Black Swan

Mirrorball
Es ist beinahe banal, sich auf die Symbolik von«Black Swan» zu stürzen. Darren Aronofsky macht es dem Suchenden nach Bedeutung in seinem Film fast zu leicht – symbolschwanger schwingt er die Subtextkeule, integriert Spiegel in nahezu jede Einstellung (eine Herausforderung für die Kameraarbeit), liefert oft hölzerne Bilder für das Coming-of-Age seiner Protagonistin und versteigt sich im Zenith des Film zu einem Trickeffekt, der subtil wie eine Neutronenbombe daherkommt. In unfähigeren Händen wäre dieser Film zu Recht ein Fiasko geworden. In denen von Aronofsky entsteht ein poetisches, melodramatisches kleines Juwel, das all die Übertreibungen nicht nur verträgt, sondern absolut braucht.

Das Spiegelsymbol etwa ist zwar einerseits heavyhanded eingesetzt, andererseits in dieser fast manischen, aufdringlichen Dichte auch wieder perfekt. Denn natürlich ist Ballett eine spiegelfixierte Welt – die Übungen vor den gigantischen Spiegeln, der Körperkult, die permanente Selbstkontrolle. Der Film lädt zu allerlei Assoziationen ein – Alice hinter den Spiegeln, die düstere Mirror-Mirror-Doppelgänger-Welt von Star Trek aus den Sechzigern, Tennyson’s «Mirror Cracked»-Gedicht («The curse is come upon me») und so weiter. Ob die Spiegel in der Wohnung der Tänzerin Nina Sayers, im Ballett, ob Spiegelkugel in der Disco, ob Glasreflektionen oder der Effekt des unendlichen Spiegels – mit den Spiegeln stellt sich die Frage nach Identität, nach Ich-Suche, nach einer Bodenlosigkeit im Wesen, nach Eitelkeit und Unsicherheit. Es ist nur bezeichnend, dass Nina ihre Gegenspielerin / sich selbst mit einer Spiegelscherbe umbringt und in diesem Regen zerbrochenen Glases sich endlich «fallen lässt», sich einerseits ihrer dunklen Seite hingeben kann, andererseits zu sich findet. Der Spiegel als Traumsymbol, der uns Botschaften aus dem Unterbewusstsein sendet und zugleich als etablierte Metapher für eine hinter den Spiegeln wartende dunkle, böse Version der eigenen Persönlichkeit – die Idee ist beileibe nicht neu, aber selten so gekonnt umgesetzt wie hier. Black Swan ist angereichert mit Traumsymbolen der verschiedensten Art und ist vom allerersten Moment an eine Kafkaeske Fabel über Paranoia und Gier, Unsicherheit und Isolation, Wachstum und Untergang, ohne dass der Betrachter für eine Sekunde nur die «Realität» kosten darf. Ab der ersten Einstellung sind wir in Ninas Phantasien und Ängsten, ihre Gegenspielerin Lily schon im ersten Moment als bedrohliche Doppelexistenz, als Verunsicherung, als Störung der Routine definiert. Es scheint, als wisse Ninas Körper schon vor ihr, was für eine Verwandlung bevorsteht und treibt dieser ungeduldig entgegen. Noch bevor wir wissen, dass Nina die Schwanenkönigin spielen wird, bricht der Schwan bereits aus ihr heraus, als habe er nur geschlafen.

