot…), aber alles wieder besser wird. Nein, als wäre die Botschaft vielleicht wider Erwarten doch noch nicht klar geworden, muss es noch eine Szene geben, in der das Monster mit Magnetismus sämtliche Autos, Gewehre und sonstige Metallteile an den Wasserturm der Stadt zieht, um – anscheinend – das Metall als Startenergie für die Flucht von der Erde zu nutzen. Erst Minuten nachdem wir eine X-Men-vertraute Szene von fliegenden Autos und Soldaten, die von der Magnetkraft meterhoch in die Luft gezerrt werden sehen, fällt Joes Anhänger mit dem Photo seiner Mum ein, dass er ja auch aus Metall ist. Während sonst anscheinend nichts mehr angezogen wird, hält Joe das Pendant fest, während symbolisch sein Vater ihm die Hand auf die Schulter legt und Alice seine Hand hält und versteht – Holzhammersymbolik aktiviert – dass auch er loslassen muss, um weiterkommen zu können. Die Kette fliegt als letztes Puzzleteil zum Wasserturm und Boom startet das Alien ab nach Hause, wir sehen nur noch den Abrams-üblichen Lensflare-Effekt. Ich habe wirklich nichts gegen kitschige Enden, wenn sie passen und ich habe auch nichts gegen Filme, die Handlung und eine «Message» verbinden oder ähnliche narrative Strukturen auf verschiedenen Ebenen aufweisen. Aber so Holzhammer, so platt und so käsig darf es heute nicht mal mehr sein, wenn man sich auf die 80s zurückbezieht. Das in Sülze eingelegte Ende vergiftet den Film, der so subtil und nostalgisch anfing, mit seinem angepappt wirkenden Hollywood-Mainstream-Kitsch. Ich habe selten einen Film gesehen, der so vielversprechend begann und so abgrundtief enttäuschend endet wie diesen. Die meisten Filme sind von vorn bis hinten mies oder steigern sich sogar zum Guten – aber Super 8 wirkt, als habe in den letzten 15 Minuten jemand anderes im Regiestuhl Platz genommen. In einem Film, der ohnehin gefährlich zwischen Hommage und Plagiat lustwandelt, ist ein solches Ende vielleicht die ultimative Verbeugung vor Spielberg (der ja seinerseits Kubricks grandioses A.I.-Konzept zu einem ausgesprochen idiotischen Ende verwurstet hat) und dessen Hang zum larger-than-life-Filmende. Aber Abrams bricht dieses Ende durch keine Ironie, durch kein Augenzwinkern… nichts lässt uns als Zuschauer eine Hoffnung, dass wir inzwischen einfach auf einer wirschen Meta-Ebene angekommen sind und eben in Hollywood-Klischees bewegen, was ja völlig okay sein kann, wenn man es richtig anpackt. Aber richtig anpacken bedeutet eben nicht, dass die Filmemacherei der Kids am Ende keinerlei sinnvolle Rolle mehr spielt, der Konflikt zwischen Joe und Charles vergessen wird und die Eltern wie durch Magie auf einmal zuckrig-lieb zu ihren Kindern sind, denn in US-Filmen muss immer klar sein, dass am Ende die Familie wichtig ist und «was uns nicht umbringt, macht uns stärker…» immer Trumpf ist. Abrams hätte einen sehr starken Genre-sprengenden Film machen können, der Teendrama, Horror und SF auf innovative und kluge Weise vermengt und einen persönlichen Bogen von Felicity zu Cloverfield schlägt. Seine Darsteller – eher die Kinder als die Erwachsenen – sind an einem richtigen Entwicklungspunkt und meist glaubhaft, der Humor funktioniert, die Konflikte mit Eltern und untereinander wirken nachvollziehbar – und in all das knallt ein Alien mit seinen ganz eigenen Problemen. Super 8 hätte ein Film sein können, der uns daran erinnert, warum die alten Spielberg-Filme kraftvoller, phantasievoller und ikonischer waren als die CGI-Blockbuster von heute. Statt dessen ist es ein pathetischer Film über einen kleinen Jungen, der rund 130 Minuten braucht, um eine Kette loszulassen.

X-Men: First Class

Matthew Vaughan beweist nach «Kick-Ass» mit «X-Men: First Class» erneut, dass er eine Ader für Comic-Verfilmungen hat – und dies, obwohl der Film in fast jeder Hinsicht ein B-Movie ist, der sich über weite Teile stilistisch gegen die vorangegangene Trilogie stellt. Zwar gelingt es dem Regisseur – dessen Film auf einem x-fach umgeschriebenen Script basiert, mit allen noch spürbaren Phantomschmerzen zusammengekleisterter Handlungsreste, die das meist für eine Handlung mit sich bringt – inhaltlich weitestgehend ein solides Prequel zu Bryan Singers X-Men-Filmen zu produzieren, bis hin zu einem Gastauftritt von Hugh Jackman als Wolverine, aber in vieler Hinsicht fühlt sich «First Class» eher wie der Plot einer Fernsehserie an, wirkt bewusst preiswerter als viele andere Comic-Verfilmungen. Während derzeit etwa «Green Lantern» das CGI-Geprotze an die Schmerzgrenze treibt und damit einen fast unerträglich schrillen Film abgeben dürfte, wirkt X-Men über weite Strecken beinahe altmodisch und zurückhaltend. Keine oder kaum namhafte Darsteller, relativ billig wirkende Sets, wenige (und meist eher durchschnittliche) Computereffekte, kein 3D, ein deutlicher Fokus auf Handlung und Gruppendynamik – es fällt nicht schwer, sich diesen Film als Auftakt einer Fernsehserie vorzustellen, in denen schon aus Budgetgründen mehr auf Charaktere denn auf Effekte gesetzt werden muss.

Diese Verschiebung zur Seifenoper tut dem Film spürbar gut, denn schließlich sind auch die X-Men-Comics seit jeher nichts weiter als Teenagerdramen auf Stereoiden, großgeschriebene Adoleszenz-Fiktionen um Ausgestoßensein, Wut, Gangbildung, Aufbegehren gegen die Autoritäten, erste Liebe und den permanenten Kampf um Anerkennung. Während in der Comic-Welt dieses Spiel seit nun sechs Dekaden in mehreren monatlichen Publikationen läuft und die X-Men selbst zu einem kryptomilitärischen Komplex geworden sind, also selbst längst «Das Establishment» stellen, kann sich Vaughan, zumal er ja der Form halber bei Null anfängt, den Luxus erlauben, zu diesen Quellen der Serie zurückzukehren.

Er bedient sich dabei sehr frei vorhandener Ideen und Figuren aus dem Marvel-Unversum, sein Kunstgriff ist eigentlich eine fast postmoderne Zusammenrührung der ursprünglichen Ideen von Stan Lee aus den Sechzigern, des komplexeren Backgrounds von Magneto à la Chris Claremont und Scott Lobdell und der hyperstilisierten Ästhetik sowie einiger Figuren von Grant Morrison, dem vielleicht letzten Highlight der Franchise, der mit «New X-Men» vor inzwischen auch schon rund zehn Jahren kurzzeitig neue Energie in die Serie pumpen konnte. So stammen die Figuren Angel, der disneyfizierte Look von Beast sowie die Motorradfahrer-Outfits weitestgehend aus der Morrison/Quitely-Ära, die Holocaust-Geschichte um Magneto, aber auch der Hellfire-Club und Figuren wie Mystique und Banshee aus den Achtzigern – und all das hat Vaughan mit großer Freude am Retro-Kitsch in einen Mix aus Connery-Bond-Film und Mad Men in die Sechziger verpackt. Ein für mit der Comic-Mythologie vertraute Zuschauer ziemlich gewöhnungsbedürftiger Ansatz, der aber überraschend gut zusammenkommt.

Visuell wirkt der Film hierdurch ungewöhnlich konservativ und streckenweise sogar low-budget, wobei es ja auch in bisherigen X-Men-Verfilmungen bereits unfreiwillig komische Elemente gab. Hier sind es sicher das muppetsartige Beast, der Schlumpfine-Look von Mystique und Kevin Bacon kommentiert als Sebastian Shaw sogar unmittelbar im Kontext des Films, wie albern sein Anti-Telepathie-Helm aussieht. Wenn beim großen Finale die Proto-X-Men dazu noch weitgehend untätig am Strand herumstehen – offenbar hat der Drehbuchautor sie irgendwie einfach vergessen, die Regie konnte sie ja aber nun nicht einfach aus dem Bild verschwinden lassen – und sowohl Magneto als auch Professor X ihre Kräfte vor allem durch verzerrte Gesichtsausdrücke und angestrengte Gesten manifestieren, wird greifbar, dass in diesem Genre die spandexbekleideten Helden eben selbst das größte Problem sind. Was bleibt, wirkt eher wie eine überlange Folge von «Alias» und besticht vor allem durch die Einbindung der Kuba-Krise, die hier etwas nolens volens vom Ex-Nazi und Ober-Superschurken Shaw eingefädelt bzw stumpf herbeigezwungen wird, der aus dem nuklearen Holocaust eine neue Rasse von Homo Superior züchten möchte. Dass man solche Motivationen in der Tat selbst einem neuen Bond-Film wohl nicht mehr zumuten würde, liegt auf der Hand – dem nicht-comicerfahrenen Zuschauer müssen solche Figuren unfassbar kindisch vorkommen, während sie zugleich konfrontiert sind mit einer schier unübersehbaren Zahl an Figuren, die eigentlich nie wirklich richtig vorgestellt werden.

Ähnlich wie bei anderen Franchise-Verfilmungen (Harry Potter) ist es hier so, dass die Regie zugleich zu wenig und zu viel für die «Fans» arbeitet. Zu wenig, weil Hollywood von den Vorlagen abweicht und diesen nicht gerecht wird – zu sehr aber, weil ganze Handlungsstränge und Figuren als «bekannt» vorausgesetzt und bestenfalls skizzenhaft erklärt werden. Wie und warum sich «Emma Frost» in Diamant verwandelt, wer dieser rote Teufel im Film ist – all diese Fragen sausen unbeantwortet durch den Film und am Ende ist es zu viel der Überwältigungstrategie, zu viel rätselhaftes. Für die Fans aber, denen viel Augengezwinker und Andeutungen gewidmet sind, bleibt die Frage, ob man nicht einen anderen Film hätte machen können, der nicht Figuren aus 2000 in die 60s zurückkatapultiert und viele kleine Ungereimtheiten, die unnötig wären. Nicht zuletzt geht einiges an der Ironie der Evolution von Magneto verloren – die im Comic-Book glaubhafter war, da sie Dekaden dauerte und durch Retcons ja sozusagen «rückwärts», also retro-aktiv stattfand – vom Opfer des Faschismus zu jemanden, der selbst aus Wut und Trauer Genozid betreiben wird. Chris Claremont hat durch starke Eingriffe in die ursprüngliche Geschichte von Magneto eine seltsam gebrochene Figur geschaffen, einen Antihelden, der die Entwicklung vom Opfer zum Täter vieler Mißbrauchsopfer, vielleicht sogar leise Kritik am Staat Israel skizzieren könnte, auf jeden Fall aber deutlich vielschichtiger wurde als die meisten anderen Comic-Bösewichte es sind. Es mag dieses Vorwissen bei mir sein, vielleicht aber auch Michael Fassbenders souveränes Spiel einer mitunter etwas unglaubhaft auf zwei Stunden komprimierten Wandlung, die den Film sehenswert macht. Aus den vielen Themen, die die X-Men anbieten, pickt sich Matthew Vaughan eine der reichsten Minen – die Freundschaft und spätere Feindschaft zwischen Xavier und Lehnsherr, und er bereichert es um zusätzliche Nuancen, wenn etwa durch Magnetos Schuld Xaviers Wirbelsäule zerschmettert wird oder wenn er den familiären Hintergrund der beiden beleuchtet. Xavier als verzogenes weißes Oberklassekind und Magneto als Holocaust-Überlebender, die Frage, ob hier jemals eine Freundschaft wirklich funktionieren konnte, stellt Vaughan vielleicht leise, aber sie ist da.

Insofern gelingt Vaughan gelingt ein gemessen an den meisten anderen Versuchen in diesem Genre ein durchaus subtiler und gelungener Superheldenfilm, Popcorn-Kino das zumindest nicht gänzlich frei von einer Idee ist, kein wirklich guter, aber eben auch kein schlechter Film, der von seiner B-Movie-Energie profitiert und sich fast «fan-made» anfühlt. Aus den bisherigen X-Men-Filmen ist dieser ohne Zweifel zwar nicht der aufregendste, aber der solideste, der mit dem meisten Potential und der besten Geschichte. Die Ästhetik dieses Films zeigt, wie richtig die Entscheidung ist, Stoffe wie «Walking Dead» oder «American Gods» in Form hochwertiger Serien zu produzieren, und wie sehr auch die X-Men von dieser Form der dem Buch oder dem Comic näheren seriellen Erzählung mit Breaks für Werbung und Cliffhangern profitieren würden. «X-Men: First Class» ist insofern im besten Sinne auch ein Pilot für eine Serie, die wir allerdings wohl nie sehen werden, für die große Leinwand aber vielleicht einen Hauch zu «light».

Wer ist Hanna?

Der Reiz, der sich aus dem Widerspruch zwischen kindlicher Unschuld und mörderischen Instinkten ergibt, ist im Kino keineswegs neu, von den «Midwich Cuckoos» über «Leon der Profi» bis zu «Hard Candy» haben ungezählte Filme das Kind als gnadenlose Kraft des Neuen, die das Bestehende auslöscht thematisiert. Joe Wright, dessen Vorgeschichte als Regisseurs ihn bestenfalls als routinierten Handwerker ausweist, macht aus dem oblatendünnen Plot von Seth Lochhead einen visuell aufgeladenen und ambitionierten Thriller, der überraschend gut zusammenkommt. Zwar wirkt die Story der jungen Hanna, die das Ergebnis eines genetischen Experiments mit deutschen Müttern ist und die nach der Hnrichtng ihrer Mutter von ihrem Vater, dem Ex-CIA-Agenten Erik Heller in eisiger Isolation erzogen und trainiert wird, eher wie aus einem Comic Book oder einem Bahnhofsbuchhandel-Roman entsprungen, aber Wright gelingt es, aus der zuweilen bizarren Vorlage Momente zu melken, die mal an die wirscheren Momente der Böen-Brüder erinnern, mal mitreissende Action liefern und mal auch tatsächlich berühren.

«Hanna» ist ein seltsames Wechselbad, ein furios schneller Film, der nicht viel erklärt und in der Andeutung Stärke gewinnt. Wann immer der Film allzu konkret werden will, sich erklären will, schwächelt er, etwa wenn Hanna im Internetcafé über DNA-Experimente recherchiert und wir in ein Pixelbad getaucht werden, obwohl uns Zuschauern schon längst klar ist, was Sache ist, oder wenn Hanna in Marokko in ihrem ersten Moment der Ruhe plötzlich post-traumatisch von zivilisatorischen Errungenschaften wie Elektrizität und Fernsehen überwältigt wird. Weniger in der expliziten Handlung als vielmehr im Ungesagten und nur Angedeuteten zeigt Wright, was er kann, in der Skizze, durch die die überzeichneten Figuren erträglicher werden. Cate Blanchetts groteske Dana-Scully-Persiflage etwa funktioniert in den wortlosen Details am besten, der manischen Dentalpflege, dem Schuhtick, dem Outfit, kleinen Mundbewegungen, die sie perfekt zur bösen Stiefmutter aus dem Märchen (und nichts anderes ist «Hanna») machen. Auch die stramm aus «Big Lebowski» zitierten deutschen Neonazis, angeführt vom mit Trainingsanzug und Goldkettchen gewappneten Luden, sind moderne Märchenbüchern – insbesondere der von Tom Holländer effizient gespielte Isaacs, der wie eine gute Elmore-Leonard-Figur genau so lange alberne Witzfigur ist, bis er das erste Mal in unfassbarem Sadismus explodiert und danach das Lachhafte alles andere als komisch wirkt.

Das kleine Kaspar-Hauser-Killergirl Hanna begegnet auf ihrer trans-europäischen Rachemission leider nur einmal wirklichen Menschen, einer britischen Hippie-Familie mit einer spielfreudigen Olivia Williams als Mutter und Jessica Barden als verzogene Göre, neben der die eiskalte Killerteenagerin seltsam wohltuend und normal wirkt. In diesem satirischen Clash der Kulturen, den Wright genüsslich und vielschichtig als Coming-of-Age-Reise in Szene setzt, finden wir das Motiv der Begegnung mit dem Fremden, wie man es etwa aus Pinocchio kennt wieder, die Odyssee im Kleinformat, und mit den Augen der Märchenfigur Hanna, deren Alltag im eisigen Nichts darin bestand, zu lernen, zu kämpfen und ihr Frühstück zu töten, sieht unsere postmoderne Zivilisation reichlich seltsam aus – kein Wunder, dass sie sich eher in der Flamenco-Tradition heimisch fühlt als in den esoterischen Wabereien von Rachel. Bis zumletzten Moment gelingt es dem Film nicht nur atemloser Blockbuster zu sein, sondern zugleich Elemente von schwarzer Komödie, Groteske, Teeniedrama, Fabel und Roadmovie einzuweben. Das Ergebnis ist bei einer solchen Melange natürlich nicht immer ganz lupenrein, nicht frei von Brüchen und Trübungen, aber allemal interessant anzuschauen. Wenn Hanna im letzten Akt des Films im wunderbar filmtauglichen stillgelegten Spreepark der bösen Stiefmutter Marissa in die Wildwasserbahn folgt und dabei im Wortsinne in den Schlund des Wolfes geht, besteht an der Märchenhaftigkeit des Films und seiner zuweilen dick aufgetragenen Symbolik kein Zweifel mehr. Hanna geht, selbst weidwund angeschossen, an einem Rehkitz vorbei, diesem kurzen Moment der Unschuld, um ihrer Nemesis im nächsten Moment gnadenlos eine Kugel in den Körper zu jagen – ein Ende der Reise, das uns in jeder Hinsicht zurück zum Filmanfang führt («I just missed your heart»), und in dem Hanna sich trotz aller Ups and Downs ihrer Reise zu sich selbst vollendet, als die noch kühlere Mordmaschine, die sich ihrer Schöpferin erledigt, die jungen Götter, die die alten Götter töten müssen.

Obwohl vom Trash-Appeal etwa der Bourne-Filmserie nie wirklich weit entfernt sind es solche Andeutungen und Interpretationschancen, ebenso wie die atemberaubend gute Location- und Kameraarbeit, die bildverliebte Regie und Saoirse Ronans herausragende Leistung, die Hanna zu einem bösen, gekonnten, phantastischen B-Movie mit Kultpotential machen, der über die normale Racheengel-Thematik hinausweist. Wright mag in ein zwei Momenten überambitioniert sein, aber oft genug gelingen ihm selbst im für den deutschen Zuschauer allzu vertrauen Berlin (für die US-Ziegruppe dürfte diese Location ähnlich exotisch wie Marokko oder Finnland wirken), magische Momente, wenn Hanna etwa über die Schwanenboote springt oder bei der Verfolgungsjagd im Containerlabyrinth – insofern ist «Wer ist Hanna» ein durchaus souveräner Sieg der Cinematographie und des Designs über einen wenig innovativen Inhalt. Man ist inzwischen so daran gewohnt, dass Filme einen an sich guten Stoff kaputtmachen, dass es ja eben auch schön sein kann, einmal zuzusehen, wie ein Regisseur aus Blei Gold zu machen versucht und dabei zumindest Pyrit entsteht. Fast wie ein Gegenentwurf zu dem ja gar nicht so anders angelegtem Joie-Vehikel «Salt» zeigt Wright überraschend souverän, wie gut ein simpler ehrlicher Actionstreifen gelingen kann – vielleicht sogar mit zu viel Erfolg. Kein Happy End, ein offenes Ende, eine herausragende Hauptfigur und gute Besucherzahlen – all das weist bedrohlich auf ein Sequel oder gar eine Serie hin und ich bin gespannt, ob «Hanna» in einem zweiten oder dritten Teil die schwierige Balance zwischen groteskem Märchen und hochfrequentem Actiongenre halten kann oder ob der Weg die Figur zum traurigen «Killer-mit-dem-Unschuldblick»-Klischee führt.

Source Code

The Quantum Leap
Für die deutschen Zuschauer kommt ein Aha-Moment erst am Ende des Films, wenn im Abspann als Stimme des Vaters von Colter Stevens Vater, obwohl niemals im Bild zu sehen, Scott Bakulas Name erscheint. Bakula gab in der Frühneunziger-TV-Serie «Quantum Leap» den Wissenschaftler Sam Beckett, der zwar nicht auf Godot wartet, aber durch die Zeit reist, indem er in den Körper eines anderen Menschen in einer anderen Zeit springt. Der Zuschauer sieht stets Bakula als Hauptfigur, egal in welchem Körper er steckt, erst ein Blick in den Siegel enthüllt in welchem Körper sich der parasitäre Zeitreisende eingenistet hat. Die Verbeugung vor dieser Vorlage, Die Bakula eben auch im übertragenem Sinne zum «Vater» von Duncan Kölns Protagonisten macht, lässt den phantastischen Ideenraub von «Source Code» einen Hauch weniger unsympathisch erscheinen – tatsächlich befreit die Tatsache, dass der technische Mumbojumbo des Films durch eine populäre TV-Serie und zig andere ums Thema Zeitreisen angelegte Popkultur-Meme (Star Wars, Lost, Dr Who und und und) längst vertraut ist, den Autor und Regisseur von der Aufgabe, sich auch nur ansatzweise mit der harten Technik hinter der Flmidee befassen zu müssen.

Umso beachtlicher ist es gerade angesichts der Vertrautheit der Thematik, wie zielsicher Jones es schafft, den Zuschauer im ersten Akt des Films weitestgehend zu verunsichern und ebenso aus dem Gleichgewicht zu bringen wie Coulter Stevens, den Gyllenhaal gerade zu Beginn des Films mit einer beachtlichen Mischung aus Verwirrung und Gereiztheit glaubhaft als «Man out of time» in jeder Hinsicht spielt. Diesen Balanceakt à la Hitchcock, in Situation anfangen, desorientieren, ein kafkaeskes Gefühl von Verlorenheit kommunizieren, kann man freilich aber nicht übe r einen ganzen Film durchhalten und so wird «Source Code» in dem Maße schlechter, in dem Gyllenhaals Figur selbstsicherer und routinierter wird. Wo der ja nicht ganz unähnlich angelegte «Groundog Day» besser wird, je länger der wunderbar stoische Bill Murray in seiner Zeitschleife lebt und sich ausprobiert, improvisiert, spielt, verliert «Source Code» zunehmend an Spielfreude und verkommt zu einem am Ende fast unerträglich berechenbaren Thriller ohne jede Spannung. Obwohl es phantastische Details gibt – wie etwa die Tatsache, dass Jones uns faktisch ganz fair zu Anfang des Films einen realen, plausiblen Hinweis auf die Lösung gibt und seinen Täter nicht völlig beliebig aus dem Hut zaubert – ist der Film am Ende so brutal auf Happy End gebürstet, dass man sich unwillkürlich fragt, ob ein derart unverschämt dreistes Drücken auf alle Knöpfe des Publikums nicht schon wieder eine besonders hinterfotzige Art ist, mit den Erwartungshaltungen des Publikums zu spielen. Es ist ein seltsamer Dreisprung – der Regisseur weiss, dass das Publikum bei einem Blockbuster meist. Ein Happy End erwartet, weiss, dass dass Publikum genau deshalb eben kein Happy End bei ihm erwartet und überrascht dann eben mit einer Standard-Lösung, die die Zuschauer so simpel nicht erwartet hätten. Es mag für den Film an sich enttäuschend sein, aber den Regisseur als solchen macht es unberechenbarer, freier. Vielleicht hat das Happy End aber auch einen tieferen Grund…

Strangers on a Train
«Source Code» erinnert visuell aber auch strukturell stark an klassische Hitchcock-Thriller. Stevens ist der klassische Hitchcock-Protagonist, der zunächst ohne Begründung in einem laufenden Plot gefangen ist, durch eine Verwechslung etwa, und der in diesem Kontext seine wahren Werte zeigen kann und muss. «North by Northwest» von 1959 – seinerzeit ein Inbegriff von Blockbuster-Kino – ist ein Paradebeispiel für diesen Typus Thriller und so ist es nicht nur die Handlung in einem Zug, sondern auch die gesamte narrative Struktur, die an den grossen Meisterregisseur erinnert. Und dazu gehört, selbst wenn Hitchcock damit selbst nicht immer glücklich war, eben auch ein positives, affirmatives Filmende ebenso wie die Grace Kellys kühlen Charme mühelos überbietende Vera Farmiga.

«Source Code» zeigt Jones als makellosen Stylisten mit einer allerdings schwachen Story, der ab der Mitte des Films zusehends die Luft ausgeht und die zu einem eher schwachen TV-Thriller degeneriert. Selbst das Finale des Films wirkt wenig überraschend, obwohl es wohl so gedacht ist… das Stevens’ Eingriff in den Lauf der Dinge eine parallele Realität ergibt, sozusagen dien Art Dimensionenwechsel, in der er paradoxerweise jetzt zweimal existiert, dürfte jedem SF-Leser, aber auch dem beiläufigen Lost-Zuschauer nicht aus den Pantinen kippen, zumal Jones dieses Ende bereits quasi per SMS vorwegnimmt und damit berechenbar macht. Dennoch – stilistisch und handwerklich ist die erste Hälfte des Films ein ebenso makel- wie atemloses Stück Thriller und das Ende zwar eher brave Hollywood-Kost, aber dennoch nicht unter dem Niveau vergleichbarer anderer Filme. An die morbide, wunderbare Perfektion von Moon kommt Duncan Ones hier nicht wirklich heran, zeigt dafür aber vielleicht auch eine sehr grundlegende Vielseitigkeit und Einsetzbarkeit als Regisseur auch für Mainstreamfilme, insofern erinnert «Source Code» vielleicht gar nicht zufällig an «The Game» mit diesem Flair eines hochkreativen Regisseurs, der hier einfach mal einen Film nach den Regeln dreht und der eben auch wie andere etablierten Namen wie Fincher, Abrams oder Cuaron in Zukunft zwischen Mainstream-Projekten und kleineren eigenen Filmen pendeln könnte. Hoffentlich mit Erfolg, den Jones ist genau die Sorte Regisseur von dem ich gern eine Verfilmung von «The Man in the High Castle» sähe.

Scream 4

Achtung – Spoiler!

«Scream» ragte bereits in seinen frühen Teilen aus den endlosen Slasher-Film-Serien heraus, vielleicht einfach, weil die Filme im Kern am Horror kein Interesse haben und selbst das Whodunnit-Element bestenfalls nachlässig behandeln und eigentlich zu jeder Zeit beliebig einen Täter aus dem Hut zaubern können, da in bester Edgar-Wallace-Manier jederzeit jeder irgendwie verdächtig wirkt. Statt dessen waren vor allem Teil 1 und 2 selbstreferentielle Selbstgespräche eines versierten Genrefilmers über die Grenzen und Möglichkeiten des Horrorfilms und über die Vermarktungsstrategien von Hollywood im Allgemeinen. So wie es Bands gibt, die zugleich eine reale Band sind und eben aber auch als (vielleicht unfreiwillige) Parodie auf das Musikbusiness funktionieren – Scooter oder die Bloodhound Gang kämen in den Sinn -, so ist die Kunst von Wes Cravens Scream-Serie seit jeher, als Horrorfilm eher schlecht denn recht zu funktionieren, vor allem aber eine Art Metabetrachtung zu sein, ein Film, in dem sich Film spiegelt.

Auf der Wippe, auf der Kippe…
Im Grunde ist das natürlich nichts besonderes mehr – Film und Fernsehen sind längst sich permanent selbst fütternde Maschinen geworden, die sich gegenseitig widerspiegeln, nicht nur durch eine Art visuelle Sprache und durch konsistente stilistische «Looks», sondern auch durch Zitate, Parodien, Kommentare. Filme sind Dialoge zwischen Filmen, Filmemachern und natürlich Zuschauern – man denke nur daran, wie sich die Matrix-Bullet-Time in zig anderen Filmen als Zitat wiederfindet. Aber kaum eine Serie hat dieses Spiel so dreist getrieben wie die «Scream»-Serie, die dabei zugleich niemals die Grenze zur Parodie oder Satire völlig überschreitet und zum reinen «spoof» wird. Das Kunststück des vierten Teils, der elf Jahre nach dem eher schlechten Ende der Trilogie erscheint, ist, dass der Film dem eigenen Mythos treu bleibt, sich keinen Millimeter aus dem eigenen Pattern herausbewegt, ergo völlig ernsthaft «funktioniert», zugleich aber diese eigene Funktion völlig aushebelt, indem selbst die eigenen Metakommentare auf eine weitere, höhergelegene Ebene, in der genau diese Eigenart von «Scream» wieder kommentiert wird, gehoben ist. Abstrakt schwer zu fassen, gelingt Craven und seinem Hauüt-Drehbuchautor Williamson diese Übung federleicht, wenn etwa eine Protagonistin plötzlich ausruft «Wie meta ist das denn bitte jetzt?» oder wenn bereits zu Anfang des Films die klassische Ghostface-Anruf-Sequenz gleich dreimal als Dream-within-a-Dream inszeniert ist, wo uns Zuschauern immer wieder der Teppich weggezogen wird, um erneut von einer Filmebene in die nächste zu stolpern, weil wir als reale Zuschauer von «Scream4» den fiktiven Darstellerinnen der Film-im-Film-Serie «Stab7» dabei zusehen, wie sie den fiktiven Darstellerinnen des Films-im-Film-im-Film «Stab6» dabei zusehen, umgebracht zu werden und dabei über Horrorserien herziehen. Alles klar? In seinen besten Momenten liefert sich der Film unentwegt solche selbstironischen Eiertänze und zeigt einen Autoren, der sich offenbar bestens mit den Filmnerds auf der Leinwand identifizieren kann, in Höchstform.

Ein weiterer gekonnter Aspekt ist, dass es «Scream4» gelingt, nicht «moderner» als die immerhin über eine Dekade alten Vorgänger zu wirken und dennoch moderner zu sein. Das grobkörnige, analog wirkende Filmmaterial, die fast hingeschludert wirkende Kameraarbeit, die handwerklichen Erschreckungsmechaniken eines unschuldigeren Horrorkinos aus den 80er/90er Jahren vor Saw und Japan-Boom (ein Umstand, auf den der Film selbstverständlich selbst ganz explizit eingeht), die vor Nachwuchstalenten aus allen Nähten berstende Teenie-Film-Besetzung, das alles ist nahtlos «classic». Zugleich aber haben Williamson und Craven – oft eher der Form halber – Facebook,Twitter, iPhone und Blogs in den Film integriert, oft etwas unelegant, oft etwas überflüssig, aber es ist immerhin der Versuch erkennbar. Sicher, ob die Teenager kurz vor ihrem Tod nun ein iPhone oder ein altes Festnetz-Wireless am Ohr haben ist weitestgehend egal und ob der Slasher nun via Telefon oder per Facebook seinen Opfern nachsetzt, ist wahrscheinlich auch nur ein kosmetisches Detail – aber es ist fast wohltuend, wie unwichtig für den Horrorfilm solche kleinen technologischen Unterschiede eigentlich sind, wenn man sie nur souverän genug so einbaut, dass sie keine Rolle mehr spielen. Was verblüffend ist, denn «Scream» war immer schon ein Film, der ja seinen Reiz darin hat, des Teenagers liebstes Spielzeug – das Telefon und heute eben Smartphones und Social Media – zu «vergiften» und zum Mordwerkzeug umzudichten, wie ja generell in dieser Serie die klassisch-reaktionäre Moral des Genres noch ihren Kopf stolz hoch hält und Teenies für sexuelle und andere Freiheiten gnadenlos abstraft. Insofern sind moderne Gadgets nur eine Art Dekoration, die Autor und Regisseur recht lose um eine im Kern sehr zeitlose Fabel von der verdorbenen Jugend gelegt haben, die vielleicht gerade zwei alten Männern so gut von der Hand gehen kann wie hier. Die Kunst hier ist freilich, diese so widersprüchlichen Zutaten – modern und reaktionär, selbstironisch und dead(pan)-serious – in einer vernünftigen «postmodernen» Balance zu halten. Was «Scream» freilich nicht immer (und fast immer entgleitet, sobald Courtney Cox ins Bild kommt), aber für einen immerhin vierten Teil doch vergnüglich genug für einen Popcorn-Film gelingt.

Deine fünfzehn Sekunden Ruhm sind vorbei…
Zu diesen Doppelbödigkeiten gehört beispielsweise, dass Neve Campbell, die post-«Scream» ja nun keinerlei nennenswerte Karriere hingelegt hat, im Film sozusagen ein doppeltes Comeback hinlegt, die Darstellerin, aber eben auch die Figur, die nach Woodsboro als Autorin nach 15 Jahren zurückkehrt und zu einer seltsamen Berühmtheit gekommen ist, eine Agentin hat und wie ein B-Sternchen ihre Lesereise macht, von Interview zu Interview , kleiner Buchhandlung zu kleiner Buchhandlung. Kein Leben, auf das neidisch zu sein sich lohnen würde – aber dennoch reicht bereits der Neid auf dieses Quentchen «fame», um die Ereignisse des Films in Gang zu treten. Williamson (und Kruger) schaffen eine Tragödie aus Neid, Liebe und Familienzwist im Gewande der Teenie-Horrorkomödie, die sich zutiefst um zerbrochene Träume dreht. Von Dewey Riley, dem Kleinstadt-Cop mit der zickigen Frau Gale Weathers, die ihrerseits vor den Trümmern ihrer Autoren- und Journalistenkarriere steht bis hin zu Charlie Walkers nicht (oder tragisch zu spät) erwiderter Liebe zu Kirby Reed (großartig postfeministisch-nerdy gespielt von Hayden Panettiere) hin zu Jill Roberts Neid auf den «Opferruhm» ihrer Cousine Sidney – «Scream4» liefert ein Panoptikum von zerbrochenen American Dreams. Gewalt als kürzester Weg zu Liebe oder zu Ruhm, das gnadenlose Abmetzeln der Konkurrenz – das spannende an diesem Film ist, dass sich unter dem offensichtlichen Subtext – Horrorfilm als Spiegel von Genreregeln und -abstrusitäten – eine weitere hermeneutische Schicht finden lässt, in der sich wie in jedem guten Horrorfilm latente Zustände der Gegenwart tummeln, der giftige Kern in der Zuckerwatte. Nichts, aber nichts ist in diesem Film beängstigender als das geliftete, verzerrte Gesicht von Courtney Cox, die leibhaftige Fratze der Sehnsucht nach ewiger Jugend und ewigem Erfolg… dich gefolgt von dem leicht müden, aufgedunsenem Gesicht von Neve Campbell, die mit Scream 1 als junges Talent viel versprach und von der nie wieder bedeutendes gehört wurde, die in Hollywood, an Hollywood gescheitert ist, was ihre Rolle in diesem Teil so wunderbar hungrig und echt macht. Die Tatsache, dass die fiktive Meta-Ebene im Film inzwischen zu einer realen wird, und die Filmbranche als Mechanismus, die Gier nach Star-Sein so direkt körperlich sichtbar wird, ist ein phantastischer Bonus. Denn als Slasher-Film ist «Scream4» trotz eines höheren Härtegrades, der sich etwas den in der letzten Dekade eskalierten Sehgewohnheiten angepasst hat, natürlich eher milde und bei weitem kein wirklicher «Horror».

Die Angst vor der Angst…
Zumal der Film am Ende Angst vor dem eigenen Mut bekommt. Indem Jill Sidney und ihren Mordsgefährten Charlie scheinbar umgebracht und sich selbst in einer wunderbar kraftvollen Sequenz selbst zum Opfer von Ghostface zerschunden hat und sozusagen als Opfer und Täterin zugleich auf der Bahre in den weißen Fade hinausgeschoben wird, hat der Film ein unverschämt kraftvolles und mutiges Ende gewagt, das mit dem Alten abschließt und ein phantastischer Neuanfang der Serie gewesen wäre, eine Verschiebung des Fokus, die man ganz klar als für das Genre einzigartig bezeichnen darf. Es wäre sicher spannend gewesen, «Scream5» mit Jill als «Heldin» zu sehen, es wäre eine Neudefinition im Wortsinne gewesen, ein Rollenwechsel, weg vom vertrauten Pattern der Serie hin zu einer neuen Form, mit Ghostface als zentraler Figur, der Täter im Mittelpunkt, nicht mehr das/die Opfer. Zu mutig offenbar, denn kurz darauf entscheidet sich der Film für ein im höchsten Maße angepappt wirkendes Ende, das den ersten Showdown zwischen Jill und Sidney umkehrt und die Protofamilie Sidney/Gale/Dewey in die Siegerrolle hievt – the empire strikes back, die Überalterungsgesellschaft schafft sich quasi die Jugend vom Hals. Traurigerweise besiegelt Wes Craven hier die Berechenbarkeit seiner Serie, friert das Gut/Böse-Schema ein und gewährleistet damit, das «Scream» nie mehr werden kann als ein mäßiger Whodunit-Thriller mit sanften Horrormomenten und etwas Comedy. Es ist fast schade, dass der Film sich offenbar an die Marketingmechanismen halten muss, die er selbst permanent verspottet, und sich nicht zutraut, das Star-Trio zugunsten einer neuen Besetzung zu opfern, geschweige denn das eigene Konzept so drastisch zu redefinieren. Wobei gerade solche Salto-Mortale-Momente die Qualität von Serien und Filmen ausmachen, der Mut, die Zuschauererwartungen auf großartige Art in die Irre zu führen, zu unterlaufen, zu enttäuschen und zu überbieten. «Scream4» scheitert an dieser Stelle und bleibt so trotz vieler schöner Ansätze und einer sehr soliden Darstellerleistung eben doch nur solides Popcorn-Kino, das vor allem deshalb als intelligenter Horrorfilm auffällt, weil es von diesen so verblüffend wenig gibt. Von einer «neuen Dekade» und «neuen Regeln» aber ist nichts zu merken, leider.

Pina

Eins geht mir bei diesem Film von Wim Wenders über die Tanzikone Pina Bausch kaum aus dem Kopf: 3D ist wie geschaffen für Aufnahmen von Tanz und Theater. Eine Technologie, die so sehr mit Hollywood-Actionfilmen und Animationbildern gleichgesetzt wird, brilliert hier eigentlich immer dann, wenn sie am unsichtbarsten eingesetzt wird, wie beiläufig funktioniert. Sie wirkt schnell albern, wenn Wenders gezielt damit arbeitet, um etwa Stuhlreihen oder schlimmer noch einen Theatervorhang räumlich hervorzuheben, als wolle er die Tanzszenen im Theatergebäude verorten, festnageln, dingfest machen. Sie funktioniert andererseits perfekt, wenn die Kamera wie beiläufig auf der Bühne mitagiert, theaterphotographisch Teil des Gezeigten und doch eben nur Instrument des Zeigens, das uns als Zuschauer in an sich unfassbarer Weise auf die Bühne bringt, zwischen die Körper, deren Anspannung wir sehen und hören, deren Wirbeln und Taumeln, Stillstehen und Toben man selten zuvor so leibhaftig manifestiert gesehen hat. Filme sind flach, Photos stehen still und im Theater sieht man das Geschehen statisch aus größerer Entfernung, anonym. Wenders reißt diese Entfernung durch die Fusion von Opernhaus und Hightech ein und schafft ästhetisch eine ganz neue Form von Tanzbetrachtung, der man sich in den besten Momenten des Films nicht entziehen mag und kann.

Insofern wäre dieser Film bereits grandios gewesen hätte Wenders einfach nur mehr der vier bekanntesten Choreographien von Bausch – Le sacre du printemps, Café Müller, Kontakthof und Vollmond – gezeigt. Aber Wenders will mehr – und erreicht vielleicht gerade dadurch weniger. Es scheint nicht nur auf den ersten Blick launisch, dass ein Film, der sich «Pina» nennt, um Phillipina Bausch einen so großen Bogen zu machen scheint. Sie erscheint geisterhaft in wenigen Aufnahmen, in Fetzen aus Interviews, selbst in den kurzen Monologen ihrer Tanztruppe bleibt sie ein Phantom. Wenders versucht, sie so unsichtbar und doch präsent zu zeigen, wie sie offenbar auch im wirklichen Leben war, aber man darf sich zumindest fragen, ob das der Sinn eines solchen Filmes sein muss, oder ob es nicht eben doch spannend gewesen wäre, hinter das Mysterium Bausch schauen zu wollen, einfach und ehrlicher dokumentarisch zu arbeiten, nicht im Weihrauchnebel zu versinken, sondern journalistisch, insofern vielleicht auch respektloser, zu arbeiten. Vielleicht geht das nicht – wenn selbst ein Ensemblemitglied erklärt, Bausch habe in den 20 Jahren gemeinsamer Arbeit vielleicht einmal mit ihr geredet, bekommt man eine Ahnung von der Schwierigkeit, sich durch die künstlerische Entrückung der Choreographin durchzukämpfen – andererseits wäre das vielleicht eine spannendere Aufgabe gewesen als die pflegeleichte und amorphe Glorifizierung, die Wenders anbietet, indem er sich vor jeder Erklärung drückt. Überhaupt scheint der Film eher aufs Feiern aus zu sein – er zeigt die Tänzer an verschiedenen Orten des Ruhrgebiets und bergischen Landes, stets so geschmackvoll ins Bild gesetzt, als sähe man einen Werbefilm für Ruhr 2010, als sei der Film schon durch Kultursponsoring vorfinanziert. Mal ist das Ambiente dabei gelungen und bereichernd, mal aber greift die Idee, abstrakte Tanzkörper ins die reale Welt, aus der Oper hinaus, zu zerren, in den Bereich des Affektierten, die Realität lässt die Körperlichkeit des Tanzes seltsam affig und lachhaft wirken, der Bruch – zumal in 3D – ist einfach zu viel. In den eher asketischen, ohnehin bühnenbild-ähnlicheren Umgebungen – etwa auf dem Folkwang-Gelände – gelingt das, weil hier die Architektur, die Natur oder die verrottete Industrie die sonst auf der Bühne gegebene minimalistische Strenge liefert, auf Wuppertaler Verkehrsinseln mit McDonalds-Werbung oder in Schwebebahnen aber scheitert der Versuch mitunter, wenn auch auf durchaus spannende Art. Ähnlich aufgesetzt wie die 3D-Theatervorhänge oder die Tanz-im-Raum-Einfälle wirkt der Kunstgriff, die Tänzer schweigend zu filmen und ihnen die Stimme sozusagen als inneren Monolog, als Gedanken, als Overdub, über das Bild zu legen. Was vielleicht aus einer produktionstechnischen Notwenigkeit geboren sein mag, oder aber eben wieder aus der Idee, die Ungreifbarkeit zu inszenieren, wirkt im Verlauf des Films seltsam steif und distanziert, ein Kunstgriff, der von dem eigentlich Essentiellen mehr ablenkt, als es heraus zu kitzeln.

Und so ist «Pina» einerseits ein großartiger Film, der eins der besten Tanzensembles in bisher nie da gewesener Qualität und Bildsprache zeigt, zum Greifen nah in atemberaubender Güte – und zugleich ein leicht gekünstelt wirkender Film, der sich offenbar ziert, einfach nur ein ehrlicher guter Dokumentarfilm zu sein und der entsprechend an dem eigenen Überanspruch etwas leidet. Weniger wäre hier wahrscheinlich deutlich mehr gewesen, denn als Zuschauer saugt man die Szenen förnmlich auf, in denen Bühnenbilder über Bausch und die gemeinsame Arbeit sprechen, über das improvisierte von Café Müller, doch man zuckt rasch zurück, wenn Wender allzu smart sein will und in das Bühnenbild die echte Bühne digital hineinmontiert. Solche Kitschmomente hat der Film immer wieder und sie offenbaren das Mißverständnis, des Regisseurs, das man Tanztheater aufbretzeln müsse, um es «kinoreif» zu machen.Wenders misstraut seinem Filmsubjekt offenbar, und greift ständig zu Mitteln der Überhöhung, der Gegensätze, der Überraschung – arbeitet damit aber zwar nicht immer (der erste Alter-Schnitt bei Kontakthof ist natürlich großartig überraschend und kann so nur im Film funktionieren) aber eben doch häufig genug gegen die eigentliche Magie des Livemomentes von Tanz an. Wenn dem Tanz das Authentische, das spürbar so physisch hart erarbeitete Körper- und Schwerelose genommen wird, diese seltsame Balance aus Leichtigkeit und Spitzensport, wenn der Tanz nur ein Effekt in einer Reihe inszenatorischer Momente sind, dann wird er unwichtig und selbst zum Effekt herabgesetzt. Effekte, Kunstgriffe, seltsame Rahmeneffekte sind dann eben tatsächlich eher störend und lenken von dem ab, was wirklich wichtig ist. Deshalb ist «Pina» vielleicht immer dann am besten, wenn es einfach nur um die Sache geht, wenn wir mit der Musik und den Atemgeräuschen, den Klängen von Füßen und Händen, den unfassbaren Bildern einzelner Körper, die zu einer gemeinsamen Komposition werden, allein sein dürfen, ohne dass der Regisseur sich vor Bausch zu drängeln scheint, mehr will als «nur» Ausdruckstanz zeigen. Diese Momente aber sind den Film mehr als wert und lassen die gelegentlichen Ausrutscher mehr als verschmerzen – die Magie in der Arbeit von Bausch und ihrem Ensemble wird hier dennoch ein bemerkenswertes Denkmal gesetzt, gerade weil der Film zeigt, dass der Tanz an sich, ungeschönt, unverstellt, am besten seine wahre Schönheit entfaltet und es eigentlich reicht, einfach eine Kamera auf die Bühne zu stellen, die uns inmitten des Spektakels zaubert. Allein aus diesem Grund ist «Pina» ein Film, den man unbedingt im Kino gesehen haben muss.

The King’s Speech

Als gemächliches, weitgehend überraschungsfreier Kammerspiel erweist sich Tom Hoopers «The King’s Speech», der sich mehr wie ein BBC-Drama anfühlt, weniger nach einem Oscar-nominierten Historiendrama, zumal der Film sich mit der Geschichte einige Freiheiten nimmt – die Frage darf durchaus immer gestellt sein, warum man Geschichte verfilmt um dann – aus den berühmten «dramaturgischen Gründen» diese zu drehen und zu verbiegen, bis sie sich eben doch wie ein durchschnittliches Dramolet anfühlt, wie die übliche Kino-Kost, weil man aus den Widersprüchlichkeiten und Komplexitäten der echten Welt eine Seifenoper gemolken hat.

Und so generiert sich The King’s Speech als klassisches Überwindungskino wie man es tausendfach gesehen hat – der Plot unterscheidet sich nur marginal von Karate-Kid, um es böse zu sagen. Da ist der liebenswerte aber überforderte Held, da ist der seltsam-exzentrische Weise, da sind völlig sinnfreie Komplikationen und am Ende, wenn’s drauf ankommt, passt alles zusammen. Als Film betrachtet ist das Ganze ein trauriges Spektakel, vor allem weil Colin Firth vor allem in Close-Ups eigentlich nur noch ein nervöses Zucken in den Augen bräuchte, um gänzlich als Double von Pruitt Taylor Vince durchzugehen… es mag an der deutschen Synchronisation liegen, oder daran, aus einem Sprachfehler einen dramatischen Makel zu konstruieren, aber Firths Gehemmtheit wirkt paradoxerweise eben übertrieben – anstatt die Sache leise und innerlich anzulegen, macht Firth einen dann ja anscheinend oscarreifen Overacting-Kurs aus der Sache. Wie ja generell anscheinend Behinderungen aller Art immer gut geeignet sind, um eine Schauspielerkarriere anzuschieben – in Wirklichkeit aber stets so absurd wirken, als würden heute noch Schwarze von Weißen gespielt, die sich mit Schuhputzcreme die Haut schwarzglänzend einfärben.

Aber auch die Handlung wirkt oft am Rande des unglaubwürdigen, etwa wenn Prince Albert anscheinend nicht merkt, dass er unter Kopfhörern fehlerfrei spricht und sogar zu arrogant-selbstmitleidig ist, um sich die Aufnahme anzuhören, oder wenn er spiegelbildlich dann doch neugierig genug ist, um sich die Aufzeichnung davon später anzuhören – der Film wimmelt von solchen Balanceakten auf oblatendünnen Suspension-of-Disbelieve-Momenten, die einfach nur da sind, um die Handlung voranzutreiben, und die dich als Zuschauer greifbar aus der Glaubhaftigkeit werfen, die ein historischer Film nun einmal bräuchte, um «echt» zu wirken. Ohne diese Glaubhaftigkeit bleibt aber nur eine Rahmenhandlung zwischen zwei guten Darstellern, die man aber ähnlich bereits hundertfach gesehen hat, und die sich keinen Millimeter aus dem Raster der Berechenbarkeit herauswagt, bis hinab zu den schwellenden Geigentönen und dem brandenden Applaus und dem jubelnden Volk – alles bloß weil ein Mann eine Radio-Ansprache halbwegs passabel herausgebracht hat.

Dabei gibt es durchaus Zwischentöne, die herauszuarbeiten es sich gelohnt hätte, an die der allzu monarchiefreundliche Film sich aber nur verbrämt herantraut. Etwa die Frage, ob der walisische Prinz und Interims-König Edward nicht wahrhafte Größe zeigt, wenn er die Krone für die Liebe aufgibt (er wird aber nur als Weichei portraitiert – die Vielschichtigkeit der Geschichte hinter der kurzen Amtszeit des Duke von Windsors wird im Film nicht einmal angerissen, ebenso wenig Edwards Faszination gegenüber dem faschistischen Regime, die fast nur in einem Nebensatz erwähnt – und dabei Wallis Simpson zugeschrieben – wird. Anhand der beiden Brüder hätte man eine komplexe Geschichte von Pflicht und Größenwahn, vom rigorosen Druck einer monarchischen Dynastie erzählen können – die zugleich auch spiegelbildlich die Geschichte moderner Politfamilien wie der Kennedys und der Bushs hätte abgeben können. Statt dessen belässt «The King’s Speech» es bei einer zutiefst banalen Freudschen Kindheits-Trauma-Geschichte von korrigierten X-Beinen und einer Umerziehung zum Rechtshänder, die Albert zum Stotterer werden lässt, der im Schatten von Vater und photogenerem Bruder lebt. Auch der durchaus spannende Gegensatz zwischen Albert und Hitler wird im Film bestenfalls angerissen – hier der zur Macht geborene, zeitlebens darauf vorbereitete und dann eben doch im rhetorischen so unfähige Albert, diese seltsame Degeneration einer Monarchie, in der Macht nicht von Können oder Willen ahängt, sondern von der Lotterie der Geburt, dort der selbsternannte Herrscher Hitler, der aus seiner Abstammung lieber ein Geheimnis machte, von einfachen Zollbeamten abstammte, und der sich mit der Kraft seiner Rhetorik eine perfide Neo-Monarchie errichtete, die Alptraumversion einer Monarchie, wie sie sich nur ein komplexzerfressener Junge zusammenreimen kann. Aus diesem Gegensatz im Konzept der Führerschaft- dem Bild einer geronnenen blutleeren Monarchie einerseits und dem dunklen Spiegelbild einer Diktatur, der postindustriellen Monarchieform, in der es nicht um blaues Blut geht, sondern nur noch um Macht -, aus dem Zusammenprall alten Commonwealth-Weltreiches und der krebsartig mutierten Form dieses Imperialismus zu etwas noch viel schlimmeren, weil hier selbst der letzte Rest Würde und Anstand und stiff upper lip des British Empire eben fehlt und durch die Primitivität des Emporkömmlings, des Neureichen ersetzt wird … aus all dem hätte man ansatzweise etwas machen können. Statt dessen starrt Albert/George auf die Wochenschau und wirkt nahezu neidisch auf die rhetorischen Fertigkeiten des Agitators blickt, der das Werkzeug Rundfunk und Fernsehen (und damit die Massen) so viel besser bespielt als er selbst. Angerissen, immer nur angerissen, ist auch der Wandel von Charisma, von Regentenschaft und Repräsentanz, der Narration von Macht, in Zeiten des Massenmediums, wenn George V in einer – fiktiven – Szene seinen Sohn vor das Rundfunkmikrophon zwingt… aber auch dieser Wechsel von Ross und Reiter, diese Entwicklung eines Mediums zu einer Herrschaftsform in und für sich, geht im Film unter. Dabei steckt hier so viel Musik drin – die Tatsache, dass die Medien es eben erlauben, dass der letzte Scharlatan an die Macht kommt, solange er nur gut genug verkaufbar ist, die Entwicklung zu einem System von Trainern und Beratern (seit etwa den 20er Jahren bereits), die die Politik publikumstauglich machen. Wenn am Ende Lionel Logue (von Geoffrey Rush so gut und so leise gespielt, das man nicht verstehen kann, warum er keinen Oscar erhielt, sondern eben Firth) den Regenten am Mikrophon fast hypnotisch führt, im Wortsinne dirigiert wie ein Instrument, bedient wie eine Handpuppe, wenn die Radioansprache fürs Photo nur noch nachgestellt wird… dann ahnt man, welches Potential Hoopers hier verschleudert, wie viel in diesem Stoff liegen könnte, aber im Dekor-Tand erstickt wird. Selbst das naheliegendste Thema – das Leben als König, das Leben im Vakuum der Macht – wird nur im Streiflicht erzählt oder als Kindheitstrauma breitgetreten. Auch hier gibt es nur skizzenhaft den Moment, in dem Edward und Albert auf Alberts Feier miteinander reden und durch das Haus gehen, und jeder der Bediensteten innehält und sich – völlig ignoriert von den beiden Herzogen – kurz verbeugt, eine Szene, die später auf dem Weg zur finalen Radioansprache noch einmal gespiegelt wird. Flüchtig ist hier greifbar, wie die Lordschaften eine Aura der Verunsicherung, der Einschüchterung umweht, wie die Welt sich um sie herum zu verbiegen scheint, wie sie von Jasagern, von Kopfnickern umgeben sind. Was «The King’s Speech» nur nutzt, um Logues (fiktionale) Respektlosigkeit zu profilieren, wäre eigentlich einen Film an sich wert – diese seltsame Räsonanz von Volk und Herrscher, die gegenseitige Eingeschüchtertheit, das Fremdeln miteinander.

Statt dessen liefert Hoopers einen Film, der sich von Klischee zu Klischee hangelt, der fast ehrfürchtig vor der Monarchie innehält, ironiefrei (und wieder fiktional) die royale Familie auf dem Balkon des Buckingham-Palace zeigt, die dem einfachen Volk zuwinkt, die Kamera schon auf der jungen Elisabeth verharrend. Bewusst oder unbewusst spielt Hoopers ein Spiel, dass wir aus ungezählten Filmen kennen – das des «armen reichen Mannes», ein Muster, das es seit den Kinotagen der 20er Jahre gibt und das Kracauer ja nicht ohne Grund bereits seinerzeit kritisierte. Der Film schafft eine Distanzlosigkeit, einen Affekt von Mitleid für den «armen König George», der doch unter dem Kostüm des Monarchen ein ganz netter Kerl zu sein scheint, der auch Fluchen möchte und der nur in der Vakuumkammer des Lionel Logue zu sich selbst zu finden scheint, sich therapieren kann. Es ist eine denkbar platte Umsetzung von «Lieber arm und gesund als reich und krank», die keine Strukturen hinterfragt, sondern anbiederndes Verständnis feilbietet, die verkleistert statt zu analysieren. Es ist insofern ein Film, der sich in keinem Moment über die reine, leider auch noch arg berechenbare, Unterhaltungsebene einer Vorweihnachtsserie hinauswagt, der dem eigenen Kitsch der Vergangenheit völlig erlegen ist, dem Weichzeichner des Rückblicks zum Opfer fällt und keine der vielen Chancen bietet, etwas zu unserer Zeit zu sagen, etwas zu lernen, mehr zu sein als solide verarbeitete Popcorn-Beigabe.

Es weht insofern in dieser Naivität auch ein Hauch von neuer Sehnsucht nach monarchischen Strukturen durch den Film – eine Sehnsucht, die man in den letzten Monaten auch beim Wirbel um die Guttenberg-Familie atmen konnte -, ein simpler Glaube an gute Herrscher (Könige) und böse Herrscher (Diktatoren), eine banale Einfachheit, die den Film oft auf die Ebene einfacher Sitcom-Strukturen herabzieht, etwa wenn der König sich ein bisschen an Fäkalsprache austoben darf. Dabei ist es ja nicht schlimm, wenn ein Film einfach oder sogar einfach dumm ist – schlimm ist nur, wenn man ahnt, dass er viel mehr Potential hätte und sich bewusst kleiner macht. Es gibt einfache Komödien, die sich in den Details, den Zwischentönen zu einer unerwarteten und dann überraschenden Größe aufschwingen können (wie etwa «A Serious Man» von den Coen-Brüdern), und es gibt Filme, die viel sein wollen (oder es zumindest vorgeben) und am Ende dann doch wenig erreichen, die das Große eher klein scheinen lassen… «The King’s Speech» ist leider eher letzteres geworden.

Tron: Legacy

Eigentlich wäre «Tron» kein Film, den ich mir tatsächlich ansehen würde. Tron war die gegen die eigenen Fehler siegende, überraschend erfolgreiche Sorte käsiger Disney-Filme, die sich an damalige SF-Konzepte anhängten, wie «The Black Hole» ja auch – gegen Black Hole (das der «Tron»-Regisseur übrigens lustigerweise als nächstes Remake angeht) allerdings konsequenter, einer der ersten «digitalen» Filme mit vielen digital generierten Sequenzen und entsprechender Bedeutung im Cyberpunk-Umfeld 1982, nicht zuletzt durch die Tatsache, dass Moebius und der spätere «Blade-Runner»-Meister-Art-Director Syd Mead die Gestaltung des visuell einzigartigen Films übernahmen. Irgendwie war «Tron» einer dieser 80er-Jahre-Filme mit übler Handlung, schlechten Dialogen und digitalen Effekten, die aussahen wie Bildschirmschoner, während die Backlit-Effekte aus heutiger Sicht geradezu unfassbar antiquiert wirken, gegen die Fritz Langs «Metropolis» (an dem sich Tron nicht selten visuell orientierte) fast herausragend frisch wirkt. Historisch und durchaus auch ästhetisch ist «Tron» ein Momument seiner Zeit, ein wirscher Mix, der Musikvideo- und Gaming-Visuals vorwegnimmt und gleichzeitig an die Stummfilmzeit deutschen expressionistischen Films erinnert. Ein seltsamer Mix aus ambitionierter Videokunst und kommerziellem Kino – mitunter so schlecht wie «Rasenmähermann», dann wieder großartig. Will man sich – zwei Dekaden später – eine Art zweiten Teil ansehen?

Wagner to the rescue
«Tron: Legacy» ist ein atemberaubendes Sequel, dass dem mitunter ja auch peinlichem Charme des Originals ebenso gerecht wird wie den (seinerzeit) atemberaubenden Aspekten. War der alte Film ein neo-expressionistisches Stück Camp, eine Art verquere Antwort auf die Frage, was passieren könnte, wenn Fritz Murnau amerikanischen Science Fiction machen würde, so ist «Tron: Legacy» viel deutlicher ein «normaler» Film, der keineswegs so verstörend und anders ist wie das Original. Vielleicht auch, weil heute CGI einfach längst ein recht normaler Teil der Kinoerfahrung geworden ist in einem Maße, das in den frühen 80ern noch undenkbar war. «Tron» ist sozusagen frühe Kraftwerk, «Legacy» eher moderner Post-Dubstep. Der ästhetische Bruch ist nicht mehr so grundlegend für den Betrachter, wie die ersten groben Vektor-Grafiken und kaleidoskopischen Lineinmuster es 1982 gewesen sein müssen. Dennoch wirkt «Tron: Legacy» keineswegs wie jeder andere Spezialeffekt-Film der letzten Jahre, liefert ganz nicht die üblichen aufgebretzelten Bilder, sondern brilliert in einer ganz eigenen Ästhetik, die weder durch das Original allzu gehemmt ist noch sich an bestehenden Vorbildern orientiert. Kosinskis Lösung ist ein Film, der immer noch campy sein kann, immer noch im doppelten Wortsinn etwas «gay» wirkt, immer noch unfassbar schlechte Momente hat und der sich strukturell fast wie ein Remake anfühlt – der aber wie ein Schwamm vollgesogen ist mit der SF-Kinokultur der letzten Dekaden und dabei nicht zuletzt einen Mythos herbei zitiert, der an Wucht und Grandezza am ehesten Wagner erinnern will. «Legacy» ist kein echter Film und folgt auch keine Sekunde der Logik eines herkömmlichen Films, sondern wir sitzen hier eher in einer postmodernen Art von Spektakel-Oper – das Libretto muss dabei nun einmal keinen Sinn machen, solange die Gefühle nur stimmen, solange die Bilder und die Musik ein Ganzes ergeben.

Daddy was a Rolling Stone
Insofern ist nur logisch, dass die Handlung – oder was man so nennen mag – sich zu einem relativ ironiefreien Mythos-Brei entfaltet, der wahrscheinlich auch nicht ganz unfreiwillig an den Erlöser-Vater/Sohn-Standard erinnert, wie man ihn nur zu gut aus «Star Wars» kennt. Das uramerikanische Motiv der Suche des Sohns nach seinem «verlorenen» Vater, von Anklage und Verzeihen, dominiert die Handlung. Seltsam modern wirkt dabei, dass die stets im Mittelpunkt der US-Films stehende «heilige» Familie hier aus einem Vater besteht, der im Wortsinne ganz und gar in seiner Arbeit verschwunden ist und aus einem Sohn, der gegen den abwesenden Vater einerseits rebelliert, andererseits sein Werk fortsetzen und retten will, dem Schatten des Vaters gerecht zu werden versucht. Fast beiläufig – vielleicht für einen dritten Teil aufgehoben – taucht Edward Dillinger Jr. auf, eine andere Sohn-Figur, die als negative Folie für den «guten» Sohn Sam Flynn dient, der die Firma sabotiert, deren eigener Vorstand er ist, der ziellos wirkt, bis Bruce Boxleitner, der gealterte Alan Bradley, ihn einen Weg zu seinem Vater zeigt. Frauen finden in diesem Film nur als Beiwerk – als «Sirenen», in deutlicher Anlehnung an Homer – statt, oder als posthumanes, androgynes Wesen, das nicht wirklich Mensch, nicht wirklich Programm ist, sondern in jeder Hinsicht zwitterartig wirkt, eine Figur des kommenden Erlösers wie Neo in «The Matrix» oder Luke Skywalker in «Star Wars»- was Jeff Bridges/Kevin Flynn zu Morpheus bzw. Joda machen würde, was dessen Kostüm am Ende des Films tatsächlich auch so widerspiegelt, wenn Bridges als eine Mischung aus Jediritter und Matrix-Zenmeister auftritt. Was andere Filme nur andeuten, wird in der Wagner-Inszenierung von «Legacy» ohne jedes Augenzwinkern mit dem Holzhammer in den Kopf getrieben, wenn Vater, Sohn und Heiliger Geist durch den zur Hölle geworden Himmel fliehen und der Vater seinen Sohn zur Erde schickt. «Legacy» ist die ganz große Mythosmaschine, will ein ganzen Universum bauen wie Lucas und die Wachowski-Brüder auch, nicht zuletzt, weil in solchen Mythologien das große Geld steckt, Franchise-Material für Filme, Bücher, Comics, Videospiele, Merchandise. (Und nichts anderes sollte man von Disney erwarten). Entsprechend wirsch ist mitunter die Handlung, die oft nur den Zweck hat, uns Betrachter in die nächste opulente virtuelle Setbau-Optik zu tragen, die mal vor Symbolismus kaum aufrecht gehen kann – und gerade das erinnert mitunter anstrengend an die letzten beiden Matrix-Teile, die ja auch eher pures Erlebniskino als Kopfkino waren (anders als der erste Teil).

