HD Schellnack /// Kontakt Twitter iPhoto pointandshoot Typographie Alternative Pop Licht nodesign Aktionen Zitat Natur Photographie Denken Fail ScienceFiction Apple Studium Belletristik Comics Dayshot Vernacular Scratchbook Werbung Fragen Winter Software Medien Fun Retro Gesellschaft Farbe Print Electronic Magazine iOS Zukunft Web Drama Frühling Jazz Sommer Kitsch Kunst Sachbuch Hardware Fantasy Klassik Herbst Thriller Emma

McChair

hd schellnack

So schön kann Alltagsdesign sein, wo man gar nicht damit rechnen würde: Bei McDonalds überrascht ein ansonsten sehr schön umspektakulärer Stapelstuhl durch ein durchdachtes Designdetail: Eine Aussparung für die Handtasche.

14. Mai 2013 11:35 Uhr. Kategorie Design. Tag . Keine Antwort.

Room 237

hd schellnack

Rodney Aschers Dokumentarfilm «Room 237» ist nur scheinbar eine Auseinandersetzung mit Stanley Kubricks Horrorepos «The Shining». Unter dem hypnotischen SOundtrack von William Hutson und Jonathan Snipes und der kaum minder suggestiven Bilderflut geht die tiefere Ironie Aschers fast verloren, aber man darf hoffen, dass es ihm in Wirklichkeit mehr um das endlose Spiegelkabinett Kubrick geht, um Filmnerds, um die zirkuläre, absurde Logik postmoderner Filminterpretation, die alles und nichts in ein Werk hineindeuten kann und noch für die abstrusesten Thesen Indizien zu finden vermag. So liefert «Room 237», benannt nach dem Tabu-Traumraum im Overlook-Hotel, ein Kaleidoskop von hermeneutischen Spaziergängen weniger in den Kopf des Regisseurs Kubrick als vielmehr in die Psychen der Betrachter, die scheinbar widerspruchsfrei in ein und demselben Film eine Abrechnung mit Hitler-Deutschland, dem Massaker an den Indianern, Kubricks angeblicher Verstrickung in einen Mondlandungs-Fake und eine Art Gesamtaufrechnung der menschlichen Geschichte entdecken. Als wunderbare Mogelpackung gibt Aschers Film keine Antworten, sondern stellt eher weitere Fragen, allen voran die nach der Verlässlichkeit von Filmbetrachtern, die einen vor- und rückwärtslaufenden Film übereinander lagern und aus diesem psychedelischen Experiment tatsächlich Anhaltspunkte für das Verständnis des Films suchen. Das Phantastische daran – im Kontext der Dokumentation wirkt jede noch so abstruse These absolut schl+ssig und plausibel, der Kreis ergibt von jedem Ausgangspunkt an gemessen überraschenderweise eben einen Kreis, die tautologische Analyse fordert dem Betrachter ein heimlich bewunderndes Kppfnicken an, einen stillen Respekt vor den leicht paranoid wirkenden, arbeitslosen Fans, die zu alt für dieses Hobby wirken und im Laufe der Dokumentation ein wenig Mitleid erregen. Die aus Anschlußfehlern ganze Deutungsgebäude zimmern, die sich von Geheimdiensten verfolgt fühlen, die Karten eines Filmsets aufzeichnen, das wie jedes zweite Filmset keinerlei inneren Logik und Architektur folgt.

Es ist ein Testament für die Wirkung von Kubrick und für die Beckettsche Doppelbödigkeit seiner Werke, dass eine solche nahezu religiöse Discokugel von «Lösungsansätzen» so plausibel und zugleich sinnlos nebeneinander stehend in eine Dokumentation passt, an diese Bandbreite würde heute wohl nur der noch kryptischere David Lynche heranragen. Und es ist die ultimative Verneigung vor Kubrick, das seine Filme anscheinend keine Fehler haben dürfen, sondern jedes noch so nachlässige Detail als Absicht gedeutet wird. Ein verschwundener Stuhl, ein falsch herum auf dem Teppich sitzender Danny? Alles Double Entendre des Regisseurs. Das Verteufelte daran ist, das «Room 237» den Betrachter eben mit den Suggestivwerkzeugen des Films in seinen Bann schlägt und selbst die absurdesten, unplausibelsten Thesen noch nachvollziehbar und schlüssig präsentiert und aus diesem doppelten Spiel, das zugleich respektvoll und entblößend ist, eine enorme Sogkraft entwickelt. Wie «The Shining» selbst ist auch die Meta-Dokumentation kein eindimensionaler, einfacher Film, sondern ein sich selbst reflektierender schillender Kristall, der erst bei mehrfacher Betrachtung seine Geheimnisse Preis gibt. Von dieser Art «Dokumentation» dürfte es gerne mehr geben.