Dreamscape
Aronofsky hat es sich als Flmemacher irgendwo zwischen Kubrick und Lynch mit diesem Film gemütlich gemacht, irgendwo im Niemandsland zwischen «The Shining» und «Mulholland Drive». Rätselhaft, psychotisch, mit Deutungsangeboten angereichert, intensiv und oft genug tatsächlich auf verschiedene Ebenen erschreckend, ist «Black Swan» ein Film, der aufs beste auch an VanSant (»Elephant»), Polanski («Rosemary’s Baby»), Cronenberg («The Fly») oder DePalma («Femme Fatal» und «Carrie») erinnert – und doch eine ganz eigene Nische beansprucht. Aronofsky gelingt ein geradezu unverschämt gut aussehender Film mit atemberaubender Kameraarbeit, die Natalie Portman immer wieder intimst nahe kommt, fast in ihre Figur hineinkriechen will, die aber auch auf der Bühne wirkt, als würde die Kamera Teil des Ballets sein, mitwirbeln, über die Bühne gleiten – die schwindelerregenden Bilder zeigen Tanz, wie man ihn selten zuvor gesehen hat und lassen die vertrauten Posen und Gesten von Schwanensee neu und energiegeladen wirken. Der Regisseur zieht uns förmlich den sicheren Boden unter den Füßen weg und stürzt uns in einen Abgrund von Affekten, bis im Rausch der Verwandlung alle Fragen, alle Rationalität weggewischt wird und man sich als Zuschauer auf die phantastisch fehlende Logik der Traumstruktur des Films einlassen kann. Wir stürzen mit Portman ab in eine Welt von Zeichen, die wir kaum verstehen, Handlungen, die doppelbödig und bedrohlich wirken. Wie Rosemary in Polanskis Verfilmung sind wir in einem paranoiden Alptraum gefangen, in dem nie klar ist, ob wir nur panisch sind oder die Welt sich nicht vielleicht wirklich gegen uns verschworen hat – jede Figur scheint dichotomisch zu sein, zerschnitten in eine beängstigende Hälfte und eine vertraute, freundliche Seite. Da ist Lily, Ninas Nemesis und Konkurrentin um die Rolle der Schwanenkönigin, die so eindeutig den schwarzen Schwan in sich trägt, wie Nina der unschuldigere, weiße Schwan ist. In der unsicheren, wackeligen Freundschaft zu Lily entdeckt Nina ihre eigene dunkle Seite – und doch ist der Freundin nie zu trauen, die hinter ihrem Rücken Drogen in Drinks schüttet, den Choreographen verführt, Nina selbst verführt, um am nächsten Morgen ihre Rolle einzunehmen – und nie ist dabei ganz klar, was Nina sich nur einbildet und was real ist, wo paranoide Phantasie beginnt oder endet. Auch Ninas Mutter erscheint uns als Wiedergängerin von Sissy Spaceks Figur Margaret, die Mutter von Carrie White in de Palmas Verfilmung – verklemmt, prüde, das personifizierte Über-Ich. Sie ist die übliche Mutter, die ihre eigenen gescheiterten Träume am eigenen Kind auslebt und dieses gnadenlos auf Karriere trimmt, dabei manipuliert wie eine Puppe. Es ist verblüffend, wie Portmann, die an anderen Stellen des Films mit streng gerafftem Haar müde und ausgebrannt wirkt, als sei sie jenseits der 40, in den Szenen mit ihrer Mutter, das Haar offen und verletzbar-weich, plötzlich zur 16-jährigen wird, die wie ein Teenager zwischen Stofftieren in einem rosafarbenen Mausoleum ihrer Jugend gefangen ist. Die Rebellion gegen die Mutter ist ein erwartbarer Moment des Films, aber Mutter Erica (grandios geliftet gespielt von Barbara Hershey, eine Mumie von Verfall und Vergangenheit) überrascht uns, indem sie mit tatsächlicher echter Zuneigung und Sorge reagiert, nie der eindimensionale Hausdrache ist, den man womöglich erwarten könnte. Wie in Träumen ist keine Figur sicher, jeder Charakter ist ein Treibsand.

Dream within a Dream
Was Vincent Cassel im Film als Choreograph Leroy verspricht, nämlich die Re-Interpretation und Dekonstruktion des allzu vertäuten Balletthemas von Tschaikowski, erfüllt in Wirklichkeit der Regisseur des Films, der die recht einfache Handlung des Librettos bricht, modern rekonstruiert und zu einem allegorischen Film strickt. Natürlich kann ein Film, der im Kern auf einer Märchensage basiert, nur im begrenzten Rahmen einen Hollywood-tauglichen Plot entfalten – statt dessen konzentriert sich Aronofsky gelungen darauf, eine moderne Fabel zu konstruieren, die von Andeutungen und Gefühlen lebt, weniger von einer linaren, nachvollziehbaren Handlung. An der Hand des Regisseurs gleiten wir durch ein Spiegelkabinett in einen Film, der so real und gritty einerseits das Leben des Balletts zeigt und sich andererseits zu einem fabelhaften surrealistischen Crescendo hocharbeitet, dem man nicht einmal das etwas aufdringliche CGI etwas anhaben kann. Aber wo Lynchs Traumwelten inzwischen waberig und unsicher sind, nur noch aus Bildangeboten bestehen und keinerlei narrativen Gehalt mehr zu haben scheinen, einen erzählerischen Auflösungsprozess abzeichnen, behält Aronofsky sein Ziel bei aller Doppelbödigkeit und Verunsicherung immer im Auge – die Klarheit und emotionale Wahrheit seiner Geschichte droht zu keinem Moment unter der Flut von Bildern zusammenzubrechen. «Black Swan» ist ein wunderbarer magical realism, ein an Jonathan Carrolls Romane erinnernder Verschnitt von Realität und Phantastik, wobei der Autor immer unklar hält, was nur in Ninas Psyche stattfindet und was real sein könnte, da wir den Film fast ausschließlich durch die Augen der in jeder Szene präsenten Natalie Portmann wahrnehmen. Swan ist ein Film des Individuums, dessen Seele unter dem Leistungsdruck des Balletts zusammenbricht und das im Suizid gegen Ende die höchste Verwirklichung findet und zugleich den Ausbruch aus dem System, das es im letzten Moment der Freiheit gemeistert hat.