Light and Magic
Aber was für ein Erlebniskino das dann ist. Wie kein Film – eben auch nicht Matrix, auch nicht Star Wars, nichts – seit langem umgeht Tron den Verstand. Wenn Sam Flynn wie Alice durch das Rabbithole in der Welt hinter den Mattscheiben verschwindet und der Film von 2D zu (durchaus angenehm zurückhaltendem, sich nie aufdrängendem) 3D mutiert, zieht es uns Zuschauer ähnlich aus der Wirklichkeit wie es der erste Tron-Film schaffte, nur nicht mehr in eine kalt-minimalistisch-abstrakte und zuweilen unfreiwillig komische Kunstwelt, sondern in eine hyperrenderte Welt, die nur aus Licht und Farbe zu bestehen scheint, das in dem edel monochromen Umfeld Akzente setzt wie LEDs auf einer mattschwarzen Hifi-Anlage. Die «Un-Wirklichkeit» des Films erinnert an eine Pink-Floyd-Lichtshow, ist zu ausnahmslos jeden Moment, jeder Sekunde, jedem Augenblick auf Überwältigung angelegt – dieser Film will dich nicht mitreißen, er will dich zu Boden reißen, er hört nicht auf mit visuellem Overkill auf dich niederzuprasseln, bis du post-orgiastisch aus dem Kinosaal schleichst. «Legacy» ist die pure Achterbahnfahrt, sobald man begreift, dass die Handlung nur ein Potemkinsches Dorf ist, und sich endlich entspannt den Bildern und Tönen hingibt, die wie selten bei einem Film pulsierend und hämmernd aufeinander eingespielt sind. «Legacy» ist ein Konzert, eine Oper – und die massiv an Hans Zimmer erinnernde Bombast-Zuckergußschicht über den einfachen digitalen Riffs von Daft Punk ist, bei aller kompositorischen Einfachheit, in der Lautstärke und zu den Bildern, ergreifend. Wenn am Ende eine digitale Neufassung der legendären Luftkampfsequenzen von Howard Hughes «Hell‘s Angels» als blauorange Lichtorgie die Leinwand in Besitz nimmt, eingebettet in gigantische Sequencer-Streicher-Wogen, erreicht der Film sein reinstes Format, seine reine Existenz als hypnotische Flut von Eindrücken, als sich auftürmendes, aber doch nie ein Zenith erreichendes Monument digitalen Bildzaubers. War «Tron» eher ein Fest der fremdartigen Kargheit früher Computergrafik, stellt sich der Nachfolger als Leistungsschau einer Technologie dar, die bis unterhalb der Wahrnehmungsgrenze operiert, die jedes Pixel unserer Weltansicht perfekt manipulieren kann, die längst die Grenzen der Überprüfbarkeit und eigenen Spürbarkeit überschritten hat. In anderen Filmen ist die hohe Kunst des Trickeffekts, möglichst unsichtbar zu sein, möglichst «real» zu wirken (was immer noch oft misslingt), hier kann das Metier der virtuellen Setbauer aber seine Muskeln spielen lassen und das tun, was es am besten kann: Kunstwelten schaffen, an deren Surrealität Philipp K Dick seine wahre Freude hätte haben dürfen. «Legacy» ist CGI on steroids, ein Feuerwerk von Schaueffekten – und man tut gut daran, sich diesem Rausch der Farben und Klänge einfach hinzugeben und nicht weiter über die Philosophie oder gar die Logik der Handlung des Films nachzudenken. Da kommt man nur auf dumme Gedanken, wenn man sich etwa fragt, warum der Film «Tron» heißt, wenn der Charakter bestenfalls als Nebenfigur auftaucht. Oder hinterfragt Handlungsfetzen, die wahrscheinlich als Vorbereitung für einen nächsten Filmteil implementiert sind. Oder ärgert sich über das abrupte und flache Ende. Die beste Strategie ist, sich einfach der Oper hinzugeben.

A Design for Life
Denn wenn Tron eins liefert, dann das perfekte Design – alles an diesem Film ist trendy, bonbonbunt und trotzdem irgendwie cool, neonschwül und kalt zugleich. Es ist kein Zufall, dass Daft Punk für den Soundtrack gewählt wurden – die Ästhetik des Films ist, als wäre sie direkt aus den Köpfen von Homem-Christo und Bangalter geschält worden. Von Manga bis Bessons «Fifth Element», von Bowie bis Blur, von Kubrick bis Slemane, es ist alles da – so haarscharf an der Grenze von Kitsch und Klassik wie der Soundtrack selbst. Die Fembot-Sirenen, die Barszene, das überstilisiert-weiße Ambiente in Kevin Flynns Haus – das alles könnte so oder ähnlich auch aus Wallpaper, von ungezählten Plattencovern kommen, es ist nicht SF, es ist die Popkultur der Gegenwart. Dass «Legacy» so scheinbar beliebig nahezu jeden kommerziellen SF der letzten drei Jahrzehnte zitiert, ist kein Zufall, sondern ebenso Teil des «oh, it‘s all so postmodern»-Ansatzes des gesamten Films. Die Musik, irgendwo zwischen Justice und Batman-Soundtrack, das Design, die Handlung – alles hat den Touch von Remix, von déjà vu, es ist die filmgewordene Manifestation von Pop heute, die endlosen Stilandeutungen, der Zitatewust, die Selbstreflektion, der Narzissmus, die Tatsache, das mit viel Aufwand unglaublich wenig gesagt wird…. «Legacy» treibt all das auf die Spitze, es ist nicht nur der Triumph des Designs über die Narration, sondern direkt über die Realität an sich. Die beste Popwelt ist die, die komplett aus dem Rechner kommt, im Rechner lebt – nur hier ist die Sorte Perfektion denkbar, die Kunstwesen wie die Pet Shop Boys oder Kylie Minogue überhaupt denkbar macht, die perfekte Fassade, die Illusion, die nahtlose digitale Lüge, die kein Paparazzi mehr zerstören kann.
Wie kein Film seit langem bewegt «Tron:Legacy» das Kino zurück in den Bereich, den Hollywood wie nichts anderes liefern kann: Glamour. Diesmal aber nicht als Starglamour, die Darsteller sind vergleichsweise unwichtig, sondern als Glamour/Magie des digitalen Bildes in Reinkultur, das sich als pures, von nichts mehr beeinträchtigtes Design entfalten kann.

Mirror Mirror
Es ist ja kein Zufall, dass sich Jeff Bridges in diesem Film zweimal begegnet. Da ist einmal der echte, gealterte Bridges, der hier eine seltsame Variation des Hippie-Themas von «Männer, die auf Ziegen starren» gibt, einen cannabis-relaxten Zen-Pazifisten, der sich in der perfekt weißen Designerwelt cocoont, während sein Alter Ego Clu draußen mit kalter neoliberaler Effizienz das «System» optimiert. Clu, gewissenloser digitaler Replikant, Subroutine, kann es nicht besser wissen, ist der in die Kunstwelt entlassene Flaschengeist, den Flynn rief und nun nicht mehr los wird und zu dessen Vernichtung natürlich nur das quasi kathartische Selbstopfer führen kann. Abgesehen davon, dass es fesselnd ist, zu sehen wie grandios die CGI-Puppenspieler Bridges um 30 Jahre verjüngen (mit der gleichen Technologie, die schon in Benjamin Button zum Einsatz kam), ist beachtenswert, dass die kleinen Mängel dieser Technik hier ideal ihren Zweck erfüllen – dass es nicht wirklich glaubhaft ist, die Muskulatur seltsam unwirklich, surrealistisch wirkt, macht Clu erst zu einer so reizvollen Figur, vor allem wenn er im Film Angesicht zu Angesicht mit seinem Schöpfer kommt. Clu ist hier natürlich eine Art Bruder von Flynns «leiblichem» Sohn Sam, der digitale Klon als Sohn-Ersatz, als Kainsversion, zugleich die erschreckende Begegnung mit dem jüngeren Selbst – «das war ich einmal?» – des gereiften Flynn, der so wenig mit dem arroganten Typen gemein hat, den Bridges 1982 gespielt hat. Im Grunde steht hier eine gottähnliche Figur, die aus dem Himmel ihres weißen Appartements herabsteigt, dem Menschen gegenüber, der eigenen Schöpfung, die fehlerhaft und rebellisch ist und nicht funktioniert – oder aber zu gut funktioniert. Flynn erlebt hier in einer an Stanislaw Lem erinnernden Metapher sich selbst im Verhältnis zu seinem Programm Clu, wie sich Gott gegenüber Flynn fühlen muss, der ebenso kopflos durch die Schöpfung hetzt und auch nur versucht, sein «Bestes» zu geben. Wie immer bei solchen Filmen, die beherzt in die Klischeekisten religiöser Motive greifen, wimmelt es in «Legacy» von daumendicken Symbolklötzen, unter denen aber eben umso signifikanter der Subtext hervorlugt, den man aber in dem visuellen Wust des Films vielleicht erst nach dem zweiten, dritten Sehen richtig wird einschätzen können.

Der zweite Teil von «Tron» ist – wie das Original – ein unfassbar schwacher Film mit einer unfassbar grandiosen Ästhetik und der Unterschied zwischen beiden Filmen sagt viel aus über das, was in der Zwischenzeit mit dem Kino, mit uns passiert ist. Kosinski gelingt es, den Grundideen des ersten Teils treu zu bleiben, ohne albern oder antiquiert zu wirken und es gelingt ihm, einen grandiosen Blockbuster aus einer Kult-Anekdote der Filmgeschichte zu machen, eine Art Mutation des Kinos in den Mainstream zu ziehen. Mag sein, dass dies gelingt, weil die Zukunft von «Tron» I längst von uns überholt wurde und wir mehr denn je in einer Videogame-Welt leben, weil die digitale Revolution, die der erste Film noch unbeholfen-futuristisch verklärte, längst Teil unseres Alltags geworden ist. Aber vielleicht ist das auch schon zu viel nachgedacht über einen Film, der in erster Linie Sound and Fury, Schall und Rauch, Nebel und Licht, Donner und Blitz sein will und den man getrost einfach als Drogentrip ohne Nebenwirkungen genießen darf.

Black Swan

Mirrorball
Es ist beinahe banal, sich auf die Symbolik von«Black Swan» zu stürzen. Darren Aronofsky macht es dem Suchenden nach Bedeutung in seinem Film fast zu leicht – symbolschwanger schwingt er die Subtextkeule, integriert Spiegel in nahezu jede Einstellung (eine Herausforderung für die Kameraarbeit), liefert oft hölzerne Bilder für das Coming-of-Age seiner Protagonistin und versteigt sich im Zenith des Film zu einem Trickeffekt, der subtil wie eine Neutronenbombe daherkommt. In unfähigeren Händen wäre dieser Film zu Recht ein Fiasko geworden. In denen von Aronofsky entsteht ein poetisches, melodramatisches kleines Juwel, das all die Übertreibungen nicht nur verträgt, sondern absolut braucht.

Das Spiegelsymbol etwa ist zwar einerseits heavyhanded eingesetzt, andererseits in dieser fast manischen, aufdringlichen Dichte auch wieder perfekt. Denn natürlich ist Ballett eine spiegelfixierte Welt – die Übungen vor den gigantischen Spiegeln, der Körperkult, die permanente Selbstkontrolle. Der Film lädt zu allerlei Assoziationen ein – Alice hinter den Spiegeln, die düstere Mirror-Mirror-Doppelgänger-Welt von Star Trek aus den Sechzigern, Tennyson’s «Mirror Cracked»-Gedicht («The curse is come upon me») und so weiter. Ob die Spiegel in der Wohnung der Tänzerin Nina Sayers, im Ballett, ob Spiegelkugel in der Disco, ob Glasreflektionen oder der Effekt des unendlichen Spiegels – mit den Spiegeln stellt sich die Frage nach Identität, nach Ich-Suche, nach einer Bodenlosigkeit im Wesen, nach Eitelkeit und Unsicherheit. Es ist nur bezeichnend, dass Nina ihre Gegenspielerin / sich selbst mit einer Spiegelscherbe umbringt und in diesem Regen zerbrochenen Glases sich endlich «fallen lässt», sich einerseits ihrer dunklen Seite hingeben kann, andererseits zu sich findet. Der Spiegel als Traumsymbol, der uns Botschaften aus dem Unterbewusstsein sendet und zugleich als etablierte Metapher für eine hinter den Spiegeln wartende dunkle, böse Version der eigenen Persönlichkeit – die Idee ist beileibe nicht neu, aber selten so gekonnt umgesetzt wie hier. Black Swan ist angereichert mit Traumsymbolen der verschiedensten Art und ist vom allerersten Moment an eine Kafkaeske Fabel über Paranoia und Gier, Unsicherheit und Isolation, Wachstum und Untergang, ohne dass der Betrachter für eine Sekunde nur die «Realität» kosten darf. Ab der ersten Einstellung sind wir in Ninas Phantasien und Ängsten, ihre Gegenspielerin Lily schon im ersten Moment als bedrohliche Doppelexistenz, als Verunsicherung, als Störung der Routine definiert. Es scheint, als wisse Ninas Körper schon vor ihr, was für eine Verwandlung bevorsteht und treibt dieser ungeduldig entgegen. Noch bevor wir wissen, dass Nina die Schwanenkönigin spielen wird, bricht der Schwan bereits aus ihr heraus, als habe er nur geschlafen.

Dreamscape
Aronofsky hat es sich als Flmemacher irgendwo zwischen Kubrick und Lynch mit diesem Film gemütlich gemacht, irgendwo im Niemandsland zwischen «The Shining» und «Mulholland Drive». Rätselhaft, psychotisch, mit Deutungsangeboten angereichert, intensiv und oft genug tatsächlich auf verschiedene Ebenen erschreckend, ist «Black Swan» ein Film, der aufs beste auch an VanSant (»Elephant»), Polanski («Rosemary’s Baby»), Cronenberg («The Fly») oder DePalma («Femme Fatal» und «Carrie») erinnert – und doch eine ganz eigene Nische beansprucht. Aronofsky gelingt ein geradezu unverschämt gut aussehender Film mit atemberaubender Kameraarbeit, die Natalie Portman immer wieder intimst nahe kommt, fast in ihre Figur hineinkriechen will, die aber auch auf der Bühne wirkt, als würde die Kamera Teil des Ballets sein, mitwirbeln, über die Bühne gleiten – die schwindelerregenden Bilder zeigen Tanz, wie man ihn selten zuvor gesehen hat und lassen die vertrauten Posen und Gesten von Schwanensee neu und energiegeladen wirken. Der Regisseur zieht uns förmlich den sicheren Boden unter den Füßen weg und stürzt uns in einen Abgrund von Affekten, bis im Rausch der Verwandlung alle Fragen, alle Rationalität weggewischt wird und man sich als Zuschauer auf die phantastisch fehlende Logik der Traumstruktur des Films einlassen kann. Wir stürzen mit Portman ab in eine Welt von Zeichen, die wir kaum verstehen, Handlungen, die doppelbödig und bedrohlich wirken. Wie Rosemary in Polanskis Verfilmung sind wir in einem paranoiden Alptraum gefangen, in dem nie klar ist, ob wir nur panisch sind oder die Welt sich nicht vielleicht wirklich gegen uns verschworen hat – jede Figur scheint dichotomisch zu sein, zerschnitten in eine beängstigende Hälfte und eine vertraute, freundliche Seite. Da ist Lily, Ninas Nemesis und Konkurrentin um die Rolle der Schwanenkönigin, die so eindeutig den schwarzen Schwan in sich trägt, wie Nina der unschuldigere, weiße Schwan ist. In der unsicheren, wackeligen Freundschaft zu Lily entdeckt Nina ihre eigene dunkle Seite – und doch ist der Freundin nie zu trauen, die hinter ihrem Rücken Drogen in Drinks schüttet, den Choreographen verführt, Nina selbst verführt, um am nächsten Morgen ihre Rolle einzunehmen – und nie ist dabei ganz klar, was Nina sich nur einbildet und was real ist, wo paranoide Phantasie beginnt oder endet. Auch Ninas Mutter erscheint uns als Wiedergängerin von Sissy Spaceks Figur Margaret, die Mutter von Carrie White in de Palmas Verfilmung – verklemmt, prüde, das personifizierte Über-Ich. Sie ist die übliche Mutter, die ihre eigenen gescheiterten Träume am eigenen Kind auslebt und dieses gnadenlos auf Karriere trimmt, dabei manipuliert wie eine Puppe. Es ist verblüffend, wie Portmann, die an anderen Stellen des Films mit streng gerafftem Haar müde und ausgebrannt wirkt, als sei sie jenseits der 40, in den Szenen mit ihrer Mutter, das Haar offen und verletzbar-weich, plötzlich zur 16-jährigen wird, die wie ein Teenager zwischen Stofftieren in einem rosafarbenen Mausoleum ihrer Jugend gefangen ist. Die Rebellion gegen die Mutter ist ein erwartbarer Moment des Films, aber Mutter Erica (grandios geliftet gespielt von Barbara Hershey, eine Mumie von Verfall und Vergangenheit) überrascht uns, indem sie mit tatsächlicher echter Zuneigung und Sorge reagiert, nie der eindimensionale Hausdrache ist, den man womöglich erwarten könnte. Wie in Träumen ist keine Figur sicher, jeder Charakter ist ein Treibsand.

Dream within a Dream
Was Vincent Cassel im Film als Choreograph Leroy verspricht, nämlich die Re-Interpretation und Dekonstruktion des allzu vertäuten Balletthemas von Tschaikowski, erfüllt in Wirklichkeit der Regisseur des Films, der die recht einfache Handlung des Librettos bricht, modern rekonstruiert und zu einem allegorischen Film strickt. Natürlich kann ein Film, der im Kern auf einer Märchensage basiert, nur im begrenzten Rahmen einen Hollywood-tauglichen Plot entfalten – statt dessen konzentriert sich Aronofsky gelungen darauf, eine moderne Fabel zu konstruieren, die von Andeutungen und Gefühlen lebt, weniger von einer linaren, nachvollziehbaren Handlung. An der Hand des Regisseurs gleiten wir durch ein Spiegelkabinett in einen Film, der so real und gritty einerseits das Leben des Balletts zeigt und sich andererseits zu einem fabelhaften surrealistischen Crescendo hocharbeitet, dem man nicht einmal das etwas aufdringliche CGI etwas anhaben kann. Aber wo Lynchs Traumwelten inzwischen waberig und unsicher sind, nur noch aus Bildangeboten bestehen und keinerlei narrativen Gehalt mehr zu haben scheinen, einen erzählerischen Auflösungsprozess abzeichnen, behält Aronofsky sein Ziel bei aller Doppelbödigkeit und Verunsicherung immer im Auge – die Klarheit und emotionale Wahrheit seiner Geschichte droht zu keinem Moment unter der Flut von Bildern zusammenzubrechen. «Black Swan» ist ein wunderbarer magical realism, ein an Jonathan Carrolls Romane erinnernder Verschnitt von Realität und Phantastik, wobei der Autor immer unklar hält, was nur in Ninas Psyche stattfindet und was real sein könnte, da wir den Film fast ausschließlich durch die Augen der in jeder Szene präsenten Natalie Portmann wahrnehmen. Swan ist ein Film des Individuums, dessen Seele unter dem Leistungsdruck des Balletts zusammenbricht und das im Suizid gegen Ende die höchste Verwirklichung findet und zugleich den Ausbruch aus dem System, das es im letzten Moment der Freiheit gemeistert hat.

Bodysnatchers
Aronofskys Film ist bei allem Hang zum Surrealen fest in der Realität verankert, was die Einbrüche des scheinbar Unwirklichen in Ninas Wahrnehmung umso beklemmender macht. Die Wirklichkeit des Balletts wird en detail gezeigt, die Körperlichkeit auf Schmerzhaftestes gezeigt. Die blutigen Zehen, die knackenden Gelenke, die spekatkuläre Rückenmuskulatur, die unter der Haut wie Wasser zu wogen scheint, die Belastung von Muskeln, die Wirklichkeit der Körpermaschine hinter der scheinbar leichten Grazie des schwerelosen Tanzes – selten hat ein Film dieses Thema so martialisch ins Bild gesetzt wie hier. Portman spielt die Rolle an der Grenze zur Anorexie, die Rippen ein Vogelkäfig, Ringe unter den Augen, ausgemergelt wie Christian Bale in «The Machinist». Die Ballettschuhe werden modifiziert, um die Belastung für den Fuß zu minimieren, zum Frühstück gibt es eine halbe Grapefruit, Freizeit findet nicht statt – und wenn man lang genug im Kreis getanzt ist, so zeigt die Figur von Winona Ryder, wird man bedingungslos ins Off geschoben, als ausgebrannt, verbraucht und zu alt auf Abstellgleis gestellt. Im Film bleibt unklar, ob Ryder im Verlauf nur zufällig durch einen Unfall verkrüppelt wird oder ob Nina (oder das, was in Nina entsteht) in irgendeiner Form damit zu tun hat – so oder so zeigt die Tänzerin Beth Macintyre auf, wie die Karriere endet, bitter, einsam, umgeben von Blumen der Vergangenheit, der Körper ein Wrack. Gnadenlos geht Aronofsky mit dem Tanz ins Gericht, zeigt ihn als federleicht und glorios und als Körperfresser zugleich. Diese Körperlichkeit rutscht nicht selten in den Horrorfilm ab – etwa, wenn Ninas blutige Füße und Finger, ihr zerkratzter Rücken aus den Fugen geraten und ihre Zehen zusammenwachsen, Schwimmhäute zu kriegen scheinen und ihre Beine brechen und schmerzhaft zu Vogelbeinen deformieren, wenn aus ihrem Hang zur Selbstverletzung etwas viel Grundsätzlicheres hervorzubrechen scheint. Der Tanz als Körperbrecher setzt sich in der Seele fort, nicht nur die Zehen bluten, sondern auch Ninas Seele – und ab einem bestimmten Punkt im Film bleibt unklar, ob da etwas aus der geplatzten Eierschale hervorbricht oder ob Nina einfach nur a little crazy wird.

The Bird behind the Curtain
Das Großartige an «Black Swan» ist, dass er den physical horror von Filmen wie Shining und Carrie, bei denen das Mystische tatsächlich Manifestation familiärer und seelischer Zustände ist, also real stattfindet, ins Innere kehrt. Es ist lange unklar, ob in Nina wirklich eine Art «böse Macht» heranwächst, die ihrer Vorgängerin, der Diva Beth, die Beine bricht und ihre Konkurrentin, der wilden Lily, Spiegelglas in den Bauch rammt. Diese Unsicherheit macht Swan zu einem Film, den zweimal zu sehen sich auszahlen dürfte, wenn man versucht, zu entschlüsseln, was real ist und was nicht, wann Nina in die Psychose abrutscht (ich denke, von Anfang an) und woran man es festmachen kann. Es ist in dieser Mischung ein phantastisch vielseitiger Film, der Thrillerelemente à la Hitchcock aufgreift, dabei aber kalten Blickes hinter die Kulisse der des Körperwahns schaut und uns einen intensiven, suizidalen Überlastungstrip, der zugleich eine Art Selbstbefreiung ist, präsentiert. Wie am Ende von David Lynchs Twin Peaks irren wir durch die roten Vorhänge dieses Films und erhaschen Blicke auf Teile, die sich nur scheinbar nicht zu einem ganzen fügen wollen, die tatsächlich aber nahezu monolithische Qualität haben. «Black Swan» ist eine Film-Novelle erster Güte, ein phantastischer, kluger, tiefgehender Horrorfilm, ein Tanzfilm, ein Psychothriller – ein über alle Genre hinwegtanzendes schwarz glänzendes Biest, das der auf jeder Ebene erschreckend gut funktioniert. Und es ist eigentlich traurig, wie selten solche Filme geworden sind.

The Green Hornet

Das Superhelden-Genre scheint es seinen Machern nicht leicht zu machen. Ein gelungener Film in diesem Bereich fühlt sich oft genug an wie ein Sechser im Lotto – und selbst ein «gelungener» Film, wie etwa Nolans Version von Batman, schwächelt im Vergleich zu einem «normalen» Film des gleichen Regisseurs. Michel Gondry geht es nicht anders – «Green Hornet» ist alles andere als einer seiner besseren Filme. Was vielleicht dran liegt, dass er hier nicht nach einem grandiosen Charlie Kaufmann-Drehbuch arbeitet wie bei «Human Nature» oder «Eternal Sunshine of the Spotless Mind», oder nach seinem eigenen Script wie bei den letzten beiden Filmen, sondern nach einem Drehbuch, das Hauptdarsteller Seth Rogen und der Comedy-Routinier Evan Goldberg («Superbad») verfasst haben. So mutiert Gondry zum Dienstleister, der einen durch und durch professionell aussehenden Film abliefert, der aber nur in winzigsten Details (wie die Szene, in der Rogen und seine Freundin durch die Garage flattern) überhaupt vage an Gondry erinnert. Ansonsten hätte der Film in aller Breite auch von Kevin Smith gedreht worden sein, oder aber ganz ohne Regisseur – denn die Handlung folgt so vorhersehbar dem Standardplot von Actionfilmen, und hat ästhetisch so geringen eigenen Nährwert, dass man eigentlich nur einen Kameramann bräuchte, keinen Regieprofi.

Was nicht heißt, dass «Green Hornet» unbedingt ein schlechter Film ist. Es ist nur ein sehr, sehr normaler Film. Den Unterschied zu jedem x-beliebigen Heldenfilm macht lediglich die Tatsache aus, dass Britt Reid, die von Rogen gespielte Hauptfigur, ein wurstiger Nerd ist, der nichts in die Kette bekäme ohne seinen Bruce-Lee-meets-Tony-Stark-Partner Kato, der nicht nur mit schicken Matrix-Wire-Effekte kämpfen kann, sondern auch noch die gesamte Ausrüstung des Duos baut (und tollen Kaffee macht). Auf diese Art wird der normale Helden-Faktor ausgehebelt und der Film kriegt einen deutlich satirischen, leichten Tonfall, der vor allem deutlich wird, wenn ausgerechnet nicht Rogen vor der Kamera herumalbert, sondern der famose Christoph Waltz völlig deadpan seinen Charakter gibt. Die Figur ist wenig mehr als der übliche psychopathische Oberschurke, aber Waltz spielt die Rolle mit kleinen Marotten und Manierismen, die viel Spaß machen und (auf ganz andere Art als Heath Ledgers Joker) den Film tatsächlich humoristisch aufwerten, weil Waltz schon unter Tarantino sein ausgezeichnetes Gespür für Timing und Zwischentöne beweisen konnte und hier eine weitere Prise dieses Talents zum Unkomisch-Komischen liefert. Die Szene zwischen ihm und James Franco zu Beginn des Films ist herausragend und zeigt, wie sehr Chudnofsky und Reid Figuren sind, die sich in der sie umgebenden Realität fast psychotisch weigern, «real» zu sein. Wie die Figuren in «Kick-Ass» bestehen sie auf ein Leben im Phantastischen, als Held oder Schurke, in einer Blase, wie der Wirklichkeit entkoppelt. Da überrascht es nicht, das Waltz einen in seiner Kaltblütigkeit fast witzigen Killer zeigt, und ebenso wenig dass der «Held» Green Hornet mit einer für Superheldenfilme verblüffenden Leichtfertigkeit über Leichengeht und brutal, fast teenagerhaft, Sachbeschädigung und Körperverletzung betreibt – beide Figuren leben in einer Art schizoiden Fugenzustand, aus der Wirklichkeit entrückt, die Konsequenzen ihres Tuns für sie so unwirklich wie die zweidimensionalen Abenteuer von Batman und Co. Beide sind dieses Kind, dass sich ein Bettuch umhängt und vom Hochhaus springt. Es verwundert daher nicht, dass die sonst übliche Entwicklung, dass der Held das Mädchen kriegt, hier ebenso ausbleibt wie die bei diesen Genrefilmen doch sonst so übliche Läuterung und Entpuppung zum besseren Menschen… – Reid ist einfach zu psychotisch und die selbst ansonsten farblose Cameron Diaz zeigt deutlich, wie sehr sie von dieser Figur abgestoßen ist. Der Kunstgriff von «Green Hornet» ist, dass unser Held nicht einmal mehr ein Anti-Held ist, sondern einfach nur ein etwas beängstigend verhätscheltes Kleinkind, das wie Richie Rich in einer Kunstwelt lebt und diese bis zum Ende des Films eigentlich auch nie verlässt. Der Alkoholiker und Egozentriker Stark, der seine Komplexe in einer Eisernen Rüstung abreagiert, wirkt dagegen nahezu «normal».

Ansonsten ist das vielleicht treffendste, was man zu «Green Hornet» sagen kann, dass der Film sich anfühlt, als hätte McG ein Remake der Ghostbusters gedreht. Und ich meine das als eine Art Kompliment.Der Film ist autovernarrt bis ins Letzte, die Helden sind nicht ganz ernst zu nehmen, die Balance zwischen Humor, Action, das Spiel mit Klischees, all das erinnert schon ordentlich an den ersten Ghostbusters-Film oder eben an McGs Remix von «Charlie’s Angels». Unterm Strich ist «Green Hornet» ein unterhaltsamer Film ohne jeden Nachhall, reines Popcorn-Kino der Mittelklasse, ohne Subtext, ohne zweiten Boden, ohne überraschende Bilder, berechenbar wie eine Julia-Roberts-Comedy. Es gibt ein paar coole Sprüche und es gibt explodierendes Glas, es gibt klare Bösewichte und weniger klare Gutewichte, es gibt die übliche Buddy-Geschichte, die wir seit «Nur 48 Stunden» doch alle rückwärts kennen. «Green Hornet» ist ein routinierter Wohlfühl-B-Movie, der ohne Widerhaken und mit relativ mäßigem 3D-Gedöhns durch das Gehirn pfeift, rückstandslos. Und damit im Kern das Gegenteil eines Gondry-Films. Es fühlt sich ein wenig so an, als habe Gondry – vielleicht durch «Be Kind, Rewind» inspiriert – einfach Lust gehabt, einen durch und durch amerikanischen Film der 80er Jahre neu zu filmen, ohne seinen sonstigen surrealistischen Touch. Dass sich das am Ende mehr nach Ivan Reitman als nach ihm selbst anfühlt, ist also vielleicht kein Zufall, sondern Absicht und auch legitim, warum sollte er sich immer wiederholen wollen. Das Resultat ist dennoch ein trotz 3D ausgesprochen flacher Film, der ein bisschen witzig, ein bisschen spannend, vor allem aber ein bisschen bisschen bleibt. Ein bisschen wenig also.

P.S.:
Ein Nachtrag zum 3D. Natürlich wird realer Film erst in den kommenden Jahren mit dem Epic-System «richtig» dreidimensional werden. Und dann vielleicht auch spannend. Derzeit wirkt das Viewmaster-hafte Verfahren, Elemente auszuschneiden und eine Art Vorn-Mitte-Hinten-Panorama digital zu montieren und diverse CGI-Effekte voll dreidimensional zu machen, einfach furchtbar flach. Bereits jetzt wird auch klar, dass die Tiefendimension in hektischen Situationen und bei viel Action keine wirkliche Hilfe leistet, sondern dem Folgen der Handlung fast im Wege stehen kann. Dennoch gab es einen kurzen Moment in Green Hornet, der die Möglichkeiten von 3D als erzählerischem Werkzeug aufzeigt. Als Chudnofsky die beiden Helden tot oder lebendig zum Abschuss freigibt, überlagert sein Bild – sozusagen vor dem eigentlichen Bild schwebend – eine andere Szene. Eine solche Form von Overlay zweiter Handlungen ist überraschend folgerichtig und tatsächlich funktional überzeugend, man kann den beiden Ebenen der überblendeten Handlung ausgezeichnet folgen. In der folgenden Montage-Sequenz der Suche nach Hornet und Kato wird das Bild zunehmend unterteilt. Das an sich leicht angestaubte Verfahren wird durch 3D aber so angereichert, dass die verschiedenen Sub-Handlungen auf dem zusehend immer feiner verkastelten Bildschirm nach vorn und hinten gefahren werden und so in der dritten Dimension immer klar unterscheidbar bleiben – was 2D wertgleich nebeneinander steht, gewinnt durch 3D eine Art Gewichtung und tatsächliche «Dimension». Solche narrativen Design-Kunstgriffe zeigen hervorragend, dass trotz blasser Farben, schwacher Kontraste und zahlreicher anderer Kinderkrankheiten das 3D-Genre mehr zu bieten hat als uns die endlosen Animation- und Effekt-Filmchen derzeit vermuten lassen… es bräuchte nur einen wirklich talentierten Regisseur, der hier mediale Möglichkeiten so entdeckt, wie Welles einst die Möglichkeiten des herkömmlichen Films in «Citizen Kane» für sich (und uns) erfand.

Harry Potter und die Heiligtümer des Todes

In vielerlei Hinsicht ist dieser Harry Potter Teil der vielleicht beste der Serie. Und das trotz der Tatsache, dass die Dialoge unglaubwürdig, die Charaktere papierdünn, die Handlung sprunghaft-unlogisch ist, trotz der Tatsache, dass der Film streckenweise lähmend langweilig ist und die Trickeffekte bestenfalls routiniert-uninspiriert umgesetzt sind. Fast nichts an diesem Film ist bemerkenswert oder gar spannend, streckenweise fühlt er sich an als habe man sich in eine alte Folge einer beliebigen ZDF-Kinderserienversion eines Enyd Blyton Buches verirrt. Mit Ausnahme zweier Details ist der Film an sich wenig bemerkenswert.

Und wer hätte auch mehr erwarten wollen? Das letzte Buch der Potter-Reihe, an sich eines der kürzeren,, ist hier in zwei Teile geschnitten, dabei wurde es kaum einen rechtfertigen. Während das Buch, das eine Zweiteilung gerechtfertigt hätte – Band 4 – auf die übliche Spielfilmlänge eingedampft wurde, wird das Finale herausgezogen wie ein Kaugummi, und so entsteht ein seltsamer Vorspiel-Film, eine Atempause vor dem Finale. Und obwohl Drehbuch und Regie mit der schwachen, blutarmen Vorlage zu kämpfen haben, erzeugt dieser Break einen seltsamen, mitunter fast hypnotischen Effekt in einer Filmreihe, die von Hektik und absurder Verkürzung geprägt ist – es scheint, als sei Potter 7.1 einfach gar nicht Teil der Serie. Tatsächlich wirken die Szenen, die sich noch am ehesten nach den normalen Potter-Filmen anfühlen seltsam deplaciert, surrealistisch, gemessen an der Tranquilität der Aufnahmen von weiten Landschaften, durch die drei Teenager wandern.

Natürlich steckt hinter dem siebten Kapitel von Rowlings Buch eine wenig getarnte Coming-of-Age Geschichte, in der Potter und seine Scoobies Hogwarts verlassen haben, keine Autoritätsfiguren mehr haben, auf sich alleine gestellt sind. Sie sind auf einer Backpacker-Tour (die ein wenig an Alex Garlands The Beach erinnert), aus denen David Yates Bilder zaubert, bei denen man nicht überrascht wäre, wenn ein dezentes «präsentiert vom Britischen Ministerium für Tourismus» am unteren Bildrand erschiene. und ob beabsichtigt oder nicht – gegenüber der bildgewaltigen Realität der Naturaufnahmen wirken die Studiobauten und Trickeffekte der «magischen» Welt blass, unwirklich, lächerlich. Und selbst wenn die echten Konflikte von Harry, Hermione und Ron ein bisschen zu konstruiert, zu «emo» sind, die langen Brennweiten und weichgezeichneten Hintergründe ein wenig zu sehr an «Twilight» erinnern – all diese Teeniebop-Konflikte wirken immer noch tausendfach überzeugender als die abstrakte, schleppende Suche nach Horcruxen oder tödlichen Heiligtümer, denen das Trio der unsinnigen Logik von Telespielen folgend hinterherzujagen hat.

Da die Kids der Gefahr jederzeit durch Teleportation entkommen, wirken die Konflikte nur zusätzlich unwirklicher – sprunghaft wechseln wir von den monoton-introspektiven Zeltszenen zu seltsam selbstähnlichen Scharmützeln, deren Handlung und Figuren der Film kaum erklärt, sich darauf verlassend, dass ohnehin jeder Zuschauer die Bücher kennt, bestenfalls skizzenhaft erläutert. Wie glaubhaft können diese Sequenzen wirken, wenn zentrale Charaktere offscreen, fast beiläufig sterben oder die Scoobies fast sprunghaft wieder in die «Muggles»-Realität zurückgeschleudert werden?

Harry Potter and The Soft Machine
Keine Frage, in diesem Teil ist die Welt von Hogwarts und Co nicht mehr der harmlose eskapistische Traum des kleinen Waisenkindes, das unter der Treppe wohnt, keine harmlose Phantasiewelt mehr – sie ist ein Drogentrip geworden. Als würde William S. Burroughs uns persönlich an Bord des Nova Express begrüßen, begegnet Harry multiplen Versionen seiner selbst, verwandelt sich in andere Menschen, erlebt, wie ihm sein Gesicht wegschmilzt und hat böseste Halluzinationen, wird paranoid und vertreibt seine besten Freunde. Und kein Wunder flüchtet Harry in Drogenphantasien, er hat ja genug Traumata zu verarbeiten – Eltern und Ersatz-Vaterfigur umgebracht, von der Schule geflogen und in einer Welt, die sich so feindselig und zukunftslos anfühlt wie für jeden durchschnittlichen 18jährigen. Und dass Harry ein Young Adult geworden ist, macht Yates uns mit dem Holzhammer klar, indem Daniel Radcliffe mehrfach seinen nackten leicht behaarten Oberkörper zeigt.

Und so mutiert der Film – wahrscheinlich ungewollt – zu einer phantastischen Drogenfarce, einem bizarren Fiebertraum, was vielleicht nur beweist, dass gerade dann Subtext entsteht, wenn es eigentlich keine wirklich Handlung entsteht, dass das menschliche Gehirn eben Muster in der Schwärze der Nacht sehen will. Denn nur wenn man diese Drogenallegorie entdecken will, macht der Film auf morbide Art Spass. Dann werden Zauberstäbe geteilt wie HIV-verseuchte Spritzen, hängen die Kids nachts in siffigen Cafés auf der Suche nach Stoff, jagen verfolgt von einer anderen, älteren, fieseren Gang, dem nächsten Schuss hinterher. Die Tatsache, dass die Scoobies von Anfang an unglaublich verschattete Augehaben und Rons Augenringe gegen Mitte des Films sein halbes Gesicht auszumachen scheinen, wirkt so nur folgerichtig. Als Zuschauer wundern dich dann eben auch neonfarbene Bambis nicht mehr oder nächtliches Nachtbaden, geschweige denn die Tatsache, dass Harry Potters Brillengläser verschiedene Grössen zu haben scheinen und diese auch noch permanent wechseln. Und dann öffnet sich die Tür zur Deutung von Potter als grosser Eskapismusliteratur, in der Hogwarts und Hagrid, Butterbier und goldene Flügelbälle nur kleine Fluchten eines Waisen sind, der bei seinen Pflegeeltern untergebuttert ist, eingepfercht und freu(n)dlos in ein grellbuntes Phantasieuniversum entflieht, das er sich aus Versatzstücken von Tolkien, Gaiman und Internatsromanen patchworked. Harry Potter goes Trainspotting. Man muss Yates dankbar sein, dass er in seiner hilflosen Art, einen schlechten Stoff umzusetzen, diese hermeneutische Perspektive überhaupt erst eröffnet, wahrscheinlich unbewusst subversiv die gesamte Franchise in eine düstere Parabel über die Kinder vom Bahnhof King’s Cross verwandelt. In diesem Sinne ist der Film nicht trotz sondern gerade wegen seiner enormen Schächen und Schwachsinnigkeiten phantastisch und, richtig gesehen, von fast an David Lynch erinnernder Strahlkraft.

Harry Potter in the Interzone
In dieses Deutungsschema passt auch der zweite rettende Faktor des Films – die atemberaubende Animationssequenz von Ben Hibon, die die Ursprungsgeschichte der drei Deathly Hallows erzählt. Graphisch reduziert und zugleich in opulentem 3D springt Hibons Kurzfilm in die blässliche Filmwelt von Yates wie einst die Manga-Sequenz in Tarantinos Kill Bill, strahlender und fesselnder überraschender Bruch der Realität. Was bei Tarantino nur kongenial war, hebelt hier den gesamten Film aus, ist so maßlos dem mauen Rest überlegen, dass man sich fragt, wieso niemand merkt, wie sinnlos und müde der Film wirkt, nachdem die Animationssequenz vorüber ist, wie unerträglich wenig magisch der Realfilm im Vergleich wirkt. Wenn es noch eines Beweises bedurfte, dass der Animationsstil für Fantasy einfach viel besser geeignet ist, wenn man ihn nur jenseits müden Zeichentricks denkt, hier ist er. Für kurze Minuten erdrücken und ersticken dir Bilder nicht die Phantasie, sondern beflügeln sie, gerät die Verfilmung nicht zur Beleidigung der (ohnehin schwachen) Vorlage, sondern gewinnt eine eigene künstlerische Note, die über das Mummenschatz-Laienspiel hinausgeht, an das uns die bisherigen Potterfilme und ihre Artverwandten doch so gewöhnt haben. Nur aus Schatten und Texturen besteht plötzlich die Geschichte, die Charaktere fast unkenntlich und doch präsenter als die menschlichen Hauptdarsteller, wunderbare Camera Obscura, zittrig flickende Bilder an der Höhlenwand, ein Faustscher Teufel, der nur aus Rauch und Mythos zu bestehen scheint. Wie banal und popelig wirkt dagegen der Rest des Films, mit den schlecht weggeschminkten Bartstoppeln und dem Tod des Hauselfs Dobby, der berührend sein soll, aber doch nur eine alberne deutlich erkennbare Gummipuppe und ödes Computergedöhns bleibt. Wer will schon wegen einiger Pixel weinen? Wenn schon Computer, dann doch bitte nicht so armselig und klein wie bei Dobby oder der putzigen Magie in Harrys Welt, sondern so mythisch und zeitlos, so im besten Sinne an Dave McKeans dunkel glühende Bilder erinnernd, wie in Hibons Einschub. Es ist selten, dass ein Film sich die Freiheit nimmt, ein Element einzubauen, dessen Güte den gesamten Rest noch schlechter aussehen lässt als ohnehin schon – und dafür sollten wir dankbar sein. Denn während bei ausnahmslos allen Filmen der Reihe immer die gewisse Lustlosigkeit der Mietarbeit mitschwang, selbst bei begabten Regisseuren, selbst bei Englands besten Darstellern, die sich hier verheizen lassen, während sonst doch immer allzu leicht spürbar war, dass es nur um Merchandiseinahmen, Lizenzen und verlaute HappyMeals ging – so zeigt Hibons kleiner Ausflug, was möglich gewesen wäre, wenn nicht nur zehn Minuten der acht Filme mit Leidenschaft, Kreativität und Freude gemacht worden wären. Nicht auszudenken, wie gut eine Filmserie gewesen wäre, die so, wie Hibon aus der öden «Be careful what you wish for»-Moralgeschichte Rowlings einen visuellen Parforceritt gemacht hat, den gesamten Stoff mit Energie und Feuer re-interpretiert hätte.

Und so führt uns Yates am positiven Beispiel, am leuchtenden What-if vernichtend vor, wie atemberaubend öde, anämisch und seelenleer die gesamte Potter-Franchise ist, die zu eng an der Vorlage klebte und dieser doch in ihren wenigen guten Facetten nie gerecht werden konnte, die keine eigene Vision hat. Hibon zeigt und in zwei drei Minuten komprimiert die Ästhetik eines Fantasyfilms, der nicht auf den visuellen Stenographien und Klischees von Potter, Narnia und Co. kleben bleibt, dem immer gleichen Look all dieser Filme, sondern etwas neues und eigenes auf die Leinwand zaubert und damit eben wirklich auch verzaubert. Und dich, am Rande des Einschlafens im Angesicht des Vakuums der Handlung, für drei Minuten hellwach macht wie ein Koffeinschock, wunderbar mitreißt und begeistert, bevor er dich am Ende der Fahrt wieder in die graue Ödnis von Yates Film entlässt, der unfreiwillig davon erzählt, wie Potter genau diese Art von Magie mit dem Erwachsenwerden verliert…

Es mag Subtext sein – und meine überaktive Phantasie, die die lastwagengrossen Löcher der Filmhandlung kreativ missbraucht -, aber es ist für eine parasitäre Franchiseproduktin ein bemerkenswerter Subtext, der die eigene Existenzgrundlage so grell ausleuchtet.

Harry Potter rides the Nova Express
Es ist zu befürchten dass nach dieser Fermate in nächsten Teil wieder Business as Usual vollzogen wird, der pornographisch pyrotechnische Endkampf von Gut und Böse, der darin endet das eine Peter-Pan-artig ewig junge Fiktion von Potter und seiner Crew auf immer in Hogwarts bleibt, in einer Endlosschleife, ohne Fluchtmöglichkeit in die Realität, no Escape from the Escapism. Und wer weiß, vielleicht bedeutet das nur, dass der echte Potter – ganz wie in einer alten Folge von Buffy – aufgegeben hat, seinen Geist verloren hat, schlichtweg irre ganz in seiner Phantasiewelt aufgegangen ist, sich für immer in die Happygolucky-Welt seiner Kindheit eingekerkert hat, verkapselt in seinem kindlichen Alter Ego Albus Potter.

Insofern ist HP 7.1 der vielleicht schlechteste und beste der Potter-Filme, denn er zeigt den Versuch eines Ausbruchs in die Wirklichkeit, in der der Autist Potter kaum weiß, wie er ein Getränk bestellt, in der er nicht funktioniert der er schon zu weit entwachsen ist. Es ist eine seltsame Drogenparabel, eine wirsche und vielleicht deshalb seltsam schwerelose Geschichte von der Sinnlosigkeit des Erwachsenwerdens. Er zeigt uns, wie armselig und sinnlos die Flucht von Potter (und damit auch der Leser und Zuschauer) in die Halluzinogene Fantasywelt ist, enttarnt die Fans als Rowlings-Junkies, die sehnsüchtig auf den nächsten, gestreckten Schuss warten, die mit dem letzten Trash abzuspeisen sind, weil sie ihren Fix brauchen. Und einen Schuss gibt es ja auch noch, dann ist Schluss – bis in zehn Jahren die Potter-Saga als Fernsehserie aufgearbeitet wird (oder worin immer dann Serien laufen) und Daniel Radcliffe einen Gastauftritt als sein eigener Vater haben wird.

Burroughs hätte das sicher gemocht.

Scott Pilgrim gegen den Rest der Welt

Da sag noch einmal jemand, man könne Comics nicht verfilmen. Scott Pilgrim gegen den Rest der Welt beweist das Gegenteil und hat als einzigen Mangel eigentlich den fehlenden Mut der Produzenten, die auf einen Film setzen, wo zwei oder drei sinnvoller gewesen wären. Denn das Comic des Kanadiers Bryan Lee O’Mallay ist auf sechs Bände von Manga-Umfang verteilt, wobei der letzte Band, «Scott Pilgrim’s Finest Hour»,mit 250 Seiten noch einmal extradick ist. Nun ist der seltsame Manga-US-Crossover der sechs zwischen 2004 und 2010 erschienenen Comics durchaus wie viele mangaesque Comics so langgestreckt, dass man keine sechs Filme braucht – aber eine Trilogie hätte dem Stoff sicher gutgetan. Zumal Teenie-Comedy ja auch ganz gut mit Fortsetzungen leben kann. Auch hier wäre vielleicht eine Fernsehserie besser gewesen, denn der erste Teil des Films, der sich mehr Zeit gönnt, ist deutlich besser als das Finale, das schon verdammt aufs Gaspedal drücken muss (dadurch aber auch einige Längen und Ziellosigkeiten des Comics vermeidet). Die Geschichte des Slackers Scott, der erst mit der 17jährigen Knves Chau anbändelt, bevor ihm Ramona Flowers mit pinkem Haar und Rollerblades durch den Traum schießt und er sich in sie verliebt, woraufhin er gegen ihre sieben teuflischen Ex-Liebhaber antreten muss, ist zu Beginn des Films so detailversessen und liebevoll erzählt, dass man sich unwillkürlich fragt, wie sich wohl ein Autor fühlen muss, wenn seine Charaktere und Handlungen so zum Leben erweckt werden.

Der zweite Teil des Films versucht, vier Bände in unter eine Stunde zu pressen und scheitert daran leider etwas. Dennoch gab es selten eine Teenie-Komödie, die so furios und schnell, so cool und surreal daherkam wie Scott Pilgrim. Obwohl der Grundplot – True Love conquers all – im Comic wie im Film leider arg einfach ist, ist die Geschichte, die darum rankt, oder die Geschichten im Fall des Buchs, so detailreich, so texturiert, so unwirklich und doch absolut greifbar, dass es eine Freude ist, zu sehen, wie phantastisch Trash sein kann. Der Film brilliert als Übersetzung des Medium Comics, indem er mit seinen Klischees arbeitet und diese noch zusätzlich phantastisch um um Gaming-Klischees anreichert. Von der in 8bit umgesetzten Universal-Titelmelodie über Kampfsequenzen im Konsolenspiel-Look über Soundwords, die dreidimensional zu Glas zersplittern und den Rest der Szene am Boden liegen, ist Scott Pilgrim so liebevoll umgesetzt wie eins Finchers Fight Club, sogar mit einer direkten Hommage an die berühmte Ikea-Szene, die nahtlos die Brücke zum Comicbook schlägt.

So entsteht eine wilde und wirsche Coming-of-Age-Geschichte, die zeigt, das Comics mehr denn je eine wahre Goldgrube für Hollywood sein können, vor allem, wenn es eben nicht um Superhelden geht, sondern um andere, filmaffinere Themen. Während Whiteout und RED offenbar ziemlich vom Originalmaterial weggehen und dadurch nicht stärker werden, hat Hot-Fuzz-Regisseur Edgar Wright sich auf den Stoff eingelassen, ihn durchdrungen und für ein anderes Medium adäquat aufgearbeitet, aus einem Nerd-Comic einen Nerd-Film gemacht. Der Film gibt dem Comic mehr Textur, Sound (phantastischer Soundtrack, der die beiden getrennten Alben dazu wirklich rechtfertigt), kann mit winzigen Details im Hintergrund und einer Gaming-Ästhetik seinen eigenen Look entfalten und so anstelle einer platten 1:1-Umsetzung eine tatsächlich kongeniale Re-Interpretation werden. Scott Pilgrim ist einer jener Filme, die an sich wenig wollen und von denen man wenig erwartet und die es dann aber umso überraschender in sich haben, der rührend, absurd, saukomisch und mitreißend und zu keinem Moment dumm ist – und der dich begeistert, selbst wenn du die Story an sich ja schon kennst. Scott Pilgrim ist kein tiefgehender Film, aber einer der das Lebensgefühl zwischen Slacking und Träumen einer Generation – nämlich der von O’Mallay – auf den Punkt bringt, die Ängste und die Posen, und das in einer Sprache, die schnell und modern ist und in Schnitt und Komposition unfassbar surreale Momente von Beschleunigung entwickeln kann, in denen die Ästhetik einer virtuellen Welt nahtlos mit der Realität verschmilzt. Und dieser Effekt ergibt die subjektive Wahrnehmung von Pilgrims Welt, die den Regeln eines Videogames zu folgen scheint und auch wie eine solche aussieht, in der gegen Endbosse gekämpft wird und jedes Geräusch ein Soundword hat, in der die Realität vor- und zurückgespult werden kann, in der Türen ins Nichts führen. Das ist die Welt, in der wir heute leben, in Phantasmagoria, in einer Wahnwelt, in der wir die Welt in Metaphern und Mustern deuten, die aus Comics, TV-Serien, Filmen, Plattenalben und Konsolenspielen stammen, die sich wie eine zusätzliche Schicht auf die «Wirklichkeit» legen. Scortt Pilgrim lässt das, was sonst nur in unseren Köpfen stattfindet, in die «Realität» unseres Helden springen, entführt uns wie selbstverständlich in eine Welt, in der Comicästhetik und Gaming-Level-Logik so natürlich scheinen wie Sonnenlicht oder Wind. Und das geht im FIlm tatsächlich, überraschend, überzeugender als im Comic. Wo beim Superhelden-Comic-Film der Einbruch des Phantastischen in die Realität eher albern oder falsch wirkt – wenn Superman in seinem zu grellen Kostüm in einem realen New York zu landen scheint oder Batman gegen seine Gegner kämpft, sich aber offenbar in seinem Kostüm kaum bewegen kann -, gelingt Wright hier makellos, Scott Pilgrim ist ein Musterbeispiel für einen modernen magic realism, der genau deshalb so überzeugend ist, weil er beiläufig, wie selbstverständlich stattfindet, in den Nischen und Details steckt und erst gegen Ende im durchgeknallten Finale etwas aufgesetzt und nervig wirkt. Zu Beginn aber erweitert Wright leichtfüßig die Ausdrucksmöglichkeiten modernen Films um einige wichtige und grandiose optisch-narrative Ergänzungen, die so wunderbar in die Story passen, dass man erst beim Nachdenken bemerkt, was da eigentlich gemacht wurde.

Schade ist dabei eigentlich, dass man nicht von vornherein auf eine Trilogie gesetzt hat, denn der Stoff würde es hergeben. Wird der Film ein Erfolg, gibt es jetzt eigentlich kein Material für ein Sequel, aber natürlich ist es im Falle eines Misserfolges besser, alles aus einem Guss zu haben und nicht mit einem Fragment leben zu müssen. Durch die unfassbare Hektik am Ende kommt einiges unter die Räder, die Entwicklung von Scott und seiner Crew wird in der Kürze der Zeit etwas unglaubwürdiger als im Comic, aber andererseits ist diese Komprimierung sicherlich ein Grund, sich den Film mehrfach ansehen zu können. Es wird sich lohnen.

The Social Network

Das Arschloch
Es ist vielleicht kein Zufall, dass der Soundtrack von Atticus Ross und Trent Reznor zu David Finchers neuem Film mitunter stark an Clint Mansells Score für «Moon» erinnert – irgendwie scheinen sich beide Protagonisten der Filme in einer ähnlichen Form von Einsamkeit und Isolation zu bewegen, meilenweit entfernt von dem nächsten menschlichen Kontakt, schwerelos treibend. Denn nichts interessiert Fincher weniger als die Hintergründe um die Entstehung von Facebook – ganz im Gegensatz zu seinem Drehbuchautor Aaron Sorkin, der hier seltsamerweise eine ganz andere Geschichte zu erzählen scheint als der Regisseur. Sorkin scheint es in der Tat um die Sache und um die Person Marc Zuckerberg zu gehen, er entfaltet mit meisterhaften Dialogen und kluger Montage von Zeitebenen die zeitlose Teenie-Comedy-Geschichte eines Nerds, der in die hippen Insider-Verbindungen von Harvard nicht hereinkommt, trotz seines Intellekts nicht gut genug vernetzt ist, nicht ausreichend charismatisch und gutaussehend ist, letztlich auch einfach nicht cool genug ist, um an der Eliteuni wirklich akzeptiert zu werden. Vielleicht auch, weil Sorkins Version von Zuckerberg beileibe kein Nice Guy ist, sondern stets etwas autistisch, abwesend, anderweitig beschäftigt wirkt und dazu noch entnervend arrogant ist. Sorkin strickt um diesen Geek eine Mär von fast Schillerscher Grösse, komplett mit den ganzen Intrigen, Rückenstechereien und verlorenen Männer-Freundschaften, die nun einmal dazugehören. Am Ende seiner Geschichte zeigt er uns den kleinen Jungen, der zum König wurde und doch allein blieb, immer noch an Zurückweisung und verlorener Liebe leidet und (offenbar vergeblich) darauf wartet, dass seine ehemalige Geliebte ihm verzeiht und ihn endlich bei Facebook, seiner eigenen Erfindung, added. Sorkins Zuckerberg ist ein aalglatter Aufsteiger, ein moderner Gordon Gecko, der offenbar seinen Erfolg nur braucht, um den Mädchen endlich heimzuzahlen, dass sie ihn haben abblitzen lassen – aus Sorkins Perspektive ist Facebook kaum mehr als eine Art Viagra.

Der Held
Fincher aber verfolgt mit dem Film ganz andere Ziele. Sein Zuckerberg steht in der Tradition des Serientäters in «Sieben» oder des schizophrenen «Fightclub»-Begründers Tyler Durden, ist so falsch in die Welt geboren wie Benjamin Button und muss sich deshalb seine eigene Welt formen, um bestehen zu können. Wie fast immer unter Finchers Händen mutiert der Soziopath zum grauschattierten Helden, den wir nicht rückhaltslos mögen, mit dem wir aber heimlich paktieren, dessen Triumphe uns zumindest ein Grinsen abringen. Sein Zuckerberg wandelt sich vom Streber, der gern dazugehören, in die Eliteclubs hinein möchte, zu einem autarken Player, der seine eigenen Regeln aufstellt, außerhalb der etablierten Grenzen Möglichkeiten findet, sein Talent einzusetzen, der das Spielbrett vom Tisch fegt und darauf tanzt. In einer fast prototypischen «coming-of-age»-Narration zeigt uns der Regisseur einen Zuckerberg, der an der einen großen Zurückweisung zu Beginn des Films seine Initialzündung findet und der im Verlauf des Films wächst, gegen alle Gewissensbisse den Erfolg sucht, und der seine Partner durchaus eben nicht unfair abschießt – Eduardo, den er vorher immer wieder warnt, mitzuziehen, weil er ein Bremser ist, Sean Parker, weil er den Ruf des Unternehmens gefährden könnte. Der Marc Zuckerberg, der am Ende vor den Anwälten sitzt, ist eine seltsame Mischung aus Asperger-Kandidat, Hypernerd und Rebell, gelangweilt von der Arroganz der Anwälte um ihn herum, in Gedanken bei wichtigeren Dingen. Es umweht ihn ein Hauch von Tragik, von Verletztheit, von der Einsamkeit des Genies, das in einigen Dingen so brillant sein kann, und an den einfachsten Alltagsdingen scheitert, etwa am Small Talk mit seiner Freundin, etwa am Umgang mit dem eigenen Erfolg, der eintritt, ohne wirklich verdient zu sein. «The Social Network» ist die alte Geschichte von der Revolution, die ihre Väter frisst – Fincher zeigt einen Milliardär Mitte 20, der alles erreicht hat und doch seltsam isoliert scheint, Freunde und sogar Vorbilder am Wegesrand zurückgelassen hat – und nun wie ein Gefangener der eigenen Success Story wirkt. Damit reiht Fincher ihn nahtlos in die Reihe seiner lädierten Sonderlinge und Aussenseiter ein, und ein Film, der visuell nur selten nach klassischem Fincher aussieht (bis man auf die Details achtet), wird so zu einem tatsächlich nahtlos passenden und wichtigen Bestandteil seines Oeuvres.

Der Nerd
Und Fincher wäre nicht Fincher, ginge es in seinem Film nur um das Sichtbare. Es gibt eine Moment, in dem Bill Gates einen Vortrag an Harvard hält und von einem Studenten nicht erkannt wird – die alte Garde des Computerzeitalters ist unwichtig geworden – und so schlägt der Film die Brücke zwischen drei Generation von Computer-Entrepreneuren. Gates, Parker und Zuckerberg verkörpern verschiedene Facetten des gleichen Phänomens, sozusagen an verschiedenen Alterspunkten der Kurve abgefangen. Gates ist der gereifte Geschäftsmann, der Elder Statesman, den man schon kaum noch kennt, die 80s. Parker ist der durch alle Ups und Downs gegangene Bluffer, ein oberflächlicher aber charismatischer Star-Verkäufer ohne Geld, die Dotcom-Blase der 90s. Zuckerberg ist der Vertreter der Nuller Jahre, hier geht es nicht mehr um Betriebssysteme oder Musik-Raubkopien, hier geht es um einen nicht mehr so klar greifbaren dafür aber viel umfassenderen Service, der eine wichtige soziale Funktion, den Kontakt zu Freunden, in den Äther des Webs verschiebt und so total neu definiert. Und wo Gates primär Geld verdienen wollte, Parker hedonistisch nur an Sex und Spass interessiert scheint, ist Zuckerberg eine neue Spezies von Nerd, beiden nahe und doch anders. Zuckerberg fremdelt auf den Parties, fremdelt mit Menschen generell, drückt seine Gefühle (dann aber völlig distanzlos) online auf… und scheint für sein Millionenvermögen wenig Interesse zu zeigen, trägt immer noch die gleichen Klamotten wie zu Beginn des Films. Er sitzt mitten im Trubel seiner eigenen Firma unter Kopfhörern und programmiert als sei er Praktikant, und ist zugleich doch Machtmensch genug, um genau die Sorte eiskalte Entscheidungen zu treffen, ohne die es keinen Erfolg geben kann. Es ist ein seltsamer, sehr privater Neo-Calvinismus, der den Otaku Zuckerberg antreibt, Erfolg um des Erfolgs willen, Erfolg, um jemand zu sein, Erfolg, um Anerkennung zu bekommen – und da ist auch die Enttäuschung greifbar, wenn bei allem Erfolg keine Anerkennung kommt, sondern im Gegenteil Anfeindung und Ausgrenzung zurückhallen. Fincher umrahmt den Film mit zwei Dialogen zwischen Zuckerberg und einer Frau (seine Freundin Erica Albright zu Beginn und die Anwaltsassistentin Marylin Delpy zum Schluss) und immer geht es um die Frage, ob er ein Arschloch sei – und am Ende wird klar, dass Zuckerberg nie ein Arschloch war, sondern immer nur ein einsamer Junge, der nicht weiß, was er mit sich anfangen soll und nicht weiß, wie er mit der Welt kommunizieren kann.

Der Soziopath
Fincher zeichnet anhand dieses weltfremden, modernen Mann ohne Eigenschaften den Übergang eines Wirtschaftssystems im Mikrokosmos ab – von der materiellen Produktion hin zur immateriellen Phantomwirtschaft des Web, in der unklar ist, wo überhaupt das Geld herkommt und was die geleistete «Arbeit» eigentlich generiert, wo Coolness und Image so wichtige Wirtschfaftsaktoren sind wie früher Boden und Kapital. Die Winkelvoss-Brüder, denen Zuckerberg die Idee zu einer Social-Network-Site zu stehlen scheint, verkörpern den Niedergang einer alten Garde, der alten Elite des bisherigen Systems. Die großgewachsenen, körperlich dominanten «Jocks» in ihren Insiderclub, die Zuckerberg herablassend nur in den Vorraum lassen, in ihm nur einen Programmierer, einen Serf, eine Arbeitsdrohne, sehen, werden von ihm vorgeführt und gedemütigt, an ihnen zelebriert Fincher stellvertretend die Rache der schmächtigen Stubenhocker an den neureichen Schönlingen und skizziert zugleich ein neues System, in dem die Stubenhocker das Steuer fest in der Hand haben, in der die ja ähnlich von «Kids» erfundenen Marken Twitter, Facebook, eBay oder Google die Rolle einnehmen, die früher Ölkonzernen, Autoherstellern, später großen Anwaltskanzleien oder Banken zukam. Von der klassischen Produktion bis in die siebziger Jahre über die Administration des Wirtschaftssystems in den achtziger und neunziger Jahren hin zur völlig der «realen» Welt entkoppelten Webwirtschaft, wie sie in den neunziger Jahren bis heute entsteht, entfaltet Fincher im Mikrokosmos seine Demontage den Old-School-Kapitalismus, ohne dabei den neuen Webkapitalismus romantisch zu verklären. Mit fast anthropologischer Kälte beleuchtet er das Phänomen Facebook stellvertretend für den Exodus in das Internet und dazu passt, dass Jesse Eisenberg seine Figur nahezu gefühlslos zu spielen scheint, nur ein Zucken des Mundwinkels hier, nur ein Zögern in den Augen dort, nur die Wut im Alkoholrausch, nur ein Blick aus dem Fenster überhaupt andeutet, was Zuckerberg empfinden könnte.

Das Ergebnis der Reibung zwischen Finchers Interesse an der Mechanik von Außenseitern und Sorkins politisch-moralischer Entrüstung verleiht «The Social Network» eine phantastische Schwebung, eine gewisse nicht-neutrale Fairness, eine interpretatorische Offenheit, die im Drehbuch eigentlich gar nicht angelegt ist. Obwohl Fincher sich als Regisseur weitgehend zurücknimmt und mit Ausnahme der Tilt-Shift-Optik beim Bootsrennen und der bei ihm üblichen digitalen, inzwischen nahezu unsichtbaren Kunstgriffe (Kamerafahrten durch Wände, die Montage der Zwillinge usw.) auf jegliche Magie verzichtet, trägt der Film eindeutig seine Handschrift und zeigt ihn als Filmemacher, der inzwischen dem Film dienen kann, der die Ästhetik in den Dienst der Aussage stellt und nicht mehr die Erzählung mit Design erschlagen muss. Es ist fast schade, dass dieser Regisseur sich als nächstes dem Remake der Millenium-Trilogie und damit einem Rückschritt zu «Sieben» widmen soll, anstatt auf seinem Weg als Autorenfilmer weiterzugehen, aber diese seltsame Balance zwischen Hollywooderfolg und eigenen Projekten zeichnet Finchers Arbeit ja seit jeher aus.

Der Einsame
Dabei dürfte auch «The Social Network» ein kommerzieller Erfolg werden. Das Marketingrezept zum Kassenknaller ist ja fast eingebaut, wenn nur jeder zehnte FB-Nutzer weltweit neugierig genug wäre, um den Film im Kino oder daheim sehen zu wollen. Ob die Zuschauer in dem Film dann eine Art Gerichtsthriller sehen, ein Freundschaftsdrama, einen Kommentar zum modernen Webkapitalismus, oder einen Horrorfilm über die Einsamkeit des Ausnahmetalents in einer nivellierten Gesellschaft, darf offen sein – denn all dies und wahrscheinlich noch mehr ist in der DNS dieses Films codiert und wartet darauf, entdeckt zu werden. Die Ironie des Films ist, dass er das Außenseitergenie feiert und ein Massenpublikum erreichen will und wird, das sich hier lediglich eine Art «Enthüllungsthriller» erhofft. Enthüllungen gibt es in der Tat, aber weniger über Marc Zuckerberg, als vielmehr über einen dramatischen Power Shift (und sei er nur kurzlebig) in der Art, wie unsere Wirtschaft, aber auch unser soziales Zusammenleben sich organisiert. Denn der Titel deutet ja über Facebook hinaus, verweist auf die neuen «Sozialen Netzwerke», die online entstehen und die alten Seilschaften und Netzwerke, für die Harvard fast symbolisch steht, auflösen. In diesem Mikrokosmos bilden Fincher und Sorkin ab, was es bedeutet, wenn wir fast beiläufig komplett neue Sozialstrukturen im Web aufbauen, raumzeitlich entfesselt, angesichtslos; eine komplett neue Form von Selbstdarstellung und Kommunikation, die alle bisherigen Formen ergänzt, diese zum Teil aber auch überschreiben wird. Eine Welt, die nicht mehr von Politikern oder den Winkelvosses dieser Welt kontrolliert wird, sondern von den Programmierern, halben Kindern, die ihre Hoodies hochklappen, Becks trinken und mit ein paar Zeilen Code Geschichte schreiben, die die neuen Rockstars sind und deren Vorlieben und Psychopathologien inzwischen wichtiger sind als die von Barack Obama oder von Angela Merkel. Und die nun einmal, so das Fazit des Films, kaum noch in der Lage sind, eine normale Beziehung zu ihrer Umwelt aufzubauen.   

Salt

Der pornographische Actionfilm
Im finalen Moment des Films, in dem die kurzhaarig androgyne Angelina Jolie ihren teigigen Gegenspieler Winter mit ihren Handfesseln erdrosselt, erschallt zwei Reihen hinter mir im Kino ein lautes «Boah! Geil!«, als habe er gerade einen Orgasmus. Was durchaus nicht so unpassend ist, funktioniert «Salt» doch hauptsächlich nach dem pornographischen Prinzip: Wenig Handlung, viel Action. Nahezu unberührt von Logik oder Charakterisation, türmt der Film von Philip Noyce (der mit der damals noch am Karriereanfang stehenden Jolie immerhin auch The Bone Collector drehte) Verfolgsjagd auf Verfolgungsjagd, Schießerei auf Schießerei und schafft so einen Film, mit dem die Actionbranche der Eskalationsstrategie der Pornoindustrie folgt. Figuren, Wendungen, Handlung im tieferen Sinne – jegliche Nuancen einer normalen Erzählung werden hier bestenfalls zum Kitt degradiert, mit dem sich der Film von einer exploitativen Actionsequenz zur nächsten hangelt, in einer Art und Weise, die das Großhirn total umgeht und sich bestenfalls direkt an das Stammhirn wendet – «Boah! Geil!» eben. Obwohl «Salt» beileibe nicht der härteste oder brutalste Actionfilm ist – Gewalt und Blut halten sich sogar verhältnismäßig konservativ in Grenzen – gehört er zu den mit stumpfsten und es ist fast verblüffend, Jolie in einer Rolle zu sehen, die zwar für Tom Cruise geplant, aber wahrscheinlich besser von Jean Claude van Damme besetzt gewesen wäre. Denn tatsächlich sind für den Film weitgehend egal, welche Motive und welchen Background die Figur «Evelyn Salt» hat, selbst wenn uns halbherzige Rückblenden etwas anderes suggerieren wollen – wichtig ist nur der lokomotivenartige Impetus nach vorn, vorn, vorn. Selbst andere Genre-Filme wie solche aus der Bond-Serie sind weniger zustoßend, weniger atemlos – ganz im Gegenteil, «Casino Royale» wirkt nahezu wie eine Charakterstudie gegenüber «Salt». und das obwohl Jolies Film eine ganz neue, unbekannte und im Ansatz her durchaus interessante Figur vorstellt. Denn obwohl die Idee der doppelten Doppelagentin und Russland-USA-Überläuferin alles andere als neu ist, ließe sich aus der Protagonistin ohne Zweifel eine Menge Charakterisierung und Zerrissenheit melken – aber dafür haben Noyce und sein Drehbuchautor Kurt Wimmer keine Zeit.

As seen on TV
Es spricht vielleicht für die Qualität selbst zweitklassigeren US-Fernsehens, wenn das Kino sich so unverblümt seiner Ideen annimmt. «Salt» erinnert bereits in der allerersten Minute an «24» und Jack Bauers Foltererlebnisse in China, auch die generelle Getriebenheit und Ruhelosigkeit des Films sowie der nahezu unweigerliche nukleare McGuffin erinnern an «24» zu seinen besseren Zeiten. Neben Elementen, die an «Mission Impossible», die Bourne-Filmserie oder die Comicfigur Black Widow erinnern, bedient sich der Film aber vor allem bei J.J. Abrams Fernsehserie Alias, nicht nur visuell, sondern bis in Plotdetails hinein. Deep-Undercover-Spionage, wirsche Wendungen, Freunde, die zu Feinden werden und nicht zuletzt die Idee von Kindern, die gezielt zu Superspionen herangezüchtet werden – alles bereits (besser) in Jennifer Garners Serie abgehandelt. Tatsächlich wird «Salt» deutlich erträglicher, wenn man ihn mental umcastet und als «Alias – The Movie» zu sehen versucht. Denn der Hang zu abstrusen, völlig unsinnigen Plotwendungen, zu ständiger Verkleidung, zu sinnloser Action und zu unsinnigen, veralteten Feindbildern prägte ja auch die Fernsehserie – allerdings eingebettet in eine feine augenzwinkernde Ironie, und mit einer Hauptfigur, die zumindest in den ersten Staffeln noch so etwas wie eine Dreidimensionalität durch Privatleben und Supporting Cast hatte, so dass man als Zuschauer zur Protagonistin eine Art Bindung aufbauen konnte, selbst wenn der Rest der Serie eine völlig groteske Überzeichnung war –, ein Comic, eine postmodern gewandelte Hommage an die 60s-Agentenserien aus Abrams Kindheit. «Salt» verzichtet auf den Luxus von Humor und Charakterisierung, und weil der Film zugunsten von plötzlichen Wendungen versucht, den Zuschauer streckenweise über die Motivation der Hauptfigur im Unklaren zu sein, versinkt Evelyn Salt schon nach kürzester Zeit in das Klischee der harten schweigenden Kämpferin, die der Kamera bestenfalls mal einen schmerzvollen Blick schenkt, der auf innere Qualen hindeuten soll. Wobei man dieses Harte-Schale-weicher-Kern-Syndrom wiederum nur zu gut eben von Kiefer Sutherland kennt, der dieses Klischee als Jack Bauer in «24» zu Tode geritten hat. Das einzig bemerkenswerte ist, dass die Rolle, die ansonsten die übliche Männer-Position wäre, hier von einer Frau gespielt wird…

Lost in Androgynity
Es ist ja bekannt, dass ursprünglich Tom Cruise die Hauptrolle in Salt übernehmen sollte. Wie unbemerkenswert der Film erst mit einer männlichen Hauptrolle sein würde, ist kaum auszumalen – man darf davon ausgehen, das Jolies Status als globaler Superstar den Film vor den Direct-to-DVD-Schicksal bewahrt hat, denn selbst ein Tom Cruise hätte keinen Film retten können, der ein solch plattest Testosteron-Spektakel ist. «Salt» ist beileibe nicht der erste Film, in dem die männliche Hauptrolle ohne große Eingriffe in das Drehbuch gegen eine weibliche ausgetauscht wurde – berühmtestes Beispiel ist Ridley Scotts Alien, in dem die Figur Ripley (Ripley/Ridley…) im Drehbuch zur Frau umdeklariert wurde und somit zu einem der drei Filme wurde, in dem Sigourney Weaver als Frau einen Job für Männer erledigt. Was in Alien bahnbrechend war – eine Frau als Clint-Eastwoodesque harte, schweigsame Fighter-Persönlichkeit (die nur einmal typisch weiblich wird als sie die Bordkatze Jones rettet) – ist heute längst nichts Neues mehr. Und obwohl auch Jolie den Film beileibe nicht retten kann, gibt sie der voyeuristischen Härte des Films eine seltsame Note, einen Bruch, der allein in ihr als Schauspielerin begründet liegt. Jolie hat sich in der letzten Dekade von der üppigen Lara-Croft-Figur zu einer ultramodernen, fast anorektisch anmutenden neuen Verkörperung des modernen Körperwahns gewandelt. Fast ohne Oberweite, mit dünnen Armen mit stark sichtbaren Adern, dagegen gigantisch wirkenden Händen und Füßen, an jeder Actionszene (angeblich) ohne Stuntfrau beteiligt, personifiziert sie hier eine neue Androgynität, die nichts mit der weichen 80s-Austauschbarkeit der Geschlechter zu tun hat, in der die Männer weich und schlaksig wurden und die Frauen etwas lesbian chic mit kurzen Haaren abgelichtet wurden… Jolie tritt das Erbe der späten Sigourney Weaver an, die in Drillich, mit Glatze und muskulösen Armen auf Monsterjagd ging, und verpackt diesen Look mit einem neuen Glamour. In ihrer Welt sind die Männer teigige Weicheier – ihr Mann ein blasser Insektenforscher, ihr Gegenspieler Liev Schreiber ein übergewichtiger Verlierer (der grandiosesweise, kaum als Russe getarnt, einen russischen Akzent annimmt, ohne das dies im geringsten ironisch gemeint wäre). Während Jolie (als Amerikanerin blond, als Russin schwarzhaarig) sich scheinbar in ihrer weiblichen Rolle, unter zu langen Perücken stets unwohl fühlt, und nur aufzublühen scheint, wenn große Mützen ihre Haare verbergen und nur noch ein Hauch Make-Up ihrem perfekt asexuellem Gesicht mit den markenten Wagenknochen so etwas wie Feminität einhaucht. Am Ende des Films verkleidet sich Jolie als Mann (noch ein Alias-Anklang) und scheint hier als Salt endgültig bei sich angekommen zu sein. Wenn auch unter einer erneut albernen Perücke, die huthoch auf den aufgetürmten echten Haaren der Darstellerin sitzt als wäre man in einer sechziger-Jahre-Klamotte – als gefühllose, eben männliche Killermaschine mit kalten Augen und ohne Bindungen läuft Salt am Ende des Films ihrer eigenen Freiheit entgegen. Es darf bei einem solchen Film als unfreiwillige Metapher verstanden werden, dass die (übrigens einzige) weibliche Hauptfigur in einer Männeruniform ihre wahre Bestimmung findet, härter und männlicher wird als ihre maskulinen Widersacher, und diese ohne jede Spur weiblicher Softness umbringt. «Boah! Geil!» eben. Wie in dem feministischen Klischee, nach dem du härter werden musst als die Männergesellschaft, um als Frau darin nach oben zu kommen, findet Salt erst zu sich, nachdem ihr Ehemann umgebracht, ihre Vergangenheit ausgelöscht, ihr Beruf hinfällig ist und sie als Tabula Rasa in den Wald (und die unweigerliche Fortsetzung) flieht. Die Frau-in-Hosenrolle-Wendung ist nun beileibe nicht neu, GI Jane wäre ja auch so ein Beispiel, aber selten ist sie so geschlechts- und erotikfrei, so asexuell, abgeliefert worden wie von Jolie, die hier zwar enigmatisch, aber nie erregend inszeniert ist, die immer kühl und fremd bleibt und die auch nie «one of the guys» ist wie etwa Demi Moore. Im Gegenteil: Jolie, trotz aller Kampfszenen, trotz Schweiß und Nahaufnahmen, entpuppt sich im Verlauf des Films als wundersam fremder Alien in diesem Film, als Android. Ob Sie Amerikanerin ist, oder Russin, gut oder böse, ob sie fühlt oder nur einer tief verankerten Programmierung folgt – das bleibt uns als Zuschauer meist ebenso egal, wie dem Regisseur. «Salt» liefert uns in Form des Insektenforschers Krause nicht ohne Grund eine Metapher für das Entpuppen, für die Verwandlung – Evelyn Salt bricht in diesem Film aus dem Kokon eines normalen Lebens als arbeitende Hausfrau, die als Agentin ihren anscheinend zu Hause arbeitenden Mann erträgt und ihre männlichen Vorgesetzten, und wandelt sich zurück zu dem, was sie in Gefangenschaft zu Beginn des Films scheinbar schon einmal war… eine kalte, harte, in sich versunkene Maschine, eine Art weiblicher Terminator. Als glücklich darf man diese Wandlung wohl kaum betrachten, und so ist es bemerkenswert, dass Jolies Wandlung zum stereotypen Actionhelden eher Mitleid als Begeisterung auslöst. Was vielleicht nur denkbar ist, weil wir bei einer weiblichen Hauptrolle diese Wendung zum stumpfen Killer – die wir bei männlichen Protagonisten als Standard akzeptieren – noch wenigstens etwas verstörend finden. Schade ist nur, dass das schon das einzig Gute ist, was man zu diesem Film schreiben kann.

MicMacs

Stolze sechs Jahre sind nach Jeunets letztem Film Un long dimanche de fiançailles vergangen, der in den Kritiken relativ floppte, obwohl der Film an sich nach Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain an sich durchaus ambitioniert und gekonnt in eine neue Richtung weisend war. Sechs Jahre, von denen man annehmen kann, dass Jeunet Abstand zu der Schublade, in die er sich selbst mit Amélie gepackt hat, suchte. Umso verwunderlicher ist, dass das Marketing für Micmacs à tire-larigot so überdeutlich auf Jeunets Hits Delicatessen und eben Amélie verweist. Umso verwunderlicher auch, dass der Film dann auch tatsächlich weitestgehend wie ein Crossover aus eben diesen beiden Filmen wirkt – ungewöhnlich für Jeunet, der bisher mit jedem Film seinen Stil adaptiert oder weiterentwickelt hat, wenn auch seine Ticks stets deutlich erkennbar blieben.

MicMacs fängt vielversprechend an, mit einer rasanten Einführung des von Dany Boon wunderbar chaplinesk gespielten Basil, der früh seinen Vater an eine Tretmine und den eigenen Verstand an eine fehlgeleitete Kugel in seinem Hirn verliert, mit wunderbaren Filmzitaten (u.a. The Long Sleep, mit Bogart und Bacall, aus dem auch einiges des Scores von MicMacs stammt), und einem grandiosen Retro-Vorspann, der einen Film voller Filmzitate, Metaanspielungen und einem FIlmfreak als Helden verspricht, ein Versprechen, dass Jeunet auch in einer weiteren großartigen Stummfilm-Zitat, das 1: 1 aus einem Chaplin-Film hätte stammen können, unterstreicht… um es dann niemals einzulösen.

Denn für Jeunet-Verhältnisse bleibt die weitere Handlung des Films geradezu erschreckend eindimensional. Nahezu jeder Jeunet-Film, selbst Alien 4, hat eine vergleichsweise komplexe und vielschichtige Struktur, die neben Jeunets aufwendigen optischen Spielereien für eine inhaltliche Dimension sorgt. Amélie ist eben deshalb kein kitschiger Zuckerguss-Film, weil zig Nebenstränge und skurrile Figuren die eigentliche Haupthandlung beleben und ergänzen und der Film wie ein sorgsam gewebtes Netz funktioniert. Bei MicMacs fehlt davon jede Spur, der Film hat die narrative Komplexität von 102 Dalmatians. Überhaupt fühlt sich er Plot an, als habe Jeunet zu viele Disney-Filme gesehen, für einen bekennenden Hollywood-Kostverächter, hat sich hier erschreckend die naive Offensichtliche-Helden-bekämpfen-einen-offensichtlichen-Oberbösewicht-Struktur eingeschlichen, mit der Disney sonst Kinderfilme macht. Will man dieses Gefühl auf den Punkt bringen, ist man am besten damit bedient, zu sagen, dass sich MicMacs anfühlt wie eine skurrile Fusion aus Pippi in Taka-Tuka-Land und Balduin, der Trockenschwimmer. Dieses Gefühl wird MicMacs ästhetisch nicht gerecht, aber die Handlung ist wirklich so, dass man sich nach dem Kinobesuch via Google zu versichern versucht, da nicht gerade versehentlich einen Kinderfilm gesehen zu haben. Basil lernt eine auf einem Müllhaufen wohnende Bande verschrobener (und jeweils mit einem besonderen Talent ausgestatteter) Außenseiter kennen, die so 1:1 aus einem ambitionierten Kinderbuch à la Lemony Snicket entsprungen sein könnten, so sehr, dass ich überrascht war, zu erfahren, dass es sich bei den MicMacs nicht um eine bestehende Buchserie handelt, die Jeunet verfilmt hat – alles hier fühlt sich nach dem Grundbaustein für eine dauerhafte Serie für junge Leser an. Da kann jemand wunderbarste mechanische Geräte basteln, oder unglaublich rechnen, oder ist unverwundbar, oder ein gewiefter Abzocker, oder ein Meister des Wortes… und so weiter. Und ohne weitere Komplikationen machen sich Basil und sein Team an eine widerstandsfrei wie ein Uhrwerk ablaufende Racheaktion, die die beiden Waffenhersteller Fenouillet und Marconi gegeneinander ausspielt und hinterher zum Geständnis trickst. Zwar spielt Nicolas Marié am Anfang einen wunderbaren hypermodernen eiskalten Workaholic als Gegensatz zu dem eher aus der alten Schule kommenden Waffenhersteller André Dussolier, aber zunehmend werden auch diese beiden Figuren zu flachen Karikaturen, wenn etwa Fenouillet die Körperteile berühmter Menschen sammelt oder Marconi comicartige Wutanfälle bekommt, die mehr und mehr eben doch an de Funès erinnern. Ebenso wie Boons an sich mitunter grandiose Improvisationen oft drohen, den Film zu kippen, ist auch hier einfach zu dick aufgetragen, zu simplizistisch gearbeitet. Die Balance zum «Märchen für Erwachsene», die Jeunet stets sucht, dreht sich hier ins comichaft-überzeichnete und entwickelt sich ins Schlimmste zu einem Film, der bestenfalls noch Kindergemüter anspricht, die sich an komplett linearen Handlungen, ungebrochenen Helden, absehbaren Wendungen und Romanzen, und Helden, denen alles, aber auch alles völlig ohne Widerstand gelingt, erfreuen. Selbst die finale Falle für die beiden Schurken ist vorhersehbar und zudem aus zig anderen Filmen bekannt und bestenfalls Kids bis 12, die Youtube noch cool finden, zu verkaufen. Als Erwachsener vermisst man Widerhaken in der Handlung, die Chance, sich mit unseren Helden zu identifizieren, doppelte Böden, Nebenhandlungen, Komplikationen, selbst in Jeunets Werk eine Art von Authentizität. Die erreicht man aber nicht dadurch, in einem Photo des Waffenhändlers förmlich aufdringlich Präsident Sarkozy hinein zu retuschieren – das ist keine Gesellschaftskritik, sondern Plattitüde. Und, schlimmer noch, man erwartet, dass der Film seine eigenen Versprechen hält. Wenn Basil ein Filmfreak ist und der Film mit klaren Filmzitaten anfängt – warum ist diese Ebene dann im weiteren Verlauf völlig aufgeben (außer als Grundmotiv für Basils Wunsch nach Gerechtigkeit). Die Fähigkeiten der Micmacs spielen teilweise kaum eine Rolle – die Mechanismen von Petit Pierre etwa sind reiner Eigenzweck und werden in dieser Tim-Burtonesken Komplexität nie in der eigentlichen Handlung genutzt. Und so weiter. Der Film wird seinem eigenen Potential nie voll gerecht.

Und Potential ist reichlich da. Jeunet packt um die naive Handlung eine bilderbuchartige, wunderbar detaillierte und verspielte Bildwelt, die zwar auch oft etwas sinnfrei wirkt, aber dennoch Spaß macht. Jedes Bild, jede Montage, jeder Effekt zeigt Jeunets Fingerspitzengefühl und poetisches Handwerk, es wimmelt von ironischen Referenzen und fast scheint es, als würden Jeunet und Boon sich einen Wettstreit liefern, wer in Micmacs am auffälligsten brilliert. Wobei «auffällig» nicht immer bedeutet, dass es dem Film als Ganzem hilft, wenn «zu viel» zum Grundcredo mutiert. So wimmelt es in Micmacs von grandiosen Insidergags, von visuellen Ideen, die begeistern, Paris ist (mal wieder) touristisch und cineastisch herausragend als Textur genutzt, die Details sind kurzum berauschend – sie kommen nur nie wirklich zusammen bzw. scheinen keinem Ziel zu dienen. So bleibt beim Betrachten der Eindruck, einer gigantomanischem, auch leicht onanistischem Trockenübung zuzusehen, in der «Style» völlig über «Content» gewonnen hat. Wenn Boon etwas plötzlich ein seltsames Sprachkauderwelsch ablässt, ist das ohne Frage komisch, aber es hat in der Handlung als solche keine Konsequenzen, seine Blackouts sind nie wirklich dramaturgisch wichtig, weil der Film einfach ruhig vor sich hinplätschert. Alles ist Beilage, nichts ist Hauptgericht, die (wunderbare) Dekoration hat keinen Zweck mehr, ist nur noch Mittel. Selten gab es einen Film, in dem die Selbstreferenz so zentral war – selbst in Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain hatten Jeunets verspielt-skurrile Einfälle einen narrativen Zweck und passten nahtlos zur Geschichte, zu den Figuren und waren ein filmisches Mittel, eine Art Shortcut, um Zugang zur Gedankenwelt der Protagonisten zu gewähren. Hier gibt es diesen Zugang nicht mehr – die Micmacs-Bande ist skurril, um skurril zu sein, sie gewinnt keinen Tiefgang durch Jeunets visuelle Handschrift, die hier – durchaus meisterhaft aber eben nur für sich – in die Luft zu schreiben scheint. Zu keinem Moment kann man sich mit den Figuren identifizieren oder mit Ihnen mitfiebern, hat Angst um Sie oder drückt Ihnen die Daumen – sie bleiben Ameisen, die zielstrebig durch ein sorgsam gebautes, aber vertrautes Labyrinth-Terrain geführt werden, dessen Ziel nie in Frage steht. Nichts an diesem Film kann überraschen oder verblüffen, und so bleibt Jeunets Magie hier erschreckend oberflächlich.

So ist Micmacs à tire-larigot seltsamerweise ein wunderbarer Film, mit grandiosen Momenten und einer phantastischen Detailliebe, der am Ende einen seltsamen Nachgeschmack hinterlässt. In der Geschichte der Micmacs ist so viel Potential, so viel Phantasie, die im Vorbeirauschen brachliegend bleibt, die visuellen Gags hätten ein deutlich besseres Drehbuch verdient, die Figuren mehr Raum, die Metaphorik eine stringente Richtung. Ähnlich, wie der permanente Pseudo-HDR-Look der Bilder, die irgendwann zu intensiv, zu bunt, zu künstlich, zu inszeniert, zu gewollt wirkt, leidet der Film auch insgesamt unter einem wohl gut gemeinten «zu viel» und ist beileibe nicht der kleine Film, den Jeunet angeblich wollte, sondern die vielleicht oberflächlichste Materialschlacht, die der Regisseur bis dato abgeliefert hat.

Inception

Achtung Spoiler!

Inception ist eine Art reverser Rififi-Film, ein «Heist»-Movie, bei dem nichts gestohlen, sondern etwas gegeben wird – und zwar eine Idee, ein Gedanke. Dominic Cobb ist normalerweise ein Dieb, der als Industriespion in den Träumen anderer Menschen unterwegs ist, um ihnen ihre Geheimnisse zu entlocken. Um in die USA zu seinen Kindern zurückkehren zu können, muss er aber diesmal dem Konkurrenten seines Auftraggebers die Vision einpflanzen, das geerbte väterliche Unternehmen zu zerschlagen – eine Aufgabe, die eigentlich als unmöglich gilt. Gemeinsam mit einem Team von Spezialisten macht sich Cobb an seine Mission Impossible…

Life is but a dream…
Christopher Nolan zeigt von der ersten Sekunde des Films seine typische Handschrift, beginnt in situ auf einer anderen Zeit- und Wirklichkeitsebene – faktisch den Beginn des dritten Akts vorwegnehmens – und bereitet den Zuschauer damit bereits darauf vor, dass in diesem Film, ähnlich wie aber zugleich völlig anders als in Memento, tiefere Motivationen und Handlungselemente erst nach und nach verraten werden, der Regisseur also mit gezinkten Karten spielt, was nur zu der surrealen Qualität des Films beiträgt. Wie bereits bei The Prestige geht es auch hier um Spiegelungen, Täuschungen, doppelte Böden – hier aber viel überzeugender, vielschichtiger und durchdachter als jemals zuvor in einem Chris-Nolan-Film. Der Film greift zu einem der simplesten Science-Fiction-Kniffe, einem kleinen Twist, der die ansonsten unverändert als unsere erkennbare Welt entscheidend verändert – in diesem Fall die Erfindung einer Technik des gemeinsamen Träumens, bei der mehrere Menschen sediert luzide träumen und dabei eine gewisse Kontrolle über die Traumwelt erhalten. Klingt ein wenig nach The Matrix von den Wachowski-Brüdern und sieht an manchen Stellen durchaus auch so aus, ist aber ein kleineres, bescheideneres Konzept als das World-Building in The Matrix. Aber wie bei Matrix schimmern hier Untertöne von Philip K. Dick durch – denn wenn man bis zu vier oder fünf Schichten Traumwelten inklusive Rückblenden und Täuschungen durchdringen muss, ist die Frage nach dem «Was ist real?» eine der entscheidenden im Film. So entscheidend, dass an dieser Frage die gesamte Wahrnehmung des Films entlamng in zwei Richtungen gehen kann, eine affirmative und eine bitterböse. Nolan zitiert nicht nur Eschers berühmte paradoxe Treppen in den Bauten der Traumwelt mehrere Mal, er hat auch seinen Film selbst zu einem Escheresken geschlossenen Enigma verwandelt, eine vertrackte chinesische Box von Hinweise und Andeutungen, Doppelbödigkeiten und Interpretationsöffnungen.

Film als Traummaschine
Es ist verständlich, das Nolan hier auf das IMAX-Format und vor allem 3D verzichtet hat, um einen möglichst «klassischen», sich real anfühlenden Film zu machen. Paradoxerweise funktioniert der zweidimensionale, herkömmliche Film besser als Illusionsmaschine, weil die Phantasie des Zuschauers nicht durch die räumliche Perfektion und Realitätsanmaßung des 3D-Formates völlig ausgeschaltet wird. Wir bleiben in der Lage, unsere eigene Tiefe in die flachen Bilder hineinzuprojizieren, offene Stellen zu füllen, eigene Verbindungen zu finden, das Format Film nicht zuletzt als «gemacht», als Illusion an sich, zu erkennen. Nur in einem solchen Konstrukt – in der Erkenntnis nämlich, dass im Grunde JEDER Film ein «geteilter Wachtraum» ist – gelingt es Nolan, uns zunehmend die Realität der Films in Frage stellen zu lassen, Zweifel zu sähen. In jedem Film ist «Wirklichkeit« natürlich nur eine Illusion. Schauspieler schlüpfen in Rollen, täuschen auf Kommando falsche Gefühle vor, scheinbar prachtvolle Bauten bestehen aus Pappmaché (bzw. heute meist animierten Pixeln), alles an der Realität ist von einem Ausstatter sorgsam zusammengestellt und «designed», nichts ist echt und vernacular. Das Appartement mit den Photos am Kühlschrank und den liebevollen Details ist nicht seit Jahren bewohnt, sondern gekonnt so fein granuliert ausgestattet, um dem Charakter eines Films oder einer Serie «Textur» zu geben, Tiefe, Dimension – aber es bleibt natürlich eine Lüge. Und so hat Nolan klug erkannt, dass Filme selbst unweigerlich die surreale Qualität des Traums haben. Nur im Film können wir fliegen oder die Erde vom Mond aus sehen, Cowboys sein oder Aliens, in fremde Leben schlüpfen, sterben und wiedergeboren werden. Nur im Film wacht man im unrichtigen/richtigen Moment auf, um ein Happy End oder einen Schockmoment zu setzen. Nur im Film sind Gefühle so seltsam hypertroph, von Musik und Farben wie rauschhaft aufgeputscht, so surreal wie in der Traumwelt. Und nicht zuletzt gibt es im Film immer wieder diese seltsamen Brüche in der gefälschten Wirklichkeit, die Goofs und Anschlussfehler, Gläser, die halbleer und plötzlich wieder dreiviertelvoll sind, Anzüge, die sich binnen Sekunden auf- und zuknöpfen, falsche Schatten, seltsame Schnitte – all diese Brüche in der Architektur der Traummaschine Film, die die konstruierte Wirklichkeit so viel fragiler und unechter erscheinen lassen als «unsere echte Welt», die uns paranoid bemerken lassen, dass wir belogen werden, wenn der römische Legionär in der dritten Reihe eine Armbanduhr trägt.

Im Spiegelkabinett der Realität
Perfektionistisch wendet Nolan diese fehlerhafte Funktion von Film als Traumanalogie gegen sich selbst, um die «Realität», von der aus Dominic Cobb und sein Team operieren, zunehmend in Frage zu stellen. Zwar werden wir durch Cobbs «Totem» – ein kleiner persönlicher Gegenstand, den man nur selbst kennt und anhand dessen man überprüfen kann, ob man in einem Traum oder der Wirklichkeit ist, in Cobbs Fall der Kreisel seiner verschwundenen Freundin, der im Traum endlos weiterdreht, in der echten Realität aber umkippt – vergewissert, dass wir in der realen Welt sind, aber zugleich hat diese Realität seltsame Eigenschaften. Die aber ebenso gut auch einfach die «fehlerhafte» Realität eines normalen Films und Drehbuchs sein können und sich nicht viel von der Traumhaftigkeit etwa eines durchschnittlichen James-Bond-Films unterscheiden, wenn Cobb etwa ohne sinnvollen Anlass gejagt und angegriffen wird oder wenn die Schauplätze ohne Zeitverlust und ohne Reise rasant wechseln und wir übergangslos von Japan zu Afrika wechseln. Die Sets sind makellos durchgestylt, Anzüge, Möbel, Fahrzeuge, alles perfekt von einem Art Director zusammengestellt, stets untermalt von Hans Zimmers hyperdramatischen Arrangements. So wie Ariadne uns in einer grandiosen Szene zeigt, wie sie ihre Welt baut und verändert, zu einer endlosen Spiegelung-in-der-Spiegelung-Fata-Morgana verwandeln kann, ist auch die gesamte Filmwelt nur ein Konstrukt, das willkürlich ist, nur den Gesetzen des Architekten – also Nolan – gehorcht.

Die Konstruktionselemente eines durchschnittlichen Films werden so in Nolans Händen, je tiefer wir in den Film eintauchen und je mehr wir das Zwiebelschichtenmodell von Wirklichkeit als Abfolge immer tieferer Traumebenen verstehen, in denen Dominic Cobb wie ein getriebener Mann umherirrt, zu einer Waffe gegen die Realitätsvorvermutung des Kinos. Was auf der einen Wahrnehmungsebene ein relativ normaler, wenn auch smarter, Actionthriller mit sauberem Happy End ist, kann genauso deutlich komplexer gedacht sein, wenn man nur will. Und diese Frage hängt seltsamerweise von einem Kinderspielzeug ab, das selbst zu einem Symbol für Hypnose und traumhafte Schwerelosigkeit geworden ist – dem Kreisel.

Das Totem
im ersten Akt des Films erklärt Cobbs Assistent Arthur der neuen «Traumarchitektin» Ariadne (ein vielleicht etwas übersmarter Name in einem FIlm voller zu anspielungsreicher Namen wenn man an aber von Ellen Page toll gespielt – man muss aber bedenken, dass, wenn alle Figuren aus Cobbs Unterbewusstsein kämen, die Namen natürlich doppeldeutig sein dürfen, weil jede Figur auch eine Funktion hat und zugleich ein hermeneutisches Echo darstellt, jede Traumfigur ist ein Symbol) die Funktion des Totems als Gradmesser der Realität. Arthur selbst benutzt einen gezinkten Würfel, Ariadne später eine selbstgebaute Schachfigur – anhand der spezifischen Eigenschaften des «Totems» lässt sich individuell die Frage beantworten, ob man im Traum eines anderen ist, da der andere das Totem nicht 1:1 nachbauen kann, weil er diese Eigenschaften nicht kennen kann. Arthurs Würfel wird immer, weil gezinkt, auf eine spezielle Zahl fallen – die aber niemand außer ihm kennt. Entscheidend dabei ist, dass niemand anderes dieses Totem kennen und berühren darf, weil es ansonsten nicht mehr nur dem Inhaber vertraut ist. Cobbs Totem ist nicht sein eigenes – es ist das Totem seiner Ex-Frau. Cobb und seine Frau «Mal» (auch ein zu vielsagender Name für Cobbs Gegenspielerin) haben sich in früheren Traumexperimenten in immer tiefere Traumschichten hervorgearbeitet, bis sie in einer Art zeitlosem Limbo ankamen, wo sie gemeinsam alt wurden. (Dass sie gemeinsam gealtert sind in dieser Traumwelt enthüllt Nolan erst gegen Ende des Films und macht uns damit klar, dass auch die Rückblenden, die wir von Cobb sehen, nie wirklich ehrlich oder echt sind, sondern wir auch noch belogen werden, weil Cobb sich selbst belügt). Um aus dieser Traumwelt zurückzukehren, pflanzt Cobb seiner Frau, die von der Echtheit der Welt überzeugt ist, als «Inception» den Zweifel an der Realität des Traums ein, indem er ihr eigenes Totem – den Kreisel – in dem Safe, wo Mal ihn symbolisch eingesperrt hat (und somit ihre Zweifel verdrängt), zum Drehen bringt… in der Traumwelt dreht sich der Kreisel ohne Widerstand, ohne Ende. Mal und Cobb entfliehen dieser Traumschicht durch Selbstmord, lassen sich von einem Zug überfahren (wiederkehrendes Symbol, der Zug, den Cobb wiederholt als Schuldmotiv verwendet und sich sozusagen selbst mit einem Zug attackiert), um in der «Realität» zu erwachen. Der einmal in Mal eingepflanzte Zweifel an der Echtheit dieser Welt nagt aber weiter an Mal, die sich schließlich mit einem weiteren Selbstmord aus dieser Welt zu flüchten versucht und Cobb überzeugen will, mit ihr zu springen. Cobb ist überzeugt, dass Mal durch diesen Suizid wieder im Limbo gelandet ist und plant, sie zu befreien – tatsächlich ist der gesamte Plot von Inception sein Versuch, zu Mal in die tiefste Traumschicht zu gelangen. Seit ihrem Selbstmord verwendet Cobb Mals Totem als «Realitätstest».

Nur: Es ist nicht sein Totem. Nolan betont immer wieder, wie wichtig das Selbstgemachte und Geheime an einem Totem ist. Inwieweit Cobb oder jemand anderes insofern in der Lage wäre, den Kreisel auch in einem Traum zum kippen zu bringen, ist nicht sicher. Die Tatsache, dass der Kreisel in der «Realität» kippt heißt nichts weiter, als dass Cobb selbst überzeugt ist, in der Realität zu sein. Angenommen, Mal hätte Recht gehabt und die Welt, in die sie mit Cobb aus dem Limbo zurückkehrt, ist nicht die echte Welt, sondern nur eine weitere, tiefere oder höhere, Traumschicht – wir würden uns als Zuschauer im gesamten Film in Cobbs Kopf befinden. Da uns Nolan keinerlei eigenes Totem gibt, nichts, woran wir als Zuschauer die Realität des Gesehenen beurteilen können, keinen Special Effect, der die Traumsequenzen von der Wirklichkeit unterscheidet, ist von Anfang an unklar, wo wir eigentlich sind. Wir beginnen mit einer Traumsequenz in der Zukunft, die in eine Traumsequenz führt, die zu einer weiteren Traumsequenz darüber führt – und von dort vermeintlich in die Realität. Was aber, wenn die «Realität» auch nur Cobbs Traum ist? Die Oberflächlichkeit der ihn umgebenden Charaktere – die nur seine Projektionen wären – die Rolle von Ariadne, die ihn fast therapeutisch durch die Traumwelt führt, die surrealen Handlungs- und Szenenwechsel, der alberne McGuffin im Plot mit Robert Fischer Jr und der Firmenauflösung… alles nur Traumhandlung. Und in seinen Träumen versucht sich Cobb, selbst zu heilen, seinen Weg zu finden, eine Entscheidung zu treffen. Dass er am Ende des Films in diese geträumte Realität zurückkehrt, und sich sein Happy End formt, die gleiche Entscheidung trifft, die Mal im Limbo traf, sein Totem ein letztes Mal dreht und dann ignoriert, um zu seinen Kindern zu gehen – die in all der Zeit kein Jahr gealtert zu sein scheinen, sogar noch die gleiche Kleidung tragen – ist nur seine Abfindung damit, dass er nicht mehr in die Realität zurückkehren kann (wie immer die aussehen mag). Mit seinem Abschied von Mal verdrängt Cobb die letzten Zweifel, den letzten Warner, der ihm die Unechtheit seines Daseins mahnend zuruft – und baut sich schließlich seine eigene hermetische Welt. Dass das Happyend so scheinbar reibungslos und schnell am Ende kommt, liegt daran, dass Cobb immer schon alle Fäden der Handlung in der Hand hatte – alle Konflikte, aller Verfolgungen sind Kräfte seines Bewusstseins, die gegeneinander kämpfen, ihn tiefer in den Traum oder in die Realität ziehen wollen. Nolan lässt am Ende offen, ob der Totem sich weiterdreht oder umkippen wird – und zu Recht, denn diese Frage ist bestenfalls noch für den Zuschauer interessant, Cobb selbst hat sich entschieden, in seiner Traumwelt zu bleiben. Dass der Kreisel sich eventuell weiterdreht – dass Dominic Cobb ihn überhaupt benutzt – sagt uns nur, dass er diesmal luzide weiß, dass er in einer Traumwelt ist. Ob der Kreisel steht oder fällt, ist seine (vielleicht unbewusste) Entscheidung. Zugleich kann man argumentieren, dass vielleicht der Kreisel gar nicht Cobbs echtes Totem ist, sondern sein Ehering (was dann eben doch ein Happy End bedeuten würde)… Nolan lässt das alles bewusst offen für Deutungen. Vielleicht trägt er den Ring am Ende aber auch deshalb nicht, weil er mit Mal abgeschlossen hat, nicht im gemeinsamen Limbo ist, sondern in seiner eigenen Traumwelt, die er als solche und als «seine» finale Realität akzeptiert? Katharsis nicht als Aufstieg in den Wachzustand, sondern als entspanntes Absinken in die Traumunwirklichkeit, als sanft seufzendes Einsinken in die Filmsurrealität. Dass der «Kick» des Aufwachens von dem Lied «Je ne regrette rien» («Ich bedaure nichts»), also einer retrospektiven Hinnahme des Geschehenen, einer melancholischen Akzeptanz, begleitet wird, ist so ironisch wie symbolisch.

Und dann wachten wir auf…
In The Matrix liefern uns die Wachowski-Brüder am Ende die klassische Märchen-Variante, unsere Helden erwachen aus dem bösen Alptraum und beginnen die Rebellion gegen einen scheinbar erkennbaren Gegner, in A Scanner Darkly entkommt Bob Arctor seinem drogeninduziertem Realitätsverlust in eine stumpfe Apathie des Hirnschadens. Selbst diese einfachen Lösungen gibt es bei Inception nicht mehr. Es gibt nicht einmal einen Gegner. Inception ist der Kampf eines Mannes gegen sich selbst, gegen Schuldgefühle und innere Emigration, gegen Verlust und Trauer – letzten Endes aber ein Kampf ohne Entkommen. Cobb kann sich am Ende nur damit abfinden, in einer positiveren Traumwelt zu leben, in einem selbstgeschaffenen noch tieferen Limbo, die sich nur unwesentlich von der Welt unterscheidet,die er zusammen mit Mal geschaffen hat – und sich nur dadurch unterscheidet, dass Cobb wie Mal zuvor verdrängt hat, dass er diese Welt erschaffen hat. Zugleich ist diese Interpretation nur eine von mehreren möglichen – es lässt sich genauso gut annehmen, dass die Realität wirklich die Realität ist oder etwa, dass wir im ersten Akt noch die «reale» Wirklichkeit erleben, am Ende aber erst in einer weiteren, tieferen Traumschicht sind… die Möglichkeiten, den von Nolan gelegten Fährten zu legen, sind fast unendlich. Und warum auch nicht? Es ist nur konsequent, dass ein Film über Träume uns zu Traumdeutern macht, die in jedem Symbol, in jeder Verzweigung, ein zu lösendes Mysterium entdecken, Indizien sammeln, zu widersprüchlichen Ergebnissen kommen. Das macht den Film so überlegen unangreifbar – jedes Loch in der Handlung kann ja Absicht sein – und zugleich zu einem wahren Metafilm, einem Diskurs über die fehlerhafte, surreale, traumwandlerische Qualität nahezu jeden Films, jeder Fiktion. Es ist bewundernswert, dass Nolan einen so exzellent produzierten Film hingelegt hat, der einerseits strikt nach Hollywoods Regeln spielt und einen reißerischen, absolut spannenden Blockbuster mit üblicher Kinohandlung und -logik abgeliefert hat – und darunter einen subtextreichen Film mit Widerspüchen, Paradoxien, Haken und Ösen, Doppelbödigkeiten, eine Echokammer von Unsicherheiten, die immer flirrender werden, je näher man hinschaut, je mehr man drüber nachdenkt. Ein Film, der zugleich Bond-Blockbuster und Lynch-esques psychologisches Puzzlespiel ist, in dem die Teile nie ganz zusammenpassen und immer wieder neue Möglichkeiten eines fertigen Bildes entstehen. Ein Film, der zwei komplett unterschiedliche Zielgruppen bestens bedient, ein Auteur-Film, der kein Kassengift ist, eine persönliche Vision, die Mission-Impossible-Actionkino mit Nouvelle Vague vermählt. Ob am Ende die Realität mit einem Happy End obsiegt oder ob Cobb endgültig in der tiefsten Tiefe seines persönlichen Limbos verloren ist und jeglichen Realitätsbezug verloren hat – anything goes. Selten war Kino so lustvoll postmodern.

Do Electric Sheep dream of Androids?
Es ist kein Zufall, dass Cobbs Team nahezu typisch die Kernfunktionen bei Dreharbeiten abdeckt. Drehbuchautor, Setdesigner, Locationscout, Makeup, Techniker, Schauspieler – die allegorischen Verbindungen zwischen Filmdreh und bewußtem, tagwachem Träumen sind deutlich. Auch, dass die Traumwelten typische Hollywood-Thematiken besetzen und Fischer wie einen Protagonisten durch diese hetzen – die typischen Vater/Sohn-Problematik (die hier zugleich symbolisch ist für Cobbs tatsächliche Versöhnung mit dem Verlust von Mal), Verfolgungsjagden à la Roger-Moore-Bond – passt zu der Idee, dass Nolan hier die Filmmaschinerie, die sonst unsere Träume ersetzt und diese formt, nutzt, um die Verhältnisse zwischen echten und fiktionalen Traumwelten umzukehren. Alles ist künstlich, aber wir glauben daran, alles ist nur symbolisch, ohne dass wir das von den Symbolen bezeichnete völlig durchschauen oder begreifen können, also müssen wir die Lücken und Löcher mit unseren Ideen und Phantasien füllen. Nolan nutzt den Film selbst als «Inception», als Stiftung einer viralen Idee über die «Realität» von Filmwelten – und ihm gelingt das Kunststück, dass wir mit dem Angehen des Lichts nicht «aufwachen», sondern einen Nachgeschmack dieser Idee mit in die echte Welt hinübernehmen und die Wachtraum-Qualität von nahezu jedem Film, die Zweidimensionalität, Produktionsdetails, Schnitte und zahllose andere Bedingungen der Filmproduktion unweigerlich ergeben. So wird Inception zu einer schillernd-holographischen Meditation über unseren eigenen Wunsch, der Realität zu entkommen, durch Träume, durch das Eintauchen in die Traumwelten anderer Menschen per Buch, FIlm, Musik, Theater – zu einem Film, der nicht intelligent ist, obwohl er sich einer Blockbuster-Ästhetik bedient, sondern der seine Geschichte einzig und allein in dieser Manier erzählen konnte, der die großen perfektionistischen Bilder der Traummaschine dekonstruiert und neu zusammensetzt, bis wir uns fragen, was wir eigentlich selbst wählen würden: Sedierung oder Wachzustand, Traum oder Realität?

Moon

Achtung Spoiler!

Moon ist eindeutig ein Rockstar-Film mit David Bowies Sohn Duncan Jones als Autor/Regisseur und Trudie Styler, Stings Ehefrau, als Produzenten. «Rock» nicht nur im Sinne von einer kontrollierten Energie und Wut, sondern auch im Sinne einer Sehnsucht nach der Vergangenheit, nach Einfachheit. Moon ist ein ausgesprochen handgemachter, ehrlicher Film, der ohne Scheu vor ZItaten und Anspielungen eine ganze Schatzkiste von SF-Filmen der 70er und frühen 80er Jahre zitiert, bevor Star Wars das Genre vergiftet hat. Die 2001-Referenzen sind fast allzu offensichtlich und tatsächlich reines Stilmittel (etwa so, als würde man in einem Gitarrensolo einen Jimi-Hendrix-Wahwah nutzen oder so wie Jack White sich auf Sea of Cowards mehrfach bei Deep Purple bedient), aber auch andere Filme wie Soylent Green, Operation Ganymed, Andromeda Strain, Solaris, Westworld, Outland, Alien, Silent Running, Space:1999 und so weiter (plus sicherlich Gattaca), kommen in der einen oder anderen Form vor – teilweise als direkte Anführung, teilweise, indem sich Jones einer fast vergessenen Ästhetik bedient, die weggeht von Ritterspielen im Weltall und zurückfindet zu der stillen Ästhetik gealterter Computer, pragmatischer Wandverkleidungen und glaubhafter Technologie. Was man als Appropriation abtun könnte, als reine Homage, ist aber eher die Wiederentdeckung eines Genres, das so rein und klar selbst in Sunshine nicht wiederauferstanden war, und das hier vor allem nicht an der ästhetischen Oberfläche des Kubrick-Zitatenstadls bleibt, sondern um eine großartige Story gewickelt ist, die in sich das 2001-Zitat braucht, um den Betrachter in die Irre zu führen. Denn mit 2001 hat Moon so gar nichts gemeinsam.

Preiswert in nur 33 Tagen produziert, auf digitale Effekte weitgehend verzichtend, mit einem grandiosen, sublim einfachen und wunderschönen Score von Ex-Pop-will-eat-itself-Frontmann Clint Mansell (der übrigens auch Requiem for a Dream vertonte), ist Moon vor allem ein Meisterwerk der Reduktion, schmal und schlank wie ein Western, ein Kammerspiel unter den SF-Filmen (wo 2001 eher große Oper war), ein stiller Film, nicht nur, weil es eigentlich nur einen einzigen Darsteller gibt, begleitet von Kevin Spaceys Stimme als Roboter Gerty. Rockwell, der in Iron Man 2 in neurotischem Overacting eher nervte, ist hier auch voller Ticks und Eigenarten, die aber im Verlauf der Films zunehmend Sinn machen, wachsen, dir ans Herz wachsen. Rockwell gelingt das Kunststück, die klassischen Zwillingsszenen, die stets so artifiziell und nervig sind, wunderbar abzufedern und aus der Ruckartigkeit, der leicht unwirklichen Zeitversetzung der Doppelbelichtung, einen Schwebezustand zu melken, von emotionalen Übersprüngen und Pausen, der ebenso irritierend wie perfekt zur Story passend wirkt.

Die Geschichte als solche wirkt wie ein uneheliches Kind von Stanislaw Lem und Philip K. Dick – die Geschichte eines Helium3-Minenarbeiters Sam Bell, auf der Dunklen Seite des Mondes, der kurz vor seiner Rückkehr zur Erde nach Ablauf seines Drei-Jahres-Vertrages bei einem Unfall ohnmächtig wird und kurz darauf in der Krankenstation seiner Basis wiedererwacht. Sam erwischt seinen Serviceroboter Gerty bei einer seltsamen Live-Schaltung zur Erde – obwohl die Sendemasten angeblich seit Jahren defekt sind und nur aufgezeichnete Videobotschaften möglich sein sollen – und reagiert entsprechend seinem aggressiven Naturell bockig, als er die Station nicht verlassen darf, um einen defekten Helium-Harvester zu überprüfen. Als er sich herausschleicht, entdeckt er bei dem Harvester ein Mondmobil, in dem er selbst ohnmächtig liegt. Sam bringt sein Double in die Station, wo sich zwischen den beiden Sams ein wunderbar trocken geliefertes Kammerspiel um Identität entfaltet, bis den beiden klar wird, das nicht einer von ihnen das Original und der andere der Klon ist, sondern beide unecht. Sam-1 schafft es, dem Störsignal seiner Arbeitgeber zu entkommen und zur Erde zu videophonieren und entdeckt, dass viel mehr Zeit als nur drei Jahre vergangen ist, dass der echte Sam Bell bei seiner Tochter lebt, dass Bells Frau verstorben ist und dass Lunar Industries anscheinend seit langer Zeit immer wieder neue Klone aktiviert, die in ihrer Lebensdauer von drei Jahren zunehmend krank werden, bis sie «nach Hause geschickt» und in der Kapsel, die sie angeblich zur Erde zurückträgt, vernichtet werden. Während sich das Reparaturschiff Eliza, dass die beiden Klone sicher umbringen würde, dem Mond nähert, planen die beiden Sams ihr Entkommen. Es gehört fast zu den Minuspunkten des Films, zu einer Abweichung von den düsteren Dystopien der 70s, dass der jüngere Sam tatsächlich mit einer Helium-Transportkapsel entkommen kann und zur Erde gelangt, wo er versucht, Lunar Industries bloßzustellen. Jones leistet sich aber den Luxus, im vermeintlichem Happy-End einen Gifttropfen einzurühren: Sam-2 wird in einem Voice-Over einer Talkshow am Ende als Spinner bezeichnet, der eingesperrt gehört. Kann sich Erde wirklich leisten, ein System, das 70% des globalen Stromverbrauchs sichert, zu opfern, nur weil dort oben eine Art serieller Genozid an künstlichen Menschen stattfindet? Wahrscheinlich nicht. Insofern darf man getrost fragen, ob Lunar Industries wirklich «big bad business» ist oder aus der eigenen Sicht sogar human handelt, indem es einen Menschen zweiter Klasse an diesem unmenschlichen Ort bei diesem hohen Mortalitätsrisiko arbeiten lässt, während der echte Sam Bell bei seiner Familie bleibt und nur ein paar gezüchtete Zellen von ihm auf der Dark Side of the Moon leben, leiden und sterben. Wer – außer Gerty – kann schon wissen, was im Kopf eines Klons vor sich geht?

Es sind diese moralischen Nuancen, die den Film bemerkenswert machen. Ist es nicht eigentlich humaner, geklonte Fließbandmenschen im Kontext einer aufwendig fabrizierten Lüge zu verheizen, um den Energiehunger der Welt zu sättigen, als echte Menschen dort oben drei Jahre in der absoluten Isolation langsam wahnsinnig werden zu lassen? Ist das so anders als das Argument, Tiere dürften in pharmakologischen Experimenten umgebracht werden, damit Menschen keine Nebenwirkungen bestimmter Make-Ups oder Medikamente erfahren? Sind die drei Sams – und die zahllosen anderen im unteren Bereich der Station – denn wirklich Menschen? Es ist Rockwells Leistung, solchen moralischen Fragen durch schieres. drastisches körperliches Leid einerseits als Sam-1 und durch stille, entschlossene, fast teenagerhafte Wut andererseits als Sam-2 eine Antwort zu geben: «We’re not programs, Gerty, we’re people». Denn für den Roboter Gerty, der den beiden Sams stillschweigend hilft und zu einer Gegenfigur zum sinistren HAL mutiert, tatsächlich durch eine Art animiertes Smiley-Gesicht Gefühle kommunizieren kann, sind die Klone genau das: Teil einer Routine. Sie wachen auf, sie essen, sie schlafen, sie machen ihren Job, sie werden verbrannt, sie wachen auf, wash-rinse-repeat, seit mindestens 15 Jahren. Und so steckt hinter Gertys scheinbarer Hilfestellung – die glaubhaft wirkt, der Roboter ist immerhin auf das seelische Wohlbefinden von Sam programmiert – auch der Wunsch nach einer Rückkehr zur Normalität, zum Kreislauf der Funktionalität. Gerty hilft Sam auch, um diesen Faktor der Unsicherheit, des Chaos aus der Programmroutine zu verbannen. Dass der Roboter sich am Ende rebooten lässt, um «zu vergessen», ist auch der Wunsch, zur Normalität zurückzukehren, diesen «Glitch» zu verbannen, den Virus des falschprogrammierten, amoklaufenden Sams zu verdrängen, den Spiegel mit Sams aufgemalten Gesichtern zum x-ten Mal auszuwischen, damit der nächste Sam Tag um Tag seine Stimmung darauf malen kann. Es ist das Kunststück von Moon, uns vergessen zu lassen, dass wir über 99% des Films keine wirklichen Menschen sehen, sondern nur mechanische und biologische Maschinen. Sam-2 flieht nur deshalb, weil es Teil seines biologischen Patterns ist, unangepasst zu sein, rebellisch, der angry young man als Generationenkonflikt-Gegenentwurf zu dem müden Sam-1, der vor der Kamera in fast an David Cronenberg erinnernder Brutalität zerfällt und in seiner dreckigen Unterwäsche durch den Großteil des Films schlurft wie ein alter Mann in seinen versifften Windeln.

Die Nüchternheit, mit der die wenigen «echten» Menschen die Klone behandeln, zeigt, dass die Nutzung künstlicher Menschen als Humankapital keine Ausnahme zu sein scheint. Einweg-Menschen, die man gebraucht und wegwirft wie Taschentücher oder Feuerzeuge, der Traum des neoliberalen Arbeitsmarktes, und die nach ihrer Ablaufzeit in alter Frische aus der Kühlbox springen und nahtlos weiterarbeiten, ohne Pause, ohne Fragen. Und ob sie für sich leiden oder nicht, ob sie still wahnsinnig werden, wen mag das auf der Erde scheren? So wird Moon in aller Stille und Beiläufigkeit zu einer Meditation über die Art und Weise, wie wir auf der «entfernten Erde» uns herzlich wenig scheren, unter welchen Bedingungen unsere Energie, unser Essen, unsere Alltagsprodukte entstehen, solange es halbwegs still und leise passiert und nicht irgendwelche Handykonzern-Mitarbeiter gehäuft von den Dächern springen. Moon ist die Auseinandersetzung mit dem Dickschen kleinen Malocher, dem street-level-guy, der nichts besonderes ist und nichts besonderes kann, und der uns als Rad in der Maschine entgegen springt, um das Versagen der Maschine zu verdeutlichen. Das endlos in Reihe multiplizierte kurze Leiden und Sterben der Sam Bells zeigt, das es keine «sichere und saubere» Energie gibt, nicht einmal, wenn sie vom Mond kommt, es zeigt, dass jeder Luxus einen Preis hat, egal wie klein und still und weit entfernt er sein mag. Von hier ist es freilich nur ein kleiner Sprung zu den unendlichen gesellschaftlichen Leiden, die wir uns selbst, vor allem aber anderen für Öl und Benzin zumuten. Angesichts der Tatsache, dass wir für das schwarze Gold ganze Kriege führen, was sind da ein paar Wesen aus dem Labor? Die Jones ja nicht ohne Grund in ein Setting einbaut, dass den Seriencharakter von moderner Produktion betont – es gibt nahezu alles mehrfach in diesem Film, Harvester, Mondmobile, Uniformen, die Wichtigkeit von Redundanz ist immer unterstrichen -, auch wenn er uns permanent die Einwegschachteln von Sams Essen zeigt, die später fatale Ähnlichkeit mit den Schlafkammern der Klone aufweisen, die eben auch aus der Einwegbox kommen. Aufreißen, aufbrauchen, wegwerfen, aufreißen…

Obwohl Duncan seine Vorbilder nahezu dreist zitiert – inklusive der psychedelischen Sequenz aus 2001, die überdeutlich bei Sams eintreten in die Erdatmosphäre aufgegriffen wird -, und man insofern im übertragenen Sinne hier Hendrix Gitarre, hier Lords Orgel, dort Bonhams Schlagzeug hört, ist Moon tatsächlich ein Gegenentwurf zu 2001. Wo Kubrick auf den Bombast, die Orgie von Bildern und Eindrücken, auf ein hypertrophes und durchaus auch schwurbeliges Feuerwerk von ganz gegensätzlichen Impulsen setzt, ist Moon ein ungeheuer disziplinierter Film, der tatsächlich mehr von der Trucker-Crew-Bodenständigkeit von Outlaw oder Alien hat. Wo 2001 perfektionistisch ist, leistet sich Duncans B-Movie zahlreiche Fehler und Unsauberheiten, die aber nur zu perfekt zur Atmosphäre des Films passen. Wo Kubrick große Oper will, spielt Jones fast ein Solo im Wohnzimmer – und gerade diese Reduktion, diese aufrichtige Ehrlichkeit macht Moon nur noch bemerkenswerter und verleiht dem Film eine ungeheure Poesie. Nicht nur in der stillen und beklemmenden Atmosphäre des Mondes, die so farblos und trist ist wie Sams Leben, sondern auch in den kleinen Details, die Sams Existenz glaubhaft und dreidimensional machen – zahllose Post-Its, skurrile Hobbys, Fellwürfel im Mondmobil. Jones trifft so die alte Thematik «Die Einsamkeit des Astronauten» in kürzester Zeit auf ins Zentrum – und umgeht doch diesen klischeebeladenen Plot, indem er aufzeigt, wie unmenschlich die «humane» Lösung dieser Problematik ist. Anstatt einen Menschen allein auf dem Mond auszusetzen nimmt man eine Menschmaschine – wie dumm nur, dass der künstliche Mensch keinen Hauch weniger liebt, fühlt und leidet als der echte. Jones nimmt vertraute Klischées des SF-Genres – wie etwa die Replikanten-Kunstmenschen aus Blade Runner – und wendet sie gegen sich selbst. Wo die Klone sonst immer die bösen sind, die getrost sterben oder getötet werden dürfen, gilt hier unser Mitleid, unsere Anthropomorphisierung, dem gezüchteten Wesen, das Jones uns grandios metaphorisch vorwegnimmt, in Form von geschnitzen Holzfiguren und in Form von Bonsaipflänzchen, die Sam als Hobby betreibt, die aber nicht weniger kultiviert und «fake» sind als er selbst. So wie die Streichholzstadt von künstlichen Menschen bewohnt ist, ist auch die Mondbasis nur eine imaginary city, in der keine echte Menschenseele haust.