Bodysnatchers
Aronofskys Film ist bei allem Hang zum Surrealen fest in der Realität verankert, was die Einbrüche des scheinbar Unwirklichen in Ninas Wahrnehmung umso beklemmender macht. Die Wirklichkeit des Balletts wird en detail gezeigt, die Körperlichkeit auf Schmerzhaftestes gezeigt. Die blutigen Zehen, die knackenden Gelenke, die spekatkuläre Rückenmuskulatur, die unter der Haut wie Wasser zu wogen scheint, die Belastung von Muskeln, die Wirklichkeit der Körpermaschine hinter der scheinbar leichten Grazie des schwerelosen Tanzes – selten hat ein Film dieses Thema so martialisch ins Bild gesetzt wie hier. Portman spielt die Rolle an der Grenze zur Anorexie, die Rippen ein Vogelkäfig, Ringe unter den Augen, ausgemergelt wie Christian Bale in «The Machinist». Die Ballettschuhe werden modifiziert, um die Belastung für den Fuß zu minimieren, zum Frühstück gibt es eine halbe Grapefruit, Freizeit findet nicht statt – und wenn man lang genug im Kreis getanzt ist, so zeigt die Figur von Winona Ryder, wird man bedingungslos ins Off geschoben, als ausgebrannt, verbraucht und zu alt auf Abstellgleis gestellt. Im Film bleibt unklar, ob Ryder im Verlauf nur zufällig durch einen Unfall verkrüppelt wird oder ob Nina (oder das, was in Nina entsteht) in irgendeiner Form damit zu tun hat – so oder so zeigt die Tänzerin Beth Macintyre auf, wie die Karriere endet, bitter, einsam, umgeben von Blumen der Vergangenheit, der Körper ein Wrack. Gnadenlos geht Aronofsky mit dem Tanz ins Gericht, zeigt ihn als federleicht und glorios und als Körperfresser zugleich. Diese Körperlichkeit rutscht nicht selten in den Horrorfilm ab – etwa, wenn Ninas blutige Füße und Finger, ihr zerkratzter Rücken aus den Fugen geraten und ihre Zehen zusammenwachsen, Schwimmhäute zu kriegen scheinen und ihre Beine brechen und schmerzhaft zu Vogelbeinen deformieren, wenn aus ihrem Hang zur Selbstverletzung etwas viel Grundsätzlicheres hervorzubrechen scheint. Der Tanz als Körperbrecher setzt sich in der Seele fort, nicht nur die Zehen bluten, sondern auch Ninas Seele – und ab einem bestimmten Punkt im Film bleibt unklar, ob da etwas aus der geplatzten Eierschale hervorbricht oder ob Nina einfach nur a little crazy wird.

The Bird behind the Curtain
Das Großartige an «Black Swan» ist, dass er den physical horror von Filmen wie Shining und Carrie, bei denen das Mystische tatsächlich Manifestation familiärer und seelischer Zustände ist, also real stattfindet, ins Innere kehrt. Es ist lange unklar, ob in Nina wirklich eine Art «böse Macht» heranwächst, die ihrer Vorgängerin, der Diva Beth, die Beine bricht und ihre Konkurrentin, der wilden Lily, Spiegelglas in den Bauch rammt. Diese Unsicherheit macht Swan zu einem Film, den zweimal zu sehen sich auszahlen dürfte, wenn man versucht, zu entschlüsseln, was real ist und was nicht, wann Nina in die Psychose abrutscht (ich denke, von Anfang an) und woran man es festmachen kann. Es ist in dieser Mischung ein phantastisch vielseitiger Film, der Thrillerelemente à la Hitchcock aufgreift, dabei aber kalten Blickes hinter die Kulisse der des Körperwahns schaut und uns einen intensiven, suizidalen Überlastungstrip, der zugleich eine Art Selbstbefreiung ist, präsentiert. Wie am Ende von David Lynchs Twin Peaks irren wir durch die roten Vorhänge dieses Films und erhaschen Blicke auf Teile, die sich nur scheinbar nicht zu einem ganzen fügen wollen, die tatsächlich aber nahezu monolithische Qualität haben. «Black Swan» ist eine Film-Novelle erster Güte, ein phantastischer, kluger, tiefgehender Horrorfilm, ein Tanzfilm, ein Psychothriller – ein über alle Genre hinwegtanzendes schwarz glänzendes Biest, das der auf jeder Ebene erschreckend gut funktioniert. Und es ist eigentlich traurig, wie selten solche Filme geworden sind.

27. Januar 2011 13:36 Uhr. Kategorie Film. Tag Fantasy, Farbe. Eine Antwort.