Es ist seit jeher ein Topoi von SF, sich mit anderen Genres zu vermählen, oder unter dem Deckmantel der Zukunftsprojektion andere Themen abzuhandeln. So ist Alien im Kern ein Horrorfilm (man mag auch argumentieren, ein Western), Westworld ist ein Western, Outlaw ist ein Crime Noir, Blade Runner ist ein Polizeithriller, Soylent Green ein Weltuntergangsfilm und so weiter. Moon nun scheint auf den ersten Blick an kein zweites Genre anzudocken, unter der Oberfläche ahnt man aber, dass Jones zwar einerseits zur puren SF der 60er und 70er zurückkehrt, die Science Fiction um sich selbst ist, zum anderen aber fusioniert er dies mit der theatralischen Form des Kammerspiels, der Ein-Mann-Nummer, im Film, wenn man so will, mit einer an Ingmar Bergmann erinnernden Innerlichkeit, einer psychologischen Betrachtung der Charaktere, die hier selten so klar gespalten waren in den wilden jungen Mann und sein lebensmüdes älteres Pendant. Das der Film streckenweise langsam, handlungsfrei scheint, dass Höhepunkte und Enthüllungen fast beiläufig passieren, dass Jones stets mehr andeutet als verrät, dass Details und Symbole so wichtig sind – all das wird den normalen SF-Zuschauer vielleicht abschrecken, aber es verleiht Moon seine traumhafte, schlafwandelnde Qualität, die nicht nur perfekt zur Metapher des Mondes an sich passt, und auch zur kargen schwerelosen, tödlichen Atmosphäre dieses Trabanten, sondern auch zu dem stillen psychologischen Drama, der Dekonstruktion zweier «Menschen» und ihrer Illusionen, die Rockwell meisterhaft an der Realität zersplittern lässt, in einer oskarreifen Darstellerleistung. Die besondere Qualität ist, dass der Film dabei niemals psychologisch oder aufgesetzt wirkt, sondern sich fast beiläufig gestaltet, novellistisch arbeitet.

Unter dem stumpfen Lack der Science-Fiction-Geschichte geht es also darum, was uns gute SF immer liefert – die Extrapolation der Gegenwart, der Blick auf das Heute durch den Zerrspiegel von Morgen, die soziale und psychologische Volte gegen den Trend des bestehenden. Das Jones den Kunstgriff macht, uns in einer Art Doppelbespiegelung die Zukunft so zu zeigen, wie wir sie uns vor drei Dekaden vorgestellt haben – und damit unglaublich im Heute anzukommen, in einer Welt verfallender Technologie, mit alten Tastaturen, staubigen Panels und einer Alltagspatina, die so glaubhaft macht, dass das 2030 dieses Mondbergwerkes, in dem die Harvester langsam wie Schafe ihre Runden auf der Mondoberfläche drehen, zeitlos ist, schon 1970 errichtet wurde und seit endloser, undenkbarer Zeit wie ein Perpetuum Mobile vor sich hin tickt, dass Bell seit Unzeiten Gefangener dieses Kreislaufes ist, in einer verfallenden, alternden Station, in der Ergonomie keine Rolle spielt, weil sie nicht von Menschen bevölkert ist – was man nur merkt, wenn man sieht, wieviel eleganter und glatter und moderner die Wohnung auf der Erde im Vergleich wirkt, als Bell mit seiner Tochter spricht. Und das, bizarrerweise, weil die Wohnung unserem heutigen «Stil» entspricht, die Mondbasis aber eine Paleo-Zukunfts-Ästhetik aus den 80ern aufweist.

So dezent, so understated, sind viele Dinge im Film, der voller Liebe und Nuanciertheit ist, ein verkopftes und doch hochspannendes Stück gefilmtes Rock-Konzeptalbum, in dem nahezu kein Detail verschenkt zu sein scheint und in dem mehrfach wieder und wieder nichts so ist, wie es scheint, in dem die Pausen und das Nichtgesagte wichtiger sind als das, was wir zu sehen glauben – und der in seiner trügerisch einfachen Geschichte mehr Ironie und Doppelbödigkeit enthält als man zunächst sehen möchte… ebenso eine optische Täuschung wie die Moiré-Ringe auf dem Plakat. Je länger du hinsiehst, um so mehr wirst du darin auch entdecken.

Iron Man 2

Es gibt Filme, denen vergibt man die Tatsache, dass sie offenbar keine Handlung haben oder sich die Mühe machen, zu verbergen, dass die Hauptdarsteller sich im Kern nur selbst spielen und kaum je wirklich «schauspielern», sondern vielmehr augenzwinkernd miteinander und mit dem Publikum den stillschweigenden Deal haben, einfach nur sich selbst zu geben, und das reicht doch bitte auch. Solche Filme sind beispielsweise die Oceans-11-12-13-Serie von Steven Soderbergh, die bestenfalls der Form halber «Heist»-Filme sind, eigentlich aber Vehikel für eine große Neo-Rat-Pack-Sause, an der alle Beteiligten sichtbar viel Spaß hatten – was ja durchaus auch beim Zusehen Freude machen kann, wenn die Chemie stimmt.

Jon Favreaus Iron Man 2 ist leider aber eben nicht so ein Film, obwohl er es sicher gern wäre. Favreau hat mit Iron Man einen der bisher überzeugendsten Superhelden-Genrefilme vorgelegt, vielleicht weil sowohl Hauptdarsteller als auch FX-Technologie sich für diesen ohnehin schon immer sehr nach einem Videogame-Charakter aussehenden Comiccharakter ideal anbieten, vielleicht, weil die Figur unbekannter ist und nicht so vorbelastet wie etwa Batman , wer weiß. Der Nachfolger hat wie viele Cape-Movies das Problem, das in Teil 2 eine der wichtigsten Komponenten des Genres – die Transfiguration vom Normalo zum Übermenschen, die Mutation, Verwandlung oder in Tony Starks Fall sogar das ganz handfeste Experiment der eigenen Neuerfindung zur Menschmaschine – bereits abgeliefert ist. Iron Man 2 fällt in das gleiche Loch, in das nahezu alle Sequels fallen. Zum einen, weil Favreau versucht, das übliche «Mehr» zu liefern – mehr Action, mehr Materialschlacht, mehr Effekte, mehr Charaktere –, zum anderen weil der Film im Endeffekt vor allem weniger liefert – weniger Humor, weniger Herz, weniger Glaubwürdigweit, weniger Handlung, weniger Charakter.

Eines der greifbaren Hauptprobleme dieses Films ist, das niemand, aber auch niemand bei der Sache ist – der Dreh war offenbar eine Riesenparty, bei der die Frage, ob dabei am Ende möglicherweise ein Film herauskommt, sekundär war. Anders ist etwa Sam Rockwells bizarre Performance nicht zu erklären, wenn er den Waffenhersteller Justin Hammer auf einer Pressekonferenz herumtänzeln lässt wie einen zugekoksten Jim Carrey. Anders ist nicht zu erklären, dass Scarlett Johansson als Black Widow ohnehin leicht fehlbesetzt, den kompletten Film mental abwesend zu sein scheint und nur in einer stark bei Matrix entlehnten Scene durch Spezialeffekte überhaupt erst in so etwas wie Bewegung versetzt wird. Anders ist kaum zu erklären, dass die Handlung des Films einfach mitten im Film komplett weggeworfen wird, weil anscheinend allen Beteiligten klar wurde, dass der Plot eh nicht viel taugt, und man schlagartig in einer Art Street Fighter IX mit Stahlanzügen landet. Denn nachdem der reichlich sinnfreie und an den Haaren herbeigezogene Handlungsfaden, ob Tony Stark nun an Lithium-Vergiftung stirbt oder nicht – der scheinbar nur dazu dient, Robert Downey Jr. seine Figur Tony Stark als Vollekel zu geben -, löst sich das Problem völlig belanglos, nahezu im Vorübergehen durch einen dreisten Deux Ex Machina in Wohlgefallen auf, damit Marvel und Favreau sich voll und ganz dem Big-Boss-Endkampf zwischen War Machine und Iron Man widmen können, einer müden Animationsschlacht, die wieder einmal klar macht, dass es einfach nicht mitreisst, wenn Pixel sich prügeln. Vor allem dann, wenn War Machine – nicht umsonst eine der wüsten Ausgeburten der 90er – sozusagen nur existiert, um zu zeigen, dass Stark so schlimm doch gar nicht ist. Lieber die exzessive Party des kapitalistischen Risikojunkies mit dem schwachen Herzen als eine überzüchtete Militärdiktatur, das ist die Message – und sei es nur, weil die Rüstung des ersteren einfach besser designed ist.

Highlight des ersten Filmes war vor allem die Marvel-typisch gebrochene Figur von Tony Stark, einer Art bereinigtem Howard Hughes. Im zweiten Teil bleibt der Protagonist allerdings ohne nennenswertes Charakterwachstum den ganzen Film über ein Unsympath, der nur dadurch zum Helden taugt, weil alle anderen Darsteller noch skrupelloser sind. Ob nun der Wall-Street-inspirierte Geschäftskonkurrent Hammer oder Mickey Rourkes Eastern-Promises-inspirierter Klischeerusse oder Don Cheadles Top-Gun-inspirierter G.I. Joe, Stark ist nur der charmanteste Unsympath in diesem Film. Tatsächlich würde der Iron-Man-Stoff durchaus einen Film abgeben, der sowohl Action als auch Tiefgang hergäbe, indem man etwa wie im Comic Starks Alkoholsucht thematisiert, und sicher gibt auch die Verbindung Business und Rüstung etwas her – aber die politischen Andeutungen Favreaus bleiben oberflächlich und wirken fast nur der Form halber eingeworfen. Die Chance über das Vehikel des Heldenfilmes etwas über die reale Welt widerspiegeln zu können, interessiert den Regisseur weniger, vielmehr liefert er eine Art McG-Redux ab und setzt auf Machoklassiker wie Hardrock, schnelle Autos (aufdringlichstes Audi-Productplacement) und Iron-Man-Bunnies, liefert also Modelkino für männliche Teenager ab, die vielleicht selbst davon träumen, in einer Art Rüstung von ihren Alltag abgeschirmt zu sein. Was dabei völlig untergeht, ist dass selbst McG in seinen wenigen guten Momenten (sprich Charlie’s Angels I und II) in gekonnt lässiger Selbstironie inszenieren kann und Bubblegum-Kino im besten Sinne macht, bei dem sich der offenbare Fun-Aspekt aller Beteiligten an der Kindergartengeburtstagsfeier von der Leinwand eben auch auf den Betrachter überträgt. McG kann eben auf eine smarte Art dumm sein. Favreau gelingt das hier nicht ansatzweise, die Charaktere sind keine Spur ironisch, sondern schlichtweg bizarr, die Inszenierung ist nicht leichthändig und locker, sondern einfach komplett abwesend, das Ergebnis nicht schaumig-sexy, sondern dumpf und tumb, wahrscheinlich selbst für die Teenie-Zielgruppe zu braindead.

Zugleich ist Iron Man 2 vielleicht so schwach, auch wenn dies nur eine Fußnote sein kann, weil er den steten Technikglauben der USA verkörpert, der gerade vor der Küste von Mexiko im Öl versinkt, aber der schon lange angegriffen und moribund ist. Der alte Glaube, Technik sei die Lösung aller Probleme – auch der Probleme, die die Technik überhaupt erst hervorbringt – ist am Ende. Ebenso abgezählt steht das Heilsversprechen eines Wirtschaftssystems im Ring, das lange Zeit glaubhaft machen konnte, der exzessive Erfolg der wenigen sei zugleich für alle gut – ein gesellschaftlicher Vertrag, die der ungezähmte und scheinbar unzähmbare Kapitalismus des Computerzeitalters, der ganze Nationen an den Rand des Ruins spekuliert, nicht mehr hergibt. Insofern wirkt Iron Man doppelt deplaciert, als Technologiefilm wie auch als Wirtschaftsfilm. Tony Stark, der Waffenbauer, der Techniknerd, der Playboy – all das wirkt seltsam muffig, nicht nur, weil die Figur ursprünglich aus den 60er Jahren kommt. Ganz im Gegenteil: Martin Scorsese hat in Aviator bewiesen, wie sich aus dem Hughes-Templates des getriebenen Genies, das Maschinen liebt und Menschen fürchtet, das Großes leistet, weil es sich klein fühlt, eine intensive Geschichte formen lässt. Favreau hätte diesen Ansatz problemlos folgen und modernisieren können, zum Popcorn-Kino umwandeln und vereinfachen. Favreau hätte dem Vorbild von Matt Fractions sensibler und zugleich fesselnder Dekonstruktion des Iron-Man-Mythos im derzeit aktuellen Comic folgen können. Statt dessen hetzt Favreau von Szene zu Szene, ohne dass sich jemals eine Geschichte entblättert – ein Paradebeispiel dafür ist nicht zuletzt, wie Rourkes im Kern vielversprechende Figur den halben Film zahnstocherkauchend vorm Rechner sitzt und vor sich hin nuschelt, sinnlos vergeudet, um dann am Ende in drei Sekunden besiegt zu werden. Selbst nach den Regeln des affirmativen Actionkinos ist das schlechtes Handwerk.

War Iron Man 1 ein charmanter Cocktail, ein wirscher Mix aus Kapitalismus-is-just-a-party und Frankensteins Monster mit einer Prise 50er-Jahre-SF-Paranoia, so ist der zweite Teil ein ärgerliches und lautes Vehikel, das an keiner Stelle wirklich überzeugen kann und dabei niemals den straßenjungenhaften dreckigen Charm aufbringt, der am Ende alles gut machen könnte. Filmen wie Oceans 11, oder sogar Crank verzeiht man gerne, dass sie völlig hirntot sind, weil sie mit den Händen in den Taschen vor dir stehen, Zahnstocher im Mund und dich dreist angrinsen. Filme, bei denen man stolz ist, sich für sie zu schämen. Iron Man 2 scheitern nicht, weil er mehr sein will, als er sein könnte, er scheitert, weil er von vornherein nichts sein will und dieses Ziel dann auch absolut konsequent erreicht. Es ist interessant zu sehen, dass es offenbar so viel Trickeffekt-Perfektion braucht, um zu verdeutlichen, dass es eigentlich nichts mehr zu sagen gibt.

Shutter Island

Seekrank?
Um es vorsichtig zu formulieren, ist Shutter Island ein mutiger Film von Martin Scorsese. Es erscheint mehr als wahrscheinlich, dass Kritiker und auch ein gehöriger Teil des von em sehr reißerischen Trailer angelockten, einen eher normalen Action-Blockbuster erwartenden Publikums den Film nicht mögen, vielleicht auch nicht verstehen mag, weil Scorsese vielleicht einfach zu kunstvoll, ein byzantinesques Spiegelkabinett der Zitate, Doppelbödigkeiten und Verunsicherungen konstruiert hat. Shutter Island zwingt den Betrachter von der ersten Sekunde weg in einen seltsamen Strudel der Verunsicherung, macht uns ebenso seekrank wie Teddy Daniels gleich zu Beginn ist, weil uns wie ihm der sichere Boden unter den Füßen entzogen ist.

In meisterhaften, oft an die klaustrophobische Ader von David Fincher erinnernden Aufnahmen, die das Flair von 1954 in perfekten, bis ins Detail von Hitchcock und Zeitgenossen inspirierten Bildern einfangen, entführt Scorsese seinen von Leonardo di Caprio von der ersten Sekunde an als Mann am Rande einer Klippe präsentierten Protagonisten auf eine Insel der Schrecken, deren Dr. Moreau Ben Kingsley meisterhaft zwiespältig präsentiert. In einem Film, der so auf Ambivalenz und Doppelbödigkeit setzt, so auf Andeutungen und Grauzonen, sind Darsteller, die auf diesem schmalen Grat balancieren können, und Kingsley, der Folterer ebenso spielt wie Propheten, schafft es meisterhaft, seiner Figur eine mephistophelische Aura zu verleihen, ohne jemals zu weit zu gehen oder seine Karten offen auf den Tisch zu legen.

Wo andere Filme Nazigreuel nur als dekorativ-psychologischen Background für ihre Helden missbrauchen, schafft Scorsese einen eleganten Bogen von Dachau zu den angeblichen Experimenten auf Shutter Island, wo im Namen der Geheimdienste Deutsche Ex-Naziverbrecher (großartig: Max von Sydow) psychologische Kriegsführung planen, und sich in Foltertechniken, Lobotomie und Gedankenkontrolle probieren. Obgleich in der Vergangenheit angesiedelt, reicht dieser Themenstrang bis in die heutige Zeit, wo genau diese seinerzeit in der Psychologie erforschten Schock-Techniken in der Folter Verwendung finden – und Scorsese verleiht dieser modernen Verflechtung von Medizin und Militär mit dem Bezug zu Dachau und den Experimenten in KZs einen moralischen Kontext, der zwar offensichtlich ist, aber hier so dezent eingesetzt, dass es dem Film dient – zumal im weiteren Verlauf Daniels Erlebnisse (oder eingebildete Erlebnisse) im Krieg als zentrale Motivation dienen, überhaupt erst auf die Insel zu kommen.

Die entglittene Wirklichkeit
Während die «Realität» von Shutter Island auf eine oft verblüffende Art wunderbar an die aus heutiger Sicht oft billig wirkende Ästhetik von Hitchcock anknüpft – eine perfekte Fusion von Form und Funktion, da Shutter Island in vieler Hinsicht eine Verbindung zu Spellbound und anderen Hitchcock-Filmen aufweist –, sind Daniels Traumsequenzen eher dem Oevre von Stanley Kubrick entsprungen und erinnern besonders intensiv an The Shining, einem anderen Film über einen Ort, dessen böse Energie fatale Auswirkungen auf die geistige Gesundheit des Hauptdarstellers hat. Dieser Bruch, der die Traumsequenzen oft realer wirken lässt als die scheinbar realen Vorkommnise, weil ihre Ästhetik uns filmchronologisch sozusagen näher, vertrauter ist, nicht so abstrakt gebrochen, eröffnet, wie klug Scorsese nahezu jedes Detail, dass ihm als Regisseur zur Verfügung steht, einsetzt, um dem Film, das Wort fällt im Film nicht ohne Grund, eine «Kafkaeske» Grundstimmung zu verleihen. Welches Medium wäre besser geeignet als der Film, in dem Realität und Surrealität so einfach und leicht zu verweben sind, um die Frage «Was ist real?» grundlegender zu stellen. Vielschichtig konfrontiert Scorsese uns mit einem wahren Arsenal an Symbolen, und es ist die Stärke dieses Films, dass das, was auf den ersten Blick billig oder «fake» wirkt den tieferen Sinn hat, eben auch wirklich falsch oder fragwürdig auszusehen. Wenn die Leichen im KZ in ihrem Arrangement aussehen wie Schaufensterpuppen, wenn die Hinrichtungs- und Blutsequenzen so unpassend zum Rest des Films überzogen werden wie einem Sam-Raimi oder Dario-Argento-Film entsprungen, so ist hier halt die Verlässlichkeit der Erinnerung oder die Festigkeit von Realität selbst in Frage gestellt und ebenso ist es kein Zufall, dass in einem Ort der Erleuchtung – dem Leuchtturm – zum einen die eventuelle Heilung von Daniels stattfindet, zum anderen aber eben auch eventuell düstere Experimente vollzogen werden. Von der wunderbar atonalen Musik (u.a. von Ligeti und Penderecki), die von Anfang an eine unwirkliche Spannung, ein Unwohlsein, erzeugt, bis hin zu kleinsten Details wie dem Pflaster an Teddy Daniels Schläfe, von Wasser bis Feuer, Blut bis Licht, von der ersten bis zu letzten Dialogzeile, ist Shutter Island ein Film, der mit den Mitteln des Films, mit seinen Schnitten und Trickeffekten, seiner Musik und dem grundsätzlich Un-Realen des zweidimensionalen Films spielt, um den Betrachter durchgehend in einem Schwebezustand zu halten. Nach einer Weile hinterfragt man – stets zu Recht – jedes Detail des Films und wird in der Paranoia des «Detektivs» mitgefangen, kann Realität und Nicht-Realität kaum noch unterscheiden, wenn vor allem Daniels Frau, ebenso real oder un-real wird wie die tatsächlichen Insassen und Psychologen der Anstalt, wenn die Identität der meisten Figuren zweifelhaft wird, wenn die Insel gleichzeitig klaustrophobisch und isoliert wirkt, und natürlich, wenn die Handlung mehrfach derart furiose Haken schlägt, dass einem schwindelig wird.

In vieler Hinsicht erinnert der Film deshalb stark an Philipp K. Dicks Ringen mit den Fragen von Identität und Realität – und Scorsese entzieht sich am Ende einer einfachen Auflösung, aber dies so dezent, mit so viel gekonntem Understatement, dass es fast schon Auslegungsfrage ist, wie der Film endet. Nachdem der «geheilte» Teddy Daniels scheinbar rückfällig wird und sich entscheidet, lieber in seiner Illusion als rechtschaffener Mann zu sterben, anstatt als «geheilter» Mörder weiterzuleben, wird er zu seiner Operation fortgeführt, bedrohlich beflankt von zwei Wärtern, die ihn fortschaffen – und als letzte Einstellung wechselt Scorsese vorm Abspann zum Leuchtturm zurück. Wer will – und in diesem Film ist zu diesem Zeitpunkt alles eine Frage von Entscheidungen des Betrachters – darf sich hierin die Auflösung eines doppelten Bluffs vorstellen, der die scheinbare Auflösung negiert und uns signalisiert, dass Daniels nur auf einen sehr smarten Psychotrick reingefallen sein könnte, und mit seiner Paranoia stets richtig lag.Ob die Auflösung also so einfach ist wie bei Dr. Caligari, darf man zumindest anzweifeln – vielleicht gibt es auch einfach keine Auflösung und Daniels ist einfach in der von Rachel in der Höhle skizzierten Psychofalle gefangen, an die er schlussendlich selbst glaubt, in der, ist man einmal als krank definiert, jedes Verhalten, jedes Indiz als Beweis für die Krankheit herangezogen werden kann. So wie die moderne Psychoanalyse ihre Patienten in die Ecke drängt und nach einem Anfangsverdacht nicht mehr loslässt, so wird auch der Zuschauer verunsichert, bis er nicht einmal mehr dünnes Eis, sondern nurmehr Wasser unter den Füßen hat und eben seekrank wird. Wer mag, darf darin durchaus auch eine Kritik an der modernen Psychotherapie lesen, die zu schnell und zu eilfertig diagnostiziert und verurteilt, um dann zur chemischen Therapiekeule zu greifen.

Quantenhafte Schwebung
Grandioserweise ist der Film mit genügend Andeutungen und Widersprüchlichkeiten gespickt, um jede endgültige Theorie darüber, ob Daniels nun Polizist oder Patient ist, zu verbieten. Für fast jedes Argument in eine bestimmte Richtung findet man ein «Ja-aber»-Detail, dass die Theorie zerspringen lässt, ein Gegenargument, das nicht schlüssig sein kann. Diese enorme Ambiguität des Materials, in der jeder Kommentar, jede Szene je nach Auslegung eine andere Bedeutung haben kann, ist eine ungeheure Leistung, und verleiht dem Film deutlich mehr Kraft als sie One-Trick-Filme wie etwa Sixth Sense oder The Others aufweisen, die von einer einzelnen Enthüllung abhängen, die die bisherige Handlung «kippt». Shutter Island scheint dies auch zu tun, aber tatsächlich ist auch die scheinbare Auflösung und Erklärung der Handlung von Daniels/Laeddis als Patienten, der in einem Rollenspiel geheilt werden soll, nur eine weitere Illusionsschicht, die kaum weniger glaubhaft ist als eine andere mögliche These, nämlich, dass auf der Insel tatsächlich geheime Experimente stattfinden und Daniels Opfer eines grandiosen Tricks wird. Vom ersten seltsam feindseligen Verhalten der Insassen und Wärter bei Daniels Ankunft bis zu Patricia Clarksons großartigem Auftritt in der Höhle als Rachel – nahezu jedes Detail lässt beide Fassungen zu und viele Details widersprechen konsequent jeder Lösung. Wie die Wirklichkeit, schwebt das Ende dieses Films in einer Dunstzone der Unsicherheit, in einem Quantenzustand ohne finale, filmgerechte, einfache Antworten – ob Zustand A oder B real sind, liegt im Ermessen des Rezipienten.

Das Ergebis ist ein Film, der auf mutige Art den Zuschauer ohne Antworten lässt und der sicher für Enttäuschungen sorgen dürfte. Wer hier einen dumpf gestrickten, unlogischen und vorhersehbaren Thriller wie Verblendung sucht, dürfte sicher nicht fündig werden – gottseidank.

Und so ist Shutter Island ein weiteres Juwel in der Reihe der Scorsese/diCaprio-Kooperation. So unterschiedlich die Filme der beiden seit Gangs of New York stilistisch auch sind, so herausragend sind sie auch. Von dem Tarantino-Veteranen Robert Richardson grandios inszeniert, gelingt es Scorsese wie schon bei Aviator (ebenfalls von Richardson als Kameramann gedreht), tief in den Zitatenschatz der Filmgeschichte zu greifen, um ebenso wie eben Tarantino die Metaphorik des Kinos und seiner Bilder meisterhaft gegen den Zuschauer zu wenden und zur Waffe zu machen, die am Ende eher eine Art Meta-Film ergibt, einen Film über Kino. So mutiert – intensiver noch als zuletzt David Finchers Sieben – der Thriller zu einer philosophischen Meditation über die Unschärfe von Wirklichkeit und Wahrheit, die nirgendwo besser gestellt sein könnte als in einem Medium, das seit jeher in einer Art kontrolliertem Irrsinn mit gelogenen Bildern so tut, als würde es Wirklichkeiten zeigen.

Alice in Wonderland

Eine Paarung wie Lewis Carrolls Alice-Stoff und Tim Burton scheint auf den ersten Blick so kongenial, so naheliegend, dass es fast verwundert, wie lange es gedauert hat, bis Tim Burton sich des Themas annehmen durfte. Schließlich war sein Edward Scissorhands ja bereits eine Art Anti-Alice, eine wie einem magischen Königreich entsprungene Figur, die zwar nicht durch den Kaninchenbau in ein unterirdisches Underland entgleitet, sondern in eine LSD-bunte und doch kreuzbiedere Suburbia-Realität – wenn man so will eine Umkehrung von Carrolls Idee. Rund zwanzig Jahre später nun darf Burton an den legendären Zeichentrickfilm von Disney anknüpfen und schafft damit die immerhin 25. Adaption des Buches, die dann auch prompt mehr sein will. Denn anstatt Alice im Wunderland oder Alice hinter den Spiegeln zu verfilmen, setzt die an Lion King, Beauty and the Beast und Mulan rundgeschliffene Disney-Autorin Linda Woolverton auf eine ganz eigene Geschichte – und die, man muss es so klar sagen, kann dann eben selbst ein Tim Burton nicht mehr retten. Woolvertons Alice ist ein 19-jähriger Teenager mit auffallend moderner Girl-Power-Attitude, der sich in der viktorianisch-strengen Reglementwelt (samt aufgezwungener Zwangshochzeit mit einem kinnlosen Unsympath) nicht zurechtfindet und für die Woolverton aus Carrolls paradoxer Spiegelwelt eine Art Instant-Emanzipations-Soße melkt, eine ernüchternd dämliche «Empowerment»-Geschichte, an deren Zweidimensionalität auch die 3D-Effekte des Films eben nichts ändern können. So ist es zwar der Produktion und dem nachträglich aufgepropften 3D-Look geschuldet, dass die Figuren wie ausgeschnittene Pappcharaktere in der hyperpoppigen Computerlandschaft umherstehen, aber es ist zugleich auch ein womöglich unfreiwillig-subbewusstes Unterstreichen der eben komplett fehlenden Charakterisierungen und Inhalte des Films. So gelingt dem Film das Kunststück, zugleich hektisch- orientierungslos zu wirken und eine einschläfernde Langatmigkeit auszustrahlen – etwa wenn Alice mehrfach ihre Größe wechselt oder Burton die Kamera allzu schwelgerisch über den zugegeben oft hochgelungenen digitalen Setbau gleiten lässt.

Nun steht über dem Titel des Films eben «Disney» als Absender und nicht «Tim Burton» – und es ist anzunehmen, dass selbst eine (wenn auch nicht immer kommerziell erfolgreiche) Regiegröße wie Burton bei der Arbeit an einer Franchise (und nichts anderes ist Alice für Disney) dieser Größenordnung große Kompromisse eingehen muss. Insofern ist vielleicht nicht verwunderlich, dass insbesondere Klimax und Denouement des Films eher wie ein Fantasyfilm von der Stange wirken, der Jabberwocky ebenso gut in Harry Potter oder Narnia hätte erscheinen können und Alice sich damit fatalerweise einreiht in die steigende Flut gesichtsloser Fantasy-Effekt-Filme.

Was Burton bleibt, ist eine Art subversiver Oberflächen-Look, kleine Details, die dem Disney-Marketing anscheinend entgangen sind und die er in die Textur des Filmes zu verstecken vermag. Etwa die Tatsache, dass Anne Hathaways steife Schaufensterpuppen-Interpretation der Weißen Königin deutlich unsympathischer und künstlicher wirkt als Helena Bonham Carters Red Queen, die zwar einen digital vergrößerten Kopf hat, ihre Rolle aber so stumpf und neurotisch spielt, dass man sie fast bemitleiden möchte und sich fragt, wo hier den «gut» und «böse» sein soll. Bonham gelingt es als einziger Darstellerin neben Johnny Depp, überhaupt halbwegs durch die Flut digitaler Effekte durchzudringen und ihrer Figur einen Hauch von Leben zu verleihen. Depps Mad Hatter ist – vor allem in seiner ersten Szene – denn auch ein (wenn auch etwas wattschwacher) Lichtblick, und überhaupt ist es überraschend, wie nahtlos Depp und die anderen Darsteller sich in die virtuelle CGI-Welt um sie herum einfügen, wie wenig man als Zuschauer noch zu merken scheint, dass die «echten» Darsteller im Grunde nur vor einem leeren Green Screen interagieren und der Rest des Films um sie herum erzeugt wird. Vielleicht aber ist eben dass der Grund, dass sich nie so etwas wie Chemie oder Interaktion einstellen will und alles ein wenig herabgespielt wirkt, herausgespielt ohne Echo, ohne Antwort, alles mit einem Fragezeichen versehen, alles fragmentarisch, nie zusammenkommend. Depp scheint den Anti-Scissorhands-Hutmacher sichtbar zu genießen, vielleicht so sehr, dass sein Mad Hatter – wie fast alle Figuren des Films – einen Tick zu fröhlich und harmlos wirkt, einen Hauch zu generisch (und eben auch einen Hauch zu sehr «Johnny Depp»-Standardverrückt) – vor allem im dritten Akt, der in seiner berechenbaren Plattheit den Film endgültig aus der Bahn wirft. Während Burton zuvor zumindest visuelle Elemente seiner Handschrift unterbringen kann und einen großartigen Sinn für Design beweist – wenn auch nicht so grandios wie bei Charly und die Schokoladenfabrik- ist das Ende ein energieloses Trauerspiel, ein bürokratisches Fertigwerden… der letzte macht das Licht aus. Dennoch, in den besten frühen Momenten des Films entsteht eine Art Meskalin-Dystopie, ein grelldüsteres Underland, in dem Alice über Leichenköpfe balanciert, in der die Ordnung der Unordnung aus den Fugen geraten ist, in der die Teegesellschaft des Mad Hatters an einem gänzlich ruinierten Tisch vor faulig wirkenden Essensresten hockt… das Underland, in dem Alice seit ihrer Kindheit nicht mehr war, scheint an dem Mangel an Phantasie und Glaube zugrunde zu gehen, und wirkt dabei auf charmante Weise anarchisch, unserer Zeit entsprechend, verrockt. Für wenige brillante Sekunden gelingt es Burton, einen postapokalyptischen Kinderfilm anzureißen, der ohne Zeigefinger Spaß aus der Verrücktheit, Freude aus dem Chaos zieht… aber leider versinkt der Ansatz nur zu bald in Disney-esquer Zuckergussschmonzette, in der Alice zur (ein klitzkleinbisschen an Brazil erinnernden) Ritterin im billigsilbernen Gummirüstung-Disco-Outfit mutiert, die einen der phantasielosesten CGI-Drachen seit Man in Black besiegen muss, Ray Harryhausen würde im Grab rotieren.

Wer also Carrolls Wortspiele und Paradoxien, Symbolismen und Surrealitäten sucht, oder wer Burtons grandiosen Sinn für visuelle Opulenz, für feinste Designdetails, für Pop-Surrealismus im Grellen wie im Düstersten möchte… der ist hier absolut im falschen Film, aber das gilt ja nun auch schon für das Zeichentrick-Original – nur dass im Remake die Handlung noch einen Hauch sinnfreier und zufallsgeneriert scheint und die Unschuld des reinen Kinderfilms eben gänzlich verflogen ist. War der «echte» Disney-Alice wenigstens noch für junge Zuschauer gemacht und hatte diese gewisse dazugehörige Unschuld alter Disney-Klassiker, so lässt der Aufguß wenig Zweifel daran, dass er sich an die Harry-Potter-Zielgruppe wendet und eigentlich nur verkaufen möchte. Das vielleicht traurigste an dieser unnötigen Fortsetzung ist, dass sie keinerlei Wunder oder Erstaunen zulässt, keinerlei Emotionen freisetzen kann, sondern den Zuschauer am Ende mit einem aufgepappten Selbstverwirklichungs-Fazit (ich darf gar nicht an diese abgelutschte Schmetterlingsmetaphorik denken, aus welchem Poesiealbum zieht Wolvertoon ihre Ideen?) ratlos allein zurücklässt, gefolgt von einem ebenso unpassend und lieblos wirkenden der Abspann. Wo Burton sonst in Vor- und Abspann durch liebevolle Details seine Zuneigung zum makellosen Gesamtwerk verrät, ist hier von der Schriftwahl über die Musik bis zum stumpfen Runterspulen der Credits bestenfalls nur noch die bloße Pflicht abgearbeitet und man wird den Verdacht nicht los, der Regisseur würde am liebsten einen «Alan Smithee» anstelle seines eigenen Namens eingesetzt haben. Es ist deprimierend, zu spüren, wie unzufrieden der Regisseur selbst anscheinend mit diesem Film ist.

Denn jeder, der seine Kreativität und seinen Stil für Geld verkauft, ob als Designer, Photograph, Autor oder Filmemacher, kennt das Gefühl, wenn eine an sich gut geplante Arbeit im Prozess durch Gremienentscheidungen, «Sachzwänge», Management-Entscheidungen und Marketing-Irrläufer in einem Ergebnis mündet, das auf erschreckende Art und Weise noch wenige Spurenelemente der eigenen Handschrift trägt, dabei aber so verzerrt und beschädigt ist, dass man sich am liebsten effektiv davon distanzieren möchte, weil man die Sache am Ende eben auch nicht mehr retten konnte gegen die Zugriffe und Wünsche des Auftraggebers. Vielleicht ist das Ende deshalb so offensichtlich schlecht, vielleicht ist hier Burtons Weg, einen am Ende so unerträglich plititüdenhaften Film zu machen, dass auch dem blindesten Zuschauer klar wird, dass Burton hier fast an die zuckrige Ironie des Endes von Mars Attacks anknüpft, dass hier nur noch die nackte zynische Satire zu sehen ist. Da ist dieses Gefühl im Raum, das man selbst kennt, wenn ein Auftraggeber eine Arbeit mehr und mehr entstellt, dass man es vielleicht gleich so schlecht machen sollte, dass es wenigstens auffällt und jeder halbwegs gescheite Mensch ahnt, warum das Ergebnis so miserabel ist. Ähnlich muss es Burton hier gegangen sein, der dann eben wahrscheinlich unfreiwillig seinen vielleicht schlechtesten Film abliefert, gegen den selbst seine frühen Filme und selbst der hochkommerzielle Planet of the Apes bündig und gelungen wirken. Wo die Schokoladenfabrik zeigt, zu welcher Meisterhaftigkeit sich Burton aufschwingen kann, wie surreal und bildgewaltig und bedrohlich er einen Kinderstoff ausbreiten und dreidimensional machen kann, bleibt dieser Film frappant flach und öde, eben ein echter Corporate Movie. Wo der düstere Edward Scissorhands einen vergleichsweise simpleren Film abgibt, der aber emotional berührender und glaubhafter ist, wirkt der fröhlichere Alice in seltsamer Umkehr wie eine stumpfe Animatronic, die eigentlich schon gar keine menschlichen Darsteller mehr brauchte – eine reine Effektleistungsschau, die das abgestumpfte Publikum kaum noch begeistern kann. Ein Film wie Coraline zeigt dabei in einer deutlich bescheideneren, aber enorm viel liebevoller (hand)gemachten Geschichte, wie es auch gehen könnte, wie es auch hätte sein müssen. Dass Gaimans offensichtliches Carroll-Derivat Coraline, verfilmt von Burtons Ex-Kumpan Henry Selick, sich mehr nach Tim Burton anfühlt als der eigentliche Burton-Film macht erst deutlich, in welchem Umfang Alice tatsächlich eine vertane Chance darstellt.

Man darf nur darüber spekulieren, wie ein echter Tim-Burton-Alice ausgesehen hätte – in dieser Fassung hier aber passiert nichts, was Tiefgang oder Poesie hätte, das Disney-Marketing hat einen gänzlich blutleeren, ängstlichen Film abgeliefert, der nicht anecken will, aber auch nicht mitreisst, der formelhaft Versatzstücke aus dem Original-Alice-Zeichentrick als zuckrige Nostalgie anbietet und ansonsten bei abgegriffenen Genre-Fantasy-Klischees bleibt. Das Ergebnis ist ein Film, der weder Burton noch Carroll ist, sondern eben nur ein Vehikel, um Puppen, Spielzeug, Telespiele und McDonalds-Mahlzeiten zu verhökern. Es ist ein düsterer, trauriger Film, der zwischen den Zeilen das langsame Verwesen der Phantasie im kommerziellen Filmbusiness erahnen lässt.

Man kann Burton sicher keinen Vorwurf machen – shit happens im Laufe eines Projektes und vielleicht war auch à priori bereits klar, dass mit Disney-Cashcows wie Alice in Wonderland eben nicht viel kreativer Spaß zu haben ist. Was nicht erklärt, warum der Film an sich so unendlich schlecht sein muss. Bleibt zu hoffen, dass Burton mit dem Geld aus dieser Produktion die Freiheit hat, ein paar Filme zu machen, die deutlich mehr seine eigene Handschrift haben und die anzusehen es sich wieder lohnt.

Up In The Air

Jason Reitman hat bereits mit Thank you for Smoking und Juno bewiesen, dass er das seltsame Talente hat, Mainstream-Filme zu machen, die alles andere als Mainstream sind. Auch Up in the Air setzt diese Tradition fort oder setzt ihr vielmehr die Krone auf. Der Plot um den Ryan Bingham, der sein Geld damit verdient, dass er für große Firmen möglichst reibungslos deren Angestellte entlässt, dessen eigentliche Leidenschaft aber das Sammeln von Flugmeilen ist (mit dem großen Ziel, einmal auf 10 Millionen zu kommen), ist grob in drei Akte unterteilt. Akt Eins ist grandios und zeigt Bingham als schnittigen Traum jedes neoliberalen, jede Bewegung taylorisiert, kein Ballast in seinem Leben, Effizienz bis an die Tristesse. In seiner leeren Wohnung in Ohama, die eher wie die Hotelzimmer wirkt, in denen er auch sonst haust, verbringt er gerade einmal 40 «grauenvolle» Tage im Jahr, ansonsten ist er in der Luft, daheim in Airports und Jumbojets, wenn er nicht gerade routiniert Leuten ihre Arbeitslosigkeit als neue Chance verkauft oder Vorträge darüber hält, dass ein Leben ohne Erinnerungen und Beziehungen leichter und besser ist. Man ahnt bereits hier, dass Bingham ein ziemlich armer Tropf ist, der sich nur die passende Lebensphilosophie zu seinem gehetzten Dasein geschmiedet hat, und deutlich wird dies, als im ersten Akt  zwei neue Faktoren sein Leben aus der sorgsam gestalteten Balance bringen. Da ist zum einen Natalie Keener (gruseliges Wortspiel im Nachnamen, nebenbei), die kleine Karrierestreberin, die die Kündigungsgespräche aus der Zentrale per Webcam und computergestützten Gesprächsabläufen optimieren will (und damit Binghams Airport-Leben ruinieren würde, weil er in Zukunft aus einem Callcenter in Nebraska heraus arbeiten würde). Und Alex Goran, im Grunde das weibliche Gegenstück zu Ryan – «Ich bin wie du, nur mit einer Vagina»-, mit der er eine Art Hotelsex-zwischen-den-Terminen-Beziehung anfängt.

Reitman inszeniert den ersten Akt als meisterhaftes Musical aus Gesten, Schnitten und eben Clooney, der die perfekte Balance zwischen Ennui, innerer Leere und Charme wahrt. Er fängt den kalt glitzernden, irgendwie aber stets auch abstoßenden Charme der reibungslosen, auf Durchsatz optimierten Flugpassagierwelt ein, in der Bingham sich als König der Golden Cards wähnt, aber doch nur das am feinsten geschliffene Rad in der Maschine zu sein scheint, der Traumkunde mit dem geringsten Widerstand, ein Kosumjunkie, der alles andere seiner Sucht geopfert hat – der nur eben statt blass und ausgemergelt im feinsten Zwirn herumeilt auf der Suche nach dem nächsten Kick. Clooney schafft es, dass seine Figur neben der nervös-übereifrigen Natalie nahezu sympathisch wirkt, keine leichte Übung, wenn der Protagonist sozusagen beruflich Leute in die Verzweiflung treibt – was Reitman hier übrigens brillant mit echten Arbeitslosen dokumentiert.

Der zweite Akt ist zum Verzweifeln. Scheinbar übergangslos rutscht der Film in gängige Hollywood-Schmonzetten-Klischees vom reichen Businessmann, der den wahren Sinn des Lebens entdeckt in der Liebe und im «einfachen Leben». Ryan und Alex besuchen Ryans Schwestern in Wisconsin, wohnen einer in wunderbar subtiler Heimvideoästhetik eingefangenen Hochzeit bei, besuchen seine alte Schule und es wird nahezu unerträglich deutlich, dass Ryan sich ernsthaft verliebt und sich ändern will. Der stahlgraue Anzug weicht bei beiden einem Casual Look, und auf einem persönlichen Höhepunkt – seinem «Was ist in deinem Rucksack»-Vortrag auf einer namhaften Convention – fehlen Bingham die Worte, weil er anscheinend die Erleuchtung hat, dass sein ganzes Lebensbild eine Selbstlüge ist und nur die wahre Liebe zählt… weswegen er prompt losläuft und zu Alex nach Chicago fliegt.

Der zweite Akt fühlt sich so sehr nach einem durchschnittlichen Meg-Ryan-Film an, dass einem die Luft fehlt. Aufs allerplatteste haut Reitman ein «common people» Klischee nach dem anderen auf die Leinwand, getreu der alten Cracauerschen Kapitalismus-Bemäntelung, dass reiche Leute eigentlich arme Leute sind und die «echt gebliebenen» poor folks das Salz der Erde sind. Es ist so offensichtlich und holzhammerig, dass man fast den Saal verlassen möchte, weil dieser so gut und relativ subtil startende Film derart kollabiert.

Akt Drei dreht aber dem klassischen Hollywood-Drehbuch-Klischee vom geläuterten Bonzen die Nase, den in Chicago lernt Ryan, dass Alex die ganze Zeit eine Familie, Mann und Kinder hatte und ihn nur als Betthaserl missbraucht hat. Dieser feinen Umkehrung der Geschlechterrollen folgt auch der Film – an die Stelle der «Läuterung» unseres Oberkapitalisten folgt dessen Verdamnis, ohne Chance auf Happy End. Auf dem Rückflug erreicht Ryan ein zweites Lebensziel und bekommt als einer von sieben Menschen auf der Erde die American Airline Direkthotline-Karte und ein Gespräch mit dem Chefpiloten der Maschine (wunderbar Cowboy-trocken gespielt von Sam Elliot) – und gemessen an dem Verlust von Alex kann Ryan dem Ganzen natürlich nichts abgewinnen. Zu Hause angekommen unternimmt er den Versuch, sich reinzuwaschen von seinem Lifestyle, indem er symbolisch 100.000 seiner 10.000.000 Flugmeilen an seine Schwester spendet, damit sie einen Honeymoon-Weltreise-Rundflug machen kann – aber auch diese Geste birgt keine Heilung. Wo ein normaler Hollywood-Streifen im dritten Akt den geläuterten Protagonisten in den sicheren Hafen der liebevollen Arme der weiblichen Hauptrolle geleiten würde, erfüllt Reitmann seiner Figur zwar alle ursprünglich zentralen Wünsche vom Anfang des Films – die computergestützten Kündigungsgespräche werden abgeschafft, Bingham kann wieder fliegen -, aber vor der Folie der einmal erkannten inneren Leere seines Daseins, werden sie bedeutungslos. Im übertragenen Sinne hat auch Bingham die Kündigung gekriegt – und sie ist eben keine zweite Chance zur Selbstverwirklichung. Am Ende des Films steht Clooney vor der riesigen Departure-Anzeigetafel im Gewimmel der Flughalle und lässt erstmals seinen Handgepäck-Trolley, den er sonst immer souverän im Griff hat, los, verliert den Halt, und die Kamera zeigt uns am Ende den verzweifelten, leeren Blick eines Mannes ohne Ziele, ohne Orientierung.

Auch Reitman verfällt also auf die «armer reicher Mann»-Geschichte, mit denen so viele Filme die kleinen Ladenmädchen beglücken, aber wenn ich die enttäuschten und verwirrten Gesichter der Damen mittleren Alters in der Reihe hinter uns richtig deute, liefert Up In The Air nicht das Ende, das das normale Publikum erwarten würde – gottseidank. Reitmans Film ist ein wunderbarer Mindfuck, der bis zu einem gewissen Punkt die narrative Struktur einer normalen romatischen Komödie über-imitiert und dann völlig kippen lässt, ein Gag, den man in dieser Härte nicht zu oft bringen kann, der hier aber ideal funktioniert, weil Reitman sozusagen mit allen Mitteln ein Happy Ende suggeriert und es dann umso gewaltsamer vorenthält. Der Unterschied zur Stangenware – neben ästhetischen Details – ist vor allem, dass die Vorstellung von Rettung und «Love Conquers All» nicht mehr gegeben ist. Bingham ist nicht mehr zu retten, sondern wird vielmehr von einer weiblichen Version seinesgleichen, ausgemustert und erniedrigt. (Damit dieser Gag funktioniert, muss man aber leider damit leben, dass die Rolle von Vera Farmiga einen etwas unglaubwürdigen Schwenk von der warmen, positiven Figur im zweiten Akt zu der eher kalten und berechnenden Seitenspringerin in Akt III macht.) Die Tatsache, dass Reitman den Film für eine Zeit wie eine Komödie aussehen lässt, macht die Tragödie um so wirksamer. Reitman lässt die Läuterung seines Helden durch die Liebe zu – der Bindungsmuffel Bingham erkennt durch Alex die Oberflächlichkeit seiner Existenz und wandelt sich ganz im Sinne der üblichen RomCom-Handlung – und nimmt ihm dann die Chance auf Liebe und damit den «neuen» Lebenskern weg… übrig bleibt eine Ruine ohne Beziehung, ohne Kinder, ohne Heim ohne Lebensinhalte (nebenbei Dinge, die Alex alle aufzuweisen hat – Ehe, Kinder, warm anheimelndes Haus… aber auch  Sie scheint all das nicht zu erfüllen, sonst würde sie ja nicht fremdgehen). Lediglich die von Anna Kendrick sauber portraitierte naive Karrierefrau Natalie kommt halbwegs mit einem Blauen Auge aus dem Laufrad.

Up In The Air ist kein großer Film, aber ein wirklich gelungene Satire, der sehr erfolgreich die zu Stereotypen geronnen Erzählstrukturen von Blockbustern nutzt, um mit den Erwartungen seiner Zuschauer zu spielen und Ihnen in einem wunderbaren beiläufigen Handstreich den Boden unter den Füßen wegzuziehen.

2012

Bei 2012 – oder wie ich ihn nennen würde, Walt Disney’s It’s the End of the World but Hey, Nevermind – weiß man natürlich a priori, worauf man sich einlässt, immerhin ist es ein Roland Emmerich Film, der sich seit Independence Day ja nicht gerade als Meister des intelligenten Plots hervortut. Und der zudem mit The Day After Tomorrow ja bereits einen Weltuntergangsfilm hingelegt hat, der die Ausrottung eines weiten Teils des Menschheit als Folie für eine Familienschmonzette mißbrauchte. Aber all das kann einen kaum für den epischen Fehlschlag von 2012 vorbereiten und macht es umso ärgerlicher, dass Emmerich sich hier zumindest im Namen mit 2001 zu messen versucht. 2012 hängt sich am von vielen Verschwörungstheoretikern und Soft-Mystikern zitierten «Ende» des Majakalenders auf und nutzt dieses als Anlass für einen sportiven Weltuntergang aus der Rendering-Dose. Straßen kollabieren, Berge explodieren, turmhohe Wellen lassen Kontinente absaufen, alles photogen aus dem Rechner gepixelt – was dem Film leider mitunter die Ästhetik eines Videospiels verleiht, wenn etwa allzu blauleuchtender Schnee erkennbar wird oder ein Flugzeugabsturz völlig künstlich wirkt – weil er eben völlig künstlich ist. Es ist ein großes Problem dieser Art von FX-Leistungsschau-Filmen, dass die aus Renderfarmen kommenden Effekte den Betrachter herzlich kalt lassen, weil sie kalt sind. Wenn eine Welt aus Pixeln untergeht, ist nie ein Menschenleben in Gefahr. Vielleicht auch deshalb geht Emmerich entsprechend leichtfüßig mit dem Armageddon-Thema um – vielleicht auch nur, weil die humoristische Überzeichnung die einzig denkbare Reaktion auf das Drehbuch ist, eine Art schulterzuckender Selbstironie. Fangen die ersten drei Minuten des Films noch mit einer Art Michael-Crichton-Feeling an, wird schnell klar, dass es (surprise!) mal wieder um eine Emmerich-typische Story um die US-Suburban-Family, die durch eine externe Krise wieder zusammengeführt geht, wobei diesmal jeder Schwachsinn erlaubt wird. Wer sich über Filme ärgert, bei denen Menschen vor Autos weglaufen können, wird hier auf seine Kosten kommen – hier fährt ein Auto einem Erdbeben davon, immer sauber einen Meter vor der klaffenden Erdspalte, die ansonsten natürlich die ganze Stadt vernichtet – nur eben unsere ausgewählte Familie nicht, die sich damit automatisch für den Rest des Films in Sicherheit wägen darf – ausgenommen natürlich der neue Partner des Ex-Ehefrau unseres Protagonisten, der früher oder später unweigerlich aus dem Weg geräumt werden muss, damit der Reunion nichts im Wege steht. So berechenbar und so dumm beginnend, schafft Emmerich es immer neue Klisches aufzutürmen, von dicken dummen Russen zu erzählen und von heldenhaften amerikanischen Präsidenten, die diesmal keine Kampfjets persönlich gegen Alienattacken fliegen, sondern bis zum Ende in ihren untergehenden Städten bleiben und der tödlichen Flut ein «Dorothy, ich komme!» entgegenzuschmettern. So patriotisch kann wahrscheinlich nur ein Nicht-Amerikaner in Amerika sein, der den Weltuntergang nutzt, um die Aufstehmännchen-Qualitäten der USA zu zelebrieren.

Selbst wer mit der Erwartung eines Low-End-Popcornfilms in 2012 geht, wird über die grenzenlose Faulheit der Inszenierung verblüfft sein. Da kriegen wir die immer gleichen Fluchtsequenzen, nur in steigender Dosis (Auto, Flugzeug, Jumbojet… übrigens völlig glaubhaft gesteuert vom neuen Lover der Protagonistin, der nur eine Flugstunde in einer einmotorigen Maschine hatte), kriegen eine mechanisch abgefrühstückte Eskalation der Naturkatastrophen und unsere Helden immer mittendrin, ohne einen Kratzer. Selbst Harry Potter wirkt dagegen grim-and-gritty realistisch. Die Fluchtsequenzen mutieren zu seltsam federleichten Achterbahnfahrten zwischen zusammenstürzenden Hochhäusern, ein lustiger Thrill Ride durch brennende Städte – sie erinnern ein bisschen an das berühmte Photo der israelischen Partypeople, die sich einen Bombenanschlag aus ihrem Auto ansehen. Ansonsten halten hauptsächlich idiotische Zufälle das Drehbuch zusammen: Der Jumbojet muss mangels Sprit notladen und landet zufällig genau dort, wo unsere Helden hinmüssen, weil ihnen die Welt fast 3000 Kilometer entgegengerutscht ist – und treffen dort zufällig auf den letzten noch fahrenden Wagen der Welt, einen Mönch, der zufällig seine Familie in die großen Archen schmuggeln will, bei denen zufällig sein Bruder arbeitet. Diese Archen sind denn auch – nach einem ziemlich an Roland Neames’ Poseidon Inferno gemahnenden Schatz-ich-ertrinke-Showdown – Emmerichs Antwort auf den Weltuntergang. Ein Schelm, wer sich böses dabei denkt, das schon zu Anfang des Films eine luxuriöse Kreuzfahrtyacht gezeigt wird… denn am Ende ergibt sich genau das: Riesige Schiffe, auf denen die Reichen und Schönen auf ruhiger leerer See in den Sonnenaufgang blicken. Die Schiffe nehmen Fahrt auf in Richtung Afrika – nachdem der Untergang wohl doch nicht so endgültig war wie beworben -, wo eine sozusagen um die Hartz-VI-Schicht bereinigte Elitegesellschaft von Leistungsträgern einem neuen Leben entgegenblickt. Und gottseidank haben wir in einem Anfall von Menschlichkeit eben doch ein paar mehr Leute mitgenommen – irgendwer MUSS ja den Pool saubermachen, oder? So mutiert der Weltuntergang zur Endlösung neoliberaler Prägung, in der eine Art Trickeffekt-Darwinismus für eine Bereinigung der Unterschicht sorgt und ganz nebenbei eine Art Matchmaker-Funktion erfüllt und neue, bessere, stärkere, heilere Familien formt. Das der Weltuntergang zuvor denkbar unblutig – eben Disneyesque – vor sich ging, fast beiläufig und ohne Schmerz und Leid, passt dazu. Emmerichs Drehbuch lässt fast achselzuckend die Weltbevölkerung über die Klinge springen, während unsere leicht dysfunktionale WASP-Familie eine lustige Achterbahnfahrt nach der anderen erlebt – inklusive zotigen Sprüchen, die nun so gar nicht zur Ernsthaftigkeit eines globalen Genozids passen wollen. Emmerich scheint nicht einmal zu merken, wie unpassend sein müde die Standards des Hollywood-Actionkinos abgrasender Blockbuster zu seiner eigenen Thematik passen will, wie latent rassistisch das ganze Vehikel ist (allein schon, weil wirklich jeder hier Englisch spricht, aber auch, weil am Ende natürlich die USA die Welt retten… es ist zum Heulen, dass ausgerechnet ein Deutscher eine denkbare multilaterale Thematik nicht anzubieten vermag).

Alles in allem ist 2012 die Sort Film, die man ab dem ersten Drittel nur noch durch massives Live-Lästern erträgt, einfach verlässt oder eben unter Drogen gucken sollte. Für letztere Variante scheint sich auch John Cusack entschieden zu haben, der geradezu drogenvernebelt durch das Ende des Films schlafwandelt und dem Ganzen – aber durchaus nicht im besten Sinne – eine ganz eigene, surreale Qualität gibt, weil er den All-American Dad als ganz offensichtlich gefühlsparalysierten Psychopharmaka-Schlucker darstellt. Durchaus die richtige Reaktion – wenn man als Zuschauer zum Ticket wenigstens auch ein bisschen Happy-Go-Lucky-Pillen kriegen würde, die das ganze erträglich machen würden. Es gibt Filme, die sind so schlecht, dass sie fast wieder gut sind – und dann gibt es Filme, die über dieses Level hinausgehen und so schlecht sind, dass sie einfach nur schlecht sind. Und in diese letzte Kategorie, weit jenseits des unfreiwillig komischen von Killertomaten und Marsattacken, landet 2012,ein Film, der den Weltuntergang wirklich verdient hat.

Inglorious Basterds

Ein Blick in den Soundtrack von Tarantinos neuem Film reicht, um sich innerlich darauf vorzubereiten, dass man es weniger mit einem normalen Kriegsfilm zu tun haben wird als vielmehr mit einem Spaghetti-Western – nachdem Ennio Morricone bereits in anderen Filmen von Quentin Tarantino aufblitzte, ist er hier im Grunde überpräsent, obwohl er sich weigerte einen neuen Soundtrack für den Film zu schreiben – und auch Musik aus «Alamo» ist zu hören. Und entsprechend beginnt der Film – mit der ersten Zeile «Once upon a time in Nazi-occupied France…» klarstellend, dass wir uns in einem Märchen befindend und den Sergio-Leone-Vorverdacht ordentlich verhärtend – mit einer brilliant langsamen, ausgewalzten Szene zwischen dem Nazi Hans Landa (eine seltsam düstere Fassung von Sherlock Holmes, grandios gespielt von Christoph Waltz) und dem Milchbauern LaPadite, die in sich eine Tarantino-Quintessenz ist.

Die eigentliche Geschichte des Films ist überraschend banal und nicht so weit entfernt von Kill Bill – vielleicht weil Kill Bill sozusagen in einer Schreibpause für Inglorious Basterds entstand -, eine einfache Rache-Geschichte die auf beiden Seiten gleichermaßen verrohte wie verruchte Gestalten hervorbringt, Killer, Doppelagenten, Opportunisten und Betrüger. Beachtenswert in diesem Genre ist, dass Tarantino es sorgfältig vermeidet, ungebrochene Figuren zu präsentieren. Seinem Hans Landa kann man ebenso gute Seiten abgewinnen wie man Pitts Lt. Aldo Raine (El Dorado?) und seine Mannen mehr als einmal barbarisch und grausam finden wird – es ist eben nicht nur eine Hommage an Sergio Leone, sondern auch an die Grobschlächtigkeit eines Dario Argento. Die Nazis im Keller der französischen Taverne im vierten Kapitel des Films, die recht harmlos «Wer bin ich» spielen wirken mitunter mental gesünder als die «The Bride»-Variante dieses Films, Shosanna Dreyfus, die als manisch lachender gigantischer Leinwandkopf über dem Inferno eines brennenden Kino eher wirkt wie eine völlig wahnsinnige weibliche Version von Dr. Mabuse. Daniel Brühls Fredrick Zoller wirkt bis zu einem gewissen Punkt relativ bubenhaft-unschuldig, wenn auch etwas eitel, nur um am Ende auch ein anderes Gesicht zu entblößen. Selbst Hitler und Göring wirken wie Schulbuben – Wuttkes Hitler operettenhaft zum eitlen Comicschurken überzeichnet, fast störende Persiflage, während Göring wie ein hormonell überdrehter Hollywood-Filmproduzent daherkommt. In Tarantinos fiktivem Krieg gibt es nur Schattenwesen, die verbogen und entstellt sind und sich der Welt um sie herum so angepasst haben, dass sie selbst Grau in Grau wirken. Lediglich der von Jacky Ido gespielte Projektionist Marcel kommt halbwegs gut weg – wenn man von der Tatsache absieht, dass er das Kino in Brand steckt und damit Hunderte von Menschen (und sich selbst) umbringt. Ungeachtet der Tatsache, dass die dünne politisch-moralische Botschaft des Films (Krieg macht alle zu Unmenschen) trotz des rückblickenden Stils des Films eine seltsame Kongruenz zur Welt nach 9/11 zu haben scheint, wirkt die Handlung als ganzes mitunter seltsam leicht, schwerelos, anskizziert, unwirklich. Sie plätschert am Betrachter vorbei und ist selten wirklich emotional fesselnd, vielleicht, weil es keine klaren Identifikationsfiguren gibt, vielleicht, weil Tarantino sich immer wieder in bizarr ausgedehnten Szenen verliert, vielleicht auch, weil der Film mitunter eher fast aufdringliches Zitaten-Metakino wird -  ein Fetischkabinett für QT – was aber nicht immer einen guten neuen Film ergibt.

Denn im Mittelpunkt des Films steht wie selten zuvor der Film selbst, die titelgebenden «Basterds» werden fast zu Nebenfiguren in der Gemengelage von Schauspielern, Kinobetreibern, Filmproduzenten, Filmbesuchern und Filmzitaten, Lillian Harvey- und Zarah-Leander-Fragmenten, einem von Eli Roth gedrehten Film im Film (der als deutscher Propagandafilm kaum weniger banal und brutal wirkt als der Film drumherum selbst), einem Exkurs über das deutsche Kino der 20er und 30er, und einer Liebeserklärung an das alte Celloloid-Kino, das – Abgesang auf das alte Kino im Angesicht der digitalen Revolution? – am Ende in Flammen aufgeht. Ich frage mich manchmal, ob man einem Autor durchgehen lassen würde, wenn er sich so auf das Zitieren anderer Bücher und die Metaauseinandersetzung mit dem eigenen Kreativbereich und seinen Genre begrenzen würde (die Antwort ist wahrscheinlich ja), aber Tarantino’s Werk scheint mehr und mehr zu einer Art Meta-Kino zu mutieren, in dem es weniger um den tatsächlich gezeigten Film geht, als vielmehr um ein cineastisches Ratespiel, das mit inhaltlichen, textuellen, bildlichen und musikalischen Andeutungen ausgerüstet ist. Quentin öffnet den Schrein seiner Faszinationen (auch in diesem Film darf es etwa nicht an einer kleinen Fußfetisch-Einlage mangeln) und sein Publikum darf mitraten – es ist ein bisschen wie das Warten auf die ersten Tauben in einem John Woo Film. Nahezu jeder Name im Film, jedes Plakat, jede Einstellung, jedes Detail ist ein Spiegelkabinett von Insidergags und Geek-Smartness. Inglorious Basterds funktioniert kaum noch werkimmanent, sondern vielmehr als discokugelglitzernde Reflektion, als Reflexion des Filmgenres in sich selbst, ein Art Kindergeburtstag für Filmfreaks, die die Fassbinder-Zitate, die Verbeugungen vor italienischen Kult-Regisseuren wie Margheriti, die Referenz zu The Torn Curtain, die Lubitsch-Referenzen, die Argento-Anklänge und all die ungezählten, wahrscheinlich irgendwann von den Fans online minutiös aufgelisteten endlosen anderen Glitzersplitter ebenso lieben wie die Tatsache, dass Tarantino eben andererseits mehr und mehr auch einen eigenen Kosmos von Eigenreferenzen aufbaut.

Tarantino hat sich bereits mit Jackie Brown, Kill Bill und natürlich Deathproof mehr und mehr auf den Genre-Zitat-Pfad begeben, auf ein endlos multiplizierbares Spiel von Insidergags, Andeutungen und Fanboy-gone-Professional-Ideen. Tarantinos Kino ist eine autopoietische Bildermaschine, ein Perpetuum Mobile, in dem sich neu aufgekochte Reste des differenzierungslosen Bildmischmasch im Kopf des Regisseurs endlos neu zusammensetzen lassen. Wer wäre noch überrascht, wenn Tarantino als nächstes ein Zombie-Musical ankündigt? Tarantino ist damit wie kein zweiter sein eigenes Genre, sein eigener Kosmos geworden, ein «Autor» eben, von dem vielleicht zu befürchten ist, dass er mehr und mehr in die Ecke des postmodernen Everything-Goes-Genrequirls abrutschen wird – auch wenn er dies kunstvoll wie kein Zweiter tut. Andererseits ist QT immer für eine Überraschung gut – man beachte den staubtrockenen Jackie Brown nach dem Erfolg von Pulp Fiction  – insofern abwarten. Man darf ja die Hoffnung nicht aufgeben, dass Tarantino irgendwann die Nase davon voll hat, andere Filme zu referenzieren wie ein eifriger Musterstudent und endlich selbst ein Meister sein möchte – also sein ganz eigenes Kino produzieren will, und zu einer Form zurückfindet, die er eigentlich schon in seinen früheren Filmen ansatzweise hatte.

Inglorious Basterds ist insofern ein Film, der zugleich enttäuscht und begeistert. Der schwache Plot und die oft bizarr überzeichneten Karikaturen und der etwas seltsame Beigeschmack, dass Tarantino sich nicht mehr weiterentwickelt, sondern vielmehr zuspitzt, eskaliert werden gekontert von ungemein liebevollen Aufnahmen, großartigen Einzelszenen, einem absolut herausragenden Christoph Waltz, und eben doch auch dem Spaß an diesem «Hast du das gesehen? Das war doch aus Lola»-Feeling, dem fröhlichen Mitkramen im kollektiven Filmgedächtnis, nicht zuletzt auch von der Freude, dabei zuzusehen, wie Tarantino mit offenbar größtem Genuß einen von Untertiteln dominierten, viersprachigen Film macht, der eben insofern sehr europäisch wirkt, und der ganz oft einfach auch wirklich grandios komische und gelungene Momente hat.

Coraline 3D

Es muss für Neil Gaiman seltsam sein, wenn Figuren aus seiner Phantasie so nachdrücklich real werden, auch wenn der amerikanische Starauor wahrscheinlich inzwischen daran gewöhnt ist. Auch wenn meine Erinnerung an das Buch nur noch schwach ist, fängt der Film den Geist der Erzählung souverän und phantasievoll ein und inszeniert Gaiman’s grelldüstere Alice-im-Wunderland-Modernisierung in umwerfende Bilder. Liebevoll in Stop-Motion-Technik und mit handgemachten Puppen produziert, zugleich aber auf der Höhe digitalen Zaubers, hat Henry Selick scheinbar keine Sekunde Mühe, die mal magischen, mal tiefschwarzen Phantasien Gaimans zu realisieren.

Die Story der kleinen Coraline, die von ihren Eltern vernachlässigt durch eine geheime Tür in ihrem Zimmer in eine andere, seltsam magisch anmutende Gegenwelt flieht und dort von ihrer «anderen» Mutter ideal umsorgt wird, wenn da nur nicht die Tatsache wäre, dass die neue Mutter darauf besteht, Coraline Knöpfe auf die Augen zu nähen, erwacht in der Puppenwelt, die sich wie eine Art High-Tech-Augsburger-Puppenkiste anfühlt, in einer Weise zu Leben, die kein reiner CGI-Animation-Film je bieten könnte. Die Bildwelt hat eine wunderbare Textur und eine Unbeholfenheit, die herrlich nostalgisch und insofern hochgradig glaubhaft wirkt. So sehr, dass moderne Gegenstände wie Laptop fast störend wirken in der betörend zeitlosen Welt von Selicks fast 450 Modelbauern, die scheinbar mühelos zwei ganze Welten auferstehen lassen, berstend mit wunderbaren exquisiten Details, die man beim ersten Sehen des Films kaum aufnehmen kann. Während es mich beim Buch irgendwie massiv gestört hat, jeden Ort der Handlung sozusagen zwei- bis dreimal zu besuchen (in der echten Welt, in der positiven Traumwelt und dann in der Alptraumvariante), behält der Film die computerspielartige Logik von Gaimans Buch zwar bei, aber in einem so hypnotischen, zwingenden Rhythmus, dass man der Handlung wie betört folgt und anders als im Buch niemals als willkürlich in Frage stellen will. Insgesamt baut Selick das Buch fast eher aus – vertieft Charaktere oder führt mit Whyborn sogar einen neuen ein -, was der ohnehin intelligent gebauten Sei-vorsichtig-was-du-dir-wünscht-Geschichte überraschend gut tut, ebenso wie die Verpflanzung nach Amerika unerwarteterweise kaum schadet.

Was Gaiman auf dem Papier nur stellenweise gelingt – die komplette Bezauberung des Lesers – gelingt Selick fast durchgehend. Coraline ist smart und sympathisch, eine moderne Pippi Langstrumpf, ohne naseweis oder nervig zu wirken, auch die delikate Balance, die Eltern als abgelenkt, aber nicht lieblos erscheinen zu lassen, glückt glaubhaft. In einem Film in dem so viel schiefgehen könnte, ist es fast ein kleines Wunder, wie viel hier meisterhaft gelingt – nicht zuletzt wie sehr Selick die Illustrationen von McKean einfängt (allein durch den etwas eckigen Puppencharme) und doch eine ganz eigene Version der Figur kreiert. Einziger Kritikpunkt, wenn auch nicht unbedingt meiner, mag sein, dass das Finale des Films nichts für die Nerven von sechsjährigen Kindern sein dürfte, für die dieser Film freigegeben ist, vor allem in 3D nicht. Wenn man doch schon als Erwachsener schon erschrocken zusammenzuckt… aber ich finde ja, Kinder kommen mit so etwas gut klar und Horror gehört in die Kindererzählung wie das Salz in die Suppe.

Die Magie des Filmes wird noch betont durch die Tatsache, dass er in 3D produziert ist. Nach den Trailern der zahlreichen kommenden 3D-Filme (die alle noch seltsam Low-Budget wirken, und auch sehr disneyfiziert) und dem Film selbst ist klar, dass 3D bei Animationsfilmen aus dem Rechner lange nicht so überzeugend wirkt wie bei echten Figuren, die ein viel differenziertes Spiel mit Tiefenebenen erlauben. Coraline arbeitet relativ verhalten mit 3D-Effekten, vielleicht um auch in 2D noch gut zu funktionieren, aber die Tiefenwirkung ist sehr natürlich und absolut umwerfend. Nur selten erlaubt sich Selick einen auffälligen In-Your-Face-Effekt, aber wenn er es tut, wird die unglaubliche räumliche Wirkung der Dreidimensionalität, die schiere Dramatik von 3D, atemberaubend. Über echte Horrorfilme in der dritten Dimension mag man gar nicht nachdenken. Aber auch die dezente Nutzung der Möglichkeiten, etwa um Text dreidimensional auf der Handlung schweben zu lassen, oder um die schlagartig nicht nur als Tiefenschärfe-Illusion sondern eben tatsächlich vorhandene Z-Achse narrativ zu nutzen (indem Vorder- und Hintergrundhandlungen viel räumlicher abgrenzbar sind), zeigen auf, wieviel tatsächliche Wucht in 3D stecken. Das ist viel, viel mehr als ein Gimmick, das ist ein absoluter Gamechanger. Die großen Firmen werden eine Menge Energie in 3D stecken, weil hier – für eine gewisse Zeit – mit der aufwendigen hochauflösenden Digitalprojektion und den polgefilterten Doppelbildern ein Technologievorsprung existiert, der die Leute wieder in die Kinosessel locken könnte. Die Brille – weit entfernt von der rotgrünen Brille aus den 60ern – ist eine Sache, die sicher noch besser zu lösen ist, aber ich würde mich wundern, wenn 3D nicht der logische nächste Standard wird. So wie der Wechsel von Stumm- zum Tonfilm und vom Schwarzweiß- zum Farbfilm ist dieser Übergang zur Stereoskopie wirklich, im Wortsinne greifbar, ein Paradigmenwechsel. Details in den Trailerfilmen – wie etwa die Nachtsichtbrille, die sich einer der Kampfhamster (seufz) in G-Force überzieht und die dann wirklich auf den Augen des Zuschauers zu sitzen scheint, zeigen ansatzweise, was diese Technik an Möglichkeiten birgt. Real 3D und ähnliche Technologien – und man kann nur hoffen, dass bald ein eindeutiger Standard emergiert – wird sicher, wie der 3D-Boom der 50s, zunächst eine ganze Flut von Kinder-, Horror, Action- und Effektfilmen hervorbringen, aber mittelfristig breitflächig durchsetzen, langfristig wahrscheinlich auch im Heimkino-Bereich, mittelfristig aber in Kinos oder Public-Viewing, und dabei ganz nebenbei die digitale Revolution im Kino vorwärts schieben und das Zelluloid – for better or worse – ablösen.

Die Mischung der zauberhaften Bildwelt von Coraline und dem weit jenseits von plattem Gimmick eingesetztem stereoskopischen Effekt ist – anders kann man das nicht sagen – umwerfend. Ich kann mir nicht vorstellen, dass es einen besten «ersten» Film für 3D geben kann. Der Mix aus Nostalgie und völlig ungewohnter Filmwahrnehmung ist fesselnd und der perfekte nächste Schritt für die Filmwelten von Selick nach dem Riesenpfirsich und der Nacht vor Weihnachten – ein konsequentes Verschieben von Sehgewohnheiten und ein absolutes Entrücken in eine andere Wirklichkeit, die überzeugender und bizarrer zugleich kaum noch denkbar scheint.Coraline ist ein Klassiker, jetzt schon, für (unerschrockene) Kinder und für Erwachsene, ein surreales Märchen, das sich in seiner leichtfüßigen Mischung aus Goth und moderner Fabel kaum hinter den Gebrüder Grimm oder Lewis Carroll verstecken muss, im Gegenteil.Die 3D-Welle wird wahrscheinlich viele B-Filme hervorbringen, die nur durch das stereoskopische Gimmick Tickets verkaufen, aber Coraline gehört sicher nicht dazu.

Southland Tales

Eigentlich komme ich denkbar unvorbereitet in diesen Film, da ich weder Donnie Darko, Richard Kellys gefeiertes Kultdebut gesehen habe, noch die dreiteilige Comic-Serie gelesen habe, die sozusagen das Prequel zu Southland Tales darstellen, weswegen der Film mysteriöserweise mit dem viertel Kapitel beginnt. So bin ich weder an Kellys «Stil» gewohnt, noch habe ich die Vorgeschichte um die Apokalypse, den Messiah, die Treer-Company und andere Sachen im Kopf. Und, zugegeben, irgendwann im letzten Drittel des Films hab ich bei Wikipedia nachgeschaut, worum zur Hölle es überhaupt gehen soll. Was tatsächlich etwas geholfen hat.

Abgesehen davon und eben trotzdem ist der Film ein Meisterwerk, vielleicht mit mehr Mut als Können, aber allein dieser Mut gehört beachtet. Die Geschichte des Films bewegt sich eindeutig in Philipp-K.-Dick-Gewässern, dreht sich um Doppelgänger, Identität, Präkognition und weist auch die vielen wirschen Ungereimtheiten und Idiosynkrasien auf, für die Dick legendär geworden ist. Vor allem aber ist Southland Tales der vielleicht perfekte Los-Angeles-Film, eine brillante schwarzhumorige Endzeit-Satire, die den Californian Way of Life dreist mit der biblischen Apocalypse verquickt, den War on Terror und Homeland-Security-Paranoia mit in den Cocktail wirft, und das ganze mit einigen Unzen LSD verrührt. Der Film funktioniert dabei auf so vielen verschiedenen Ebenen, dass es eine Freude ist, dem Regisseur dabei zuzusehen, wie er seine Fäden wirr verstreut.

Nur in LA ist es denkbar, dass eine Pornodarstellerin nicht nur eine ganze Merchandise-Maschine, mit Energydrink, CD, TV-Show anschiebt, sondern nebenher auch noch seherische Fähigkeiten entwickeln, die sich darin äußern, dass sie ein eher etwas naives Drehbuch über den Untergang der Welt schreibt, das leider absolut treffend den tatsächlich bevorstehenden Weltuntergang vorhersagt und im Verlauf des Filmes mehr und mehr die Handlung (mit)bestimmt. Nur in LA ist es denkbar, dass ein hünenhafter tattoo-übersähter Schauspieler nicht nur zugleich konservativer Politiker sein soll, sondern vor allem auch der Messias eines neuen Zeitalters sein könnte. Nur in Kalifornien sind die abstrusen bekifften politischen Underground-Bewegungen in dieser Form mit ihren hanebüchenen Plänen absolut 100% denkbar. Nur in Hollywood macht es Sinn, fast jeden Darsteller so gezielt gegen seine spezifische Schublade einzusetzen, aus dem American-Pie-Clown Sean William Scott einen protofaschistischen Cop zu machen, oder aus dem Saturday-Night-Live Komiker Jon Lovitz einen anderen Killer-Polizisten – ein Unterfangen, das nicht immer gelingt, da Dwayne «The Rock» Johnson die Nuancen seiner schizoiden Figur, die immer zwischen Actionhed und zögerndem Opfer wankt, nicht ganz gelingen wollen und auch Sarah Michelle Gellar eigentlich nur die nervigsten Aspekte ihrer Buffy-Rolle hervorkramt. Die Tatsache, dass manche Darsteller ihren Text oft hölzern Selten hat ein Film die Abstrusitäten der amerikanischen Westküste so elegant und zugleich so überspitzt erfasst wie Southland Tales – die Lunch-Kultur, die alternativen Buchläden, die Hightech-Ökobewegung, die allgegenwärtigen Cops, die Filmproduktionsmaschine, die Deals, die absurde Politik, in der ein Arnold Schwarzenegger zum Gouverneur werden kann  – und dabei das Ganze so wunderbar zu einem Gonzo-Cocktail verrührt, der wild und an allen Ecken und Enden überschwappend einen Dreck auf konventionelle Erzählstrukturen oder gar das Fassungsvermögen der Zuschauer gibt, der so gekonnt Charlie Kaufmann und David Lynch verquickt. Southland Tales will viel, ist ein fast monomanischer Block von einem Multimedia-Projekt, und wie es sich für solchen Größenwahn gehört, scheitert es streckenweise auch ordentlich. Wobei man nie weiß, ob es an Kelly liegt oder ob der Film in seiner ursprünglichen, längeren Version vielleicht weniger Lücken hätte, das Epos weniger überzogen wirkt. Aber auch in der um 20 Minuten gekürzten finalen Kinofassung gelingt Kelly ein visionärer, bildgewaltiger Film, der sich selbst keine Sekunde ernst nimmt und der im Endeffekt natürlich alles andere ist als SF, sondern – wie sich das gehört – eine erschreckend clairvoyante Reflexion des American Way of Life in Kalifornien. Southland Tales ist ein wunderbar postmoderner Meta-Film, ein pulsierendes Bündel von Einflüssen und Zitaten, gespickt mit grandios absurdem Humor, einem brillanten Soundtrack, sicher kein Film für die Ewigkeit, aber ebenso ein Film, den man gesehen haben muss.

Harry Potter und der Halbblutprinz

Eine Vorbemerkung: Ich frage mich immer noch, warum die deutschen Übersetzung des Titels so falsch sein muss. The Half-Blood Prince ist eben nicht Der Halbblutprinz, sondern Das Halbblut «Prince» («Prince» bezieht sich auf den Namen von Eileen Prince, der Mutter von Severus Snape, das «Halbblut» auf die Tatsache, dass sein Vater ein Muggle ist). Solche gravierenden Übersetzungsfehler sind schade.

Der sechste Teil der Harry-Potter-Filmsaga lässt sich eigentlich auf einen Moment reduzieren, in dem Dumbledore seinem Studenten Potter darauf hinweist, dass er sich einmal rasieren müsse. Als wäre es nach den hormongeladenen Minuten zuvor, in denen zwischen Ginny und Harry, Ron, Hermione und Lavender Brown sowie diversen anderen Teenagern die Funken sprühen, Liebestränke ausgetauscht und Schulhofkämpfe ausgefochten werden und auch ansonsten Teenags Kicks aller Art stattfinden, noch nötig gewesen, ausdrücklich darauf hinzuweisen, bringt Dumbledore den Film auf den Punkt: Harry Potter wird erwachsen. Tatsächlich ist es ja fast schockierend, wie sich die Darsteller seit der ersten Verfilmung verändert haben (ein surreales Portrait des Erwachsenwerdens), und der Film muss darauf vielleicht intensiver reagieren als das Buch, wo der Alterungsprozess nicht so offen sichtbar ist, sondern im Kopf des Lesers weichgezeichneter bleibt.

Insofern macht es vielleicht Sinn, das Steve Kloves sich in seiner Adaption des sechsten Harry Potter-Buches von J.K. Rowling auf die im Buch eher gleichgewichtig wenn nicht nebensächlich abgehandelten Liebeseskapaden stützt – um die Tatsache zu verarbeiten, dass die Besetzung des Films so  erschreckend erwachsen geworden ist und auf der Leinwand viel mehr als im Buch so gar nicht mehr in die (dementsprechend zunehmend pseudo-)magische Phantasiewelt zu passen scheint. An sich wäre das auch sicher kein Problem, wenn der Film darüber nicht so ganz und gar vergessen würde, was seine eigentliche Aufgabe ist: Als vorletzter Film (rechnerisch nicht, da das letzte Buch in zwei Filme verpackt sein wird) den großen Konflikt zwischen Voldemort und Harry vorzubereiten. Aber das Gefühl einer schleichenden Bedrohung, eines schleichend, aber doch fast komplett von Voldemorts Death-Eaters übernommenen politischen Systems, stellt sich beim Betrachten des Films keinen Moment ein. Selbst wenn Regisseur David Yates aus X-Men III eine Brückenzerstörung entlehnt, um etwas popcornkomaptibles Emmerich-Desaster auf die Leinwand zu bringen, wird man das Gefühl nicht los, hier eher Voldemorts Handlanger wie eine Meute wildgewordener Teenager einen Joyride veranstalten zu sehen, zumal einer Form, an der man sich bei jedem beliebigen Actionfilm sattgesehen hat. Die Chance, ein Gefühl von echter Bedrohung aufzubauen, das Dunkle vor dem Licht wirklich machtvoll zu inszenieren und den Kampf, den Potter vor sich hat, als ungewinnbar zu stilisieren, wird vertan. Nicht einmal in der fast geschlossen wirkenden düsteren Diagonalley stellt sich ein Gefühl von Ernsthaftigkeit ein, weil der Film auch hier sofort durch lustige Magie-Clownereien im Weasley-Shop kontern muss, und dabei dem Potential, erwachsener geworden zu sein, auf der Handlungsebene nicht gerecht wird.

Es ist fast interessant, dass Kloves und Yates die Chance, eines der düstersten Exponate der Reihe zu produzieren, die große Verzweiflung vor dem finalen Konflikt auszukosten, das Stars Wars II der Potter-Reihe zu sein, so konsequent umschiffen und sich statt dessen auf ein Teenie-Drama konzentrieren. Etwas wenn Draco Malfoy (der inzwischen wie eine Mischung aus David Bowie und Eminem aussieht, eher popstar-cool als angsteinflößend) dick aufgetragen emotional wie ein Soapdarsteller auf dem Balkon steht und tragisch in die Nacht blickt oder wenn Ron und Lavender kichernd herumknutschen. Als Warner-Brothers-Film tut HP VI natürlich einiges, um modern düster auszusehen und den den Erfolg von Dark Knight anzuknüpfen, fährt aber eigentlich nur oberflächlich einige düstere Gothic-Bauten und Trickeffekte auf, unter dem schwarzen Emo-Make-Up schimmert stets im Grunde High-School-Musical durch.

Diese Betonung reiner Soapelemente ist umso bemerkenswerter, als dass sie auf Kosten entscheidender Momente der Vorlage und damit der tatsächlichen Handlung geht. Es fehlen zahlreiche Details – zu viele, um sie hier aufzuzählen, aber durchaus zentrale Szenen, die nicht nur die Handlung dieses und des nächsten Buches determinieren, sondern auch für viele Figuren eine Art letzter Auftritt darstellen  – die wichtiges Setup für den nächsten Teil wären, aber es fehlen auch zentrale Bausteine wie der Kampf um Hogwarts, Dumbledores Beerdigung oder das abschließende Gespräch von Ginny und Harry. Was also fehlt, am Ende des Films, ist das Bewusstsein, aber vor allem auch die Begründung für Harrys Entscheidung, im siebten Band zunächst ganz allein gegen Voldemort kämpfen zu wollen und sich vorübergehend von Ginny zu trennen, um sie zu schützen. Ein desaströser Kampf um Hogwarts, das am Ende des Films in Ruinen hätte liegen können (wenn man das Weasley-Burrow abbrennt, wäre diese Freiheit sicher auch denkbar gewesen), hätte ein ganz anderes Ende, eine viel stärkere Motivation ergeben als das tatsächliche Ende des Films, das zu keinem Moment deutlich macht, warum Harry nun nach langem Warten gegen Voldemort ankämpfen will. Dumbledores Tod kann die Motivation kaum sein – er findet bestenfalls als Randnotiz statt. Und auch der Konflikt mit Tom Riddle kann es kaum sein – der Film verpasst die Chance, den im Buch ausgiebig vorgestellten Gegenspieler zu portraitieren und belässt es bei einigen wenigen Passagen, die eher unglücklich an Omen III erinnern als Riddle wirklich Aura zu verleihen.

Was der Film liefert, wahrscheinlich unfreiwillig, ist Subtext. Wenn Ron als Torhüter auf seinem erigierten Stab unsicher herumrutscht, wenn am Ende die jungen Zauberer mit ihren kleinen Stäben in der Hand weiße Energie in die Wolken sprühen, zahlreiche andere Szenen, die – hoffentlich unbewusst – etwas geschmacklos das Thema Sexualität metaphorisch anschneiden, aber etwa so unpassend wirken wie der homosexuelle Camp-Unterton in den Batman-Comics der 60er Jahre. In ihren Büchern greift Rowling immer wieder die typisch britische Internatsliteratur auf, die man hierzulande bestenfalls als Schloss Schreckenstein kennengelernt hat, das Zusammensein mehrerer Jugendlicher beiderlei Geschlechts unter einem Dach und die daraus resultierenden Spannungen untereinander beziehungsweise mit den Lehrern, den Wettkampf zwischen Nerds und Jocks, die romantischen Verflechtungen, die Eifersüchteleien, diesen ganzen Mikrokosmos von Gesellschaft portraitiert anhand typisch britischer Lerneinrichtungen, komplett mit Wappen, Uniformen und skurrilen Lehrern. Es im Subtext nun aber derart zugespitzt zu sehen, kann eigentlich nicht im Interesse der Autorin liegen. Selbst auf dieser Ebene vertut der Film die Chance, über Erwachsenwerden und Ausbrechen zu räsonieren, den Untergang von Hogwarts als Bild für den Verlust von Unschuld zu nutzen, zugleich als Ausbruch in das Erwachsenwerden, die Dialektik zwischen Teenagerrebellion und Anpassung auszuloten. Stattdessen bleibt es bei leicht klebrig und unfreiwillig komischer Metaphorik, die den Film eher herabzieht als ihn aufzuwerten.

Es ist seit jeher die Crux allen Kinos, dass Bücher in ihrer Tiefe und Breite unverfilmbar sind, und erneut beweist die Harry-Potter-Serie erfolgreich, dass dies auch schon im Jugendbuchbereich zu stimmen scheint. Umso schlimmer, als dass Rowling zunehmend kinokompatibel geschrieben hat und ihren Büchern sehr bewusst zwischen leinwandtauglichem Handlungsfaden und Pufferelementen unterscheidet, die relativ schmerzlos als Bonus-Material für eine DVD verfilmt werden, im Kino aber überflüssig sein dürften. Interessanterweise geht der sechste Teil der Verfilmung den umgekehrten Weg, verzichtet auf zentrale Handlungselemente des Buches – darunter auf zwei drei wirkliche Höhepunkte, die vielleicht als Flashback in Teil VII integriert werden – und fokussiert sich auf die Füllelemente des Buches, die unterm Schneidetisch hätten landen müssen. Das Ergebnis ist ein relativ geschwätziger und fahriger Film, der sprunghaft wirkt, dessen Handlung keinerlei Erklärung mehr hat (die Horcrux-Idee ist schon im Buch schwierig und etwas deus ex machina, im Film aber ist sie 100% unverständlich), der neue unnötige Elemente hinzuerfindet und der mit einer fast erfreulichen Frische dem Publikum und der Buchvorlage den Mittelfinger zeigt und statt dessen zielstrebig den Vermarktungsstrategien von Hasbro-Filmen folgt. Harry Potter ist damit endgültig, leise aber sicher, dort angekommen, wo alle Franchise-Verfilmungen von Star Trek bis GI Joe früher oder später landen, in einem seltsamen Spagat zwischen einem filmischen Zitatenspiel für die Fans, denen es reicht, Elemente «ihres» Kosmos verfilmt zu sehen und denen die Insidergags fast wichtiger sind als die große Linie, und reinem Popcornkino für die breite Zielgruppe der 12-20-jährigen, die zunehmend weniger eine Handlung oder Erzählung wollen als vielmehr eine lose Aneinanderreihung von «big moments», von eruptiven emotionalen Bildern, die kontextfreien Eskapismus ohne Reflektionsaufforderung  erlauben, die den visuellen Charakter von Konsolenspielen haben und zugleich deren assoziative, nonlineare Handlungsfreiheit aufgreifen. Potter, insofern, ist ein weiterer Schritt in der Verzahnung der Gefühls-Ästhetik von Kino und Gaming – unterstrichen durch den zunehmenden Anteil an 3D-Trickeffektspektakel – unter völligem Verzicht auf scheinbar sinnlosen Ballast wie Kohärenz, Inhalt, Aussage. Es ist ein Kino der Eskalation, der großen Bilder – die an sich aber leider zunehmend abgegriffen, ausgeleiert wirken, weil sie in jedem Film aus der stets gleichen Software generiert sind, in einer Art Spiegelkabinett der digitalen Selbstzitate, nur technisch immer weiter verfeinert, näher an die Wirklichkeit gerückt. Es ist Realfilm, der zunehmend den Regeln des Cartoons und des Comic gehorcht, der basaler, primitiver, pornographischer wird, sich mehr und mehr dem Stammhirn zuwendet, ein rohes, verdummendes Stück Kino, dass aber kommerziell natürlich hervorragend funktioniert… nicht nur im Sinne von Box Office und DVD-Verkauf, sondern im Kontext der gesamten Vermarktungskette, die einen Franchise-Kosmos auszeichnet. Insofern kann man es Potter VI nicht vorwerfen, eine schlechte Buchverfilmung zu sein – es ging stets nur darum, ein guter Soldat in der Reihe von Spielzeugen, Plakaten, Bettwäschen und McDonalds-Incentives zu sein. Dass ein Film mit dieser Primärfunktion sich von der für das vom Marketing angestrebte Publikum bei aller Einfachheit des Buches immer noch zu komplexen Vorlage lösen muss und sich auf das Niveau einer Teeniekomödie mit einigen Explosionen begibt, ist nur zwangsläufig. Die Düsternis, die die Werbeplakate für den Film verbreiten, darf der Film nicht einlösen, er würde sein Publikum vergraulen, das hier im Banalen den fröhlichen Eskapismus sucht. Nicht umsonst ging durch das Publikum ein «Ahhhh… » als bei den Trailern der nächste Twilight-Film angekündigt wurde, der sich zum Thema Vampir in etwa so verhält wie Potter zu Fantasy.

Harry Potter ist sicher keine komplexe Weltliteratur, sondern eine schlichtgemütige Jugendbuchreihe, die nur durch eine Art Grassroots-Effekt zu vielleicht dem erfolgreichsten Buch der letzten Dekaden geworden ist – zu vielleicht dem letzten Buch, auf das man sich genereationenübergreifend einigen konnte,  gerade weil es keine großen Inhalte und Aussagen traf, weil es ein relativ einfaches, handlungsorientiertes, durch schmale Handlungsbögen ausgezeichnetes Gebräu aus diversen eigentlich ja bereits existierenden Ideen ist, niemanden herausfordert. Es hätte ein leichtes sein sollen, diese Serie zu verfilmen. Vielleicht nicht so sehr als Kinofilme, sondern eher als TV-Serie – jedes Buch eine Staffel. Die nötigen Trickeffekte sind heute längst für TV-Produktionen umsetzbar und der Alterungsprozess der Darsteller wäre nicht irritierend, sondern Bestandteil des Konzeptes gewesen, der Stoff hätte mit seiner Balance aus Soap und Action hier eine ideale Umsetzung finden können(ein gutes Team vorausgesetzt) und Warner hätte am Ende wahrscheinlich auch nicht weniger Geld verdient.

Wie die Dinge stehen, geht es einem mit der Filmserie ein wenig wie mit den Büchern – man hat es angefangen und wird jetzt sicher auch den letzten Teil noch mitnehmen, aber die Luft ist raus, die Magie verflogen, beim Film unvorstellbarerweise noch stärker als bei der Vorlage, die sich gegen Ende auch nur noch an Insider wandte und hinschleppte, unweigerlich die Leichtigkeit der ersten Bände verloren hatte, um sich in eine Art metaphernüberladener, nicht sonderlich gelungener Tolkien-Kopie zu verrennen. Große Hoffnung auf einen siebten (und «siebeneinhalbten») Film darf man also vielleicht nicht hegen.

9 to 5 – Days in Porn

Ich erinnere mich noch gut, mit Hendrik Lietmann beim Clownfisch-Schöpfungsrelease über Dokumentarfilm an sich gesprochen zu haben. Ich glaube, dass der Dokumentarfilm – für die Ruhrakademie im besonderen, aber auch ganz allgemein in Deutschland – mehr Chancen hat und auch besser zu produzieren ist als «echter» Spielfilm. Die meisten deutschen Spielfilme, vor allem die aufwendig produzierten, lassen mich überraschend kalt, weil sie narrativ oft nur amerikanische Muster wiederkäuen und keinen eigenen Stil gefunden haben, ganz abgesehen davon, dass es in Sachen Produktion und Ästhetik im Internationalen Vergleich oft einen ziemlichen Durchhänger gibt. Ausnahmen, es gibt natürlich grandiose deutsche Spielfilme, bestätigen die grobe Regel. Was auch kein Diss ist gegen den deutschen Spielfilm, sondern eher die Erkenntnis, dass sich Dokumentarfilme mit kleinerem Budget und einer guten Idee viel kleiner und mobiler realisieren lassen und trotzdem im höchsten Maße kinotauglich sind, wenn sie – im Stile der post-Michael-Moore-Ära – Unterhaltung und Neugier gut mischen. Ob Full Metal Village oder Comeback, deutsche Dokumetarfilme die den Sprung ins Kino schaffen, überzeugen meist mehr als Spielfilm. Und ich glaube, die FHs und Akademien tun gut daran, diesen Trend zu fördern. Nicht nur, weil Produktionskosten und Vermarktungschancen wahrscheinlich potentiell etwas besser sind, sondern auch, weil das echte Leben oft spannender und sehenswerter ist als der reine fiktionale Eskapismus. Der Dokumentarfilm hat lange Zeit ein verwaistes Dasein im TV gespielt und ich glaube, er wird im Kino, aber vor allem auch im Internet durch die neuen technischen Möglichkeiten, mit einfachsten Mitteln zu filmen (DSLR, iPhone usw) einen ganzen Trend zum Dokumentarischen geben, der zugleich auch den Wunsch des Publikums, gute «Reality-Fiction» zu sehen, trifft. Dass dabei selbst kleinste lokale Themen einen guten Film abgeben können, zeigte seinerseits beispielsweise Julia Butterwegges Diplom über eine WG, in der über zwei Generationen auf drei Etagen zusammen gewohnt haben. Gerade für Studenten ist der Dokumentarfilm eine Chance, relativ schnell, mit überschaubareren finanziellen Mitteln (aber meist höherem persönlicherem Aufwand) einen Film zu produzieren, der ein größeres Publikum bannen kann und keine Sekunde Gefahr läuft, sich mit den Trickeffekten von Transformers 2 messen zu müssen.

Der Clou des Dokumentarfilms ist natürlich oft, dahin zu gehen, wo es wehtut, voyeuristisch zu arbeiten, einen Einblick in eine verborgene Sphäre zu gewährleisten oder aus dem Banalen und Vulgären etwas besonderes zu melken. Der Münchener Regisseur Jens Hoffmann ist mit 9to5 einem Thema nachgegangen, dass einerseits banal ist, andererseits anscheinend nach wie vor genug im Schatten liegt, um ausgeleuchtet werden zu können. Man sollte meinen, dass nach zig RTLII-Dokus über Pornographie keine Luft mehr für einen dokumentarischen Film über einen von Amerikas größten Wirtschaftszweigen wäre, aber Hoffmanns Film hebt sich wohltuend von jedem reißerischen oder voyeuristischen Ansatz ab. Fast elegant schafft er es auch beim Draufhalten auf Sexsszenen, so zu filmen, dass es nie um reine Fleischbeschau geht, sondern immer um die Gesichter, um die Darsteller, an denen seine Kamera minutiös klebt. Mit kleinster Crew gedreht – nur zwei Leute – und in höchster Nähe zu den US-Porndarstellern, bei denen Hoffmann teilweise über die fünfjährige Produktionszeit während seiner Zeit in LA gelebt hat, erzählt 9to5 eine Geschichte, die zeigt, welche Kraft in Dokumentarfilmen liegt, wenn sie sich Zeit lassen. Die Tatsache, dass Hoffmann in bestimmten Abständen immer wieder die gleichen Protagonisten besucht und man Zeuge ihrer Entwicklung wird, verleiht dem Film seine Kraft. Mehrfach gelingt Hoffmann eine kühle Dekonstruktion der Träume der Darstellerinnen, entweder durch geschickte Gegenschnitte von Statements oder einfach durch die schiere Degeneration der Actors. Wenn etwa Audrey Hollander im Verlauf der Films immer mehr abrutscht und vor laufender Kamera die Crackpfeife im Mund hat, wenn Otto Bauers Statements kaum Zweifel am Zustand seiner Beziehung zu Audrey lassen, wenn Mia Stone vom optimistischen Do-It-Girl zur depressiven verletzlichen nackten jungen Frau wird, die nach einer Szene frustriert und einsam auf dem Bett liegen bleibt, wenn Katja Kassin fröhlich sächselnd anscheinend kaum mitkriegt, wie sie sich vor der Kamera ihren eigenen Niedergang von der XXX-Darstellerin zur «Hostess» schönredet – dann legt Hoffmann still und präzise im Mikrokosmos der Pornbranche eigentlich den gesamten Mechanismus von Hollywood bloß, der hier nur fokussierter, intensiver ist als bei normalen Filmdrehs, aber kaum weniger zynisch.

Nun ist es sicherlich keine neue Erkenntnis, dass die Pornobranche einfach nicht nett ist. Sie ist wie keine zweite Industrie eine Bündelung des schieren Kapitalismus, eine fleischverarbeitende, harte, zynische Branche, in der Menschen Ware sind und die unter hohem Zeit- und Gelddruck qualitativ minderwertige Ware auf den Markt wirft, die – daran lässt der Film drastisch keinen Zweifel – immer härtere und brutalere Filme produziert, in denen die Grenze zwischen Sex, Fetisch-Parodie und Vergewaltigung längst ausgelöscht ist. Obwohl er sich der Falle bewusst zu sein scheint, dass es nur zu leicht ist, die Darstellerinnen in der Branche als Opfer darzustellen (und die meist männlichen Agenten, Produzenten und Regisseure als «Täter») rutscht 9to5 genau in diese Falle hinein. Abgesehen von der denkbar offensichtlichen Schwäche, dass wir kein «male Talent» jemals so intensiv kennenlernen oder verfolgen wie die weiblichen Darstellerinnen, obwohl es sicherlich spannend gewesen wäre, zu sehen, ob die Männer in der Branche genauso abgeschliffen werden wie die Frauen, neigt Hoffmann mehrfach dazu, die Narration eines Drehbuches zu wollen – und das schreit natürlich nach Opferrollen. Der Film kontert das durch Figuren wie Sasha Grey und Belladonna, die ihre eigene Karriere mal weniger mal mehr bewusst im Griff zu haben scheinen, wobei Hoffmann  bei Grey durch einen Kommentar von Sharon Mitchell wenig Zweifel daran aufkommen lässt, dass die junge Darstellerin vielleicht einfach noch unerfahren ist. Als einzig halbwegs positive Figur kommt Belladonna weg, die ein halbwegs normales Leben zu führen scheint – verheiratet, ein Kind – ihre Filme selbst produziert und ungeachtet des erschreckenden Härtegrades ihrer Filme relativ normal wirkt und eine klare Vorstellung ihrer Karriere vor und hinter der Kamera zu haben scheint. Obwohl ästhetisch weit weg vom Stil der Skandalreportage, kann sich Hoffmann nicht ganz von der Suche nach dem Elend lösen und verpasst so oft die Chance, tiefer in den Mechanismus der Branche einzusteigen.

Im Film wird die Dichotomie zwischen Amerikas Prüderie und der Tatsache, dass in den USA zugleich der größte Anteil der weltweiten Pornoproduktion stattfindet, angerissen. Leider verpasst der Film die Chance, diesen nur scheinbaren Gegensatz weiter aufzulösen und zu untersuchen, inwiefern eigentlich das Pornbiz die eigentliche Einlösung des American Dreams ist, die pure Essenz der Idee hinter McDonalds und Wall Street. Die extreme Verrohung der Filme und der Branche, das hohe Maß an Gonzo – und Hoffmann bewegt sich mit seinem Film nicht im Bereich Glamour-Porn, sondern eben eindeutig im unappetitlicheren Segment des Gonzofilms -, die Klarheit mit der Human Ressources ausgebeutet werden, müsste für einen Dokumentarfilm, der versuchen würde, Verbindungslinien über die reine Branche hinaus zu ziehen, ein Fest sein. Rick Poynor berichtet in Designing Pornotopia ausführlich über die Pornographisierung der «normalen» Gesellschaft, über das massive Einsickern von exploitativer Ästhetik in den Alltag, insofern darf die Frage gestellt werden, ob die Mechanismen dieser Branche nicht – ebenso verzerrt und comichaft überzeichnet wie der Sex selbst – nicht die Mechanismen unserer Wirtschaft und Gesellschaft als solches widerspiegeln.

Diese nicht so unspannende Frage reißt Hoffmann leider nur kurz an, um sofort wieder zu zeigen wie Otto Bauer bekifft und betrunken mit dem nackten Hintern in seinem Herd bemitleidenswert-ekelig ein Model vögelt – und verpasst so die Chance, sein Thema in einen größeren Kontext einzufügen. Was kein Vorwurf an den Film sein kann, der sicher bewusst diese menschliche Perspektive gewählt hat, aber eben schade ist, wenn man bedenkt, wie beispielsweise eben Moore es (oft zu polemisch) schafft, vom Besonderen zum Allgemeinen zu gehen und aus dem Columbine-Massaker ein Statement über den Gesamt-Geisteszustand seines Landes zu machen. Es wäre spannend gewesen, das hier mit der Ruhe und der Energie, die Hoffmanns Film jederzeit ausstrahlt, zu sehen. (Interessant ist bei diesem Aspekt auch, dass die Rolle von eingeflogenen osteuropäischen Darstellerinnen oder billigeren Produktionen in Osteuropa weitestgehend ausgeblendet ist – obwohl sich eben auch hier im Mikrokosmos Porn ein Mechanismus des gesamtwirtschaftlichen Überbaus, des neoliberalen Globalisierungsmechanismus, ganz großartig dekonstruieren ließe).

Man kann Jens Hoffmann aber natürlich auf keinen Fall vorwerfen, einen Film gemacht zu haben, der im Kleinen, bei den Darstellern und Produzenten bleibt, denn das ist offensichtlich seine Absicht und diese Bescheidenheit stellt vielleicht eine verpasste Chance dar, verleiht dem Film aber zugleich eine Einfachheit und Unambitioniertheit, die an sich auch wohltuend ist. Fast lapidar filmt Hoffmann seine Protagonisten ab, lässt ihre Lügen an der Realität zerplatzen und überlässt es oft dem Publikum, zu entscheiden, was es glauben will oder nicht, wenn etwa Mark Spiegler sich als wohltätiger Samariter portraitiert oder wenn Sharon Mitchell das Business kritisiert, sich aber offensichtlich klar an dessen L.A.-Schönheitsideal heranoperiert hat. 9to5 steckt voller solcher kleiner Wahrheiten und kleiner Lügen und sucht die Realität hinter der Illusionsmaschine. Das man bei dieser Suche manchmal scheitert, wenn es hinter der Illusion für die Individuen, die der Film zeigt, gar keine Realität mehr geben kann, sondern sie in einen Kokon von Selbstlügen eingespinnt sind, ist vielleicht die größte Erkenntnis dieses Films, der herrlich wie seit langem kein Film Lebenslügen auf zugleich sardonische und sanfte Art einfängt.

Shopping Center King

Ich denke, Shopping Center King wäre nicht in den deutschen Kinos gelandet, wenn Observe and Report – so der deutlich schönere Originaltitel – nicht marketingseits an die simple Komödie Shopping Center Cop andocken könnte. Das erklärt wahrscheinlich auch, warum der Trailer so tut, als sei Observe eine normale Komödie… was dem Film Unrecht tut.

Denn obwohl Jody Hills Farce streckenweise brüllkomisch ist – ich selbst hätte den gesamten Trailer nur auf Basis der wunderbaren FUCKYOU-Scene gemacht – ist der Film beileibe nicht harmlos. Allein schon, weil Hill bei keiner seiner Figuren Sympathie aufkommen lässt. Seth Rogen brilliert als der bipolare Mall-Sicherheitsangestellte Roggie Barnhardt, der zunehmend jede Kontrolle über sich verliert. Anna Faris white-trashige Brandi ist jenseits der Karikatur mit ihren aufgespritzten Lippen und Brüsten, der Quieckstimme und dem zweistelligen IQ, und der von Ray Liotta narbengesichtig-müde gegebene Detective Harrison ist zwar einerseits Stimme der Vernunft und des eigenen Verzweifelns an Ronnies Größenwahn, aber irgendwie selbst eben auch ein Arschloch. Identifizieren magst du dich hier mit niemanden. Roggie geht nicht einmal als Anti-Held durch, er ist einfach ein durch und durch übergeschnappter Loser, der jeden Anflug von Sympathie zu seiner Situation sofort vernichtet. Ab der ersten Sekunde ist die Antipathie zum Protagonisten im Raum, selbst DeNiro in Taxi Driver war dagegen charmant. Hölle, selbst Nicholson in The Shining war gegen Seth Rogen hier ein Nice Guy. Dass Jody Hill dabei scheinbar ganze Passagen aus Taxi Driver übernimmt und 180° dreht, zu einer geschmacklosen überspitzten Perfidie bringt, macht die erste Hälfte des Films so brillant. Jede einzelne Figur – mit Ausnahme von Collette Wolfs Figur Nell, die mit gebrochenem Bein an einem Coffee-Tresen sitzt -  ist entweder dumm oder böse oder idealerweise beides, und der Film lässt keine Geschmacklosigkeit aus, um dies zu beweisen… bis hin zum Apex des Films, dem Moment, in dem Roggie am Ziel seiner Träume ist und mit Brandy vögelt – die allerdings bewusstlos in ihrem eigenen Erbrochenen halbschläft, während er irgendwo zwischen Erbärmlichkeit und Vergewaltigung auf ihr herumschubbert.

Diese negative Energie aufrechtzuerhalten schafft Observe and Report als Film, der eigentlich auf einem einzigen Gag basiert, eben leider nicht – der zweite Akt des Films verliert sich in unnötigen Nebenhandlungen, die zwar lustig anzusehen sind, aber den Film seltsam albern machen und ihm etwas seiner Entschiedenheit nehmen, um dann relativ unerwartet in eine Art psychotische Episode umzukippen, in der Roggie plötzlich in einer surrealen Sequenz zum Helden des Films mutiert  – absolut realistisch abgefilmt, ohne jeden Bruch in der Wahrnehmung, nur dezent gekontert durch den  (stets exzellenten) Soundtrack, der keinen Zweifel am Geisteszustand unseres Anti-Antihelden lässt.

Observe and Report ist ein Film mit vielen Schwächen, beileibe kein wirklich guter Film – es gibt bessere kleine böse Offbeat-Filme (Very Bad Things zum Beispiel), und das vor allem, weil Hill die Chance vertut, böser zu sein, klarer in die Psyche von Roggie einzutauchen, weniger oberflächlich zu bleiben. Es ist eine seltsame, eben prekäre Balance, die der Film zu halten versucht, zwischen Abstrusität und Tragik, zwischen Ekel und Mitleid, zwischen Comedy und Indie, und das alles bei voller Geschwindigkeit und das gelingt Hill beileibe nicht immer, geschweige denn immer elegant. Insofern lebt der Film von grandiosen Passagen, von einem seltsamen Wes-Anderson-on-LSD-Feeling, was über müde Kompromisse und ein vielleicht zu lasches Ende hinwegtrösten kann. Vielleicht ist das Ende aber auch gerade so perfekt, unerwartet, unabsehbar, eine überzogene Abrechnung mit Hollywood-Happy-End-Strategien, mit Männerträumen, mit unseren eigenen Erwartungen an Film, die Hill keine Sekunde zu erfüllen bereit scheint, außer unter dem Vorzeichen des Wahnsinns.  Seltsamerweise ist Observe so am Ende kein wirklich komischer Film, aber auch kein wirklich dunkler oder ernster Film, sondern ein Zwitter, der vielleicht keinen wirklich glücklich macht… aber vielleicht eben deshalb allein schon schön sein kann. Ein Film zwischen allen Stühlen, der es niemanden gerecht machen will oder kann. Und zugleich IST der Film sehr komisch und sehr düster und einzigartig.

Die seltsame, tatsächliche Archillesferse des Films aber entblösst sich seltsamerweise im Rückblick wahrscheinlich direkt zu Beginn. Hill folgt während des Vorspanns mit voyeuristischer Kamera den (echten oder gespielten) Einkäufern im Shopping-Center mit der Kamera, bleibt eine Sekunde zu lang am Hintern eines Mädchens kleben, in deren Hosentasche sich die Hand ihres Freundes schlängelt, lugt zwischen Warenüberfluss den Leuten ins Gesicht, zeigt müde Rentner auf der Bank in der Kunstwelt der Mall. Der Vorspann ist so kraftvoll, so gelungen in seiner (pseudo)dokumentarischen Kraft, dass der Rest des Films dagegen überinszeniert und etwas ermüdend wirkt, zu laut, zu grell ausgeleuchtet, zu gewollt. Diese Clairvoyance der ersten Minten des Films erreicht Hill zu keinem Moment mehr, diese stille klare Größe geht im Gewummer der Eskalationsstrategie seines Plots unter – und doch zeigt der Vorspann besser als der Rest des Films den Abgrund, die Langeweile, die Nichtigkeit von Junk Spaces, diesen Anti-Orten, diesen Mikrokosmen, an denen keine Zeit vergeht, in denen für die Angestellten wie für die Stammkunden das Leben in winzigen, zugleich zeitlupenartig ausgedehnten Miniaturdramen aus Träumen, Hoffnungen und Enttäuschungen verpufft, wie erbärmlich diese Kokons eigentlich sind. Allein für den Vorspann also – und natürlich für die Fuckyou-Nofuckyou-Nofuckyou-Szene – lohnt sich unbedingt ein Ansehen dieser seltsamen Nicht-Komödie.

Sunshine Cleaning

Oh, dieser Film müsste eigentlich Dreck sein. Nicht nur, weil er von den Machern von Little Miss Sunshine stammt und auch noch – winkwink – das Sunshine in den Titel dieses Films geprügelt wurde, sondern vor allem, weil der Trailer dir einen lustigen kleinen Film über zwei Mädels vorgaukelt, die sich bei Tarantino’s Pulp Fiction eine Scheibe abschneiden und die blutigen Überreste von Toten beseitigen. Well, that’s funny, isn’t it?

Tatsache ist aber, dass der Trailer eine reine Mogelpackung ist – und in dem Versuch, komisch zu sein sogar eine wichtige Wendung des Films verrät. Sunshine Cleaning ist absolut ein witziger Film, aber kein lustiger. Tatsächlich ist Sunshine eigentlich ein Film über nichts, und das macht ihn so wunderbar. Im Grunde passiert wenig, fast nichts in diesem Film. Christine Jeffs erzählt subtil konstruierteine Geschichte der Enttäuschungen, und legt fast überdeutlich Wert darauf, bestimmte gewohnte Zuschauererwartungen eben nicht zu erfüllen. Jeder kitschige Moment – wie etwa die weinenden Amy Adams und Emily Blunt im Bad – wird im richtigen Moment abgewendet, jede vorhersehbare Wendung – wie etwa die Frage, ob Adams mit dem von Clifton Collins Jr. wunderbar ruhig gespielten einarmigen Reinigungszubehör-Verkäufer Winston zusammenkommt. Es bleibt viel offen in diesem Film, ganz wie im richtigen Leben, und so wie die durch zig standardsierte Filmverläufe behaviouristisch herangezüchteten Erwartungen des Publikums enttäuscht werden, so werden auch die Protagonisten im Film eigentlich permanent enttäuscht. Der von Jason Spevack gespielte Sohn der inzwischen zur Putzfrau mutierten Ex-Cheerleader-Queen Rose Lorkowski (Amy Adams) wünscht sich zum Geburtstag ein High-Tech-Superfernglas… bekommt aber am Ende ein altes Zeiss-Fernglas, woraufhin ihm Winston erklärt, im Grunde sei das alte Fernglas doch viel toller, da hänge jede Menge Geschichte dran. Die Szene hat Schlüsselcharakter – nicht nur, weil Winston, der einarmige, introvertierte Flugzeugbastler-Geek, nur zu genau weiß, wie man Erfahrungen kanalisiert: Du kriegst nie das, was du zu wollen glaubst, also mach das Beste aus dem, was du kriegst. Diese Bescheidenheit zieht sich durch den gesamten Film und seine Fehlschläge. Roses Affäre mit dem Cop Mac, Roses Wiedersehen mit ihren schnepfigen Ex-Klassenkameradinen, das komische Mißverständnis von Lynn (Mary Lynn Rajskub aus 24, hier keinen Deut weniger vergrätzt als in ihrer Rolle als Chloe), die sich unbeholfen in Norah verliebt, Norahs eigene Suche nach Frieden mit dem Tod ihrer Mutter… all diese Enttäuschungen präsentiert Megan Holleys Drehbuch meist trocken, in groben Bleistiftskizzen, die gottseidank auf allzu viele Details verzichten. Mit nur einem Hauch mehr Erklärung, mehr Detail, mehr Mehr wäre der Film eine schlimme Kitschorgie geworden, aber so distanziert und ruhig, mit den sparsamen Bildern und dem fast britisch/Skandinavischen Underdog-Flair funktioniert die Geschichte ausgezeichnet, weil sie (fast) nie zu viel will. Oft überlassen die Autorin und die Regisseurin die Schlussfolgerungen ihrem Publikum und vertrauen darauf, nicht alles erklären zu müssen, und das gibt dem Film seine Kraft. Ein beindruckendes Beispiel hierfür ist eine Szene, in der Norah und Rose die Überreste eines Selbstmörders, der Alzheimer hatte, beseitigen. Den gesamten Background, soweit man ihn braucht, gibt der Film mit Hilfe kleiner Post-It-Notes, mit denen das Haus gespickt ist und mit denen der Kranke sich offenbar an die banalsten Dinge des Lebens – «Close Door» – erinnerte. Nicht nur, dass sich so ein ganzer Kosmos von Leid eröffnet und der Suizid als solcher erschlossen wird, sondern auch hier spiegelt sich die Grundthematik des Films wieder. Was sich im Trailer als Sitcom verkauft, ist in Wirklichkeit eine kernsolide Charakterstudie – und das nicht zuletzt dank der exzellenten Besetzung.

Amy Adams und Emily Blunt sind eine Traumbesetzung für den Film. Adams nimmt man die Rolle der Ex-Beauty-Queen absolut ab. Da ist die aristokratische Nicole-Kidman-Nasenspitze, der sommersprossige Teint, die rote Mähne einerseits, andererseits sind da Müdigkeit, Augenringe, ein paar Gramm zuviel am Bauch, und auch Emily Blunt ist keine Schönheit – bis sie komisch ihr Gesicht verzieht oder lacht und plötzlich die Leinwand beherrscht. Selbst in anderen Filmen eventuell aufgesetzt wirkende Momente, wenn etwa Rose mit ihrer toten Mutter über ein CB-Funkgerät spricht oder Norah unter den Gleisen einer Zugbrücke im Funkenflug für einen Moment glücklich ist, werden von den Darstellerinnen als glaubhafte Oasen in einem weitestgehend dysfunktionalen Alltags gespielt, Teil einer seltsam melancholisch-magisch-humorigen Mischung, die dieser dunklen Komödie den Drive verleiht. Aber auch die Nebenrollen, von Alan Arkin, der die Stehaufmännchen-Philosophie des Films bis an die abstruse Grenze verkörpert oder Judith Jones, die als Paula Datzman-Mead die hässliche Seite des einfachen Erfolges aufzeigt, sind perfekt besetzt und spielen mit minimalem Aufwand ihre Figuren auf den Punkt, ohne sich je in den Vordergrund zu drängen. So seltsam es klingt, die Stärke des Films ist, dass er weitestgehend unambitioniert und low-key ist und insofern seiner eigenen Botschaft gerecht bleibt. Sunshine Cleaning ist ein wohltuend unaufgeregter Film, der ohne tiefschürfende Erkenntnisse, ohne große Gesten auskommt, der nicht aufdringlich witzig oder traurig oder sonst überhaupt irgend etwas ist. Böse gesagt, plätschert der Film ganz und gar unspannend daher und liefert nicht einmal ein versöhnliches Ende – aber gerade diese Normalität macht das Ganze sehenswert. Die Dialoge und die Handlung sind niemals (ganz) vorhersehbar und laufen bis zum Schluss bockig gegen jede Art von Hollywood-Drehbuchlogik, was an und für sich eigentlich schon eine Wohltat ist, selbst wenn der Film nicht mit guten Darstellern, hervorragender Kameraarbeit und vielen sympathischen Touches gespickt wäre. Warum es allerdings ein «Sunshine» im Titel braucht, um auf Little Miss Sunshine zu verweisen, einen Film, der in keiner Hinsicht etwas mit diesem hier zu tun hat und völlig anders funktioniert, ist mir ein Rätsel.

Star Trek

Ich bin kein besonderer Trekkie, außer ein paar Folgen der Original-Serie mit Kirk und Spock und dem ersten Kinofilm aus den 80er Jahren habe ich keinen blassen Schimmer von dem inzwischen durch zig Serien, Spin-Offs, Comics, Bücher und andere Weiterentwicklungen zu einem komplexen «Kanon» verdichteten Universum, in das Normalsterbliche eigentlich keinen Zugang mehr haben. Wie jede serielle Erzählung ist auch der Star Trek-Mythos über die Dekaden seit den Sechzigern von einem relativ naiven Eskapismus zu einem von Fanboys besiedelten geheimnisvollen Schloss geworden, dessen Geheimgänge und Zugbrückencodes nur noch wenige Geeks kennen. Dabei war Star Trek ursprünglich wenig mehr als Bonanza im Weltraum, eine internationale-aber-doch-eindeutig-amerikanische-Crew, die für Freiheit und Apfelkuchen durchs All pioniert und den Kalten Krieg in ferne Galaxien verfrachtete. Wie die Comics jener Zeit – allen vorweg Marvel – war das SF-Setting der Serie ideal geeignet, um ein wenig Propaganda zu machen und auf leicht verfremdete Russen und Chinesen und andere Unamerikaner einzuschlagen, GI Joe in Space eben. Jenseits der etwas platten Abenteuer-der-Woche-Plots lebte die Serie aber immens von der familiären Chemie der Hauptfiguren – Kirk, Spock, Bones als engem Kern, gefolgt von Scotty, Chekov, Sulu, Uhura. Die oft auf Buzzwords reduzierte Charakterisierung schien der Magie dieser TV-Comicfiguren wenig Abbruch zu tun und passte perfekt in die von billigen Trickeffekten und zum Teil platten Moralgeschichten geprägte Serie, die für die Verhältnisse ihrer Zeit mit einer internationalen Crew, einer grundsätzlich humanitären Grundhaltung und teilweise herausragenden Episoden (Ellisons frühes The City on the edge of forever, trotz aller Kontroverse) zumindest Kultpotential besaß und für die damalige Zeit durchaus mutig (wenn auch oft grundpatriotisch) war.

Aus diesem recht simplen, trashigen Silver-Age-Kern ist über die Jahre ein irgendwie zu erwachsener, zu pompöser Baum gewachsen, in denen sich der naive Spaß der frühen Jahre kaum mehr wiederfindet – ein Universum, dass sich mehr für Cosplay und Internet-Flamewars auf Fanforen eignet. TNG, Deep Space Nine, Voyager, Enterprise, 10 Filme, zahllose Comics stellen eine mächtige Franchise dar – die aber zugleich jeden Neuzugängling verschreckt. Kein Wunder also, dass Paramount, nachdem jede nur denkbare Ausschlachtung des Materials eigentlich vollzogen ist, zurück zu den Wurzeln der lukrativen Franchise will. Relaunches, eigentlich ebenfalls ein Comic-Phänomen, wo DC etwa in den 80er Jahren die Uhr für Helden wie Superman oder Batman zurück auf das Jahr Eins stellte, sind inzwischen im Kino ja durchaus auch möglich und erfolgreich, wie Bond und Batman beweisen. Das vertraute Grundsetting bleibt erhalten – und damit die Hardcore-Fans, die ja bei allem Meckern immer doch sehen wollen, was mit ihren Helden weiter geschieht und insofern nahezu schmerzunempfindlich sind – , zugleich wird aber genug Reboot angeboten, um neue Zielgruppen anzulocken und die Figuren wieder «up to date» zu haben. So konnte aus Tim Burtons zuckrigdüsterem Goth-Batman eine Art urbaner Ultimate Fighter, ein Special-FX-Actionheld, werden oder aus dem süffisant-langweiligen Brosnan-Bond ein durch Elemente von Bond-Weiterentwicklungen wie Bauer und Bourne revitalisierter zynischerer Supersoldat. Es war wahrscheinlich also nur eine Frage der Zeit, nachdem fast jede alte TV-Serie als Remake auf die große Leinwand gebracht wurde, bis Star Trek an die Reihe kam.

JJ Abrams geht diese Mission verhältnismäßig entspannt an, scheint es. Dem Trend, Helden düsterer zu machen und «realer», widersteht er. Mit seinem kleinen vertrauten Team, mit dem er auch Serien wie Alias, Lost oder Fringe und Filme wie Mission Impossible III oder Cloverfield entwickelte, hat sich Abrams den Stoff zu eigen gemacht wie selten ein Produzent zuvor – Bad Robot koproduziert Star Trek komplett – und sich damit souverän gegen die Gene-Rodenberry-Gedächtnisverwaltungs-Mafia durchgesetzt und zugleich persönlich zur Zielscheibe der Hardcore-Fans gemacht, die schon beim ersten Teaser-Trailer Wutanfälle kriegten, weil Abrams gegen den Kanon verstieß. Auch Abrams Sakrileg-Bekenntnisse, dass er ja eher Star Wars möge (was man dem fertigen Film streckenweise ziemlich ansieht… ) und kein besonderer Trekkie sei, sind wahrscheinlich eher als Message an die bisher von dem ultradichten Trek-Kosmos abgeschreckte Kinobesucher gerichtet gewesen: This is not your Daddy’s Star Trek.  Abrams Fassung, so die Botschaft, ist ein neuer Start, ein frischer Relaunch ohne den Ballast von über 40 Jahren Franchise-Geschichte. Und, dafür steht sein Name ebenso wie der von Orci, Kurtzmann und Lindeloff, mit dem Versprechen von Action und Mystery eines der derzeit erfolgreichsten Produzententeams.

Und tatsächlich fühlt sich Star Trek enorm nach JJ Abrams an. Abrams ist wahrscheinlich der erste Produzent/Regisseur/Autor, der erfolgreich eine Art Corporate Identity, ein Gesamtfeeling über seine Arbeit legt, sowohl narrativ als auch in Sachen Look&Feel. Mehr noch als Hitchcock oder John Woo, die auch mit sehr verlässlichen Erkennungsmerkmalen arbeiteten, ist bei Abrams bis hin zu Designelementen eine gestalterische Handschrift zu erkennen, die auch in Star Trek klar (fast aufdringlich) präsent ist. Da sind kleine Insidergags wie der aus Cloverfield und Alias bekannte Slusho-Drink oder der rote Ball aus Alias, da ist aber vor allem visuell die 3D-Windows-Bildschirmschonerschrift, die man schon aus den Openern von Lost und Fringe kennt, die in Fringe auch Ortswechsel markiert und die in Star Trek für genau diesen Zweck – wenn auch dezenter – verwendet wird. Auch die Lichtreflektionen aus Fringe tauchen in Star Trek ad nauseam auf – vielleicht gleichzeitig zur TV-Serie entstanden, wenn man die Produktionszeiträume von TV versus Film bedenkt. Während die Lensflares bei Fringe noch halbwegs selten auftreten und in der Serie ein smartes visuelles Gimmick darstellen, das den essentiellen Touch Surrealität einbringt, wirken die permanenten Lichteinstreuungen bei Star Trek nach einer Weile nur noch anstrengend – selten hat ein Film so gestrahlt, so geblitzt, so geblendet, als ginge es Abrams darum, auch visuell klarzustellen, dass hier alles blitzblank neu und shiny ist, auf hochglanz poliert. Zugleich suggerieren die permanenten Lichtreflexionen nicht nur eine hypertechnoide Ästhetik, sondern auch permanente Handlung, eine Art ständiges Lichtgefecht – sparsam eingesetzt ein großartiges Mittel um an sich relativ langweiligen Expositions-Szenen auf der Designebene einen Adrenalinrush zu verleihen, in dem hier angewendeten Maße ist es dann aber irgendwann auch nur noch anstrengend und ablenkend.

Dennoch… Abrams macht sich, eindeutig und ohne Umschweife, die Trek-Franchise zu eigen. Das ist ein Mut, eine Zuspitzung, ein Rütteln an Rodenberrys Erbe, der beachtenswert ist, und vielleicht auch der einzige denkbare Weg, sich dem Star-Trek-Monstrum zu nähern: Mit einer ganz und gar nicht dummen Mischung aus Größenwahn und Liebe zur Idee hinter dem ursprünglichen Trek-Konzept. Abrams stürzt sich auf den Trek-Canon wie sich Kirk in ein Weltraumgefecht stürzen würde, alle Schilde hoch und phasernd aus allen Rohren, lebensmüde und großartig zugleich in die Auswegslosigkeit. Eine Mischung aus Größenwahn und Nerdismus ist es, die Abrams erlaubt, «seine» Trek-Realität neu zu schaffen und zugleich die bisherige Historie intakt zu lassen: Durch ein Zeitreise-Paradox, dass den alten Spock und den extrem übel gelaunten Romulaner Nero in die Vergangenheit schleudert, entsteht ein neues Parallel-Universum. Ein bisschen Quantenphysik, das für  Alias/Fringe und vor allem Lost-Fans nicht zu komplex sein sollte und für Trek-Fans ein alter Hut gemessen an den eher komplizierteren SF-Konzepten der Serie und Filme, und zugleich ein eleganter Kunstgriff, mit dem Abrams Carte Blanche hat – die Zukunft von Spock und Kirk ist nicht mehr sicher, anything can happen. Auch hier merkt man, dass die bekennenden Comic-Nerds Orci, Kurtzmann und Abrams aus dieser Art von Comic-Langzeit-Erzählung kommende Konzepte wie Ultimate Spider-Man oder Infinite Crises bei DC kennen und wissen, mit welchen Kniffen man sich relativ sauber durch den nie ganz schönen Prozess eines kompletten Reboots mogeln kann. Der Year-One-Ansatz, das Herzstück des Films, um den die Handlung eigentlich nur drapiert ist, stellt die Basis weiterer Filme dar, erlaubt neue Charakterkonstellationen, einen neuen Mix aus vertrauten und frischen Elementen und radiert zugleich elegant jegliche Kontinuitätsfehler weg, weil es ja eben alles «neu» ist. Wenn sich Fans aufregen, dass die Enterprise zum Teil auf der Erde gebaut wurde – hey, it’s a new universe, fanboys, get used to it. Die Tabula Rasa, auch das hat der Comicmarkt belegt, zieht die alten Fans ebenso an wie neue und selten hat ein Film so deutlich im Stile eines Comicbooks eine Häutung hingelegt. Was Man of Steel für Superman war, ist Star Trek für Kirk und Co: Everything old is new again.

Beachtenswert ist dabei, dass es Abrams und dem von Ryan Church geleiteten Designteam gelingt, die etwas campige Grundstimmung der Serie aus den sechziger Jahren in die Jetztzeit zu versetzen, ohne dabei allzuweit von den vertrauten Konzepten entfernt zu sein oder aber altbacken zu wirken. Das an sich ist eine enorme Leistung – allein der Spagat, sich an den trashigen Kostümen der Originalserie zu orientieren, bis ins Detail, und diese durch kleine Kniffe aber strukturierter und moderner wirken zu lassen, ist enorm gelungen. Liebevoll werden Geräusche, Effekte, Gerätschaften, Kostüme, Figuren und auch die Enterprise selbst dekonstruiert und wieder zusammengesetzt, absolut wiedererkennbar, aber dezent für heutige Sehgewohnheiten aufpoliert. So bleibt einerseits die Nostalgie erhalten – die legendäre Soundscape der Enterprise, der Communicator, der Tricorder, die Phaser, das Beamen – andererseits machen dezente Eingriffe die Elemente phantastischer, retrofuturistischer. So haben die Phaser, nur ein Beispiel, ein an ein High-Tech-Repetiergerät erinnerndes bewegliches Element, das zwischen Stun und Kill-Einstellung wechselt und wirken somit nicht mehr wie einfache Plastikspielzeuge, sondern sind animiert. Die Kostüme haben mehr Textur, der Beam-Effekt ist etwas modernisiert. In einem Hochdrahtseilbalanceakt gelingt es Abrams und seiner Crew durchgehend, den Flash-Gordon-Faktor der Originalserie beizubehalten, die Naivität, die Cold-War-SF-Ästhetik billigster TV-Produktion (im Gegensatz zu dem ja fast zeitgleich entstanden und eher konrapunktisch zu Trek zu verstehenden 2001, dessen Ästhetik bis heute zeitlos modern und makellos wirkt), und zugleich eine moderne 3D-animierte Textur über diese Ästhetik zu legen, die kommerziell funktioniert. Man kann am Kostümdesign und dem Umgang mit Props en miniature die Philosophie des gesamten Films nachvollziehen: Star Trek ist die präzise die alte Serie, mit all ihren Fehlern, aber produziert mit den Mitteln von heute. Abrams lässt nahezu kein Markenzeichen von Classic Star Trek aus, von den Erkennungsprüchen der Figuren bis hin zur legendären Wackelkamera bei Angriffen auf die Enterprise. Auch der Plot ist – wahrscheinlich mit Absicht – ein gnadenlos einfacher Action-Plot ohne großen Tiefgang, eine relativ einfache Gut-gegen-Böse-Story mit einigen oft gewagt montierten Kampf- und Actionsequenzen, die sich sicher ganz bewusst etwas campy anfühlen und irgendwie allzu überdramatisiert sind… wie Fernsehen eben, nur hypertroph, mutiert. Abrams versucht anders als seine Vorgänger nicht, aus dem simplen Trek-Rezept eine zerebrale Übung zu machen, einen intellektuellen Film für Erwachsene SF-Insider, sondern einen grellen, schnellen, oft auch einfach dummen Popcorn-Film zu machen, der sich weder durch tiefschürfende Charakteranalyse noch durch einen sonderlich komplexen Plot auszeichnet. Selbst die «Moral von der Geschichte» ist so platt, dass die Originalserie dagegen fast doppelbödig und clever wirken mag (was aber wahrscheinlich täuscht – im Rückblick wirkt ja alles etwas besser). Abrams Star Trek lässt keine Sekunde Zweifel daran, Actionkino für Teens zu sein – und das ist auch gut so. Niemand braucht wirklich eine Enterprise-Crew, die noch mal versucht die Wale zu retten.

Leonard Nimoys Abgesang auf seine Rolle des Spock in Star Trek allerdings macht zugleich klar, dass hier ein respektvoller und durchaus auch ernst gemeinter Übergang der Generationen vorgenommen werden soll. Was man anderenfalls vielleicht als Experiment – wenn es nicht klappt, kann man ja jederzeit zum «echten» Prä-Zeitsprung-Taschenuniversum zurückkehren – abtun könnte, gewinnt durch Nimoys rosinengesichtige Ernsthaftigkeit einen anderen Stellenwert. Es ist ein wenig rührend, selbst als nicht Trek-Fan, Nimoy hier vielleicht ein letztes Mal in der Rolle zu sehen, die sein Leben bestimmt hat und zugleich einen Kreis zu schließen von einem Spock am Ende seines Weges zu einem neuen Spock, dessen Reise unter ganz anderen Vorzeichen überhaupt erst beginnt. Nimoys Mitwirkung – ebenso vernünftig war es übrigens, auf Shatner zu verzichten, dem auch die visuelle Würde von Nimoy gefehlt hätte – holt den Reboot ganz offiziell in den Trek-Kanon und authetifiziert damit die Überschreibung von allem, was bisher geschehen ist. Man ist fast körperlich geschockt von dem Mut, einer globalen Fangemeinschaft hier so offiziell aus dem Munde der vielleicht legendärsten Trek-Figur persönlich zu verkünden, dass TNG, DS9 und und und so einfach nie passiert sind, überschrieben von einer neuen Zeitrechnung. Burn your old movies, my friends. Aus dem Munde von Nimoy – Spock persönlich!  Das darf man sich wahrscheinlich  denken, als würde der Papst verkünden, man habe sich bei dieser ganzen Jesus-Sache furchtbar getäuscht und die Bibel sei ab morgen nicht mehr gültig. Abrams bemüht die höchste Autorität im Trek-Kosmos, um seinen Reboot offiziell zu machen. Was einerseits für das Überleben, die Revitalisierung, der Marke Star Trek unumgehbar ist, zugleich aber einer ganzen Horde eingefleischter Fans wahrscheinlich schrecklich weh tun dürfte. Die Message von Abrams  Trek ist die Message, die Shatner persönlich schon vor Jahren bei Saturday Night Live für die Fanboys parat hatte: Get a life!

Zurück zu den einfachen Wurzeln einer naiven TV-Serie, befreit vom Ballast dekadenlanger Feinziselierung eines Tolkien-komplexen Universums, fühlt sich Star Trek ungemein frisch und blitzeblank an, alles an dem Film sagt: Hey, this is FUN. Manchmal auch zu laut – aber man merkt als Zuschauer, mit welcher Begeisterung die Crew den alten Mythos mit allen Klischees wiederaufleben lassen will und zugleich nicht in einem reinen Nostalgie-Fanfiction-Sumpf steckenbleiben will. Dazu gehört reichlich Fanservice für die Freunde der ersten Serie, wenn etwa kurz ein Tribble im Bild erscheint, Scotty in den Eingeweiden der Enterprise steckt (inklusive einem fast Monthy-Pythons genialen meterhoch mit EMERGENY HATCH beschrifteten Notausgang in der Wasserleitung) oder bei der ersten Mission ein waschechtes Red Shirt mit dabei ist – da ist Insider-Kopfnicken vorprogrammiert… Dazu gehört aber auch die Ahnung, dass wir nicht mehr die Sechziger haben und neue Konstellationen denkbar sind, etwa wenn Uhura und Spock im Lift rumknutschen wie Teenager. Spock, so die überdeutliche Botschaft, ist nicht mehr die verkörperte Rationalität, ein wandelnder Computer, sondern ein Stranger in a Strange Land, ein Mischling, ein Einwanderer, der nirgends zuhause ist, halb Mensch, halb Vulkanier, zwischen Emotion und Logik hin- und hergerissen und damit durchaus  Sinnbild für den entwurzelten Menschen heute, der zwischen Verstand und Gefühl schwankt, zwischen Können und Wollen, zwischen Genetik und Träumen. Auch wenn man argumentieren kann, dass es der Einzigartigkeit der Figur, der Kälte von Spock, Abbruch tut – der späte Spock ist menschlicher, aber der frühe ist gerade durch seine meist entnervende Distanziertheit und Rationalität interessant gewesen… ob ein knutschender, sich prügelnder Emo-Vulkanier auf Dauer diese Art von Magie besitzt oder nicht doch zu alltäglich wird, bleibt abzuwarten. Auch dass Kirk und Spock à la 08/15-Buddy-Movie erst zueinander finden müssen wie Han und Luke und das Kirk vom jugendlichen Draufgänger, Schlägertypen und Womanizer zum… äh.. erwachsenen Draufgänger, Schlägertypen und Womanizer reift, sind moderne (wenn auch nicht sonderlich neuartige) Charakterentwicklungen, die in einer Serie keinen Platz hatten, in den 80er/90er-Filmen der Originalcrew aber als bereits abgeschlossene Prozesse beendet waren. Im sentimentalen Rückgriff haben Abrams und Co nun die Chance zu zeigen, wie die Crew zusammen geschmiedet wurde und wie Spock, Kirk und Bones den oft grummelnden Respekt voreinander gefunden haben, der die Chemie der drei Figuren determiniert. Es wird sich zeigen, wie die auf den ersten Blick hervorragend gecastete, aber leider im Drehbuch oft auf Klischees (Scotty! – wobei Pegg den Klischeeschotten ja anscheinend voller Genuss spielt) simplifizierte neue Crew dieser Freiheit, Charaktertiefen auszuloten, gerecht wird in folgenden Filmen oder inwieweit die Figuren nur Pappenheimer in Action-Drehbüchern bleiben dürfen.

Apropos Drehbuch: Der Plot des Films ist streckenweise an Dummheit kaum zu überbieten. Das Spock in einem Anfall von Mordlust Kirk auf einem Eisplaneten aussetzt, auf dem – SURPRISE – ausgerechnet auch Spock Prime aus der Zukunft ist, ist schon ein starkes Stück. Es gibt vieles, worüber man sich trefflich aufregen kann. Der absolut fehlgeleitete Humor des Films – was soll die Szene mit Kirks angeschwollenen Händen? Die wirklich nur in einem ersten Teil akzeptable Überbetonung von charakterdefinierenden Sätzen oder Gesten (Augenbraue Spock…). Die an Fanfiction erinnernden Elemente der Handlung (Uhura/Spock, Kirk und die grünhäutige Kadettin). Die unsagbar platte Kirk-ist-ein-Held-Sequenz am Ende, die in ihrer Banalität eigentlich eine Traumsequenz hätte sein müssen. Kirks an Jack Bauer erinnernde permante Rechthaberei. Kirk weiß alles, kann alles, gewinnt immer – spannend sind solche Figuren an sich selten, weil Entwicklung und Handlung nur noch um sie herum möglich ist, die Figuren selbst sind zu geronnenen Katalysatoren geworden, die an sich zu keiner Veränderung mehr fähig sind, sie sind feste berechenbare Parameter, die man nur noch in verschiedene Konstellationen eintauchen kann (weswegen 24 ja eine so grundlangweilige Serie geworden ist, da sich niemand traut, die Konstellation zu ändern und so die immer gleiche Figur in die immer mit Ausnahme von Details gleiche Situation kommt, was völlig unter dem Potential der Serie bleibt.) Aber die flache Handlung, die oft etwas aufdringlichen Verbeugungen vor der Originalserie, die mit Ausnahme von Uhura noch etwas pappig wirkenden Charaktere deuten auf eine tiefere Wahrheit des Reboots hin: Er ist nicht für Erwachsene. Star Trek ist ein Film für 11-jährige, denen die Handlung zu recht weitestgehend egal ist, solange die Kamera nur heftig genug wackelt, wenn etwas explodiert, die sich in den unterm Bett liegenden und Uhura ansabbernden Kirk hineinversetzen können, die die simple Bart/Millhouse/Kirk/Spock-Freundschaft bestens verstehen, denen GEH DA RAUS UND ERLEB EIN PAAR ABENTEUER ein Begriff ist, denen grelle Lensflareeffekte nicht auf den Nerv gehen und die mit frischen Augen an den Mythos gehen, alles zum ersten Mal erleben. Star Trek ist eben nicht Teil 11, sondern ein neuer, erster Film, eigentlich eher ein NULL-Film, ein Reset vor einem ersten Teil…, der umso besser wird, je naiver man ihn sieht. Anders ist dieser Film nicht denkbar – die Serie war naiv und kindlich, der Reboot muss es weitestgehend zunächst auch sein. Es ist beileibe kein großartiger, vielleicht nicht einmal ein guter Film – und als Reboot nicht näherungsweise so ambitioniert wie Campbells Casino Royal. Aber er versteht die Campyness, den Trashfaktor, den Spaß am Schlechten, der die Originalserie im Herzen auszeichnet – Abrams Sinn für comicartige Over-the-Top-Inszenierung ergibt eine bonbonbunte, unlogische Melange, die weder großartige Charaktermomente noch hervorragende Action bietet und trotzdem Spaß macht. Denn machen wir uns nichts vor: Star Trek war niemals gut. Es war eine kleine B-Serie, die aus gutem Grund früh abgesetzt war, ein seltsamer Hybrid aus SF-Geekdom und Frühzeit-Fernsehkultur. Echte Star-Trek-Fans des auf dieses kleine Häuslein der Originalserie aufgebauten Hochhauskomplexes werden den Film (eventuell zurecht) aus ganzem Herzen hassen, weil er wieder das alte hässliche Häuslein hervorkramt, das Hichhaus einreisst und nur etwas Farbe auf die Wände des kleinen alten und irgendwie so simpel wirkenden Häuleins pinselt -  und Paramount wird es (ebenso zurecht) völlig egal sein, solange der Rest der Welt nur bitte genügend Kinotickets und DVDs und Merchandise kauft – denn darum geht es schließlich. Dem Space-Western-Aspekt der Serie wird Abrams glatter, professioneller, oberflächlicher und trotzdem oft liebevoll nerdiger Fluorecent-SF durchaus gerecht. Die zahlreichen Fehler des Films gehören sogar fast zwingend dazu. Abrams Film, keine Frage, ist einfach eine Art Doppelfolge aus den 60s, gemacht mit der ganzen neuzeitlichen Digitalpower von ILM. Eine Mischung aus Nostalgie und Kind-im-Süßigkeitenladen-der-Spezialeffekte, ein reiner Spaßfilm, mit einer Besetzung, die gut funktioniert. Muss auch mal sein. Dem naiven Eskapismus der Serie kommt Abrams mit seiner Re-Interpretation auf jeden Fall unbedingt nahe.

Und dennoch: was dem Film leider völlig fehlt, ist… Science Fiction. Roddenberry hat mit Classic Trek nicht nur Gegenwartspolitik der Sechziger ins Weltall verfrachtet, und nicht nur eine platte Actionserie billig produziert, sondern auch nach vorne gedacht. Die aus heutiger Sicht naiv wirkenden Plots waren für das damalige TV-Publikum oft bahnbrechend, nicht umsonst war die Serie ein Kult bei Studenten, unter dem Deckmantel des Science Fiction konnten die Autoren teilweise banal, teilweise clever, die Gegenwart reflektieren und über Xenophobie, Religion, Politik sinnieren … immer eine Funktion von SF, spekulativer Spiegel der Realität zu sein. Schon die Tatsache, dass ein Russe an Bord ist – wenn auch gebrochen durch die Linse des Kalten Krieges offensichtlich in einer nach amerikanischen Wertvorstellungen lebenden Zukunft – dürfte seinerzeit ein gutes Stück mindfuck gewesen sein.

Das Abrams und Lindeloff durchaus zu ähnlichen Leistungen in der Lage sind, beweist seit fünf Staffeln Lost, die vielleicht ambitionierteste Serie, die es jemals im amerikanischen TV seit Twin Peaks gab. Es ist insofern schade, dass nicht etwas von dem Mut und der Intelligenz von Lost oder Cloverfield zu Star Trek abgeflossen ist,  um mehr zu liefern als einen handwerklich geschickten Popcornfilm. Es wäre sehenswert gewesen, was passieren würde, wenn man nicht einfach nur leicht aufpolierte Nostalgie präsentieren würde, sondern das SF-Konstrukt als Trägerrakete für komplexere Botschaften «missbrauchen» würde. Dass das nicht schwerfällig und moralintriefend sein muss, sondern smart und unterhaltsam sein kann, beweist Lost ja durchaus (wobei die Komplexität einer solchen TV-Serie kaum noch in einen einzelnen Film zu übertragen wäre, gutes Fernsehen kann heute erzählerisch viel mehr leisten als Kino). So wie die Dinge stehen, knüpft Abrams aber eher an das Flair von Alias an und verzichtet auf Überraschungen oder Tiefgang zugunsten eines spektakulär restaurierten Retromöbels. Was dabei verloren geht ist die Chance, Alt und Neu ernsthaft zu verknüpfen, über die Zukunft – und ergo die Gegenwart – nachzudenken. Ohne die Schwerfälligkeit von NextGen, aber vielleicht nicht ganz so platt bleibend wie dieser erste Film. Es wird sich zeigen, inwieweit die Sequels, die sich nicht mehr darauf verlassen können, dass es reicht, einfach Figuren einzuführen und neu zu definieren und dem Publikum ein erstes «Fascinating» zu verfüttern, dieser Aufgabenstellung gerecht werden. Denn ob es für einen erfolgreichen Relaunch langfristig reicht, die neue Crew jährlich in ein Abenteuer-der-Woche fliegen zu lassen, ist mehr als fraglich. Die Chance wäre da, die alte Trek-Crew, die jetzt den Luxus einer Carte Blanche besitzt, zu einem Spiegel der Neuzeit zu machen, so wie die alte Serie ein (verzerrter und eben deshalb ja so brauchbarer) Spiegel der US-Mentalität der 60er war. Es mag für einen ersten Film reichen, dass er an sich (durch seine reine Existenz, nicht im Inhalt) den gegenwärtigen Geist des Neuanfangs und die Sehnsucht nach einer Prä-Bush-Vergangenheit, nach einem neuen bürgerlichen 60er-Amerika à la JFK, aufkocht, denn das dürfte den Geist der Obama-Wahl gut wiedergeben. Man darf aber gespannt sein, ob die nächsten Teile in nichtssagendem Phaser-Geballer untergehen oder an Substanz gewinnen und mehr wollen als nur neue Merchandise verkaufen. Die Ansätze für beide Wege sind in diesem ersten Teil gegeben – der Weg zur  Selbstparodie à la Galaxy Quest ebenso wie der Weg zu einer wirklich neuen Enterprise, die einen neuen Mythos begründet. Und allein diese Ambivalenz macht Abrams Star Trek sehenswert.

Gran Torino

Nach Changeling präsentiert Clint Eastwood erneut einen Film der sich – wenn auch auf völlig andere Art – mit amerikanischen Werten auseinandersetzt, diesmal direkter und in der Gegenwart. War Changeling im Kern ein Film über die Verquickung von Polizeistaat und Psychologie, so steht im Zentrum von Gran Torino das moderne Amerika als Melting Pot vor dem Scherbenhaufen alter Werte und mit der Hoffnung auf einen Neubeginn.

Eastwood selbst hat nicht nur produziert und Regie geführt, sondern gibt mit dem verbitterten Ex-Koreasoldaten und Fordarbeiter Walt Kowalski auch eine inoffizielle Fortsetzung seiner legendären Dirty-Harry-Figur zum Besten. Obwohl es nicht einmal angedeutet wird, ist es für den Zuschauer nur zu leicht in dem steingesichtigen wortkargen Pensionär wider Wille Eastwoods letzten Abgesang auf seine Macho-Rolle zu sehen, die er hier zur letzten Konsequenz und Ruhe bringt – ein seltsamer Luxus für einen Darsteller, der hier sozusagen eine Art eigene Coda auf eine mit ihm identifizierte fiktionale Figur präsentieren kann, einen Nachklang, nicht zuletzt auch einen Twist, der die Figur als solche in Frage stellt und den Mythos Dirty Harry  – und all seine endlosen Epigonen – ge- oder vielleicht auch missbraucht, um den amerikanischen Machtmythos in Frage zu stellen.

Kowalski lebt als letzter «Weißer» in einem von Afroamerikanern, Hispanien und Vietnamesen – H’mong – besiedelten, ziemlich heruntergekommenen Viertel.Wo er täglich seinen Rasen mäht, muss er zusehen, wie bei den Nachbarn der Garten verkommt, die Dachrinne fast abfällt, missmutig betrachtet der frisch gebackene Witwer, wie bei der H’Mong-Familie direkt gegenüber die Gäste ein- und ausgehen, während er selbst mit seinen beiden verweichlichten Söhnen und ihren Punk-Kindern wenig anfangen kann. Walt kann mit der Kirche nichts anfangen, mit seiner Familie, mit seinen Nachbarn, mit der heutigen Zeit – er ist das Musterbild des angry white man, den wir zu hassen lieben. Er ist fröhlicher Rassist – obwohl er selbst ein Pole ist -, er ist oberflächlich, er ist ein Waffenfreak, er liebt außer seinem 1972er Gran Torino eigentlich nichts auf dieser Welt. Kowalski ist also genau die Sorte Typ, die wir als Nachbar ausgiebigst hassen würden. Erst als er Thao und Sue, die beiden Kinder der Nachbarsfamilie kennenlernt und vor der Gang von Thaos Cousin Spider zu beschützen beginnt, entfaltet sich – teilweise auch etwas schmalzig – eine Art Übergabe-Erzählung, bei der Walt, fast schon zu sinnbildlich, Thao seine Werkzeuge (und schließlich sogar den Ford GT) überlässt, ihn schult, ihn in die Arbeitswelt einführt und «adoptiert».

Hier spiegelt sich eine Neuentdeckung der Idee der USA als Melting Pot der Nationen recht deutlich, wenn sich Einwanderersöhne wie der Pole Walt mit seinem italienischen Friseur über die Ausländer aufregt oder ein offensichtlich irischer Pfarrer Walt zu betreuen versucht, zeigt uns Eastwood eine längst etablierte Welle von Einwanderern in die USA, die längst Establishment, Rückenmark, des Landes geworden sind. An einer Stelle sagt Sue zu Walt: «Aber Sie sind Amerikaner…» und hier nagelt Eastwood den Witz fest – es gibt keine Amerikaner (außer einer Handvoll Indianer in Reservaten), Amerika ist seit je her das Einwanderungsland, Walt ist nur deshalb Amerikaner, weil er einer geworden ist, weil er im Schmelztiegel des amerikanischen Traums aufgegangen ist. Streiflichtartig kursiert der Film über die verschiedenen Einwanderergruppen in Walts Ghetto und zeigt die seltsame Isolation der neuen Einwanderer, die sich in Gangs zusammentun und gegeneinander kämpfen, die sich als Iren wie schwarze Hiphoper geben, die – wie Thao -  seltsam gefangen zwischen Tradition und Neubeginn sind und ihre Identität zwischen Familie und einer neuen, amerikanischen Existenz am unteren Rande der Gesellschaft suchen müssen. Mit der toughen, sarkastischen Sue und dem stets bemühten Thao zeigt Eastwood einen Gegenentwurf zu den satten, gierigen Enkelkindern Walts, die das Erbe der Großvatergeneration lediglich verschleudern wollen – und im Film wird bald deutlich, dass nicht nur Walt persönlich die beiden bald mehr ins Herz schließt als seine eigenen Kinder, sondern dass auch hier mehr Zukunft für Amerika zu erwarten ist als bei den «eigentlichen» Amerika, das Eastwood bei einem Teil der Neuankömmlinge mehr Hunger und mehr Energie, mehr ursprünglichen American Spirit vermutet. Die Immigration als Hoffnungsquelle eines Landes ist kein neues Thema – und in Deutschland quasi zum Dauerhit geworden – aber so unverblümt, so deutlich und energetisch gab es selten im Film eine Staffelübergabe von der WWII-Nachkriegsgeneration des US-Wirtschaftsbooms zu einer neuen Generation. Es ist ein fast enthusiastischer Aufruf, ein Aufrütteln, ein Mahnen an die Werte, die Amerika (vorgeblich) groß gemacht haben. Den Autoren Schenk und Johannson gelingt im Rahmen von Gran Torino – nicht umsonst ein Muscle Car als Symbol der großen Autoindustrie der 50er-70er Jahre, die inzwischen von Fernost-Windkanal-Eiern ruiniert wurde – eine mal treffende, mal etwas platte Meditation darüber, was eine Nation wie die USA groß macht oder machen konnte… die Idee des Neubeginns. Die vereinfachte Botschaft: So wie früher die Juden, Iren, Italiener, Polen und Weltkriegsflüchtlinge, so müssen jetzt die Schwarzen, Hispanier und Asiaten zu einer neuen Identität verschmelzen, aufhören zu versacken und hart arbeiten und dabei neue amerikanische Traditionen und Größe bewirken, aufbauend auf ihrer eigenen Kultur und den Werten des Landes, in das sie gekommen sind. Platt ist das allemal, aber eingedenk der starken magnetischen Kraft dieses American Dream dennoch keine dumme oder falsche Botschaft, die hier angenehm kratzig, ohne großen Kitsch oder Leitkulturthematik daherkommt. Es ist eine Staffelübergabe, es ist eine politische Botschaft (die durchaus auch nach Erziehung und Förderung ruft), es ist ein Ritterschlag für eine neue Immigrantengeneration – ihr seid jetzt dran.

Da passt es, dass Eastwood in diesem Kontext zugleich den eigenen Abgesang auf seinen Beitrag zum American Dream zelebriert. Sein Kowalski ist nicht zuletzt auch die eher unbeliebte Fratze Amerikas – waffenvernarrt, zynisch, engstirnig, borniert, hitzköpfig, triggerhappy. Er verkörpert in einer seltsamen Mischung all das,was wir an den Vereinigten Staaten nicht mögen, aber dennoch irgendwie nicht umhin kommen, zu bewundern. Wenn Kowalski als einziger unter zig Zuschauern eingreift und eine Gang vertreibt, spiegelt sich hier sicher auch das Selbstverständnis der USA als globaler Polizist wieder – und bei allem Abscheu darüber, dass  Walt eine ganze Kiste Waffen im Haus hat, ist man irgendwie auch froh, wenn einer überhaupt für Recht und Ordnung sorgt. Der Walt zu Beginn des Films ist insofern eine Fortschreibung des Vigilante-Mythos der Dirty-Harry-Filme (und ungezählter anderer Filme), des Cowboy-Feelings des starken Mannes mit der größeren Waffe und der schnelleren Hand.

Umso bezeichnender, wenn Walt im Laufe des Filmes erkennt, das Gewalt keine Lösung ist, sondern eine eskalierende Spirale, dass seine Versuche, Thao vor der Gang zu schützen nur dazu führen, dass die Jugendlichen Thaos Schwester Sue übel zurichten und vielleicht sogar vergewaltigt haben. In einem Wutanfall demoliert Walt sein Wohnzimmer, wütend nicht auf die Gangmitglieder, sondern auf sich selbst, weil er erkennt, dass er selbst indirekt für Sues  Zustand verantwortlich ist. Jeder weitere Schritt des Films baut im Zuschauer dier Erwartung auf, dass sich der (vermutlich) krebskranke Walt auf seinen großen, letzten Showdown vorbereitet, sein eigenes Wikingerbegräbnis. Beichte, maßgeschneiderter Anzug, ein paar letzte weise Worte, ein Testament – und Kowalski scheint auf dem Weg zum letzten großen Feuergefecht. Statt dessen erlaubt Eastwood seiner Figur – und damit auch Harry Callahan – eine Lösung von solchen konservativen Handlungsmustern. Walt, befreit durch seinen ohnehin bevorstehenden Tod, scheint sich aus der Eskalationspirale zu befreien und opfert sich für Thao. Er provoziert die Gang, und als er ein Feuerzeug aus der Tasche zieht, wird er von Kugeln durchlöchert – vor genug Zeugen, um die Gang ins Gefängnis zu bringen. Was etwas wenig vorhersehbar im Rahmen des Films auch ein klein wenig inszeniert/unglaubwürdig wirkt (woher weiß man, dass die Zeugen auch die Polizei rufen? Seit wann verlässt Walt sich auf die Justiz? Gab es keine andere Möglichkeit mit weniger Melodrama? ), macht auf der Metaebene durchaus Sinn – es ist die Abkehr von Don Siegels kalter Weltsicht, ein Ende des Zynismus und der Gewalt. Kowalski/Callahan müssen sozusagen sterben, damit ihre Sicht auf die Welt auch untergehen kann. es ist ein Requiem auf die Seventies, auf Muscle Cars, auf den Detroit-Mythos von Amerika als starkem Mann der Welt, ein Abgesang auf Ideen, die unter Bush zu ihrer endgültigen Perversion gefunden haben und zu einem ängstlichen, überbewaffneten Amerika geführt haben. Mit Walt Kowalskis Suizid, der zugleich seine persönliche Schuld und seine Einsamkeit beendet, greift Eastwood erneut die Thematik von Unforgiven auf und treibt ein Lebenswerk als Schauspieler zugleich auf die Spitze und in die Negation. Auch wenn Gran Torino mitunter vor allem im Mittelteil etwas sülzig und der gesamte Plot etwas absehbar ist (was kaum auffällt, weil es so viel Spaß macht, Eastwood als grumpy old man zu sehen), gelingt Eastwood hier ein beachtenswertes Alterswerk, dass einen eleganten Bogen zwischen seinen alten, oft brutalen Filmen als Darsteller und seinen eher introvertierten und sensibleren Filmen als Regisseur spannt und einen eleganten und klugen Abschluss auf seine eigene Legende setzt.

Slumdog Millionaire

In Deutschland läuft Danny Boyles Indien-Epos Slumdog Millionaire mit dem Bleigewicht eines achtfachen Oskar-Gewinns in den Taschen an. Das bringt sicher Publikum in die Kinos, schraubt aber vielleicht die Erwartungen an den Film zu hoch. Während er sich in den Vereinigten Staaten vom kleinen Arthouse-Film zum Megaerfolg hochschrauben, seine eigene Märchengeschichte schreiben konnte, läuft er hier bereits als der Film der Saison an. Und diesem Anspruch wird Boyle nicht ganz gerecht.

Der auf Vikas Swarups Buch Q&A basierende Film ist zunächst ein gelungenes Trojanisches Pferd, das dem westlichen Publikum einen Film mit unbekannten indischen Darstellern mithilfe des globalen Phänomens Who wants to be a millionaire? unterschiebt. Die Gameshow – und der Film macht sich zunutze, wie absolut gleich diese Franchise weltweit gehabt wird, wie sie über kulturelle und nationale Grenzen hinweggeht und eine klare Bild/Tonwelt vorschreibt, Farben, Abläufe – ist für diesen Film, was McDonalds vielleicht für einen Indientouristen sein mag: Einerseits Störfaktor, seltsamer Bruch in der exotischen Fremde, andererseits ein Stück Vertrautheit, mit sicheren klaren Abläufen – der vertraute rote Faden, an dem Boyle sein Publikum in seinen wilden Mix aus indischer Realität und Bollywood-Kitsch hineinlockt. Zugleich hat die Show selbst in der dramaturgisch nicht aufgepeppten Variante ja bereits einen gewissen Spannungsbogen, so kann sich der Regisseur auf die Dramatik der Gameshow verlassen, um sein Publikum zu fesseln. Nicht, dass dieser Kunstgriff aufdringlich oder völlig nötig wäre, aber es ist bewundernswert clever, und auch subtextuell sinnvoll, ist doch das Millionärsspiel das zum Showkonzept geronnene Märchengefühl – der Traum vom schnellen Geld und kurzem Ruhm, ohne viel Anstrengung, nur weil man ein paar multiple choice Fragen richtig wusste, der Lottogewinn – und damit die perfekte Folie nicht nur für die märchenhafte Geschichte der beiden ungleichen Brüder Jamal und Salim, sondern auch für die Entwicklung von Indien in den letzten Dekaden, ein Land, das sich ja selbst vom Slumkind zum Millionär wandelt. Die Show bringt insofern nicht nur dem Publikum einen vom Fernsehen vertrauten Rahmen und einen noch deutlicheren Kontrast zwischen westlicher  und indischer Kultur (und dem Clash bzw der Fusion dieser beiden), sondern ist zugleich Motiv, Symbol für die auf drei Ebenen zugleich verlaufende Erzählung.

Was heavy-handed klingt, ist im Film aber tatsächlich mit bewundernswerter Leichtigkeit zusammengeführt, mit der von Boyle gewohnten sicheren Präzision in Sachen Bildästhetik, Tempo und Humor. Der gesamte Film ist in kräftigen Blau- und Gelbtönen gehalten, Verbeugung vor der farbenfrohen, optimistischen Ästhetik indischen Kinos, vor der Farbmagie Indiens, aber zugleich auch der richtige Touch Surrealität und nicht zuletzt eine visuelle Ankopplung an die gelbblaugrellen Farben von Wer wird Millionär?  Die Geschichte Jamals wird in einer doppelten Rückblende erzählt, eine fast leichtfüßig hingeworfene Schikane, die Boyle ermöglicht, von Anfang an in situ zu gehen, Show (live im Studio, aber immer wieder auch auf Fernsehbildschirmen), das Verhör des dem Betrugs verdächtigten Jamal, der für einen Chai-Wallah (Teebringer) auffallend viele Antworten parat hatte, und die verschiedenen Zeitebenen der Vergangenheit souverän und energetisch zu verknüpfen, die ganze Lebensgeschichte von Jamal und Salim komplett auf das Finale zuzuspitzen. Jamals Vergangenheit wird zunächst anhand der Fragen im Verhör entblättert – die stets schicksalshaft zu zentralen Momenten in seinem Leben zu passen scheinen, zum Tod seiner Mutter bei einer antimuslimischen Hinduattacke etwa oder seiner Zeit in einer organisierten Kinderbettelbande. Jamal und Salim schlagen sich durch – und der Film wird in Indien wegen der harten Darstellung der Slums stark kritisiert – und Boyle versteht es, einen perfekten Mix aus der zynischen Härte seiner Trainspotting-Bildsprache mit einer kindlichen Alles-wird-gut-Erzählung zu koppeln, die bei aller Realität stets den polychromen Farbstich eines Märchens hat.

Zu diesem Fairy-Tale-for-Grownups-Konzept gehört natürlich auch die vom ersten Moment als übernatürlich definierte Liebe zwischen Jamal und Latika, die von der Kinderfreundschaft über alle Unbill hinweg zum großen Happy End führt, was dem Film endgültig und auch mit offensichtlicher Wonne in den Kitsch führt. Das Ende, das immer noch nicht 100% Bollywood sein will, aber doch eine breitbackig grinsende, liebevolle und doch britisch-ironische Verbeugung vor dem Megakitsch des indischen Kinos darstellt, ist ein im halbwegs ernst zu nehmenden westlichen Film fast undenkbar gewordene Verquickung: Jamal kriegt das Geld UND das Mädchen. Dass Boyle dafür in einem seit Gattaca etwas abgegriffenen Gegenschnitt den Untergang von Jamals Bruder Salim setzt, der sich in dem Moment, da Jamal den Jackpot knackt und 20 Millionen gewinnt, in einer Badewanne voller Geld das Leben nimmt, scheint dieses Happy End seltsamerweise nicht zu trüben. Dabei ist es durchaus so, dass Salims Gesichte der dunkle Zwilling, der gebrochene Spiegel von Jamals Lebenslauf ist. Wo Jamal seinen kleinen Teenager-Verbrechen abschwört und sich als Chai-Wallah ehrlich durchschlägt, bleibt Salim auf der dunklen Seite, wird zum Killer und zur rechten Hand des Kriminellen Javed, vergewaltgt und foltert Latika, bis er am Ende ein Einsehen hat, Latike die Flucht aus dem goldenen Käfig ermöglicht und sich das Leben nimmt. An dem pathosdicken, der Tragödie entlehnten Bruderzwist zwischen dem ehrlichen Jamal, der später durch Glück und Schicksal ehrlich zu Reichtum findet und dem verbrecherischen Salim, der sich hat verbiegen lassen und seine Ideale aufgegeben hat, um zu Geld zu kommen, und der dafür am Ende den ultimativen Preis zu zahlen hat, exerziert Boyle natürlich Indiens Meta-Story, die Geschichte eines Landes zwischen Callcenter und Atombombenfanatismus, mafiösem Turbokapitalismus und überschäumender Lebensfreude. Die wunderbare Leistung des Films liegt also weniger in der (denkbar platten) Grundgeschichte, sondern in der Art, wie Boyle daraus nahtlos einen kompakten und dennoch komplexen Film macht, der eine Neugier und eine Beschäftigung mit Indien verrät und die Faszination des Regisseurs für die Energie dieses Landes. Zugleich bringt Slumdog Millionaire einen Indian Chic in westliche Kinos, einen weiteren Mosaikstein in dem schon seit einiger Zeit laufenden Prozess, über Film und Werbung neue mediale, globalisierte Schönheitsbilder zu etablieren. Das Freida Pinto ursprünglich Model und nicht Schauspielerin ist, aber sofort von Woody Allen – der ja bekanntlich ein Gespür für weibliche Ikonen besitzt – für einen Film verpflichtet wurde, ist dabei kein reiner Zufall, sondern Teil einer sich scheinbar von selbst verrückenden globalen Ästhetik, die sich abwendet von der rein angloamerikanischen Ästhetik und öffnet für einen seltsamen Mash-Up dieser Ästhetik, gefiltert und remixed durch ihre fern- und nahöstliche Reflektion. Bei aller Kritik aus Indien selbst, ist Slumdog Millionaire insofern Prälude, vielleicht sogar schon Hymne der neuen, globalisierten Welt, in der wir indischen oder südafrikanischen Stars ebenso zujubeln wie früher Hollywood-Größen, in der Filme weltweit entstehen können, aber einer weltweit verständlichen Ästhetik folgen, einer Art zurückgespiegelter und angereicherter Fassung eben der vertrauten Hollywood-Ästhetik, wo der andere Oscar-Favorit Benjamin Button (der rein sachlich betrachtet die Oscars deutlich eher verdient hätte) eher der Abgesang auf das amerikanische Jahrhundert ist.

Insofern ist Slumdog Millionaire ein großartiger Film, ein Aufbruchsfilm, der nur leider unter einer vielleicht zu eindimensionalen Love-conquers-all-Geschichte leidet, die Boyles dynamischen, stilsicheren und vielschichtigen Umgang nicht genug Futter bietet. Slumdog ist brillantes Augenfutter, umwerfendes Entertainment und hat durchaus Tiefgang – aber wer hier die Sorte Film erwartet, die eigentlich acht Oscars verdient hätte, wird vielleicht von der Story ein wenig enttäuscht sein… denn unterm Strich ist Slumdog nicht viel mehr als eine unglaublich gut gemachte romantische Komödie.

Der Vorleser

Die Faszination Buch lässt sich offenbar im Film schlecht einfangen – das beginnt schon mit einem Kinoplakat, das aus rein grafischen Gründen das Cover eines Buches auch noch einmal auf die Rückseite retuschieren muss, obwohl kein Buch der Welt von vorn und hinten gleich aussieht – es ist fast so, als sei dieses nicht verstehen von zwei Dimensionen, von Vorderseiten und Rückseiten, für das Kino, wo es immer nur eine Frontseite geben kann, unverständlich, überfordernd. Stephen Daldry macht aus Bernhard Schlinks ruhigem Bestseller einen Film, der die Magie des gedruckten Wortes, die ein zentrales Motiv ist, nicht widerspiegeln kann. Als starbesetztes Hollywood-Opus überrascht Der Vorleser seltsamerweise vor allem dann, wenn er nichts will -  in den eher handlungsfreien Passagen mit stimmungsvollen Bildern, mit dem Ausdruck im Gesicht einer Gefängsniswärterin oder einer Angeklagten vor Gericht, mit einem gut gewählten Ort oder einer fast unbewussten Geste. Es gibt in diesen Randzonen des Films, in den Atempause sozusagen, seltene Momente von Kargheit und pathosfreier Größe, die um so bedauerlicher machen, dass jenseits dieser Momente ein fast bleierner Film entstanden ist, der dem subtilen doppelten Tabubruch nicht gerecht wird. Im Vorleser geht es zum einen um die Balance zwischen Kindesmißbrauch und Liebe – immerhin ist Michael 15 als er von Hanna doch recht eindeutig verführt wird, und spiegelbildlich um die Frage persönlicher Verantwortung im Holocaust. Das eine bespiegelt das andere und zeigt Hanna Schmitz als Opfer ihrer Verhältnisse, analphabetisch, ungebildet, obrigkeitsängstig und trotzdem – paradoxerweise – auch frei von vielen erlernten Regeln des gesellschaftlichen Kodex. Hanna ist sozusagen auch Analphabetin, wenn es darum geht, was moralisch falsch oder richtig ist, sie folgt ihren Instinkten, ihren Trieben, sei es Sex oder das Überleben, Lust oder Aggression. Sie ist hart gegen sich, hart gegen Michael, eine seltsame Einzelkämpferin inmitten einer sozialen Umwelt. Erst die Literatur, zunächst vorgelesen und später im Gefängnis im Selbststudium, ermöglicht ihr die Reflexion moralischer Vorstellungen und eine Neueinordnung ihrer Schuld in einen überindividuellen Kontext – was dann, gepaart mit der Unmöglichkeit ihrer Beziehung zu Michael als inzwischen alte Frau und der Aussichtslosigkeit einer Reintegration in die Gesellschaft zum Freitod führt.

Das subtile Täter/Opferspiel auf mehreren Ebenen ist im Buch schon oft so schwerhändig gelöst, dass es nicht umsonst als berechenbar interpretationsfähiger Abiturstoff möglich ist, im Film aber endgültig eine mitunter schwer zu ertragende Übung. Es mag an der Synchronisation liegen, dass die Dialoge wie Bowlingkugeln hilflos herumirren, ganze Szenen wahrscheinlich ohne Ton besser wären, weil das, was gesagt wird, nicht sagenswert erscheint, nur Worte, die ein Vakuum füllen. Wenn Daldry so die Sprachlosigkeit zwischen Vater und Tochter Berg zum Ausdruck bringen will, ist ihm das mit unfreiwillig komischer Präzision gelungen. Die Moralfrage, die Bruno Ganz (der absurderweise gerade eben frisch in Der Untergang ja selbst Adolf Hitler war, was diese Besetzung irgendwie zumindest irritierend macht) knopfäugig-routiniert herunterbrettert als griechischer Chor des Films, der in Vorlesungen die Metaebene praktischer- und eben langweiligerweise gleich mitliefert, wird auf den kleinsten gemeinsamen Nenner herabgebrochen, das komplexe Einzelschicksal zur Geschichte einer Frau, die im KZ arbeitet, weil sie sich schämt, nicht lesen zu können – und diese Scham ist so groß, dass sie die Liebe ihres Lebens vertreibt und lebenslänglich ins Gefängnis geht. Aha. Nicht lesen zu können ist also schlimmer als ein paar Hundert Juden auf dem Gewissen zu haben. Im Buch funktioniert das in einer seltsam gebrochenen Balance zumindest partiell – die Amoral, mit der Hanna ihre Beziehung zu Michael betreibt, ihre Tierhaftigkeit erlaubt uns zu glauben, dass sie unfähig ist, Schwäche zu zeigen. Nur, dass dies im Film keine Sekunde glaubhaft wird. Die kämpferische Kate Winslett gibt eine Hanna, der wir trotz aller tiefsinniger Blicke diese Gebrochenheit einfach nicht abnehmen.

Daldry, der so darauf versessen ist, einen amerikanischen Film zu drehen (aus diesem so deutschen Thema), dass er zwei Deutsche in der minutiös nachgebauten 50er-Jahre-Deutschland absurderweise englische Bücher lesen lässt, verfällt in den Gestus einer reinen Nacherzählung, die dennoch den Punkt des Buches verpasst und sich anfühlt wie ein schlecht zusammengekürzter ZDF-Weihnachtsvierteiler (mit eben genau der Steifheit, die solche Produktionen haben). Krampfend verdichtet sich Der Vorleser zu einer pseudoemotionalen Schmonzette, die bestenfalls Menschen rührt, die auch Vier Minuten für tiefschürfend hielten. Das Ergebnis ist ein unglaublich kalkulierter Film, der keine Sekunde echt oder authentisch ist, dessen Gefühle wie aus einer Drehbuchmaschine herausgespuckt und am Reißbrett konstruiert wirken, der weder dem NS-Themenkomplex noch dem Vergewaltigungsthema und der Frage, inwieweit Michael selbst ein Opfer ist, gerecht wird. Am Schluss wirkt der Film zudem – wahrscheinlich unfreiwillig, weil überfordert von Zwischentönen oder Subtilität – latent antisemitisch. Die aufgrund ihrer Unbildung und Dummheit sozusagen stellvertretend für die Deutschen unschuldige KZ-Aufseherin wird zum Opfer und erhängt sich in ihrer Zelle, während wir die Tochter einer Überlebenden, Ilana Mather,  in New York als snobistische, im edlen Apartement lebende Autorin erleben, die das Leiden ihrer Elterngeneration zu Geld gemacht hat.  Schlimmer noch, wird der Holocaust so zur Folie für eine verschwiemelte Liebesgeschichte, zum Backgroundnoise, zum erzählerischen Standardrepertoire, zum Ausstattungsgenre.

Der größte Lapsus des Films aber, unweigerlich, ist, dass er nicht an die Kraft des geschriebenen Wortes glaubt. Wie auch? Ein Buch kann das ohne weiteres vermitteln – aber ein Film? Daldry liefert uns eine seltsam an Milk erinnernde Sequenz, in der Michael Cassetten für Hanna aufnimmt, die Literatur eher zum nervigen Hintergrundlärm erklärt, zu einer Flut und Textur aus Wortfetzen ohne Sinn und Kraft, die auf den Betrachter niederprasseln. Da ist keine Magie, weil der Film nicht an die Magie des Wortes glaubt, sondern an die des Bildes – weswegen passenderweise Der Vorleser auch dann am besten funktioniert, wenn nicht gesprochen wird. Bücher sind aus Sicht des Kinos bestenfalls Vorlagen durch Film zu Bildern aufgewertet werden – und das es in Wirklichkeit genau sogar nicht ist, kommt Kino nicht in den Sinn. Die magnetische Wirkung, die Befreiung, die Ermutigung zur Selbstverbesserung, der ganze Reichtum, der in Literatur steckt und den Hanna, die einfache dumme Hanna, die gern mehr sein möchte, die mehr sein könnte und schließlich auch mehr ist, so magnetisch findet – den versteht der Film sozusagen schon systemisch einfach nicht. Er spricht eine andere Sprache, kann andere Dinge – und so bleibt eins der zentralen Elemente der Erzählung im Film verborgen, unverständlich, Lost in Translation. In einem Buch können wir glauben, dass die Unfähigkeit zu Lesen die größte Strafe ist, als Lesender schluckst du das – in einem Film, in einem per se analphabetischen Medium, begegnen wir der gleichen These unweigerlich mit Unglauben und Skepsis. So wird Der Vorleser zu einem seltsam fehlgeborenen Wesen, dass eher unfreiwillig belustigt, wo es anrühren will, behäbig und grobschlächtig wirkt, wo es moralisch zwiespältig und doppelbödig werden soll. Wie der inhaltlich so andere Watchmen-Film beweist Der Vorleser nur, dass Kino an Literatur scheitert – und sei es nur ein etwas komplexeres Comic oder ein Buch auf Abiklausur-Niveau – wenn diese nicht in sich der Logik des Filmmediums per se bewegt (Handlung, etwas Dialog, Bildbeschreibung), sondern einen eben literarischen Stil hat (wenig Handlung, Introspektion, Metaphorik, Allegorien usw). Unfreiwillig lenkt Der Vorleser als Film also vielleicht zu der Frage, die das Buch direkter stellt: Was mach der Analphabetismus aus dem Menschen? Hanna Schmitz wird durch ihre Abnabelung von der Welt der Literatur zum Tier erniedrigt, zum moralfreien Wesen, zum Kaspar Hauser des Holocaust. Die Verfilmung nun erweist sich als Medium für Nichtleser – ein Film über Analphabetismus für Analphabeten, der zugleich die Frage aufstellt, was aus einer Gesellschaft wird, die immer weniger liest, immer mehr schaut, immer weniger reflektiert, immer mehr konsumiert. Welche Verarmung diese Entwicklung darstellt – und das ist ganz sicher nicht die Absicht dieses Filmes – macht kaum ein Film klarer als ausgerechnet Der Vorleser, ein Film, in dem es ums Lesen geht und der das Lesen nicht verstanden hat.

Watchmen

Alan Moore verbreitet in Interviews gerne, dass Terry Gilliam (Brazil, 12 Monkeys), als er  plante, eventuell Moores zwölfteiliges Comic Watchmen zu verfilmen, ihn fragte, wie man das Buch denn wohl am besten verfilmen solle. Alan Moore will daraufhin geantwortet haben, dass man es am besten ganz einfach lassen sollte. Was Gilliam dann wohl tatsächlich auch tat. Es war wohl leider trotzdem absehbar, dass die Warner Brothers irgendwann irgendwie irgendwen daran setzen, eines der erfolgreichsten Comics aller Zeiten auf die Leinwand zu bringen, insbesondere nach dem Erfolg von Chris Nolans neuen Batman-Filmen.

Dass Moore fast stereotyp und äußerst vehement gegen Verfilmungen seiner Vorlagen ist – und sogar darauf besteht, dass sein Name nicht im Vorspann genannt wird, so dass bei Watchmen nur Zeichner Dave Gibbons erscheint – liegt darin begründet, dass Hollywood bisher jeden Versuch völlig verhunzt hat. League of Extraordinary Gentlemen, From Hell und selbst der nur sehr vage auf Moore-Ideen basierende Hellblazer waren Vollkatastrophen, die daran scheitern, dass sie sich unglaublich von der literarischen Vorlage entfernen. Zack Snyder, der nach dem Erfolg seiner Comic-Verfilmung von 300, nun Watchmen verfilmt hat, nahm diese Ablehnung offenbar als Ansporn, sich wie ein Blutegel an die 12 Originalhefte der Vorlage zu kleben und so getreu wie nur eben möglich nachzufilmen. Kein Wunder, dass Dave Gibbons den Film promoted – niemals zuvor hat ein Zeichner sein Artwork so 1:1 in einem Film umgesetzt gesehen, mit der möglichen Ausnahme von Sin City.

Auf der Haben-Seite ist ihm dadurch oberflächlich die bisher treueste Werkadaption einer Comic-Vorlage überhaupt gelungen. Der Film scheint förmlich das Comic als Storyboard zu nutzen, auf den ersten Blick springen die Szenen förmlich von der gedruckten Seite. Während die Kostüme zwar eher von X-Men und Batman inspiriert scheinen als von den tatsächlichen Kostümen im Comic und insofern etwas mehr den Erwartungen des Kinopublikums angepasst sind, ist insbesondere die Figur Rorschach so glaubhaft umgesetzt worden, wie es wohl überhaupt möglich ist, der Comedian ist ebenfalls gelungen, und Dr. Manhattan leidet sicher unter nach wie vor etwas schwachem CGI,ist aber alles in allem auch nah an der Vorlage. Auch die Kostüme der Minutemen – wie überhaupt die ganzen Flashbacks in die 40s und 60s, ins Golden und Silver Age – sind gut, mitunter sogar besser als die aktuellen Kostüme, weil sie ganz einfach eher den Eindruck erwecken, dass hier normale Menschen sich einfach als Helden verkleiden. Bei Nite Owl und Ozymandias allerdings offenbart sich ein Kernproblem des Films – die Kostüme sind nicht nur eindeutig eher für das Kino gemacht, sie sind vor allem deutlich heroischer als die in der Vorlage. Dan hat seinen Wohlstandsbauch eben auch im Kostüm – und das gehört zu den Größen der Vorlage, die konsequent zeigt, dass hier keine Helden, sondern vor allem Menschen agieren. In der Verfilmung fällt Snyder in die typische Nietzsche-Falle: Wenn der Supermensch erscheint, ist der Mensch eben abgesagt. So wird aus seiner Version von Watchmen etwas sehr ähnliches wie bereits – abstruserweise besser – in die Incredibles erzählt: Eine Geschichte von Vertreibung/Verdrängung und Rückkehr der Superhelden,eine Geschichte von Superego und Id, und ganz nebenbei die Botschaft, das Gummianzüge und Flammenwerfer besser als Viagra sind. Die Figuren in Watchmen haben breitere Schultern, längere Beine, bessere Kostüme als die, die uns Dave Gibbons Mitte der 80er präsentierte. Und das zeigt bereits auf der visuellen Ebene, dass Snyder seine Vorlage nur bestenfalls oberflächlich verstanden haben kann. Denn es ist wichtig für die Geschichte, dass die Kostüme nicht zu perfekt sind, dass der Mensch auch verkleidet sichbar bleibt. Das wird auch in den Kampfszenen des Films immer wieder klar, die kaum mehr liefern als Matrix, X-Men und andere vergleichbare Filme, hier sogar zum Teil direkt zitieren (die herausgeschlagenen Mauerwerk-Details sind 1:1 aus Matrix I übernommen). Snyder macht den seltsamen und unfreiwillig komischen Spagat, ein Comic, dass sich bewusst gegen die Genreklischees wendete, an die Comic-Kino-Klischees anzupassen, um bloß einen Kassenknüller zu haben. Das kann nicht gutgehen.

Die Probleme mit diesem Film sind schier endlos. Eine der Grundsäulen des Buches wirkt heute einfach weitestgehend irrelevant: Die damalige Angst vor einem nuklearen Krieg war so greifbar, dass die extremen Maßnahmen von Ozymandias tatsächlich gerechtfertigt schienen, das Zerschlagen des Gordischen Knotens die einzige Chance war. Aus heutiger Sicht ist die Kriegsparanoia der 80er jedoch kaum noch nachvollziehbar (ohne, dass sich die tatsächliche Gefahr gelegt hätte, nur werden heute halt andere Angstthemen sozial hochgekocht, wie etwa Terror oder Finanzkrisen), und wirkt als Folie für die Handlung eher dürftig. Millionen von Menschen sterben, um eine Kriegsgefahr zu verhindern, von der wir wissen, dass es sie nie wirklich gab? 1985 erschien Watchmen inmitten dieser globalen Panik, also glaubhaft eingebettet – eine akute soziale Angst wiederspiegelnd – aber aus heutiger Sicht wirkt das als Motivation reichlich schwach.

Dazu passt, dass Snyder sich bemüht, die 80er filmgerecht wiederauferstehen zu lassen, einen Periodefilm dreht. Sein Dan Dreiberg sieht aus wie eine Mischung aus Chevy Chase und Clark Kent, bis herunter zu den technischen Geräten wirkt alles, wie aus Superman I und II gegriffen – das Problem ist nur, dass im Comic, dass Gibbons eben in den 80ern zeichnete, die damalige Zeit leicht in die Zukunft weitergedacht war, unter dem Aspekt, dass die Existenz eines Wesens wir Dr. Manhattan die Gesellschaft grundlegend ändern würde. Elektoautos, gefilterte Zigaretten und zahlreiche Details an der Kleidung wirkten penibel aus den 80ern leicht in die Zukunft transportiert. Diese Idee geht im Film fast gänzlich verloren, ihm fehlt der Mut zum Retrofuturismus.

Die beiden wirklich großen Probleme der Watchmen-Verfilmung sind Zeit und Tiefe. Man kann die komplexe, wie ein Uhrwerk auf mehreren Ebene ineinandergreifende Parabel, die von meist neun Panels pro Seite gnadenlos streng vorangetrieben wird, und dabei ja durchaus reichlich textlastig ist, einfach nicht in 160 Minuten wiedergeben, basta. Zumal Moores Beschreibung allein der ersten Seite in seinem Skript für Gibbons über einige A4-Blätter hinweggezogen ist (abgedruckt in der Absolute Edition des Comics), hinter dem gedruckten Werk also eine gut durchdachte Konstruktion von Wirklichkeit steckt. Vor allem dann nicht, wenn man sich an Kampf- und Sexszenen publikumswirksam, aber eben leider unnötig lange aufhält. Wichtige Details, Motive und Themen, aber auch ganze Handlungsstränge gehen so unter, bis die Motivation der meisten Protagonisten kaum noch oder nur noch schablonenhaft verständlich ist – hierunter leidet am stärksten wahrscheinlich Ozymandias, der auf eine Art Mischung aus David Bowie und Steve Jobs reduziert bleibt und dessen komplexe Backstory nahezu völlig verschwunden ist. Das sorgt für absurde Szenen, wenn Oz etwa am Ende des Films vor seinem aus zahllosen Bildschirmen bestehenden Mediencenter sitzt, das im Comic eine wichtige Bedeutung für die Figur hat, im Film aber nicht erklärt wird und wie ein Überbleibsel aus einem schlechten Bond-Film wirkt, reine Dekoration, so wie auch Weidt selbst nur noch reine Deko, reiner McGuffin ist, keine dreidimensionale Figur mehr. Wo Moore im Comic von Anfang an eine Saat säht, die konsequent durch das gesamte Buch hindurch aufgeht und am Ende nachvollziehbar und glaubhaft zum Crescendo führt, muss Snyder immer wieder einen Deus Ex Machina hervorzaubern, weil er kleine, aber in der Vorlage gesammelt dann doch stimmige und elementare Details, fast Texturen, immer wieder weglässt. Alles, was Tonus und Stimmung und Tiefe und Dreidimensionalität des Comic ausmacht und ihn zu recht zu einer Art Citizen Kane des Genres erhob, fehlt dem Film komplett. Die gleich mehrfache symbolische Bedeutung der Piratengeschichte – weg. Ozymandias Motivation und Background – weg. Die Bedeutung des Nostalgia-Parfums und Ozymandias Metakommentar zu Fernsehen, Werbung und Kommerz in Kriegszeiten – weg. Jon Ostermans Nachdenken über Relativität, Einstein, die Bombe, Zeit und Raum – verkrüppelt.  Die Beziehung zwischen Bernard und Bernie – weg. Die Subgeschichte um den Psychologen Malcolm Long und seine Frau Gloria, die daran verzweifelt, wie Rorschachs Erzählungen ihren Mann vergiften (eine Subhandlung, die der Figur von Rorschach eine weit über alle Punisher-Stereotypen hinausreichende Kraft verleiht) – weg. Hollis Mason – fast weg. Die Backgroundstory der Minutemen – auf Schlaglichter reduziert, womit zum einen die historische Textur des Watchmen-Universums fehlt, zum anderen aber eben auch Moores Metakommentar zu Silver/Golden/Bronze Age, denn Watchmen ist ja immer auch ein Comic über Comics gewesen. Was bleibt, sind Eindrücke und Gesichter beim (an sich schon problematischen) Untergang von New York, die mehr wie ein kurzes Winken zu den Fanboys wirken (Hey, seht ihr, Bernie und Bernhard SIND doch im Film), die im Filmkontext aber völlig egal sind, weil die Figuren nie eingeführt oder erklärt wurden, nie real sind. Nahezu alles, selbst die sexuellen Abschweifungen von Hooded Justice – die seinem Konflikt mit dem Comedian mehr Tiefe geben – bleibt bestenfalls angerissen. Nun ist es in Watchmen aber leider so, dass die Details alles sind, und der eigentliche Plot nur Rahmenhandlung für die Vielzahl von Handlungsfäden bietet, die Moore virtuos damit verknüpft.  Natürlich mag man jetzt hoffen, das möge auf der DVD besser werden – wenn um Weihnachten die Ultimate Edition des Films erscheint. Aber warum dann überhaupt noch einen Kinofilm machen, wenn man sowieso nur noch eine verkrüppelte Version auf die Leinwand bringt, warum nicht gleich Direct-to-DVD? Und selbst die DVD-Fassung dürfte die Breite der Vorlage nicht erfassen. Es reicht nicht, einen Film Panel für Panel an der Vorlage zu orientieren – wie es Watchmen am Anfang tatsächlich tut, die erste Hälfte des Filmes ist dadurch immerhin etwas besser als die zweite -  man muss den Stoff auch verstehen. Und dann würde man sich auch nicht in der Lage sehen, die Freighter-Story aus der Handlung zu nehmen, da sie integral für das Verständnis der Handlungen von Adrian ist – und zugleich das im Buch selbst gar nicht mehr explizit behandelte unweigerliche Fehlschlagen von Veidts Aktion präkogniziert. Hätte man – mit der gleichen Detailliebe wie der Film – vielleicht eine 12-teilige HBO-Serie gemacht, jedes der zwölf Hefte etwa 60 bis 90 Minuten als abgeschlossene Folge, im Stile von TrueBlood oder Lost, so wäre mit Sicherheit jedes Detail abgedeckt gewesen, mehr Räsonanz erreicht worden, zumal es leichter scheint, ein Serienmedium in ein anderes Serienmedium zu übersetzen und TV-Serien inzwischen häufig mehr erzählerische Strahlkraft aufweisen als Kinofilme. Aber in einer Geschichte, in der jedes noch so kleine Detail eine Bedeutung gewinnt, Echo hat, hermeneutische Kraft aufweist, darf und kann man einfach nichts mehr herausstreichen, ohne zugleich die gesamte Erzählung in Frage zu stellen.

Neben der nicht erfassten Breite von Watchmen, zeitlichen Gründen geschuldet, ergründet der Film auch an keiner Stelle die emotionale und symbolische Tiefe der Vorlage. Nicht nur, weil man das metafiktionale Konstrukt, das Moore und Gibbons aus gefälschten Büchern, Zeitungsschnipseln, Andeutungen, winzigen Details im Background, so glaubhaft konstruieren, kaum in ein fluides Medium wie den Film bringen kann, wo man mal nicht eben in Kapitel 7 zu Kapitel 3 zurückzugehen in der Lage ist, um einen latenten Zusammenhang zu begreifen, sondern einfach, ganz einfach, weil der Film die Vorlage nicht versteht. Snyder verfilmt von den vielen Ebenen des Comics nur eine einzige – die platte, banale Handlung. Und die dann auch noch vereinfacht. Die Metaphorik, die Symbolik, die verschiedenen Metaebenen werden einfach über Bord geworfen – vielleicht, weil sie einfach nicht vom Regisseur wahrgenommen wurden. Worum es dem Comic geht, bleibt dem Film verschlossen. Vielleicht auch, weil er sich nicht in der gleichen Tradition – und insofern auch vor allem brechend mit dieser Tradition – bewegt wie der Comic, der wie ein Wendepunkt in der Geschichte des Genres steht und ein völlig neues Denken über die Möglichkeiten serieller Erzählung eröffnete, sozusagen Will Eisner und Stan Lee versöhnte. Vor allem aber wahrscheinlich, weil der Film dumm ist. Er kann die Intelligenz des Comics nicht annähernd erfassen, Moores Spiel mit Stereotypen und den Bruch damit – und landet damit, full circle, wieder genau bei den Klischees, postmodern gewandelt, die Moore einst mit Watchmen dekonstruierte. Rorschach im Film ist ein cooler Psycho/Punisher-Typus mit harten Sprüchen und cooler Action. Der Rorschach im Comic ist das oberflächlich vielleicht auch, aber Moore breitet darunter einen wahren Teppich widersprüchlicher tragischer Gefühle aus und konstruiert im Rahmen der Dekonstruktion des coolen Actionhelden einen gebrochenen, wahrhaft tragischen Helden, einen unsympathischen, kranken, antiliberalen, rechtsradikalen Typus, ein Stück fleischgewordener Ayn Rand, eine Hommage an Steve Ditko, wobei Rorschach am Ende aber doch der einzig aufrechte Fels in der Brandung ist, Hoffnung und Untergang zugleich, dessen Konsequenz ihm zum Verhängnis wird, und man doch Respekt empfindet. Die metaphysische Tragik von Dr. Manhattan, für den alles JETZT ist, für den die gesamte Handlung, ihre Konsequenzen und Ursachen, ihre Folgen weit über das Ende des Comics hinaus, immer schon transparent sind, der orientierungslos und entfremdet ist, wird auf eine alberne Pseudogott-wird-durch-Freundin-an-seine-Menschlichkeit-erinnert-Platitüde reduziert. Zu keinem Zeitpunkt erweckt Zack Snyder den Eindruck, oder gar das Vertrauen, Alan Moores Geschichte auch nur näherungsweise verstanden zu haben. Stattdessen dreht er eine stumpfe Kinderfassung der Geschichte.

Und nur so ist zu erklären, dass ihm das Original-Ende, in dem Veidt New York von einem gefälschten Alien-Monster aus einer anderen Dimension vernichten lässt, nicht einleucht und er statt dessen absurderweise Dr. Manhattan als Doomsday Weapon nutzt. Ausgerechnet. Zum einen macht er damit Dr. Manhattan – Jon Osterman – zu einem Idioten, den Adrian Veidt einfach so täuschen kann. Das ist aber faktisch undenkbar, den Jon ist im Buch eine Gottesallegorie. Zwar ist Jon ab einem bestimmten Punkt der Geschichte nicht sicher über die unmittelbare Zukunft, aber vorweg wäre es Veidt faktisch immer unmöglich gewesen, ihn zu täuschen, da Osterman jederzeit in der Gegenwart auch die Zukunft sieht. Auch, warum die Menschheit sich nun gegen Osterman vereinen soll – warum nicht sogar eindeutig die Vernichtung zahlreicher Städte durch eine auf ihn zurückzuführende Energiesignatur erst recht zum Krieg führt (immerhin ist Dr. Manhattan in den Augen der Welt ja eine Art amerikanischer Waffe), leuchtet nicht ein – zumal Osterman sich ja gerade eben erst medial auf den Mond zurückgezogen hatte. Eine externe Bedrohung, die eben Lovecraftsche Alienfigur aus einer anderen Dimension, funktioniert hingegen absolut, gerade im Comic. Es ist die Magie des Comics, der Zenith einer durch und durch real gehaltenen Geschichte, dass die Auflösung, die Zerschlagung des Gordischen Knotens (der ja im Film ohnehin nie erwähnt wird) nur in einer komplett unglaubbaren,eben comic-haften SF-Idee liegt, die durch und durch albern und surreal wirkt… und eben dadurch ihre Macht erhält. Zum einen zeigt dieser Einfall diese gewisse kindliche Naivität/Genialität von Adrian auf, diese sachte Balance einer Vernunft, die zu Wahn geworden ist, der konsequent eben wieder vernünftig wirkt in einer verrückten Welt. Veidt wird schon vorher als eine Mischung aus Kind und Genie gezeigt – die Actionfiguren, die er unlizensiert von den Watchmen produziert, sind schon diese prekäre Balance aus handfestem Kommerz und kindlicher Träumerei, auch seine Fasznation mit Aleander dem Großen und den Pharaonen, aber auch Details wie die von ihm herausgebrachten Parfüms zeigen diese seltsame Mischung. Veidt, der klügste Mensch der Welt, ist zugleich ein autistischer Savant, der als einziger begreift – und deshalb ist der Comedian ja so verzweifelt – dass nur der ultimative Streich, die gigantische, unfassbare Lüge, der größtmögliche Gag funktionieren wird. Und das ist nicht ungreifbare blaue Energie, das ist eben nun mal ein albernes, furchtbares Tentakelmonster, das aus dem jenseits kommt und eine ganze Stadt in einer Welle von zerstörerischer Todesagonie vernichtet.  Es ist eben diese Cthullu-Figur, diese Urangst, die die Menschen vereinen kann – gegen einen NEUEN externen Bedroher, der wichtiger ist als weltliche Dinge. Hier bricht die reale Logik zusammen, und Veidts Lösung ist, mit Comic-Buch-Monstern gegen reale Probleme vorzugehen. Das ist eine brillante Coda in Watchmen, eine phantastische Auflösung, dass in die Realität, die Moore aus dem Phantastischen Genre der Superhelden melkt, wieder das Phantastische (als produzierte Illusion) einbrechen muss, um die Welt zu retten.  Und genau das trifft auf die Filmfassung nicht mehr zu – Dr. Manhattan ist ja schon seit Jahren in der Welt. Die Filmlösung wirkt mehr wie ein Tschernobyl, eine vorhersehbare Katastrophe und sollte eher mehr Konflikte bewirken als diese beseitigen. Nur die (alp)traumhafte Lösung des Comics, mit ihrer surrealistischen Katharsis-Note, kann überhaupt wirken und einen Paradigmenwechsel bringen – zumal im Comic ganz deutlich gemacht wird, dass es nicht nur das Tentakel-Alien an sich ist, das die Wende bringt, sondern auch eine psychoaktive Mischung aus Bildern, Texten, Musik, die mit dem Tod des Tieres in die Gehirne der Überlebenden, fast weltweit, gesendet wird, um eine tiefe Angst und Abneigung gegen diese fiktionale Spezies auszulösen. Dabei ist es für die Einwebung der Piratengeschichte  Tales of the Black Freighter in den Comic, für die Textur der ganzen Symphonie-Komposition von Watchmen eben auch wichtig, dass eben der Autor dieser Geschichte, der mehrfach in Zeitungsausrissen usw. erwähnt wird, für Adrian Veidt auf einer Insel mit anderen Kreativen an genau dieser Psychobombe arbeitet. Das Tentakel-Alien ist narrativ, aber auch eben auch strukturell unbedingt wichtig für die Geschichte, auch als Symbol, und es zu ersetzen, weil es für ein Kinopublikum nicht funktioniert, zeigt, wie wenig Snyder und Warner die Geschichte verstanden haben und bei der Effektoberfläche der Geschichte haften geblieben sind.

Schlussendlich war Watchmen ein Comic, das experimentell war, literarisch, mit Themen und Symbolen und Doppelbödigkeiten durchsetzt und vor allem als Superhelden-Comicbuch mit allen Aspekten des eigenen Genres spielte, bis hin zur Produktion monatlicher Hefte. Dass das Kapitel Fearful Symmetry etwa tatsächlich, wenn man die Rückenstichheftung entfernt und die ausgeschossenen Doppel-Seiten betrachtet, wie ein Rorschachtest  spiegelbildlich aufgebaut ist, visuell, aber eben auch erzählerisch eine Spiegelung gibt, ist nur eines der vielenvielen  Details, die dieses Comic auch beim zehnten oder zwanzigsten Lesen noch frisch und reich wirken lassen.  Das Genre lässt sich problemlos in eine Zeit VOR und NACH Watchmen unterteilen, und im Grunde hat kaum ein Comic bisher die Dichte von Watchmen übertreffen können (mit der möglichen Ausnahme von Promethea, einer anderen, allerdings weniger erfolgreichen Serie von Alan Moore). Der Film hat zu keiner Sekunde diesen Aspekt, dieses Feeling eines Gamechangers, ihm fehlt die revolutionäre, subversive Energie, eine Lust am Spiel mit Symbolik und metafiktionalen Inhalten, eine tiefe Einsicht in die erzählerischen Fugen des eigenen Genres (und das wäre in diesem Fall Film), gepaart mit der kreativen Befähigung, diese Fugen auseinandernehmen und neu zusammenzusetzen. Fight Club kommt dieser Energie näher als Watchmen.  Der Film ist eher das, was die Comic-Branche selbst in den 90ern mit den grim’n'gritty-Comics als Reaktion auf Watchmen und Dark Knight Returns produzierte – kommerzieller Müll, der nur die Superhelden-sind-Schizo-Oberflächeneffekte imitiert, ohne verstanden zu haben, was die tieferen Schichten beider Werke auszeichnet.

Nichts an diesem Film ist neu, mutig, experimentell oder gar klug oder auch nur zumindest visuell überraschend – nicht einmal in dem Maße, in dem etwa ein Film wie The Matrix das Kinogenre zumindest leicht verändert hat. Watchmen ist ein routiniert-mutlos und langweilig abgefilmtes Comicbook, und beweist nur einmal mehr, wie schwer gute literarische Adaptionen auf die Leinwand zu bringen sind, wenn der Regisseur eigentlich nichts eigenes zu sagen hat. Insofern ist Watchmen wie jeder beliebige Harry-Potter-Film, nur noch viel schlimmer. Aus einer Vorlage, die das eigene Genre reflektiert, bricht und final revolutioniert, ist ein mäßig langweiliger Popcornfilm geworden, mit den üblichen Bullet-Time-Prügeleien, den immer gleichen Gummikostümen, mit einer denkbar öden Sexszene, einer unsagbar lahmen Auflösung, mit aufgesetztem Pathos und mäßigen Trickeffekten. Man mag Snyder dafür applaudieren, dass er wirklich bemüht war, den Comic Bild für Bild nachzufilmen – aber gut gemeint ist lange noch nicht gut gemacht. In einer perversen Volte ist Watchmen als Film genau das geworden, wogegen Moore und Gibbons mit Watchmen als Comic angegangen sind – dummer, platter Unterhaltungstrash für den kleinsten gemeinsamen Nenner, den nur diejenigen gut finden können, die das Comic nicht oder zu wenig gelesen haben.  Dass es durchaus auch anders geht – auch mit Kürzungen, auch mit Eingriffen, auch mit kleinen Fehlern – zeigt A Scanner Darkly, der Dicks an sich unverfilmbares Buch zumindest mit einer eigenen Aggressivität und Stilistik einfängt, beileibe nicht perfekt, aber zumindest im Ansatz ehrlich und souverän – und insofern überzeugender als Watchmen.

Insofern ist Watchmen, als hätte es noch eines weiteren Beweises bedurft, eben nur ein weiterer Film, der aufzeigt, dass gerade Genreliteratur schlecht zu übersetzen ist, das Bücher als Bücher, Comics als Comics und Filme als Filme anzulegen sind, wenn sie wirklich Kraft haben sollen. Hollywood liefert zu viele Adaptionen und zu wenig eigene, starke, direkt auf die Stärken von Film zugeschnittene Original-Drehbücher. Anstelle einer Verfilmung von Watchmen bräuchten wir einen Film, der das, was Watchmen für das Comic-Genre geliefert hat, auf das Kino-Actiongenre überträgt. Und von nichts ist Zack Snyders Film so weit entfernt wie von dieser Vorstellung eines genretranszendierenden, kraftvollen, klugen und unvergesslichen Films.

Der Knochenmann

Wolfgang Murnbergers Knochenmann ist der dritte Film in der auf den Romanen von Wolfgang Haas basierenden Simon-Brenner-Reihe.  Das Drehbuch weicht deutlich vom Roman ab, ist aber von Haas – und Hauptdarsteller Hader – selbst verfasst, so dass man hier wohl tatsächlich von einer adaptierenden Absicht sprechen darf, die dem Film auch insgesamt schlüssig und schnell macht und den Zuschauer zusammen mit dem Ex-Polizisten und glücklosen Privatdetektiv sofort ins Geschehen wirft. Brenner, als Repo-Man wider Willen damit beschäftigt, Autos aus unbezahlten Leasingverträgen für  seinem Freund, Möchtegern-Womanizer und (inzwischen) Arbeitgeber Berti zurückzuführen. Der berühmte letzte Job führt ihn ins Grenzgebiet zur Slovakei, wo er den gelben Beetle von einem Herrn Horvarth zurückführen soll, der aber nicht auffindbar ist und ominös verschwunden scheint. Brenner gerät unversehens in einen absurden Erpressungsfall, zahlreiche Morde, verliebt sich, lernt Schlittschuhfahren, isst Menschenfleisch, hat Sex, verliert einen Finger und muss lernen, dass das Landleben nix für ihn ist.

Haas, Murnberger und Hader schleppen einen typisch verknautschen österreichischen down-on-his-luck-Marlowe-Typus aus dem staubigen Los Angeles in die Kitschidylle der österreichischen Berge, wo sich schell herausstellt, dass von Idylle keine Rede sein kann. Schon die weitwinkeligen, immer leicht schrägen Kameraeinstellungen, die grässliche Landdisko, der Porsche des Juniorchefs vom Gasthof Löschenkohl, wo Brenner unterkommt, und natürlich der ungut jede Nacht durchhämmernde Knochenzermahler in der Fleischerei im Keller vom Löschenkohl machen klar, dass hier der bizarre Kleingangster-Flair von Joel und Ethan Coem und die Groteske von Kottan ermittelt zusammenkommen. Die durchaus nicht dumm gestrickte Ganoverei um Löschenkoh-Senior ist trotz der vielen Nebenfiguren gut durchdringbare und läuft auf soliden Schienen auf ihre surreale Climax zu, ein grandioses Kostümfest mit Opus- und Spider-Murphy-Gang-Klassiker, garniert mit ausblutenden Hasen und Menschen. Murnberger garniert den bitterschwarzen Kriminalfall mit derben Zoten, lässigem Österreicher Schmäh («Geh Scheißen!») und einer zarten Love-Amongst-the-Ruinied-Romanze, die von Anfang an zum Scheitern verurteilt ist und für Brenner in bester Donald-Duck-Manier nur in einer weiteren süßsauren Halb-Niederlage endet. Zugleich, und das ist Leistung des Films, ist «Der Knochenmann» eine Charakterstudie, die Josef Bierbiechler abgibt, mit weichen Untertönen und mit starrer Miene. In vielerlei Hinsicht ist sein Totmacher die liebevollste, sanfteste Figur des Films, mit den besten Absichten, nur zu immer abscheulicheren Taten gezwungen, die mit der Konsequenz von Dominosteinen fallen, und sein Gesicht immer stumpfer, leerer wird. Wo seine Gegenspieler aus Bratislava oft nur Karikatur sind, gefährliche Testosteron-Narren, ist Löschenkohl Senior eine virile Bedrohung, eine greifbare Gefahr, weil er aus Liebe handelt, und (natürlich) tragisch daran scheitert. In einem Film, der souverän und entspannt abstruse Komik, unterschwellige Brutalität und wunderbare Charaktermomente nebeneinander zu stellen vermag, der aus einem vorhersehbaren und in jedem anderen Film wahrscheinlich endlos platten Transsexuellen-Plotmoment eine zugleich bizarr-witzige und doch wirklich rührende Wendung zu melken versteht, kann keiner mit seiner Liebe und des anderen Gleichgültigkeit und Angst so richtig umgehen, trotz zahlreicher fast sanfter Momente, die aber seltene Ausnahmen in einem Meer fehlschlagender Kommunikationen sind. So wie eine Reihe von Mißverständnissen zu mehreren Morden führt, sind es eben auch kleine Mißverständnisse, Ängste, die Beziehungen unmöglich machen – es ist kein Zufall, dass Bierbichler die von Madita gespielte slovakische Prositutierte und ihr Auto mit einem fast koitalen Akt in den gefrorenen See schiebt, kein Zufall, dass sich der Sextourismus-Puff ebenso wie der Maskenball ebenso wie der Sex zwischen Brenner und seiner Birgit stets um die Dysfunktion von Liebe und Sexualität drehen. Wie das Löschenkohl-Monstrum mischen auch Haas und Murnberger die verschiedensten Elemente und Genrezutaten durch den Mixer, Horror, Krimi, Heimatfilm, Romanze, Drama, Groteske und die Mixtur führt zu einem Ergebnis, dass auf jeden Fall absolut unbedingt sehenswert ist, weil hinter der Kulisse des Alpenhorrors ein sehr relevanter Film über die Liebe in all ihren Facetten und Unmöglichkeiten lauert.

Milk

Es ist offenbar wirklich ein Trend, derzeit die 70er Jahre aufzuarbeiten, Hollywood suhlt sich förmlich in der Schlaghosen-Dekade, egal ob im Kino oder mit TV-Serien wie Life on Mars. Ob das nun Nachwehen aus der Bush-Ära sind, der Wunsch nach mehr liberaler Freiheit, nach einem Post-Vietnam-Aufarbeitungsspirit oder nur die Sehnsucht nach einer unschuldigeren Zeit, in es noch klare Fronten von Gut und Böse, Richtig und Falsch gab, in der es der Wirtschaft gut genug ging für eine Bürgerrechtsfrage, in der noch nicht die Probleme der gesamten Welt vernetzt waren, sondern die Vereinigten Staaten sich splendidest isoliert völlig selbst genügten, wer weiß? Aber durch den Schmelz entsättigter Farben und grobkörniger Aufnahmen schmeckst du die Sehnsucht nach dieser Zeit – die in Wirklichkeit keineswegs besser war – ohne Computer, ohne eMail, ohne Handys, ohne Co2-Krisen, mit dicken Prä-Ölkrise-Muscle-Cars, und den aus heutiger Sicht fast naiven Weltbildern in Sachen Rasse und Gender, über die es sich postmoderner Everything-Goes-Perspektive so schön einfach den Kopf schütteln lässt. Vielleicht zu einfach. Denn Gus van Sants Biopic über den homosexuellen Bürgerrechtler Harvey Milk wirkt vielleicht aus dem Grunde ein wenig dick aufgetragen, dass das Gay-Rights-Movement-Thema deutlich weniger akut ist und Homosexualität zumindest in den Metropolen längst zum Mainstream geworden ist, weil also das seinerzeit nötige Pathos heute deplaciert scheint, der Leidensdruck der Gay Community von damals heute weniger nachvollziehbar, wenn man das heutige San Francisco kennt – das vielleicht ohne eben diese Hippie- und Schwulenbewegung niemals zu der vielleicht europäischsten Stadt der USA geworden wäre. Andererseits erschien der Film nicht ohne Grund zeitgleich zu der immer noch laufenden kalifornischen Debatte um Proposition 8, die sich nicht so grundlegend von der im Film zentralen Proposition 6 unterscheidet und das Recht auf homosexuelle Ehe beschneiden will.  Es sieht also so aus, als sei Gay Bashing und Diskriminierung auch im 21. Jahrhundert noch ein Thema – und dieser Hintergrund erklärt vielleicht den mitunter etwas stark emotionalen Touch von Milk, dessen Ende vielleicht doch einen Touch zu sehr auf die Club-der-toten-Dichter-Tränendrüse drückt, mit der Lichterkette, die Tausende von Menschen angedenk des Mordes an Milk und Bürgermeister Moscone hielten.

Van Sant fühlt sich hier wieder deutlich mainstreamiger an als in seinen letzten Filmen, selbst wenn Spurenelemente der quälend endlosen Walking-Sequenzen aus dem grandiosen Elephant aufblitzen und die wunderbar grobkörnige Ästhetik des Films dem Ganzen einen Hauch Independent-Flair verleiht. Der Plot, bereits die narrative Form der erzählten Rückblende, wirkt aber erschreckend konventionell, es wäre schön gewesen, wenn jemand mit Van Sants Talent hier einen anderen Zugang zu der Materie gefunden hätte als das übliche Heldenepos. Der Tag «based on a true story» darf nicht über die etwas zu glatte Darstellung von Milk und seinem Umfeld und die fast stereotype Erzählstruktur des Films hinwegtäuschen, dessen einzig innovativer Ansatz der Mix von authentischem und gedrehtem Material ist, in einer mitunter auch etwas verunsichernden Vermischung von Realität und Fiktion, die naheegt, dass ein reiner Dokumentarfilm vielleicht spannender und ehrlicher geworden wäre als die Nacherzählung, die beständig das Original-Material zitiert, als wolle der Regisseur, vor allem im Nachspann, beweisen, wie viel Mühe er sich mit dem Nachbau und dem Casting gemacht hat, wie bemüht er der Realität gleichkommen wollte. Film ist aber nun einmal keine Fleißübung.

Van Sants Milk zeichnet – wie ein unbewußter Kompagnon zu David Finchers Zodiac – ein Bild einer Stadt, die ihre Neurosen zu unterdrücken versucht, die gerne grau und vorstädtisch bleiben würde, und in deren Möchtegernidylle unvermittelt Dinge explodieren, die den Spießern die Nächte schlaflos machen. Was bei Fincher als Serientäter externalisiert wird, ist bei Van Sant weltnäher als Hippies, Junkies, Dropouts und Gays verortet, als Konflikt zwischen der späten Alternativkultur und den «guten Bürgern», die Van Sant in Form von Stadtrat Dan White sanft demontiert und entlarvt als die wahren Neurotiker, hinter deren heiler Fassade Neid, Missgunst und unterdrückte sexuelle Unsicherheit lauern, eine Mixtur, die sich am Ende eruptiv und gewaltsam ihren Weg bahnt. Die Idee des Spießbürgers, der  gewaltsam gegen die seine enge Vorstellung von Normalität bedrohenden «Anderen» vorgeht (nicht ohne Grund war Der Exorzist damals ein so erfolgreicher Film), ist ein (leider nur zu reales) Klischee, mit dem Van Sant relativ vielschichtig und sanft umgeht und dabei auch klar stellt, dass Milk sich – machttrunken den Gegenspieler abservierend – vielleicht auch selbst zum Mittäter macht. Ähnlich differenziert wie White skizziert Van Sant auch Harvey Milk selbst, einerseits in einem vielleicht zu positiven Licht erstrahlend als Streetworker und Helfer und Bürgerrechtler, andererseits auch als als machtbewussten, cleveren Mann, der geschickt die Schwulenbewegung zu instrumentalisieren und als Machtfaktor zu nutzen weiß, der sich komplett verändert, um wählbar zu werden, der ein waschechter «Politiker» ist, mit allen Kompromissen und Brüchen, die dazugehören. Dass der echte Milk deutlich promiskuitiver war als Sants Version, die ansonsten doch um fast photorealistischen Nachbau bemüht ist, mag der Legendenbildung geschuldet sein, oder vielleicht dem Versuch, eine Art (überflüssiger) OTP-Lovestory in den Plot einzufädeln. In vielerlei Hinsicht mag man in der Geschichte von Harvey Milk Analogien zum Wahlkampf von Barack Obama (oder, lokaler, auch Joschka Fischer) sehen, und der Erkenntnis, dass auch ein vielleicht guter Mann faule Kompromisse machen muss, schlechte Dinge tun muss, mit schlechten Menschen kooperieren muss, um an die Macht zu kommen, um dort angekommen das (hoffentlich) richtige zu tun, oder auf dem Weg dorthin korrumpiert zu werden. Ob bewusst oder unbewusst – weil man als Betrachter nur in die von Van Sant offengelassene hermeneutische Bresche springt – wird Obama so zu einer Art Einlösung des Versprechens, das Harvey Milk zu geben erschien – dem Versprechen, dass das Establishment knackbar ist und mit den eigenen Mitteln zu schlagen ist. Wie Milk Demonstrationen einfädelt, die er dann als Politiker wieder pressetauglich eindämmt und beruhigt, ist ein Lehrstück früher Guerilla-Politik, ebenso seine Grass-Roots-Rekrutierung von Wahlhelfern und Wählern. In diesem Sinne ist Milk auch ein Stück amerikanische Politik-Lehrstunde, und es wäre spannend gewesen, was aus Harvey Milk geworden wäre, hätte ihn nicht ein Kopfschuss zum Märtyrer gemacht – die Frage, inwieweit er sich seinen Idealismus und seine Smartness behalten hätte, oder ob der Politikerberuf den Menschen eben doch mehr geändert hätte als der Mensch den Beruf (à la eben Fischer), wäre interessant gewesen.

Sean Penn überrascht als grandios menschennaher, sympathischer, lebendig gestikulierender Harvey Milk, bei dem man schnell vergisst, dass Penn sich hier weit außerhalb der für ihn normalerweise reservierten Schubladen bewegt, was erneut unterstreicht, was für ein Ausnahmedarsteller (und -typ) Penn ist, der den Oskar hier redlich verdient hat.In einer exzellenten Gruppe von Co-Darstellern, die in den 70s-Klamotten bizarr zeitgemäß und hip wirken, sticht er im Anzug fast als fremdelnd hervor, brilliert als bärtiger Hippie ebenso wie als Politikerstereotyp im grauen Anzug mit angeklatschten Haaren, als Agitator auf der Bühne ebenso wie leise verzweifelnd daheim. Das Penn, ansonsten eher auf den introvertierten Macho gebucht, hier als extrovertierter gefühlsstarker Mann brilliert, unterstreicht wie souverän das Casting des gesamten Films ist, in dem keine Rolle fehlbesetzt scheint, was dem Mix aus O-Material und Nachdreh eine unerhört intime, authentische Note gibt.

Milk ist ein für heutige Zeiten ungewohnt klar engagierter, eindeutiger Film, der nicht nur dokumentarisch ist, sondern – bereits allein durch den Zeitpunkt seiner Veröffentlichung – ein Statement abgibt, und dabei auch mal zum groben Instrumentarium des Pathos greift. Wenn man auf Streichermusik und Lichterkette also nicht etwas allergisch reagiert, sollte man die Taschentücher parat halten, denn Milk mutiert gegen Ende zu einer flammenden Rhetorik für Toleranz, Liebe, Offenheit und vielleicht vor der Folie von Proposition 8 und einem rechtsruckenden neochristlichen Amerika von allem ein wenig zu viel, zu forciert, zu wütend, zu in your face für einen europäischen Geschmack– was aber die Botschaft nicht weniger richtig oder aktuell macht.

Frost/Nixon

Ron Howard ist nicht unbedingt die Sorte Regisseur, der ich großes Vertrauen entgegenbringe. Eher der Mann fürs solide Handwerk, ohne bemerkenswerte eigene Note, hat er zuletzt mit DaVinci-Code einem schlechtem Buch den endgültigen Todesstoß versetz. Nicht die besten Voraussetzungen, ein Theaterstück und zudem einen medienhistorisch wichtigen Moment auf die Leinwand zu bringen und sich – nebenbei – mit Oliver Stones Nixon-Verfilmung messen zu wollen. Doch vielleicht gerade weil Howard der Mann ohne Eigenschaften ist, gelingt ihm ein ruhiger, reibungslos funktionierender Film, der zwar dem Stoff geschuldet etwas kammerspielartig dahinfließt und sich wie so viele Filme darin gefällt, als Ausstattungsoper eine Epoche – in diesem Fall die 70s – wiederauferstehen zu lassen, inklusive den seltsamen Farben, die altes Filmmaterial mit sich brachte, der aber auf die Kraft seiner Darsteller setzen kann und deshalb von der eigenen Konturlosigkeit ideal profitiert.

Die Story ist einfach: Einem unbedarften Talkshow-Host gelingt es, ausgerechnet die politische Skandalfigur der frühen Siebziger zu einem TV-Interview einzuladen, nicht zuletzt, weil Nixon, frisch zurückgetreten. hier einen naiven Gegenspieler vermutet, mit dessen Hilfe er sich öffentlich reinwaschen kann, vielleicht sogar eine politische Karriere wiederbeleben. Frost, Womanizer, Schönling und beileibe nicht in der Gewichtsklasse eines gewieften Polit-Fragestellers, tritt in vier Gesprächsrunden gegen Nixon an, der ihn zunächst locker in die Tasche steckt und die Gespräche als rhetorischer Profi dreht, wie er es braucht. Erst in der letzten Runde gibt es eine dramatische Wendung…

Die Filmadaption von Peter Morgans Bühnenstück setzt auf die beiden Hauptdarsteller, die die berühmten Vorbilder schon 2006 bei der Bühnenpremiere verkörperten. Sheen und Langella merkt man an, dass sie die Figuren über hundert Mal gegeben haben, sie sitzen auch im Film nahezu erschreckend in ihren Rollen, Sheen als der stets etwas überschminkte und überdresste Möchtegern-Dandy, Langella als hünenhafter Ex-Präsident, dessen größter Feind der eigene Kontrollverlust zu sein scheint. Langella, visuel fast ein Amalga, aus Breshnev, Reagan und Nixon gewinnt dem Präsidenten enorm menschliche, fast weiche Züge ab, schafft vielleicht sogar zu viel Sympathien für Nixon mit deinen weichen braunbärigen Augen und den sanft wippenden Augenbrauen, die mehr Humor erahnen lassen als das Gesicht des echten Nixon, mehr Wärme. Überhaupt scheint der Film rückwirkend milde gestimmt zu sein – Sam Rockwells Wut auf Nixons Verbrechen in Vietnam und gegen das Bürgerrecht scheinen fast die Stimme eines wütenden Radikalen zu sein, und Howard räumt Nixons menschlicher Seite viel Raum ein, zeigt einen gebrochenen Mann, der alles andere als ein vorsätzlicher Krimineller ist, sondern scheinbar nur über seinen eigenen Eifer, seine eigenen Gefühle stolperte. Wenn Nixon am Ende des Films sich nicht an seinen nächtlichen Droh-Anruf (offenbar eine reine Erfindung des Autors) bei Frost erinnern kann, fragt man sich, welche psychischen oder neuronalen Probleme dieser Mann haben mag und hat man fast Mitleid mit ihm, kommt an den Punkt, den man bei Ronald Reagan im echten Leben eben tatsächlich hatte. Der Film gewinnt so einen Unterton von Vergebung, «tragödisiert» – wie die Serie 24 es permanent tut – den permanenten Ausnahmezustand des Präsidentenamtes, den Entscheidungsdruck, der auf dem Amtsinhaber ruht. Es weht ein Hauch von Vergebung mit George Bush durch diesen Film, der ebenso unkontrolliert  emotional wirkt wie Langellas Nixon – insgesamt wirkt der Film zu sanftmütig, zu palliativ-amüsant, zu sehr an den glatten Regeln eines Boxerdramas à la Rocky orientiert, um wirklich jemals Wucht zu haben.

Dennoch – das (in vielerlei Hinsicht nicht mit dem echten Interview kongruente) Wortgefecht zwischen Nixon und Frost zeigt, wie spannend Talking Heads sein können. Das Duell zwischen Frost und Nixon, bei dem es weniger so ist, dass Frost gewinnt, als dass sich der fiktionale Nixon im Grunde schlussendlich selbst entscheidet, einen kathartischen Moment herbeizuführen, hat hohe Spannungsmomente und lebt von Langellas großartiger Körpersprache, die – über Nixon hinausgehend – die Urform aller Berufspolitiker einfängt. Ausweichen, Antäuschen, Dominieren, Ablenken – Frost/Nixon präsentiert auf dem Objektträger genau jene Techniken, die wir nur zu gut aus Politikerinterviews kennen. Der geschulte, unauthentisch-authentische Habitus des Berufspolitikers, der so echt sein möchte und sofort als falsch identifiziert ist, der nahtlose Übergang von Politiker und Schauspieler – dem Schauspieler Langella, der den Politiker Nixon mimt, der wiederum schauspielert – lässt sich hier genüsslich dekonstruiert betrachten.

Angesichts der Wichtigkeit, die das Medium Fernsehen heute für die Politik hat, verwundert es nicht, das Ron Howard das Interview von Frost und Nixon ex post zu einer Art Sternstunde amerikanischer Politik hochjazzt – und damit seinem eigenen Medium, dem Bildmedium, zugleich ein Denkmal zu setzen versucht. Langella/Nixon selbst erzählt den urbanen Mythos, das Nixon gegen Kennedy hauptsächlich verlor, weil er im Fernsehen visuell eine schlechtere Figur gegen den gutaussehenden Youngster abgab – und das Voiceover des Films lässt keinen Zweifel daran, dass es die Großaufnahme war,  die Nixon im Frost-Interview den Rest gab. Hier zelebriert sich ein Medium selbst – die Kamera streicht fast zärtlich über das alte Filmequipment, vergleicht sorgfältig die realen Gesichter mit denen auf schwarzweißen Bildschirmen, der Film wechselt fluide zwischen fiktionalen und realen Elementen. Dass das Medium Fernsehen in Wirklichkeit Politik längst nicht mehr entblößt und transparenter macht, sondern im Gegenteil verschleiert, fällt dabei unter den Tisch. Längst ist das Fernsehen mit seiner Verkürzung komplexer Inhalte und Prozesse auf den emotionalen, vor allem aber kleinsten gemeinsamen Nenner, ein Gegner demokratischer Diskursformen geworden und hat beileibe kein Anrecht auf den Orden investigativen Jounalismus, den Howard dem Fernsehen hier anzuhaften versucht. David Frost mag – fast zufällig und auch nur einmalig aufblühend – von Talkshow-Moderator zum Politik-Interviewer gereift sein, heute aber ist die gesamte Interview-Kultur längst im Umkehrschluss zum Showbiz geraten… Frost war seiner Zeit also nur voraus mit der Erkenntnis, dass ein Gameshow-Host qua blauer Augen und gefälligem Gesicht auch befähigt sei, Politiker zu interviewen. Was 1973 noch die fast skandalöse Ausnahme war, die kein Sender einkaufen wollte, ist heute Norm geworden, niemand nimmt Anstoß, wenn ein Sportmoderator ganz postmodern auch Spielshows, aber eben auch politische Interviews führt – am Ende gerinnt auf dem Bildschirm eben alles zu Entertainment. Mit Nixon ging eine Ära zu Ende, die von Zeitung und Radio – und die Blütezeit des TV Mitte der Siebziger bis in die Neunziger hinein begann. Ähnlich, wie mit Bush – womöglich, man sollte es nicht zu früh beschreien – die Dominanz des TV ihr Ende erlebt, und das Internet zum Leitmedium avanciert.

Und auch im Kino herrscht die Regel dass eben alles Entertainment zu sein hat, alles konsumierbar sein muss – so dass der Film allzusehr einer Erfolgsstory hinterherjagt; den Mut des kleinen Mannes gegen den großen Politiker, den Träumer, belohnt sehen will – und so erleben wir, wie Rocky sich kurz vorm dem Abgezähltsein aufrappelt und in letzter Sekunde den Champion besiegt und Nixon paradoxerweise nicht seine Rache an den JFK-glatten fernsehfreundlichen «homo medialis» bekommt, sondern erneut scheitert. Howard erzählt diese klassische amerikanische Story als fast abgefilmtes Theater in routinierten Bildern, die wunderbar grobkörnig und farbstichig sind (was leider nur zu schnell einen Vergleich mit Die Unbestechlichen herbeiführt – dem Frost/Nixon nicht wirklich gewachsen ist)  und mit Darstellern, die dem kargen Plot durchaus Tiefe abzugewinnen wissen, wie etwa Kevin Bacons Nixon fast verliebt zugetane Stabschef Brennan oder Oliver Platt als scharfzüngiger Bob Zelnick, und allen vorweg Frank Langella als Nixon selbst. Das Ergebnis sind zwei Stunden sehr solide, spannende und niemals wirklich platte Unterhaltung mit vielen kleinen bemerkenswerten Details – vielleicht Ron Howards bester Film.

Der seltsame Fall des Benjamin Button

The curious case of Benjamin Button zeigt einen Regisseur, der sich freischwimmt. Bereits in Zodiac bemühte sich David Fincher, einen möglichst wenig nach seiner üblichen Handschrift aussehenden Film zu produzieren, gerade obwohl er dort zum Genre von Sieben zurückkehrte. Button ist zugleich Gegenentwurf zu Zodiac und konsequente Weiterführung der Entpuppung von Fincher. Wo Zodiac ein zutiefst düsteres, ruhiges Drama ist, dessen Geschichte fast kontemplatv ruhig, in erstickten Bildern erzählt wird, ist Benjamin Button der vielleicht am wenigsten nach David Fincher aussehende Film in seiner Karriere – und lässt dennoch in jeder Sekunde den manischen Bildperfektionisten  durchblitzen. Button, basierend auf F. Scott Fitzgeralds Kurzgeschichte und von Forrest-Gump-Autor Eric Roth massiv durch die Mangel gedreht und aufgebläht, ist Finchers Pièce de résistance, wiewohl Fight Club sein bester Film ist – es ist der Anti-Fight-Club, wenn auch (etwa in der Szene, in der ein Prediger Benjamin heilt) die zersetzte Ästhetik von Fight Club immer einmal wieder greifbar wird. Fincher, der bisher immer entweder zynisch-morbide Themen anging (Seven, Fight Club, Zodiac, Alien 4) oder relativ straighte Thriller produzierte (Panic Room, The Game) wird hier auf der Basis von Roths sehr an Gump erinnernden Plot zum großen Erzähler – man kann kann fast sagen, Button Button ist Finchers Amélie Poulain, ein Vergleich, den Fincher selbst mit einer erzählerisch massiv bei Jean-Pierre Jeunets 2001er Paris-Epos angelegten Sequenz (dem Taxi, das Daisy anfährt) unterstreicht (wobei Benjamin Button tatsächlich vielleicht sogar noch eher an Un Long Dimanche de Fiancailles erinnert.)  So wie auch Jeunet zuvor eher für eine theatralische Ästhetik des Verfalls stand, und in Amélie seinen großen Mainstream-Film gefunden hat, in dem er sich als Romantiker und großer Märchenautor entpuppte, so hat auch Fincher hier einen Film gefunden, in dem er sich als großer klassischer Erzähler präsentieren kann, den er – wie der blinde Uhrmacher zu Beginn – mit ungeheuerer Meisterhaftigkeit Zahnrad um Zahnrad zusammensetzen darf.

Der kuriose Fall des Benjamin Button, der als Greis zur Welt kommt und rückwärts altert, bis er als Säugling stirbt, ist auf den ersten Blick eine wahre Produktionsorgie. Nicht nur hat Fincher mit Brad Pitt den Superstar schlechthin in der Hauptrolle, sondern auch die digitalen Effekte, die zum einen Buttons absurde Alterung steuern und Pitts Gesicht wahlweise auf Kleinwüchsige retuschieren oder so bereinigen, dass er wieder aussieht wie der Surf-Dude aus Thelma und Louise, zum anderen aber auch die jeweiligen Epochen von den 1920ern bis heute glaubhaft zum Leben erwecken, definieren das Projekt als High-End-Kino von fast drei Stunden Format, alles andere als eine Independent-Produktion. Es ist nicht ganz von der Hand zu weisen, dass Fincher vielleicht diesen Mainstream-Epos gemacht hat, um auf der anderen Seite Zodiac machen und finanzieren zu können, beide Filme sind Teil des gleichen Deals mit Warner. Das überraschende ist, mit welcher Energie Fincher sich in den immerhin von dem für eher seichte Middle-of-the-Road-Dramakost bekannten Ron Howard geerbten Film stürzt.

Das Ergebnis ist, unweigerlich, ein Film, der Fincher-Fans verstören muss, etwa so, als würde David Lynch das Remake von Gone With the Wind verfilmen – und dabei keinen Lynch-Film produzieren, sondern tatsächlich dem Stoff gerecht werden und einen Lynch-Film realisieren. Eine Auftragsarbeit also, die tut, was zu tun ist und den Auftrag dennoch transzendiert, ihn sich zu eigen macht und zu etwas neuem formt. Was Fincher hier leistet, ist dem epischen – und mitunter ziemlich tränendrüsenden – Melodrama des Drehbuchs eine passende Bildsprache zu verleihen, detailversessen, filmverliebt, professionell. Das Ergebnis ist ein sich seltsam altmodisch, seltsam europäisch anfühlender Film, der einerseits die Erzählweise des großen Hollywood-Kinos, andererseits die visuelle Mannerismen, die Finchers Oevre prägen, nur eben gewandelt -  aus dem Dunkeln ins Licht. Es gab selten, bei all dem Tod, der Trauer, den Stürmen und den Unglücken, einen optimistischeren Fincher-Film. Die Kunst von Benjamin Button ist, eine zutiefst tragische Geschichte zu erzählen, die fast explodiert vor Melancholie, Verlust… und trotzdem eine große, positive, enorme Druckwelle zu erzeugen. Kino ist nicht rationales, sondern emotionales Erzählen – und die Wucht und Treffsicherheit der Bildgefühle hier ist überwältigend. Zugleich beeindruckt die Vielschichtigkeit an Motiven, die immer wieder im Film auftauchen, wie etwa Stürme und Wetter generell, Zeit, Licht, die Gleichheit von Jugend und Alter, die wunderbare Art wie der Film sich zu einem Loop wandelt. Die Treffsicherheit, mit der Fincher die Saiten unseres Gemütes zupft, wenn am Ende die rückwärts laufende Analoguhr durch eine moderne, magielose Digitaluhr ersetzt wird, Symbol der Profanität einer entzauberten Welt, ist so simpel wie bewundernswert, Fincher arbeitet wie ein Maestro mit perfekt gesetzten visuellen Symbolen und dem emotionalen Impact von solchen Designentscheidungen.

Fincher verliert sich dabei nie in den dicht verwobenen Details seiner Geschichte, oder gar des Bedeutungskosmos dahinter, sondern schafft es, am Ende der 166 Minuten Spielzeit einen epischen Bild-Gobelin produziert zu haben, der im vielerlei Hinsicht an die Bücher von John Irving erinnert, makaber, facettiert, trotz einer wahren Schar von Figuren klar fokussiert, lustig, traurig… es gibt fast keine Saite, an der Fincher nicht zupft bei seinem Trip durch das 20. Jahrhundert, das bei diesem Wandteppich den Faden bildet. Buttons erste Fahrt nach New York, die nächtlichblaue Tanzszene von Daisy, die Marlon-Brando-Pose auf dem Motorrad, der Nouvelle-Vague/Alain-Delon-Look im Pariser Krankenhaus oder auf dem Boot… der Film ist, below the line, eine einzige ausgedehnte Verbeugung vor dem Kino des letzten Jahrhunderts. Nur ein Regisseur etwa kann auf die Idee kommen, dass Erinnerungen aussehen wie kratziger alter Film – als sei unser Denken bereits vom Kino geprägt, spiegelt das Filmmaterial das Feeling der Epoche wider, an die man sich erinnert. Etwas sehr berechenbar als gigantische Rückblende angelegt, in der wiederum zahlreiche andere Rückblenden verschiedenster Figuren eingebettet sind, nimmt Fincher tatsächlich die cinematographische Ästhetik der jeweiligen Dekade auf, nicht nur in Farben und Filmmaterialien, sondern auch in dem Setbau, der Mode, der Körpersprache seiner Akteure – und geht damit viel weiter als Forest Gump, der seine Geschichte viel weniger mit einen Gespür für die Möglichkeiten mit einem (post)modernen Publikum erzählt. Fincher weiß, dass er dem Publikum solche ästhetischen Kunstgriffe nicht nur zutrauen kann, sondern hiermit die emotionale Botschaft des Films sogar auflädt, weil er die jeweilige Epoche mit Hilfe der Bildimpulse, die unser kollektives Film-Gedächtnis mit der jeweiligen Periode verknüpft, emotional effektiver wieder auferstehen lassen kann. So muss er niemals groß erklären, dass wir in den sechziger oder achtziger Jahren sind, und selbst kulturelle Referenzen wie ein Beatles-Song im Fernsehen sind fast überflüssig, weil man durch den Film per se, nicht durch die Erzählung, die Schauspieler, sondern durch Licht, Form, Design und Materialität, bereits verlässlich in einer spezifischen Dekade verortet ist. Die Fähigkeit, Film als Designmoment zu begreifen ist nicht neu bei Fincher – alle seine Arbeiten zeichnen sich hierdurch aus, Ästhetik als Eigenwert zu verstehen -, aber im Kontext eines Mainstreamfilmes ist der Effekt atemberaubend. Eine Geschichte, die in anderen Händen ein haarsträubendes Melodrama geworden wäre, gerät bei Fincher zu einer lustvollen Meditation über Zeit und Sterben, Liebe und Alter, Träume und Verlust, zu einem Film über Ankommen und Loslassen, Erreichen und Weggehen. Benjamin Button ist ganz großes Gefühlskino, inklusive Kloß im Hals im letzten Viertel, hundsgemein mit Pathos angereichert und genau in diesem Genre, genau in diesem an sich unerträglichen Brei von Geigen und Gefühlen, ein ausgezeichnet gemachter, ein grandioser Film. Ein Film, so albern das klingen mag, der völlig schamlos großes Hollywood-Kino sein will, der umarmt, was Fincher sonst vermeidet, der jeden emotionalen Knopf drückt, den man nur drücken kann. genau dafür wird Fincher sicherlich eine Menge Kritik einstecken müssen, für den Mangel an Zynismus, für den ungebremsten Optimismus bei aller Trauer, die den Film durchzieht, für den Hunger nach Leben, auch wenn man siebenmal vom Blitz getroffen wurde. Aber eben diese Eigenschaften machen den Film großartig, zumal in Finchers Schaffen, dessen visuelles Flair und talent für perfektes Detail hier eben in der epischen Breite auch absolut überzeugen kann, einen fast antiquiert breitwandigen, nahezu makellos, zeitlosen Film ergibt. Was bei Forrest Gump eben gerade nicht funktioniert, greift hier atemberaubend – The curious case of Benjamin Button ist definitiv ein Jahrhundertfilm, und das nicht nur, weil er ein Jahrhundert Kino auf drei Stunden kondensiert.

Der Fremde Sohn

Eins ist ohne Frage: Die Hände von Angelina Jolie haben einen Oscar verdient. Fast animalisch knochig, langgestreckt, auf die pure Askese reduziert, spielt Jolie mit ihren Händen nonverbal vielleicht beeindruckender als sie es bewusst, mit Worten, könnte – jede Geste wird von diesen Händen dramatisch überspitzt, hypertrophiert. Selbst mit den pulsierenden Adern hinter ihren Augenlidern kann Jolie große Gefühle kommunizieren. Nahezu erschreckend dünn geworden, ermöglicht ihr das schiere Melodrama ihres wie ausgemergelt wirkenden Körper seine ansonsten oft zurückhaltende Spielweise, ganz im Gegenteil – in den Momenten, wo die Darstellerin auch noch große Gesten zeigt, überspielt sie ihre Rolle. Die schiere Physis von Angelina Jolie bringt das ganze Elend einer Mutter, der ein fremdes Kind von der Polizei untergeschoben wird, zutage. Hier ist ein weiter Weg von der Power-Figur der Lara Croft und selbst der comichaft überzeichneten coolen Frauenklischee aus Wanted zu der fragilen und trotzdem starken, fast sturen Figur der Christine Collins.

Es ist insofern eine Glanzleistung von Regisseur Clint Eastwood, trotz des Starkults um Pitt und Jolie, der nur allzu leicht eine historische, auf den Tatsachen des Falles der Wineville Chicken Murders basierende Protagonistin hätte überstrahlen können, auf Angelina Jolie zu setzen. Eastwoods Regie und Jolies Underacting verleihen dem Plot des TV- und Comicautors J. Michael Straczynski eine Würde, die in anderen Händen vielleicht schnell verloren gegangen wäre – denn die Handlung an sich würde sich in schlechteren Händen sicher auch gut für einen schlechten TV-Movie eignen. Die Handlung, obwohl eng an den historischen Kontext gebunden, verläuft relativ linear in den klassischen Mutter-verliert-Kind / Serialkiller-Handlungsbahnen. Einzig herausragendes Element ist der Themenkomplex der Polizeiwillkür, der ein wenig an die Idee hinter  Gangs of New York erinnert – das amerikanische Establishment ist aus Verbrecherclans hervorgegangen -, zum anderen stark die Tonalität von James Ellroys Büchern erinnert. Über die teilweise berechenbare Eskalation der Handlung und einige verquaste unlogische Elemente der Handlung kommt man also ohnehin schon nur über das Konstrukt «based on a true story» hinweg, das die arg passenden Zufälle verschleiert – ohne eine kraftvolle Regie allerdings wäre dieser Stoff verloren gewesen. Es fehlt an Subtextualität, es fehlt an Bedeutung, Straczynski erzählt präzise – und mitunter zu lang – seine Geschichte, reiht die Dominosteine auf und lässt sie fallen, aber im Grunde hat man nie das Gefühl, es ginge um mehr, als um das eben offensichtliche. Das ist – verglichen etwa mit Revolutionary Road – für einen Autorenfilm erschreckend wenig, zumal wenn er als Ausstattungsfilm in der Vergangenheit spielt, wo immer die Gefahr droht, das hinter den berauschenden Epochebildern alter Autos und leerer Straßen wenig Inhalt wartet.

Eastwood kontert die allzu leicht digital herbeizitierbare Magie der Vergangenheit geschickt durch crossentwickelte, harte Farben mit Grün- und Blaustich, die sich eher nach den neunziger Jahren als nach den Zwanzigern anfühlen, ein seltsam moderner Anachronismus, weit entfernt von den ausgebluteten Pastellfarben, die man vielleicht erwarten würde. Auch die brutalen Kontraste – gleißendes, grelles Licht im Freien, die harsche Sonne des Wilden Westens, gegenüber den düsteren Innenräumen einer Zeit, in der elektrisches Licht noch nicht so alltäglich und hell war wie heute. Die Ästhetik von The Changeling schafft eine fast übernatürliche Atmosphäre, eine brillante Klarheit, die oft an die Spaghettiwestern erinnert, mit denen Eastwood seine Karriere begann. In dieser Welt ist es Collins/Jolie, die wie ein Cowboy in die fremde Stadt reitet, wie eine Hitchcock-Figur unvermittelt und unverdient in Gefahr gerät, der der Alltag entrissen wird. Je stärker der Widerstand, je unverlässlicher das offizielle Gesetz, dem sich Collins so kafkaesk entgegengestellt sieht, desto kräftiger und entschlossener wird die zierliche Frau, so scheint es.

So ist es vielleicht kein Zufall, dass Eastwood ihr nach dem Aufenthalt im Irrenheim eine Art grünen Charleston-Hut aufsetzt, der nicht mehr weich und wie eine Art mütterlicher Kaffeewärmer aussieht, sondern rigider wirkt, bis über die Augen ragend, ein grüner Sturmtruppen-Helm, unter dem stählern die in der E6-Entwicklung strahlendblauen Augen von Jolie aus dem schwarzen Mascara hervorblitzen. Zusammen mit dem Reverend Gustav Briegleb (etwas lustlos von John Malkovitch gespielt) – dessen Motivation im Film nie ganz klar wird – kämpft sie wie im Stile einer Roaring-Twenties-Jeanne-D’arc einen Krieg gegen die korrupten Polizisten ebenso wie gegen den Serientäter… so suggeriert es zumindest der Zusammenschnitt von Anhörung gegen die Polizeikorruption und Verhandlung gegen Gordon Northcott. Erst in der – etwas zu lang geratenem – Coda der Geschichte vermenschlicht Jolie wieder, geht ins Kino, hat eine andere Frisur, ein Date, ein Leben, eine Karriere. Es scheint, so suggeriert das Drehbuch, als sei sie an der Erfahrung insgesamt gereift und gewachsen. Bad things =  good memories. Und mit ihr, so die Botschaft, heilt auch die korrupte Rechtssprechung in Los Angeles, symbolisch vielleicht die ganze Nation. Ebenso wichtig wie der ausgiebig  zelebrierte Hinrichtungsmythos an Northcott, der ein wenig an die ausgedehnte Todeszehne in Hitchcocks Torn Curtain erinnert, ist die Selbstheilungskraft des Systems, das durch mutige Außenseiter zur Genese gebracht werden kann und insofern in toto funktioniert, auch wenn es sich einmal übermütig vergallopiert.Das grundsätzliche judikative und exekutive System wird aber hier nicht in Frage gestellt, im Gegenteil es repariert sich autonom – durch zwei Bauernopfer, der Film verschweigt die Tatsache, dass beide Polizisten später wieder in den Dienst zurückkehrten. Das lange Ende des Films lässt sich nur so deuten – als Geschichte, die sich weniger um den Slasher-Aspekt des Filmes kümmertals vielmehr um die Frage, inwieweit ein korrumpiertes System Antiviren entwickeln kann. Im System des pathologischen Rechtssystems von Los Angeles wird Christine Collins so zum One-Woman-Antikörper, der ganz im Stile alter Frank-Capra-Filme das gesamte System kurieren kann. Ein Schelm, wer da nicht an Guantanamo Bay denkt – das nur zu deutlich in den Folterszenen der Nervenheilanstalt zitiert wird. Oder ist es nur das Erbe der Bush-Jahre, das man unweigerlich selbst bei historisch inspirierten Filmen an das Amerika der letzten Jahre denken muss? Wie dem auch sei, als Parabel über das amerikanische Rechtsverständnis, den Antagonismus von Individuum und Kollektiv (in dem, ideologisch im Hollywood-Kino gar nicht anders denkbar, immer das Individuum den langfristigen Sieg erringen muß), der eigenen Abkehr von falschen Autoritätsfiguren, funktioniert der Film streckenweise einwandfrei – auch wenn er daran strauchelt, Collins’ Weggefährten allzu positiv darzustellen. Der Reverend Briegleb und der Anwalt (der stets ohnehin präsidial wirkende Goeff Pierson) kriegen keine tieferen, dreidimensionalen Motive verpasst – Selbstdarstellertum, Mediengier, was auch immer -  sondern werden zu positiven Vertretern des Systems gemünzt, das insofern nicht zu verwerfen ist. Es ist dieser Optimismus, der den Film vielleicht schwächt. Changeling versucht nur ansatzweise, die kafkaeske Willkürbeziehung zwischen Staat und Bürger zu portraitieren, und bemüht viel sich zu sehr die vertraute Geschichte von Woman-vs-System  à la Erin Brockovitch noch einmal zu iterieren, und so verpasst Eastwood alles in allem die Chance, einen deutlich düsteren und intensiveren Film zu produzieren und rauscht statt dessen so schnell von Station zu Station der Handlung, dass nur wenig Platz für wirkliche Empathie bleibt, selbst die traumatische Inhaftierung in ein Irrenheim schießt förmlich vorbei, eine Art Einer flog übers Kuckucksnest im Westentaschenformat. So richtig emotional möchte einen, trotz der epischen Länge, trotz de knochigen Hände, trotz der pulsenden Augenlider, dabei nicht immer alles wirklich berühren.  Die Szenen, in denen Eastwood sich Zeit nimmt, funktionieren perfekt – etwa Northcotts Hinrichtung – andere sind handwerklich makellos umgesetzt und arbeiten gegen das allzu Offensichtliche bemüht an, kommen aber selten bei einem echten intensiven Gefühl an.

Zeiten Des Aufruhrs (Revolutionary Road)

Es ist natürlich kein Zufall, dass American-Beauty-Regisseur Sam Mendes die Rolle von April und Frank Wheeler mit dem Kino-Traumpaar Kate Winslet und Leonardo DiCaprio besetzt hat. Die – inzwischen separat zu ernsthaften Darstellern gereiften – Titanic-Stars versprechen die große Liebesgeschichte, die zeitlose Romanze, in pastellfarbene Töne getauchtes Ausstattungskino – und wer nur oberflächlich den Trailer sieht oder den (schon beim Buch) unpassenden deutschen Titel, der aus Richard Yates’ zynischen »Revolutionary Roads» ein eher nach Vom Winde verweht klingendes «Zeiten des Aufruhrs» macht. Kein eingedeutschter Titel könnte irreführender sein, denn um Aufruhr geht es in diesem Film keine Sekunde. Selbst das Plakat wirkt einlullend – auf den ersten Blick. Vielleicht ist es Kalkül des Regisseurs, Publikum anzulocken, das auf die oberflächlichen Ködersignale des großen großen Hollywod-Kitsches mit vorgeplantem Happy End anspringt, Yates Romanvorlage nicht kennt, und sich ahnungslos in Mendes Honigfalle begibt.

Schließlich beginnt der Film ja harmlos genug mit einer großen Romanze – der klassische Blick auf einer Party quer durch den Raum, sie ist fasziniert, er ist mit einem coolen Spruch unterwegs, man tanzt, man verliebt sich. Es ist 1955, die Zeit für große Träume, sie will Schauspielerin werden, er ist Hafenarbeiter ohne Ziele, aber mit Clinton-esquem Charisma. Es entspricht fast der Sehgewohnheiten des Publikums moderner Seifenoper-Liebesgeschichten, dass der Film vor dieser Rückblende mit einer Krise einsetzt, April, die Schauspielerin, vor dem Scherbenhaufen ihrer Schauspielerträume, in einer zweitklassigen Amateurproduktion, ihren Text verhaspelnd, unbegabt, schlecht selbst unter den anderen Laiendarstellern, was ihr selbst wie auch dem Publikum schmerzhaft bewusst ist und in einem wütenden Streit mit Frank endet. In der Logik heutiger Produktionen wird das Paar Kraft der gemeinsamen Liebe diese Krise überwinden und uns Zuschauer zum Happy Ende begleiten, und so schafft es Mendes, glaubhaft zu machen, dass Aprils Entscheidung, aus der Enge des Vorortlebens auszubrechen und nach Paris zu flüchten, die Route zum Glück ist. Ich bin fest überzeugt, im Publikum gibt es eine Vorprogrammierung auf einen guten Ausgang der Geschichte, der selbst noch greift als April ungewollt schwanger wird, der fremdgehende, unsichere Frank zusehends versagt und die Geschichte eskalierend düster wird. Umso kraftvoller, nur denkbar vor dem Hintergrund dieses Bluffs, gelingt die Wende zu dem düsteren, toten Ende, das den grundlegenden Tonus von Einsamkeit und Hoffnungslosigkeit, der sich wie Mehltau über die nur oberflächliche Eleganz der 50s legt, besiegelt.

Mendes gelingt es, dem Buch gerecht zu werden und aus dem Klassiker von Yates einen umwerfenden, werksgetreuen und doch aktuellen Film über eine zerbrechende Ehe und den erstickenden American Dream zu produzieren, der sich oft fast zitierend an Vorlagen wie Richard Brooks Fassung von Cat on a hot tin roof orientiert. Mit einer an Pinter gemahnenden Gründlichkeit erfreut er sich zugleich am Bombast der Zeit – den Hüten, den Autos, den Uhren, den Möbeln – und präsentiert nicht hinter, sondern sozusagen vibrierend an gleicher Stelle simultan daneben, flirrend wie bei einem Vexierbild, nicht versteckt, sondern die ganze Zeit präsent, wenn man nur etwas anders aus den Augenwinkeln hinblickt, die ganze Leere, Frustration und Absurdität von individuellen Träumen in einer engen, konformistischen Gesellschaft. Der Clou dabei ist, dass es keineswegs so ist, dass die Wheelers zu größerem berufen sind und von ihrer Umwelt erstickt werden – sie sind, das zeigt die Eröffnungsszene, keineswegs begabter, sie sind, das zeigt Franks Geldgier und Seitensprung, keineswegs moralischer, als ihre spießigen Nachbarn. Sie reden sich nur ein, dass ausgerechnet sie besser seien als die anderen, und scheitern an ihrer eigenen Hybris. Dass auch die anderen Nachbarn – genau wie die Wheelers – große Träume im kleinen Leben haben, zeigt sich an Shed Campbell, der von seiner Ehe und den vier Kindern frustriert die große Liebe in April sucht, und wenig mehr kriegt als kurzen, betrunkenen, miesen Sex und einen lang anhaltenden schlechten Nachgeschmack. Shed, Frank und sogar Howard Givings, der am Ende sein Hörgerät leiser dreht, um das endlose Geplapper seiner Frau nicht mehr ertragen zu müssen, zeigen den inneren Tod der amerikanischen Nachkriegsgesellschaft, nach außen hin konformistisch, innen ausgebrannt und stumm, zurückgezogen. Am Ende hat der weiche, passive Frank die Karriere, für die er Paris aufgegeben hat und stirbt innerlich. Der einzig freie, der einzig wahre Mensch, ist der geisteskranke John Givings (perfekt: Michael Shannon), der als Stimme des Autors, gleichsam als griechischer Chor als einziger in Suburbia die volle, bittere Wahrheit sagt, wütend und frustriert – und dessen Ausbruch zugleich vielleicht April dazu bringt, ihr Kind befreien zu wollen. Denn während April zunächst an Abtreibung denkt, um die Reise nach Paris, die Beziehung, die Träume zu retten, so ist die Tat am Schluss eher das resignierte Zugeständnis von Hoffnungslosigkeit, die einzig denkbare Flucht – für ihr Kind, aber auch für sie selbst – der Tod.

Winslet und insbesondere DiCaprio schrammen hier oft am Overacting vorbei, zu sehr im theatralischen Bühnenmodus oder in den Rollen von Paul Newman und Liz Taylor, zu laut für die leise Verzweiflung, und vielleicht dadurch doch wieder glaubhaft. In den Streitsequenzen offenbart sich, dass wir alle im Streit Theater spielen – eben theatralisch sind – zu laut, zu schrill, zu aufgesetzt wirken. Hinter DiCaprios aufgesetzt maskulinem Streitgehabe offenbart sich seine Schwäche, seine Eitelkeit, seine tatsächliche Leere. Frank Wheeler ist nicht der kluge Arbeiter, den April in ihm sieht, der sich nur finden und entwickeln muss – er ist kein Talent. Und genau davor hat Frank Angst. Angst, sich beweisen zu müssen und zu versagen. Statt dessen treibt er lieber weiter im vertrauten Wasser, in einem Job, der es ihm ermöglicht, in falscher, gespielter Arroganz auf seine Kollegen herabzublicken und die kleinen Sekretärinnen zu beeindrucken und ins Bett zu kriegen, den Vorgesetzten zu gefallen, die er nicht ausstehen kann. Franks Wutausbrüche sind das maskuline Imponiergehabe eines Verlierers, und so realisiert April nicht aufgrund des Streits an sich, sondern vielmehr des weichen, konturlosen Vakuums hinter Franks smarter Fassade, dass sie sich in ein Trugbild verliebt hat. Heute würde April wahrscheinlich mit beiden Kindern abhauen und in der Großstadt einen Laden für Feng-Shui-Zubehör eröffnen, im Vorstadtmilieu der Fünfziger ist dieser Ausweg undenkbar, April ist gefangen in einer Situation, die von einem Moment zum nächsten ihre bodenlose Hoffnungslosigkeit enthüllt hat.

In einer der besten Sequenzen im Film zeigt Mendes den Morgen nach dem großen Bruch, in ruhig getakteten Bildern des makellosen Magazin-Haushaltes der Wheelers. Das Morgenlicht, die bewegungslosen Bilder, die seelenlose Einrichtung, deren Fünziger-Jahre-Charme nach der Eruption seltsam verlogen und falsch wirkt. Es ist eine großartige Einführung in die Frühstücks-Sequenz, in der April sich als Stepford Wive verkapselt und Frank die perfekte Hausfrau gibt. Ob sie hier wirklich versucht, in der inneren Isolation, auf diesem Wege die Ehe zu retten und zu «funktionieren», daran scheitert und dann die Heim-Abortion durchführt, oder ob sie es von vornherein als eine Art Abschied sieht, nur einmal die brave, angepasste Hausfrau sein, die sich Frank in Wirklichkeit wünscht anstelle der, die sie wirklich ist – diesen Deutungsspielraum lässt Mendes offen, und so viel Ambivalenz muss auch sein dürfen. Die ganze Perversion der Beziehung wird hier leise, deutlicher als in dem Geschrei der Nacht davor, offenbar, die Leere hinter Aprils großen Träumen. Während das Buch aus Franks Perspektive erzählt ist, macht sich der Film unverhohlen Aprils Standpunkt zu eigen (vielleicht nahe liegend, da Winslet mit Mendes verheiratet ist), sympathisiert mit der Tragödie der freien Frau in einer Zeit, als solche Freiheit noch undenkbar war.

In diesem einen Punkt greift Mendes vielleicht zu kurz – durch seine fast makellose, lustvolle Wiederauferstehung der fünfziger Jahre (die er seltsam unpolitisch präsentiert, frei von der ganzen McCarthy-Antikommunismus-Stimmung jener Zeit) verführt er zu der Annahme, dass die zerrütteten Beziehungen, die Tristesse, die kleinen Träume und der Wunsch, ein bürgerliches Leben zu führen, ohne einer von ihnen sein zu müssen, nur auf diese Periode beschränkt seien. Mendes präsentiert April Wheeler als eine Frau von «heute». deren Freiheitswunsch nach Selbstverwirklichung und Ichfindung ganz Kind der Postmoderne zu sein scheint, gefangen in der Nachkriegswelt der Moderne, eine Frau, die ihrer Zeit voraus ist. Besonders deutlich wird dies an ihrem relativ modernen Umgang mit Abtreibung als Chance, ihr eigenes Leben zu steuern, nicht lediglich Muttermaschine zu sein. In einem perfiden Twist fällt Mendes so auf die gleichen Illusionen herein, die Yates zu sezieren versucht – der Regisseur glaubt sich seinen Subjekten und ihrem Umfeld überlegen, befreiter, und kann so dem Zuschauer die gleiche Lüge verkaufen. Wenn der alte Givings am Ende sein Hörgerät herabdreht, entlässt und Mendes in eine Druckkammer zurück in unsere Zeit und wir dürfen uns dem Trug hingeben, dass solche Dramen in die Vergangenheit gehören. In die Zeit von Tennessee Williams, Raymond Carver oder Edward Albee und dessen 1966 mit Richard Burton und Liz Taylor verfilmtes Wer hat Angst vor Virginia Woolf? Es ist die eigenartige Leistung von Mendes’ Verfilmung, dass sein Film sich «anfühlt» wie die großen bürgerlichen US-Dramenfilme der sechziger Jahre, eine Gattung, die heute fast in Vergessenheit geraten ist oder den Biss verloren hat. Mit diesem Look-and-Feel wirkt Revolutionary Road seltsam anachronistisch, ungewohnt «großes Kino» nach dem eher reality-orientiertem Jarhead, und doch reicht ein Blick auf Mendes deutlich leichteren American Beauty, um zu sehen, dass die grundlegenden Spannungen in der Fassade der Alltagslügen geblieben sind – in vieler Hinsicht bilden beide Filme eine Art Klammer.

«Wir können hier glücklich sein», sagt Frank an einer Stelle zu April. Mendes Film zeigt schonungslos, warum es in der Revolutionary Road kein Glück geben kann.

Comeback

Maximilian Plettaus Dokumentarfilm von 2007 zeigt den Comeback-Versuch des ehemaligen Supermittelgewicht-Meisters Jürgen Hartenstein. Der Film zeigt in ruhigen, grobkörnigen Low-Budget-Bildern das Leben von «The Rock» Hartenstein, der sich – bewusst oder unbewusst – selbst nach medialen Vorbildern stilisiert. Er lebt in einer kargen Wohnung, die fast uneingerichtet junggesellig wirkt, trainiert am Sandsack auf seinem staubigen Dachboden, joggt durch den Park, besucht seine Großmutter, macht Joga, arbeitet als Türsteher und versucht, von einem Internetcafé aus telefonierend, immer wieder einen Fight in New York aufzutun, um zum Boxen zurückzukommen. Plettau, selbst an der Kamera, mit seinem Cousin als Tonmann, hat in seiner Abschlussarbeit einen stillen, wunderbar zurückhaltenden Film erzeugt, dessen grundsätzliche Sympathie für Hartenstein greifbar, der aber in seinen unkommentierten, langen Einstellungen auch Raum lässt für einen Blick hinter die Selbstinszenierung eines geschundenen Menschen, einen Einblick gibt in eine unbekannte Welt – was die beste Eigenschaft jedes Dokumentarfilms ist.

Es gibt in Stranger Than Fiction von Chuck Palahniuk eine Reportage aus der Welt des Amateurringens, die sich wie eine Fingerübung für Palahniuks Debüt Fight Club liest. Eine Welt, in der die Kämpfer kein Geld verdienen und sich trotzdem das Gesicht zu Brei schlagen und die Knochen brechen lassen, in der sich die Ringer gegenseitig an ihren deformierten Blumenkohlohren erkennen, wie eine geheime Schattenwelt, eine Secret Society, ein geheimer Kreis von Eingeweihten. Nicht anders wirkt die Welt von Hartenstein und seinem Trainer / Freund Markus Kone, der im Laufe des Films versucht, sein eigenes Gym aufzubauen. Es ist eine Welt von Männersymbolik, von Schlagworten wie Kameradschaft und Ehre, von gegeneinanderschlagenden Fäusten, von alten Weggefährten. Eine Welt, die nicht zufällig in ihrem Männergeruch an Soldaten erinnert, Gladiatoren, Samurais. Und Hartenstein, mit seinen kurzgeschorenen Haaren, seiner massigen Figur fühlt sich in dieser Welt sichtbar daheim, man spürt das Exoskelett eines unsichtbaren und alten Ehrenkodex, der ihn zusammenhält, wo andere nach einem solchen Karriereknick, einem solchen beruflichen und privaten Absturz, zusammenbrechen würden. Comeback zeigt ein Leben, das nüchtern betrachtet, eine Ruine ist, wenn die Kamera in Hartensteins kargem Zimmer langsam über Bilder des Boxers mit Axel Schulz oder den Klitschko-Brüdern streicht – die, die es geschafft haben, die oben geblieben sind. Hier ist ein Mann ohne Beziehung, ohne soliden Job, ohne Geld, der mit seiner Großmutter im breitesten pfälzischen Akzent über Buntwäsche diskutiert, der in seinem Dead-End-Job Türen öffnet und schließt. Zusammengehalten, aufrecht gehalten wird Hartenstein vom Mythos des Boxens, des Kämpfens, von dem Rocky-Mythos, den der Film mehrfach zitiert (etwa wenn Hartenstein Treppen hinaufjoggt, oder später in Philadelphia Stallones kleine Fußabdrücke betrachtet oder Passanten, an denen er vorbei läuft, das Rocky-Theme singen) – und der bereits im ersten Moment, wenn The Rock auf dem Dachboden schwitzend und keuchend in den Sandsack prügelt, deutlich wird. Boxen ist legendär, seit Ali, der Ausweg aus dem Ghetto, das DSDS der Jungs, die nicht die Goldkehle, aber eben harte Knöchel haben.

Es ist dieser Kodex, dieser amerikanische Traum vom Aufstieg aus der Gosse, der Jürgen Hartenstein zusammenhält, ihm Richtung und Kraft gibt. Kone und The Rock sind im besten Sinne Träumer, Optimisten, die sich in einer Subkultur bewegen, die bei aller Härte von diesen Träumen zehrt, sie ausnutzt und verkauft. Nirgends ist die Wunschmaschine des Kapitalismus in ihren Versprechen und ihren Abgründen so deutlich abgebildet wie im Sport, wo sich jeder einzelne bis aufs letzte ausbeutet und verkauft, wo es nur ganz unten oder ganz oben gibt, kaum Mittelfeld.

Dass auch der Traum von den USA am Ende leere Verlockung bleibt, zeigen Plettaus Bilder eines winzigen Hostels in New York, eines auf dem Times Square fast rührend verlorenen wirkenden Hartensteins, und des herabgekommenen Box-«Palast» in Philadelphia. In dem schäbigen Brownstone bekommt Hartenstein, dessen ganze Existenz in diesem einen Moment kondensiert, an dem alles hängt, in nur zwei Runden von einem zehn Jahre jüngeren, schlankeren, größeren und völlig entspannten, fast bekifft wirkendem Max Alexander nach allen Regeln der Kunst vermöbelt wird und nach einem ziemlich zweifelhaften Bodengang verliert. Für Alexander nur ein weiterer Sieg, für Hartenstein sichtbar die Niederlage seines Lebens. Umso unfassbarer, dass der Film damit endet, während bereits der Abspann läuft, dass Hartenstein erneut versucht, einen Kampf in den USA zu arrangieren. «Sieg ist eine Kette von Niederlagen» ist ein Motto des Films – und Hartenstein lebt das vor. Man kann nicht, bei aller Klarheit darüber, dass er mediale Klischees nachlebt, umhin, einen Respekt für die innere Würde und Energie von Jürgen Hartenstein zu fühlen, der im Laufe des Films im besten Sinne zu einem gebrochenen Helden wird, den man von ganzem Herzen einen Sieg gewünscht hätte.

Comeback belegt, wie sehr Dokumentarfilme heute in Sachen Humor, Dramaturgie und Wucht längst spannender sind als teure Hollywoodproduktionen. Vielleicht,weil das Klischee, dass nichts spannender ist als das echte Leben, wahr ist, vielleicht weil sie eine willkommene Abwechslung zur Freudschen Illusionsmaschine Hollywood sind und wir uns in den semi-realen Bildern eher wiederentdecken, in Ruhe und jenseits des puren Voyeurismus hinter die Fassade unser eigenen Inszenierungen und Illusionen blicken dürfen. Dass der Film dabei tatsächlich fast der fiktionalen Rocky-Narration folgt, ist dabei kein Zufall, sondern zeigt die enge Verzahnung von medialer Erzählung und echten Biographien, die sich an diesen Angeboten bereitwillig orientieren. Die Erkenntnis, wie erbärmlich vorgelebt und vorgekaut sich unsere Leben gestalten, prädestiniert durch Filme, Musik, Klischee, ist die vielleicht erschreckendste Wahrheit, die Plettaus Film belegt.

WALTZ WITH BASHIR

Waltz with Bashir ist die Sorte Film, in die man – aufgrund des extremen Hypes in den Feuilletons – eigentlich kaum gehen würde und ich bin dankbar, mit Björn doch im charmanten  Bambi in Düsseldorf Ari Folmans Zeichentrick-Dokumentarfilm gesehen zu haben. Denn Bashir wird den Vorschußlorbeeren gerecht, was heutezutage ja eher die Ausnahme im Kino ist. Mit seinem dritten Film wird Folman offiziell autobiographisch und begibt sich in der Filmhandlung selbst auf die Suche nach seiner verlorenen Erinnerung zum Libanon-Krieg in den achtziger Jahren. Nachdem Folman den Nahostkonflikt bereits für mehrere TV-Dokumentationen aufgearbeitet hat, ein vielleicht kluger Kunstgriff, denn der persönliche Zugang über seine Erinnerungen – und die seiner Kameraden im Libanon-Krieg – erlaubt eine ganz individuelle und damit relativ unangreifbare Erzählposition, die sich wenig um historische Korrektheit kümmern muss, ganz im Gegenteil die Verdrängung und das Vergessen sogar zum MacGuffin der Geschichte macht. Denn der virtuelle Folman des Films versucht nach einem seltsamen Alptraum über das Massaker von Sabra und Schatila in Beirut, die Lücken in seinem Gedächtnis zu füllen und reist herum, spricht mit anderen israelischen Soldaten, um seinen Einsatz dort zu rekonstruieren.

Waltz with Bashir ist ein Low-Budget-Film, der zunächst auf Video gedrehtes Material in Flash, klassischer Animation und etwas 3D nachbaut. Visuell ist das Material oft nicht einheitlich, die Stilistiken der Darstellung wechseln hin und wieder zwischen dem eher einfach und klar gehaltenen, comicartigen Stil der Interviews und deutlich atmosphärischeren Bildern – wie etwa dem Schwenk durch den Wald von Holland zurück nach Isreal, oder Aufnahmen im Krieg selbst, die deutlich aufwendiger wirken. Das der Film direkt rein technisch mit einer der erzählerisch schönsten, zeichnerisch aber schwächsten Sequenzen anfängt – den durch die Stadt hastenden Hunden im Traum des Soldaten Boaz, dessen Aufgabe im Feld darin bestand, streunende Hunde zu erschießen, die ihn nun im Traum wild heimsuchen -, macht vorweg klar, dass es hier weniger um einen aufwendig produzierten, visuell beeindruckenden Film à la Pixar geht,  sondern vielmehr darum, dass die Animation die preisgünstige, aber ästhetisch passende Variante zu einer normalen Filmproduktion ist. Der stark an Persepolis erinnernde Ansatz – erzählerisch wie stilistisch – deutet darauf hin, dass es hier ein ganz neues Genre semi-dokumentarischer, biographischer Filme geben könnte, langfristig vielleicht auch mehr rein fiktionale Filme; A Scanner Darkly macht drastisch klar, wie gut Animationsfilme auch für Erwachsene funktionieren können. Vor allem, wenn die heutigen Erwachsenen sozusagen mit Zeichentrick und 3D-Ästhetik groß geworden sind und die Erzählstrukturen und -werkzeuge dieses Mediums verinnerlicht haben.

Denn Waltz with Bashir holt ein Maximumaus den vermeintlichen Schwächen des mit einer sehr kleinen Mannschaft realisierten Garagen-Zeichentrick-Looks heraus.Die verschiedenen Bildästhetiken vermitteln die Härte des Krieges für die jungen Soldaten ebenso wie die Magie mancher Momente, der Zeichentrick-Trick erlaubt nahtlos surreale Momente, Traum und Realität verschmelzen miteinander, wie es im Realfilm nur mit Hollywood-Budgets und CGI denkbar wäre. Zugleich vermittelt die oft bedächtige Geschwindigkeit der Animation in den Bewegungen von Figuren und Ereignissen ohnehin – vielleicht unabsichtlich – eine traumhaft-bedächtige, mesmerisierende Qualität, die perfekt zum Inhalt des Films passt. Und schließlich ermöglicht der ästhetische Bruch mit der Realwelt auch eine vielleicht nötige Distanz zum Geschehen in Beirut am 16.-18. September 1982, an dessen Grauen sich Folman fast sanft herantastet, indem er im Verlauf des Filmes immer wieder dosiert den Horror des Krieges, aber auch des Landurlaubs zeigt. Die Entmenschlichung im Einsatz, die Entfremdung im Alltag – die klassischen Kriegsthemen halt seit Im Westen nichts Neues. Der ästhetische Bruch erlaubt ein neues Herantasten an ein ja stets akutes Thema, das in seiner klassischen Präsentation als abgegriffen empfunden wird – wie viele Antikriegsfilme kann man selbst beim besten Willen sehen? -, das heißt, der Kunstgriff im Design, das Spektakuläre, das ästhetisch Innovative, ermöglicht paradoxerweise vorübergehend einen inhaltlichen Zurückgriff auf Ideen, die im Realfilm niemanden mehr berühren würden, weil wir zu abgestumpft sind. Die Leistung von Waltz with Bashir – unter anderem – ist also auch, uns über den kindlichen Umweg des Zeichentrickfilm eine Unschuld zurückzuverleihen, um uns diese dann Stück für Stück wieder zu rauben. Wo wir gegen Elendsbilder dank der täglichen Nachrichtenflut immun geworden sind, macht die abstraktere Ebene der Animation wieder offener, verwundbarer, sie umgeht unsere Dämme. Wenn Folman am Ende des Films, im Nachspiel des Massakers an über 3000 Zivilisten durch die christliche Phalange in zwei Flüchtlingslager der bombadierten und eingekesselten Stadt Beirut, in den letzten Minuten des Films zu historischem, eigentlich vertrautem Videomaterial wechselt, ist unser Blick so plötzlich neu und und wieder aufnahmebereit, der Film längst durch unseren postmodernen, krisen- und kriegsfesten Zynismus hindurchgeschlüpft und die (vergleichsweise harmlosen) Bilder können mit der ihnen eigentlich innewohnenden Kraft wirken. Wir sind inzwischen so gewohnt an fast tägliche Schreckensmeldungen, dass uns Genozid wie etwa in Somalia in den 90ern, fast unberührt lässt. Waltz with Bashir bringt dich zurück zu der Unschuld der frühen achtziger Jahre, als der Libanon-Krieg die ganze Welt entsetzte und niemanden wirklich kaltließ. Das es narrativ zudem ein befriedigendes Ende ist, weil Folmans Figur hier «in die echte Welt geht», also sein Gedächtnis voll wiedergefunden hat, aus seiner Verdrängung herauskommt, ist umso schöner gelöst – der für einige Verleiher sicher problematische Switch zu echten Gräuelbildern ist im Sinne der Geschichte unverzichtbar und das Ende der Reise des Filmcharakters Ari Folman, der gefunden hat, was er suchte, auch wenn er darüber vielleicht gar nicht so glücklich sein mag. Die Traumbilder, die seine Verdrängung ihm vorgaukelte – Lichtfeuerwerk, während die Soldaten fast benebelt im Wasser schlummern – ist der Wirklichkeit sicher vorzuziehen, dass Folman selbst Leuchtraketen in die Nacht schoss, von den die Flüchtlingslager umringenden Dächern, damit die Phalange ihrem blutigen Rachefeldzug nachgehen konnten.

Historisch ist ein solcher Film, zumal von einem israelischen Autor, Produzenten und Regisseurs, immer so eine Sache, aber Folman umgeht die Kritik entspannt mit dem Verweis auf den sehr biographischen Zugang. Inwieweit Scharon die Massaker wissend zugelassen hat, bleibt also offen – vielleicht zu Recht bei einer 25 Jahre alten Geschichte, und Scharon ist nicht der Kern. Es ist ein therapeutischer Film, in dem nicht ohne Grund zwei Psychologen auftreten, in der Folman seine eigene Auseinandersetzung mit einem schwarzen Loch in seinem Gedächtnis natürlich gleichzeitig zum Aufruf an sein Land macht, bitte ebenfalls die Vergangenheit nicht zu vergessen. Waltz with Bashir ist insofern trotz der individuellen Note ein klar anprangender Film – unumgänglich vielleicht -, der aber versteht, seine harten und schockierenden Momente mit Catch-22-artiger Absurdität zu kontern. Und der damit (vielleicht unfreiwillig) an die neuere, kaum weniger grausam-absurde Geschichte des anscheinend ewigen Israel-Palästina-Konfliktes zu erinnern vermag, an aus dem Nichts hochgezogene 720 km lange Trennungszäune, an im Cabrio durch zerbombte Städte tourende Neureiche, an den gleichen Glaubenskrieger Ariel Scharon, der die Massaker mitzuverantworten hatte und der in der Post-9/11-Phase-Premier von Israel war und den Konflikt mit Arafat auf den Leichen ungezählter Zivilisten bis zum bitteren Ende ausfechten wollte. Waltz with Bashir ist insofern vielleicht deshalb so erfolgreich, weil er auf kluge und fesselnde Art eine Vergangenheit aufarbeitet, die sehr verdächtig nach unserer Gegenwart aussieht.

JAMES BOND: EIN QUANTUM TROST

Das wirklich schlechteste an dem zweiten Bondfilm seit dem Relaunch ist der deutsche Titel, der zwar sehr genau auf den Spuren des englischen Filmtitels wandelt, aber trotzdem irgendwie nicht sonderlich smart klingen will. Das «Quantum» muss wohl hinein, da Bonds böse Gegenspieler-Organisation so heißt (Q – war das nicht sonst Bonds Leib- und Magen-Ingenieur?), aber es will einfach keinen sonderlich griffigen Filmnamen abgeben. Alles andere an diesem Film ist – für das, was es eben ist – ziemlich gelungen. Ich war angesichts der extrem negativen Reviews aus den USA vorweg mit einigen Bedenken in den Film gegangen, auch wenn ich kein sonderlicher Bond-Fan bin, weil mir die Richtung des Restarts mit Daniel Craig eigentlich sehr zusagte und ich einen Rückfall in die Pierce-Brosnan-Ästhetik recht gruselig gefunden hätte.

Aber schon die Titelsequenz acht klar, wo die Reise hingeht. Sie stellt einen Bruch mit den klassischen Bond-Openern dar und geht zugleich zurück an die Wurzeln des Mythos. Das kraftvoll pulsierenden Another Way to Die von Jack White und Alicia Keys zeigt genau die Balance zwischen Mainstream und Indie-Appeal, die der gesamte Film sucht. Vielleicht der beste Titeltrack eines Bond-Films seit Dekaden, zeigt die Fusion von Alternative-White-Stripes-Feeling und Alicia Keys Mainstream-Soul, zwischen minimalen Drumbox-Sounds und großem Bläsersatz – und diese Fusion durchzieht nicht nur den ganzen Film, sondern auch die Titelsequenz, die die Ästhetik der alten Bondgirl-Opener hypermodern reinszeniert. Während der Opener von Casino Royale eine absolute Nullnummer war, überzeugt diese voll und ganz – und der FIlm kann sich so sogar den nostalgischen Luxus leisten, als Abspann den alten Gunbarrell-Opener anzuhängen. Dieses moderne Aufgreifen klassische Bond-Themen (nachdem Casino die meisten dieser klassischen Ansätze recht gnadenlos überbord warf) ist das große Thema des Films, der immer wieder visuell klassische Bond-Filme zitiert.

Tatsächlich ist der Film des in der Schweiz geborenen Marc Forster jeden Moment näher an der klassischen Bond-Ästhetik als Casino Royale, und zugleich doch hochmodern, in dem Versuch von moderneren (und offensichtlichen) Bond-Kopien wir etwa Jason Bourne zu lernen – von einer Schweizer Ruhe ist hier nichts zu finden, vielmehr wirkt es als habe der Regisseur, der sonst eher für Offbeat-Filme wie Stranger than Fiction, Finding Neverland oder Drachenläufer verantwortlich zeichnete, sich hier vorgenommen, den quintessentiellen Actionfilm überhaupt zu machen. Mit Erfolg – ich habe selten so viele Verfolgungsjagden so wohlchoreographiert in solcher Dichte und Vielfalt gesehen. Ob Auto, Wasser oder Luft, über Dächern oder im Straßendschungel, vielleicht weil der nach einer Kurzgeschichte von Ian Fleming benannte (aber inhaltlich absolut gar nicht darauf basierende)  Plot einfach mehr als genug Luft für solche visuellen Leckereien zulässt. Denn die Handlung, dass muss man leider sagen, ist ganz und gar klassischer Bond. Klarer Bösewicht als Teil einer geheimnisvollen Organisation, internationale Verwicklungen, diffuse Politik, Weltbeherrschungspläne, Bond und M im Zwist, Minimum zwei gut aussehende Damen an Bonds Seite, Martini (in Variation), Smoking, Aston Martin. Einzig die High-Tech-Spielzeuge von Q fehlen, Bond muss mit einem eher an 24 erinnernden High-Tech-Handy auskommen, explodierende Armbanduhren gibt es diesmal (gottseidank) nicht.

Forster legt sehr viel Wert darauf, den Film visuell zu einem Brückenschlag zwischen dem 60s/70s Bond und heutiger Ästhetik zu machen. Das blaugraue ultramoderne London-Flair trifft auf ein farbiges, grobkörniges Südamerika, das geradezu direkt aus einem Connery-Bond zu kommen scheint. Die Verfolgungsjagd in den Bergen mit der DC-3-Propellermaschine ist völlig zeitlos und erinnert vielleicht nicht ganz zufällig auch an North by Northwest. Die wunderbar inszeniere Szene während der Bregenzer Tosca-Aufführung ist als Kontrapunkt bemerkenswert, mit schnellen Zwischenschnitten und einer fast offscreen stattfindenden Kampfszene, die immer wieder mit dem Bühnengeschehen kontrapunktiert ist – so wie die Tosca hier selbst modern reinterpretiert ist, möchte man meinen, so will Forster auch den Bond-Mythos modernisieren. Nicht zulezt spiegelt der Tosca-Plot auch wunderbar die Handlung des Filmes wieder. Es schwirrt nur so von Querverweisen, Zitaten, Doppelbödigkeiten und Andeutungen in diesem Film.

Obwohl er in Interviews bekundet, ins Innere von James Bond reisen zu wollen, wirkt Craigs Bond stoischer, kälter, fast psychotischer als jeder andere Darsteller zuvor. Das wettergegerbte Gesicht, die eiskalten Augen, die Narben am Körper – nichts an diesem James Bond ist mehr Gentleman, alles ist ruppige Killermaschine. Es ist Craigs besondere Leistung, diesem Ansatz zugleich die nötige Härte und körperliche Brutalität mitzugeben, andererseits in diese Fassade gerade genug Risse einzufügen, um den leidenden Menschen dahinter, der nach und nach alles verliert, was ihm wichtig ist, sichtbar zu machen und Bond am Ende des Films durchaus, fast unmerkbar in all dem Action-Getöse, durchaus zu einer Katharsis, zum Ende einer Reise oder zumindest zu einer wichtigen Station gebracht zu haben. Obwohl Forster kürzerer Film weniger Zeit für Introspektion lässt, nutzt der Film die wenigen ruhigen Minuten effizient, um der Blockbuster-Geschichte vielleicht sogar einen Hauch mehr Tragik abzugewinnen als dem Debut von Craig. Dass mit der Figur der Camille dabei eine weibliche Nebenrolle sozusagen vorlebt, dass eine erfolgreiche persönliche Vendetta nicht nur, wie Bond sagt, den Toten völlig egal ist, sondern vor allem auch den Lebenden sehr wenig Genugtuung bringt und nur Orientierungslosigkeit, wenn das große Ziel erledigt ist, bleibt, hilft, die Prozesse hinter Craigs hypermaskulin-rigidem Mienenspiel zu externalisieren.  Und dennoch bleibt der Bond, der schließlich am Filmende in die Kälte geht, der Pflicht vor Rache gewählt hat, der unnahbarste, der mörderischste von allen bisherigen 007. Weniger Mensch als vielmehr Naturgewalt. Umso schöner, dass andererseits Judi Denchs Charakter M mit dem zweiten Film erneut an Gewicht und Realität gewinnt, nicht ohne Hintergedanken beim Abschminken gezeigt wird, emotionaler Anker des Films, Konstante für den Zuschauer in dem Strudel der Handlung. Als Bond insinuiert, das M «wohl gerne» seine Mutter wäre, ist er der Wahrheit näher als er denkt – tatsächlich schlüpft Dench mühelos zwischen den Rollen der eiskalten Geheimdienstchefin und einer wärmeren Figur hin und her. Wie bei Craig selbst merkt man, wie sehr ein formalistischer Mainstreamthriller mit hochrangiger Besetzung  quasi automatisch an Format gewinnt. Die Darsteller gewinnen den Figuren Zwischentöne ab, die bei schlechteren Schauspielern einfach ungenutzt bleiben würden – und von diesen kleinen Momenten lebt der gesamte Film. Selbst Olga Kurylenko, eher als halbnackter Körper aus B-Actionfilmen wie Hitman bekannt, gelingen solche Nuancen, was angesichts der klischeebeladenen Rolle, die sie zu geben hat, nicht einfach sein dürfte. Optisch setzt sie die Rolle eher dunkelhaariger, schmaler, meist angezogener, eher wenig typischer Bond-Girls fort. Craigs Bond ist kein Womanizer mehr, Frauen sind nur Mittel zum Zweck, Sex eine Waffe.

Es ist Marc Forsters Leistung, selbst analog zu den Darstellern als Regisseur ähnliche schmale Nischen im Gerüst der 007-Mythos zu nutzen, um seine eigene Note zu setzen, geschickt Metamotive in den Film zu setzen – so werden die vier Elemente, Luft, Wasser, Erde und Feuer geschickt zu Schauplätzen genutzt, werden politisch-ökonomische Kommentare über die Bedeutung von (noch) Gold und (bald) Wasser als wichtigstem Rohstoff vor Gold (schöne Goldfinger-Hommage mit dem Tod von Strawberry Fields, die leider aber um des netten Effektes willen eine etwas sinnfreie, abrupt unterbrochene Rolle im Film spielt und zu früh und absolut unlogisch umgebracht wird). Überzeugend auch, wie das jeweilige Lokalkolorit des extrem global spielenden Films eingefangen wird, von der Dekadenz in Bregenz zum Alltagsflair in Chile. Ebenso gelingt ihm – fast zu gut – der Anschluss an das etwas konfuse Ende des ersten Craig-007, was leider dazu führt, das man als Betrachter mit einer Flut von dort eingeführten Figuren konfrontiert ist, deren Rolle man kaum durchschaut. Der Plot – an die Festnahme von Le Chriffre am Ende von Casino Royale anknüpfend – nimmt mitunter seltsame und auf den ersten Blick nicht sonderlich logische Wendungen, und am Ende wird man das Gefühl nicht los, der Beginn und das Ende des Films haben nur vage miteinander zu tun. Vielleicht der Preis, den man mit vier Drehbuchautoren zahlt, vielleicht aber auch Absicht, um die Geschichte um die Quantum-Organisation und Le Chiffre fortsetzen zu können. Obwohl Forsters hyperdichte Narration gut funktioniert angesichts nur 106 Minuten Länge, wären ein paar Minuten mehr sicher nicht verkehrt gewesen, um den Plot klarer zu machen und Nebenfiguren wie Fields oder Leitner oder auch Mathis mehr Raum zu geben. Das Seltsame an diesem Film ist, dass er narrativ fast keinerlei  Substanz aufzuweisen vermag, visuell und im Sinne von postmodernen Selbstzitaten, also auf der artifiziellen ästhetischen Ebene unglaublich überzeugt. Wäre der Plot so tiefgründig wie Forsters Inszenierung schillernd ist, wäre dies ohne Frage einer der besten Bonds aller Zeiten. Aber so ist es viel überzeugendes Spektakel, das leider eigentlich ohne entsprechende Füllung bleibt. Perfektes Design mit magerem Content.

Insgesamt gelingt Quantum of Solace der Brückenschlag zwischen dem allen 007-Klischees sprengenden Ikonoklasmus von Casino Royale und dem Ken-Adams-Retro-Flair, das zum Bond-Mythos gehört. Die eigentlich unmögliche Leistung ist, stilistisch zurückzugehen zum Connery-Bond (wenn auch minus Connerys Smartness und Ironie) und zugleich nach vorne zu preschen. Die Settings, die Storyelemente, und ganz massiv das Kostümdesign (Tom Ford!!!!) und Setdesign sind auf hochaktuelle Art und Weise dem Modernismus der Sixties verpflichtet, so sehr, dass man teilweise das Gefühl nicht ganz loswird, einen ALTEN Bond-Film aus einer Parallelwirklichkeit zu sehen, in dem Steve McQueens taffer Bruder den 007 mimt. Zugleich zeigen viele Designelemente der oft architektonisch atemberaubend gewählten Sets (wie das tatsächlich reale EOS-Hotel am Ende des Films) einen fast futuristisch kühlen, hypermodernen Touch, der verblüffend gut zum Retro-Modernismus passt, zumal Forster es sauber nach Locations und Akten getrennt hält. Das Ergebnis ist ein seltsamer Salto Mortale zwischen den Genres und Zeiten, ein im wahrsten Sinne zeitloser Film, neben dem alle Bond-Filme seit Connery nahezu albern wirken. Craigs 007 ist aus dem Limbo der Selbst-Persiflage entkommen, todernst, eingebunden in ein ästhetisches Gesamtkonzept, der eigenen Historie bewusst, aber im modernen Adrenalin-Kino angekommen. Keine schlechte Leistung für eine 40 Jahre alte Franchise. Bond-Puristen müssen Craigs Version des 007 eigentlich hassen, denn die hier gezeigte Figur hat mit dem James Bond der letzten zwei Dekaden kaum noch Gemeinsamkeiten – Gott sei Dank.

Wall-E

Man muss den Machern von Pixar lassen, dass sie auch nach der Fusion mit Disney noch zu Experimenten fähig sind, auch wenn man das nach Ratatouille nicht unbedingt glauben konnte. Wall-E ist zumindest teilweise ein Film, der an die Grenze dessen geht, was ein Animationsfilm heute kann – um dann schließlich an dieser Grenze etwas hasenfüßig umzudrehen und wieder auf Nummer Sicher zu gehen.

Der erste Teil des Films spielt in einer postapokalyptischen Welt, deren monopolistischer Über-Konsumerismus sie offenbar in eine Naturkatastrophe geführt hat. Die Menschen haben die vermüllte Erde verlassen und nur Roboter wurden zurückgelassen, um aufzuräumen. Und von denen verrichtet auch nur noch ein einziger sein Werk – Wall-E, der Turmhohe Müllpakete sauber zwischen den Skyscrapern der Zukuntsmetropole aufstapelt.  Der Roboter, der über die Jahrhunderte offenbar Gefühle entwickelt hat, fühlt sich einsam und verlassen, geht seltsamen Hobbys nach, bis eines Tages eine Roboterdame, Eve, wortwörtlich in seinem Leben landet. Wall-E verliebt sich prompt in die kühle weiße Schönheit und folgt ihr bis ins Weltall, als sie wieder von ihrer erfolgreichen Mission abgerufen wird.

Dieser Sprung von der Erde ins All steht wie ein Riss im Film. Während vorher eine fast dialogfreie Handlung, die weit entfernt von einem reinen Kinderfilm ist, im Mittelpunkt steht, steht der zweite Akt da wie jeder andere Pixar-Film auch. Die erste Hälfte ist ein obskurer Stilmix aus Stummfilm und Dystopia-Genre, ein postmoderner Buster Keaton, der charmant herzgewinnend durch seine Endzeitwelt rollt und der unbeholfen um die Liebe einer unerreichbaren Schönen wirbt. Der erste Akt ist an Brillanz kaum zu überbieten und verschiebt erfolgreich das Machbare im Kinder-Animationsfilm, er ist im Grunde bei allem Humor ernster und poetischer als alles, was Pixar bisher produziert hat. Die CGI-Bilder sitzen hier überzeugend an der Grenze von Phantasie und Realbild in einer seltsam surrealen Welt, die den apokalyptischen Anfang von I Am Legend deutlich in den Schatten stellt, und kaum ein Detail weist noch auf die klassische Zielgruppe von Disney/Pixar-Filmen hin. Der erste Teil des Films ist im Rahmen des kommerziell machbaren, ein Animationsfilm für Erwachsene, trotz allen Merchandise, trotz des Marktzwanges, eine 40-minütige Hommage an den Stummfilm und sicher nicht zuletzt an 2001, den anderen SF-Film, der zur Hälfte ohne echte Dialoge und ohne treibende Handlung auskam. Für lange Momente ist hier das Bewusstsein greifbar, im kommerziellen Kontext eines Disney-Streifens mehr zu wollen als nur Popcorn-Entertainment.

Der zweite Akt, auf dem Raumschiff, mit dem die Menschen die Erde verlassen haben, wo sie nach Generationen der Dekadenz und der robotergestützten Vollversorgung zu dicken monströsen Fleischbergen mutiert sind, ist hingegen leider eher typische Pixar-Kost. Es gibt einen klassischen Telespiel-Plot, wo Dinge von A nach B gebracht werden müssen, es gibt den klassischen Bösewicht, den man auch sofort an seinem HAL-artigen Computerauge erkennt, es gibt eine Wandlung, es gibt Schurken und Helden, Gefahren und Abenteuern und ein Happy-End wider jede Logik. Das alles macht unbedingt Spaß, ist furios und liebevoll umgesetzt, aber wirkt gemessen an dem ersten Teil wie ein Zugeständnis an die Zielgruppe: Okay, ihr wart so langegeduldig, jetzt geht’s rund. Dass der Plot von den Menschen, die mit Schwebesesseln und Vollversorgung degenerieren tatsächlich aus einer Donald-Duck-Geschichte stammt, ist vielleicht nur für mich irritierend gewesen. Die zweite Filmhälfte, so nett sie ist, erinnert eben mehr an Toy-Story und Nemo als an Kubrick. Das ist bei einem solchen Film sicherlich nicht anders zu erwarten – und der Bruch ist narrativ elegant  und zwangsläufig gelöst – aber man darf sich nicht ausmalen, wie ein ganzer Film mit der kreativen Kraft der ersten Hälfte gewesen wäre.

Wall-E ist vor allem der Film, mit dem die Nerds bei Pixar sich wahrscheinlich selbst ein Denkmal gesetzt haben. Von der angedeuteten Brille bis zu seinem Sammeltick ist Wall-E ein Geek. Wer sonst würde einen wertvollen Ring wegwerfen, aber die Packung behalten, einen Rubicks Cube besitzen, Zippo-Feuerzeuge manisch sammeln, Pong auf dem Atari 2600 spielt und alte Musicals wie Hello Dolly lieben? Wall-E ist der liebenswerte Loser aus tausenden von Sitcom-Filmen, der schlecht frisierte Freak aus der letzten Reihe mit den Comics und den Actionfigürchen – und genau diese Nerds regieren das Pixar-Imperium, wo sich ja bekanntermaßen die 3D-Designer ihren Arbeitsplatz à la Star Wars und Co. gestalten dürfen… und im Grunde ist Animation ja das ultimative Actionpuppen-Paradies. Das Wall-E sich wie jeder brave Nerd in den neuesten glatten weißen, und tatsächlich von Apple-Chefdesigner Jonathan Iv stammenden, i-Pod.. äh… EVE verliebt, ist da also nur folgerichtig. Wall-Es leuchtende Augen beim Anblick der Robotersonde, die auf der Erde nach Leben fahnden soll, sind die Augen ungezählter iPhone-Fans beim Schlangestehen vor dem Applestore. Dass Wall-E sogar mit dem Apple-Bootgeräusch quittiert, wenn seine Batterie aufgeladen ist, und natürlich ein iPod seine Filme speichert, sind da nur Randerscheinungen, wie zahlriche andere Apple-Cameos, die wir wahrscheinlich nicht zuletzt der Tatsache verdanken, dass Steve Jobs bis 2005 CEO von Pixar war und heute als Mitglied des Disney-Vorstandes faktisch immer noch mit der Firma verbandelt ist.

Diese Art von Product-Placement wirkt unfreiwillig komisch in einem Film, der so dezidiert flache Kapitalismuskritik anzubieten weiß – vor vielleicht zwei Dekaden wäre die Welt von Wall-E noch die Folge eines atomaren Krieges gewesen, heute braucht die Menschheit keine Bomben mehr, um die Welt zu zerstören, es reicht, wenn wir hemmungslos konsumieren. Wall-Es Welt wird von einer einzigen, alle Lebensbereiche dominierenden Marke geprägt, deren CEO, so deuten es seine Videobotschaften an, zugleich eine Art Präsidentenrolle inne hat. Die Menschheit, so die Botschaft des Films, geht an ihrer eigenen Fauheit und Trägheit zugrunde – wir ruinieren die Erde und selbst wenn wir sie verlassen, um auf einer Art zeitloser Traumschiff-Reise durchs All zu vagabundieren, verkommen wir weiter, zu weichen amorphen Fleischsäcken ohne jeden Wert, die in einer Art De-Evolution den aufrechten Gang aufgegeben haben, und den ganzen tag vor dem Bildschirm sitzen und VideoChats betreiben, während sie Softdrinks aus übergroßen Bechern schlürfen. Letzteres übrigens ein Bild, das gerade im Kino, wo die Leute Cola aus 1-Liter-Bechern saugen, fast subversiven Charakter besitzt. Es ist – kaum noch übertrieben wirkend – das Zerrbild der emergierenden Techno-Gesellschaft, die Schattenseite der in Wall-E gefeierten Nerd-Culture, eine Welt von fetten Otakus, die nicht mehr an die Sonne kommen. Das mag seltsam wirken in einem Film, der ausgerechnet so präsent nach Apple aussieht, aber vielleicht sollen die dicken Weltraumnomaden ja Windows-User sein? I am a PC. Denn auch wenn die Geschichte förmlich mit einem Abstreifen von Technologie endet – im Abspann wunderbar erzählt als Abfolge von historischen Bildern – zurück zu Ackerbau und Viehzucht und Kultur und echtem Leben… bleiben Wall-E und Eve ja immer dabei. Der Roboter mit dem Apple-Bootsound und der MacInTalk-Stimme und die High-Tech-Drone aus den Händen von Jonathan Ive – die beiden Apple-Produkte bleiben also erhalten, nur der böse «Auto»-Roboter, der die Menschen faul und dumm hält, muss besiegt werden. Wer weiß, vielleicht ist der ganze Film nur ein verkappter Werbespot, sich aus den ruinösen Monopolhänden von Microsoft zu befreien, aufzustehen und endlich einen iMac zu kaufen. Neiiiiin, undenkbar, oder?

Letztendlich ist Wall-E auch ein wunderbarer Zitatenfilm, ein Suchspiel, das wahrscheinlich erst bei mehrfachen Sehen alle Rätsel preisgibt. Nicht nur, weil der Film ohnehin die alte Geschichte vom tapferen Zinnsoldaten aufgreift, die unsterbliche Geschichte von der kleinen ängstlichen, unnützen Kreatur, die am Ende zum Helden wird, sondern auch, weil er voller Anspielungen auf die Popkultur steckt, wie so viele Pixar-Filme. Ich war fast überrascht, nicht irgendwo auf dem Raumschiff für einen Sekunde Bender, den Robot aus Futurama zu sehen, oder doch zumindest einen Dalek. neben Anspielungen auf die Stummfilmära von Hollywood, finden sich Liebeserklärungen an zahllose Filme, 2001, ET, Metropolis, Nummer 5 lebt und viele weiter, und der Moment, in dem ein Sputnik durchs Bild fliegt, intakt im Satellitenmüllgürtel, der die Erde umspannt, ist auch sehenswert.

Vor allem aber lebt der Film von der Gabe Pixars, toten Pixeln eine Art Leben einzuhauchen- eine Antropomorphisierung, die hier besonders subtil und schön funktioniert. Mit kleinsten, sparsamen Gesten erzählt der Film zu Beginn seine Geschichte und verzaubert uns inmitten einer kaputten, ausgebrannten Welt mit einer abstrusen Liebe, deren Ironie besonders greifbar wird, wenn Wall-E die inaktive Eve wie einen Ballon an einer Lichterkette hinter sich herzieht. So wie wir uns in die animierten Pixel von Wall-E verlieben, sie vermenschlichen, so vermenschlicht der Roboter seine eigene geliebte Maschine. Für einen Designer ist das eine seltsam einleuchtende Botschaft, das die Liebe aus uns selbst kommt und nur reflektiert wird und man sich faktisch in alles verlieben kann. In Wall-Es Welt können das rostige Löffel ebenso sein wie hochglänzende Roboterdame. In unserer Welt kann das ein rostiger ängstlicher ungeschickter Harold-Lloyd-Roboter sein, der nur drei Worte sprechen kann und sich mühelos in unsere Herzen spielt. Eine fast beängstigende Vorstellung für echte Schauspieler.

WANTED

Eine Woche zwischen Film und Review? God, I must be busy.

Wanted basiert auf einem Comic des schottischen Autors Mark Millar und hat so gut we nichts mit der zynischen, nihilistischen Vorlage zu tun. In Millars zusammen mit J.G. Jones (der Name J.G. Millar taucht als Cameo im Film auf) produzierter Serie haben recht leicht als DC-Superschurken zu erkennende Bösewichte die Weltherrschaft an sich gerissen, das Ganze ist eine What-if-the-bad-guy-actually-won? Geschichte. Entsprechend von düsterem Humor getrieben ist Millars wenig jugendfreie Story, die nicht ohne Grund mit dem Satz endet: This is my face while I fuck you in the ass. Dass der Film deutlich milder ist, merkt man schon an dessen letztem Satz: What the fuck have you done lately? Nicht ganz die gleiche Sache. (Im deutschen übrigens unerträglich lahm übersetzt, was den Schluss des Films irgendwie ruiniert).

Der Vergleich macht deutlich, wie sehr Wanted der Film eine Art Kastration von Wanted dem Comic ist. Timur Bekmambetow, der sich zuvor vor allem mit seinen Matrix-inspirierten Wächter-Filmen einen Namen gemacht hat, weicht mit den vier Drehbuchautoren entschieden von der Vorlage ab und macht aus einem Comic, das eine Menge Insider-Wissen voraussetzt und auch unmöglich aufwendig zu produzieren gewesen wäre, eine relativ straighte amerikanische Popcorn-Action-Produktion. Die sich nicht zu schade ist, massive Anleihen bei Filmen wie The Matrix, Mission Impossible und Fight Club zu nehmen.

Der Film, in Chicago, Prag und Budapest gedreht, beginnt wie der Comic mit dem Weichei Wesley Dodds, einem modernen Peter Parker, unglücklich im Beruf, betrogen von seiner Freundin, ein Loser wie er im Buche steht. Analog zu Edward Nortons Figur in Fight Club lässt uns der innere Monolog von Wesley, kombiniert mit einer furiose Bildmontage,in groben Zügen an dessen inneren Elend teilhaben. Wesleys Welt wird auf den Kopf gedreht, als Fox in sein Leben tritt. Gespielt von Angelina Jolie – die hier erschreckend mager aussieht, aber zugleich mehr denn je an Modesty Blaise erinnert-, weiht die Auftragskillerin Wesley in eine geheime Bruderschaft ein, der schon sein Vater angehörte. Der weitere Verlauf des Filmes folgt auf seltsam perverse Art der Logik normaler Superheldenfilme, indem Wesley in die Geheimnisse seiner ererbten Fähigkeiten eingeweiht und brutalst trainiert wird. Das Ganze erinnert etwas an die Schinderszenen von etwa Rambo und anderen Get-Tough-Filmen, inklusive der finalen raschen Bildmontage, in der Wesley seine inneren Blockaden überwindet und zum echten Überkiller wird. Er tötet im Auftrag einer – im Comic nicht vorkommenden – Bruderschaft unter der Anführung von Sloan (Morgan Freeman, der den Film im Halbschlaf spielt), die auf Tuchweber des 18. Jahrhunderts zurückgeht, die entdeckt haben, dass ihre Webmaschine Ihnen mitteilt, welche völlig anonymen Menschen sterben müssen, damit die «Balance» zwischen Gut und Böse erhalten bleibt. Das ist zugegeben eine der dümmsten Ideen der jüngeren Filmgeschichte, obwohl es Bekmambetow gelingt, der Szenerie des alten Schlosses voller Webstühlen eine seltsam mystische Aura zu verleihen, die dann auch darüber hinwegtröstet, dass die seltsamen Heilbäder, in denen die Wunden der verletzten Killer schneller heilen, ebenso wenig Sinn machen wie die Mission der Weber. Der Plot des Films hängt, sorry, am seidenen Faden. Das im weiteren Verlauf einige wirklich extrem vorhersehbare Dinge passieren, macht es nicht besser.

Wovon der Film lebt, wie jeder gute Actionfilm, ist also weniger seine intrinsische Logik – die man relativ vergebens sucht – als vielmehr seine Bilderwelt. Wo das Comic auf düsteren zähnefletschende Zynismus setzt, in einem Härtegrad, den ein Mainstream-Film kaum erreichen kann, baut Bekmambetow auf überwältigende Stunts und Effekte. Und das mit Erfolg – der Film kann mit atemberaubenden visuellen Effekten über seine erzählerischen Durchhänger hinwegbluffen und macht zu keinem Moment einen Hehl darauf, nicht mehr als ein Popcorn-Blockbuster sein zu wollen. Es ist förmlich greifbar, mit welchem Spaß Tibur Bekmambetow in seinem US-Debut verschiedenste Vorlagen zitiert und in den Eingeweiden der amerikanischen Kino-Bildsprache zu wühlen versteht. Wie ein Kind im Bonbonladen hangelt sich Wanted insofern von einem visuellen Stimuli zu nächsten und das Drehbuch ist nur dazu da, mehr recht als schlecht, die Übergänge zwischen den Actionsequenzen zu schaffen.

Auf der einen Seite ist Wanted insofern wenig mehr als der typische adoleszente Rache/Wunscherfüllungsfilm – der nerdige Verlierer, der sich zum Übermenschen entpuppt, die heiße Braut kriegt, seine früheren Gegner erniedrigt, die bad guys auslöscht und am Ende als cooler Siegertyp dasteht. Da ist wenig neues, das sind Plots, aus denen zahllose Teenagerfilme geschrieben sind, in denen die moderne männliche Kastrationsangst negiert wird. Nicht ohne Grund wandelt sich Jolie von der mysteriösen schweigsamen Too-cool-for-you-Killerin zur Selbtmörderin im Laufe des Films.

Dennoch gelingt es Bekmambetow, den Standardplot mit seltsam kratzigen Details aufzuwerten. Nicht nur die beeindruckenden Kamerafahrten, Stunte und Visuals, seine meisterhaft videoclipartig musikalische Bildsprache, sondern auch zahllose visuelle Details und deren oft liebevolle Inszenierung verleihen dem Film einen Hauch mehr Tiefgang, als die Story vielleicht eigentlich verdient. Er überzieht den Stoff der Handlung mit einem prunkvoll ornamentalen Brokat, einer opulenten Surrealität, die sich durch den Großteil des Filmes zieht. Es gelingt Wanted, die grauen Alltagswelt von Wesley Dodd mit einen unwirklich anmutenden, archaischen Gegenentwurf zu konfrontieren, deren magische Waffen jahrhundertalt und doch hypermodern wirken, wie aus einer Zukunft kommend, die sich nie vom Mittelalter verabschiedet hat. Klöster, Tuchwebereien, Pistolenkugeln die verziert sind wie antike Schwerter, die Tatoos von Jolie – all das verleiht dem Film eine frei flottierende Traumlogik, ein Gegensatz, der den Film seltsamerweise auch zu einem erwachsenen, düsteren Pendant zu Harry Potter macht (dessen Geschichte wiederum nicht allzu weit entfernt ist von eben der des Peter Parker/Spider-Man). Bekmambetow überzieht den Leichnam des amerikanischen Actionsfilms mit einem Damastgewand aus metaphorischen Details, die Wanted sicher sehenswert machen – ebenso wie der halsbrecherische, voller Twists steckende Beat des Film, der John Woo in nichts nachsteht. Wanted ist eine rasante, sinnfreie Achterbahnfahrt voller märchenhafter Bilder jenseits aller Logik – ein durch und durch kommerzieller Hollywoodstreifen, unter dessen Oberfläche der Regisseur sich offenbar mit Freude der verschiedensten Filmzitate bedient und zugleich eine reiche Ader surrealistischer Bildwelten legt. Das alles macht aus Wanted sicher keinen wirklich guten Film – die genretranszendierenden Vorbilder Fight Club und Matrix erreicht er nicht annähernd – aber für eine Tüte Popcorn und einen netten Abend reicht es sicher allemal.

THE DARK KNIGHT

Was kann ich über The Dark Knight noch schreiben, was Rain nicht schon in seinem Review gesagt hat? Ein paar Sachen, die vielleicht nicht so direkt mit dem Film zu tun haben…

Mich selbst überrascht, wie sehr Christopher Nolan als Co-Autor und Regisseur die Richard-Donner-Route geht und – wie Donners Superman aus den Siebzigern – seinen Helden fest in der Realität verankert. Wo Tim Burton seinem üblichen Pop-Goth-Stil folgte und Joel Schumacher neongrelle Gay-Musicals ablieferte, ist Nolans zweiter Batman noch spürbar tiefer in der Wirklichkeit verankert und liefert die makellose Ästhetik eines modernen Thrillers ab. Kamerafahrten durch Hochhausschluchten, makellose Stunts, internationale Action, Verfolgungsjagden und High-Tech-Spielereien machen Batman zu einer Art urbanen Rambo mit Anklängen von James Bond, Iron Man und Robocop, ein Neo-Mythos, der zwar mit dem Batman der ursprünglichen Comics nichts zu tun hat, aber in sich so zeitgemäß funktioniert, dass er den leichtfüßigeren Batman der Comicwelt fast zu überschreiben droht. Nolan zitiert Michael Manns Heat als einen Einfluss, und die Art, wie er Gotham selbst mit seinen Medienfiguren, Politikern, Anwälten, Polizisten und der High-Society zu einer lebenden Figur werden lässt, die den Film prägt, ist beachtenswert. Dies ist keine abstrakte Dick-Tracy-Comicwelt, wie sie uns Frank Miller in Sin City präsentierte, dies ist ohne jeden Zweifel der Versuch, Superhelden so real und so authentisch wie nur irgend möglich zu präsentieren, inklusive der Fragestellung, wie diese fiktionale reale Welt auf solche Figuren reagiert. Der Widerspruch zwischen der realen Welt und dem Einbrechen surrealistischer Helden- und Schurkenfiguren zeichnet den Film aus. Schon der Beginn des Filmes ist aus dieser Sicht absolut gelungen.

Auch das Setdesign trägt zu diesem Eindruck von Authentizität bei. Wunderbare Bauten, hyperreale Urbanität, ein klarer Gegensatz zwischen Tag (Wayne) und Nacht (Batman), der Unterschied zu allen vorherigen Interpretationen – inklusive Nolans eigener in Batman Begins – zusätzlich dadurch unterstrichen, dass es die klassische Bathöhle und Wayne Manor nicht mehr gibt, ersetzt durch ein modernes Hochhaus-Penthouse und eine Art High-Tech-Garage. Wunderbare Lichtkompositionen und hypermoderne Architektur lösen die Bat-Franchise erstmals aus den stets wiederkehrenden Pseudo-Gothic-Anklängen und zerren sie tretend und schreiend in die Jetztzeit, eine klirrende, klare Moderne, in der Batman trotz aller Technik wie ein Anachronismus wirkt, ein Cowboy, eben der im Titel angedeutete schwarze Ritter in seiner Kevlar-Rüstung. Das hochwertig wirkende Setdesign an sich hebt The Dark Knight aus dem Genre-Pool der Superhelden und katapultiert den Film in das seriösere Metier teurer Action-Filme.

Der große Unterschied zu diesem Genre bleibt die Hauptfigur, die in bisherigen Filmen nahezu unerträglich an der Grenze zur Peinlichkeit havarierte – und auch Christian Bale gibt Batman wie alle Vorgänger notgedrungen als bewegungsarm, «clunky» und beschwert sich ironischerweise selbst im Film, dass es schön wäre, wenn er mal den Kopf bewegen könnte – analog zu John McLane, der in Renny Harlins Die Hard 2 die Absurdität der eigenen Filmsituation öfters meta-kommentiert. Auch dieser Batman ist nach wie vor von High-Tech-Spielzeugen abhängig – wenn auch der Batmobil-Panzer einem symbolisch leichteren Bat-Pod-Motorrad weicht, aber The Dark Knight liefert uns zumindest einen Hauch mehr vom «echten» Batman, der eben auch Akrobat, Kämpfer und vor allem The world’s best detective  ist. Es gibt immer noch martialische Bat-Gadgets, aber sie wirken mehr auf die Figur zugeschneidert. Selten war Batman selbst so unmittelbar in der Action wie hier, schmaler war der Grat zwischen dem Batman der Comic-Welt und dem der Filme nie, auch wenn das Kostüm nach wie vor eher schlecht ist (endlich ist das Gummi-Cape weg, dafür sieht es jetzt so aus, als habe Batman einen Samtvorhang um die Schultern gelegt).  Nolan umgibt die Surrealität dieser Figur in einer ansonsten völlig real dargestellten Wirklichkeit mit viel Schatten, Bewegung und schnellen Schnitten und schafft es so meist, die an sich lächerliche Figur eines Playboys im High-Tech-Kampfanzug glaubhaft zu machen. Es gibt immer wieder Brüche – Batmans absurd tiefe Stimme, die Regungslosigkeit, der stets leicht nach unten geneigte Kopf – aber es ist um Längen besser als jemals zuvor. Dieser Batman ist erstmals einer, der eben – wie seine Stadt – halbwegs real wirkt. Ein glaubhafter urbaner Vigilante, ein techophiler Dirty Harry, dessen Status als Anti-Held gegen Filmende besiegelt wird.

Auch Batmans Gegenspieler, Joker und Two-Face, sind tiefer als zuvor an die Realität gekettet. Jokers Ursprungsgeschichte bleibt nebulös, zumal er selbst immer wieder widersprüchliche Geschichten erzähl und Heath Ledgers herausragend marottige Interpretation bringt den Joker vom Start weg an einen Punkt, von dem Jack Nichsolsons verspieltere Fassung nur träumen kann. Dieser Joker ist nicht durch einen Chemieunfall entstellt, sondern seine ganz eigene Kreation, ein menschliches Monster mit verschmiertem Make-Up, kein ausgebleichter Freak. Eher Robert Smith als Tod Browning. Ledgers Joker ist ein Anarchist, ein Terrorist, der nicht wie der übliche Comicfilm-Bösewicht Batmans Freundin entführt, wiewohl Rachel Dawnes Rolle schon sehr auf die Damsel in Distress reduziert bleibt, sondern von der ersten Sekunde an mit der Energie eines Die-Hard-Schurken antritt und im Verlauf des Films dem mitunter grob geschnitzten Moralspiel eine metaphysische Note verleiht, gelangweilt von dem nomalen Verbrechen der Mafia, auf der Suche nach einer neuen Qualität von Verbrechen ohne Gier, ohne Verstand – und mit Two-Face als dem ersten Ergebnis dieser aufkommenden neuen «Spezies» von Super-Verbrechern. Der Joker ist Nietzsches Übermensch auf LSD – und seine seltsame, fast liebevolle Beziehung zu Batman wurde zumindest im Film nie so solide analysiert wie hier. Und der Joker ist ein Katalysator, aus dessen Versuch, die Grenzen zwischen Normalität und Wahn aufzubrechen, neue Monster entstehen. Insofern zeigt The Dark Knight den Übergang  von normalen, «kommerziellen» Verbrechen zu den psychopathischen sinnfreien Kriminellen, die sich als Reaktion auf den Batman manifestieren und die andererseits nur durch ihn in Schach gehalten werden können.

Harvey Dent, der weiße Ritter von Gotham City, die erste Hoffnung der Stadt in Dekaden, wird durch den Joker – und durch Batman, der nicht zuletzt seinem romantischen Widersacher Dent das Leben rettet und nicht Waynes Ex-Freundin Rachel Dawes – zum Zyniker, zum leibhaftigen Zerrspiegel der Gerechtigkeit, der wie der Joker das Zufällige und Moralfreie als Norm akzeptiert, den Wurf einer Münze über Leben und Tod entscheiden lässt. Aus dem Kokon des etwas eitlen, medienerfahrenen Staatsanwalt entpuppt sich ein schrecklicher Schmetterling, der Rache über Gerechtigkeit stellt. Wo der Joker eine absolute Qualität hat, das ultimative, absurde Böse darstellt, liefert der Film mit Dent eine etwas üblich-tragische Note in der Geschichte von Freunden, die zu Feinden werden müssen. Zwar sind Dent und Wayne nie wirklich Freunde – Wayne scheint Dent eher als etwas reineres und besseres zu bewundern, als eine weiße Alternative zu seinem schwarzen Ritter (was ihn nicht davon abhält, Dent das Mädchen wegnehmen zu wollen) -, aber der Absturz des Staatsanwaltes zum Schurken gibt eine ideale Folie ab, vor der Nolan Bösewichte und Anti-Helden vergleichen kann. Batman nimmt Rache, Dent nimmt Rache, beide sind Vigilanten, beide sind Outlaws, beide sind Cowboys, die tun können, was das Gesetz nicht kann – wie unterscheiden sich beide voneinander? Die Dreiecksbeziehung Batman/Two-Face/Joker wird so zur Reise durch den Moralkosmos von Heldenfilmen, begleitet von Alfred und Gordon als einer Art griechischer Chor.

Mitunter ist  dieses etwas Wagnereske Thema von weißen Helden und dunklen Helden etwas platt abgeliefert, wenn etwa Commisioner Gordons Sohn am Ende nochmal für die allerlangsamten unter den Zuschauern sagt: «Aber er hat doch gar nichts getan», während Batman die Schuld Harvey Dents auf sich lädt, um den Ruf des Staatsanwaltes posthum wieder herzustellen. Auch das Moraldilemma der beiden Fähren, auf denen sich brave Staatsbürger und Schwerverbrecher gegenseitig in die Luft jagen können, wirkt etwas dick aufgetragen – aber so sind Comics natürlich, griechische Moralspiele in Latex und Leder. Nolan gelingt der Balanceakt, die hypertrophen Dramen der Comicwelt in einer visuell und technisch beeindruckenden Realität, in einem zutiefst menschlichen Umfeld anzusiedeln. Das Batman/Wayne gegenüber den Figuren von Dent und Joker nahezu farblos wirken, liegt in der Natur der Sache – Batman war schon immer langweiliger als seine Gegenspieler, ein Schicksal, dass er mit James Bond teilt. Nolan gibt Wayne – oder vielmehr einem Batman ohne Maske, auch ohne die Maske des gelangweilten Playboys, der seinen Drink heimlich wegkippt – viel Raum (wohl auch, weil ein Mensch Actionszenen eben doch charismatischer geben kann als eine schwarze Maske), aber das ändert wenig daran, dass Wayne als Figur – wie alle DC-Helden – wenig Tiefgang hat. Und so konzentriert sich Nolan im Endeffekt auf eine klassische Struktur des Film Noir – die weiche Grenze zwischen Gut und Böse und die endlose Welt der Grauschattierungen dazwischen. Wenn Batman Monster bekämpft, muss er selbst ein Monster werden, selbst ein Outlaw sein, oder unterscheidet er sich von Dent? Am Ende übernimmt Batman die Verantwortung für Morde, die er nicht begangen hat, aber vielleicht indirekt mitverschuldet und zeigt so, was ihn als Held auszeichnet – die tiefe, strenge, fast puritanische Moral, die seine Entscheidungen prägt. Nolans Batman ist ein tragischer Held, der die Menschen zum Guten inspirieren will und dabei scheitert – dessen Erbe nur Monster, Vigilanten und Tote zu sein scheinen – und der sich am Ende dafür nur selbst bestrafen kann. Im dritten Teil dürfen wir also – neben neuen Schurken – sicherlich den Konflikt zwischen Batman und der Polizei von Gotham City erwarten und ein weiteres Kapitel, in dem Nolan das seltsame Schattenland des Heldenepos auslotet.

Gastreview von Rene Siepmann: The Dark Knight

Da René Siepmann lange vor uns Normalsterblichen den neuen Batman-Film The Dark Knight bereits zweimal gesehen hat und außerdem durch sein wunderbares Wissen über Comics und Film im generellen und die Bat-Franchise speziell wie kein zweiter privilegiert ist, sich zu den Batman-Filmen von Burton und Nolan zu äußern, freue ich mich total, einen gründlichen Review, den René für das Ghostbuster-Forum geschrieben hat, hier veröffentlichen zu dürfen. Zum einen,