10:52 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Olfactive Studio

hd schellnack

Zunächst klingt die Idee, Parfums gemeinsam mit Photographen zu entwickeln und insofern eben auch Parfums für Photographen zu entwickeln möglicherweise nach einem Marketing-Gag. Krawatten für Architekten, Kaffeetassen für Lehrer, Uhren für Designer – es gibt immer wieder diese Nischenprodukte, die sich an einen Beruf heranrobben, auf der Suche nach neuen Absatzmärkten, unabhängig von einer wirklich zu dem Beruf passenden Idee.

Aber die Düfte von Olfactive Studio gehören ganz definitiv nicht dazu. Was vielleicht daran liegt, dass Celine Verleure durch ihre Arbeit für unter anderem Kenzo Erfahrung mit Parfums hat. Gemeinsam mit namhaften Photographen hat sie eine ganze Reihe von Düften kreiert, die photographische Eindrücke festzuhalten scheinen. Namen wie Chambre Noir, Still Life, Autoportrait und Lumière blanche vermitteln bereits bildhaft eine Ahnung davon, was bei diesen meist recht unisex-tauglichen Düften zu erwarten ist. Noir wirkt beispielsweise kraftvoll und dunkel, holzig, ein starker Duft, der mit Selbstbewusstsein getragen sein will, Autoportrait hingegen ist nahezu unsichtbar, zurückhaltend, vielleicht eine Art sehr viel leichtere Fassung von Sel de Vétiver von The Different Company. Das relativ neue Lumière Blanche riecht frisch und würzig, nach Moschus und Mandeln, während Still Life das vielleicht klassischste und blumigste Parfum der Reihe ist, mit viel Pfeffer in der Kopfnote und leicht holzig in der Basis. Jeder Duft bringt einen anderen Photographen oder Photographin (unter anderem Massimo Vitali) und eine eine andere Parfümeurin zusammen, wobei letztere dankbarerweise nicht im Schatten der Bildermacher stehen, sondern gleichermaßen auf der Website eine eigene Rolle spielen. So kann man entdecken, dass der vielleicht maskulinste und zugleich doppelbödigste Duft der Reihe, Chambre Noir (Darkroom), aus Kopf und Nase zweier Frauen erwachsen ist, was in der Reihe ansonsten meist männlicher Photographen ein Highlight ist.

Zusammengenommen bilden die derzeit vier Düfte eine Art kuratierter Serie, die sich für alle Gelegenheiten ideal anbietet. Von hell und klar bis zu hölzern-orientalischer Schwere ist für jeden Geschmack etwas dabei, beziehungsweise eben genügend Abwechslung für verschiedene Stimmungen und Anlässe. Es ist selten, dass eine so doch eher überschaubare Reihe so gekonnte definitive Stimmungen abdeckt und olfaktorisch auch hervorzaubern kann. Die Einheit von visueller Idee, Duft und Wirkung ist insofern ideal gelungen.

Wenn man so will, bietet Olfactive Studio genau das, wofür die Marke steht – Bildwelten, die man einatmen kann. Jedes der Parfums ist assoziativ und lädt bei aller Alltagstauglichkeit und gestalterischen Zurückhaltung zum Visualisieren ein, bis sich vor dem geistigen Auge tatsächlich die Ahnung einer Photographie, oder einer ganzen Ausstellung ergibt, in der man als Kurator durch Erinnerungen an zum Duft passende Photofragmente geht.

Insofern steckt hinter der Idee alles andere als ein Marketing-Gimmick – obwohl sie sich sicher dennoch perfekt als Geschenk für befreundete Photographen eignen wird. Vielmehr bietet Olfactive Studio ein sensuales Crossover, eine meisterhafte Synästhesie. Dazu kommt das schöne Detail, dass die Flakons in perfektem Minimalismus schwelgen: eine einfache Signatur, ein laborartiger Aufkleber, eine zum Thema des Duftes passende Färbung. Einfachheit, wie man sie vielleicht seit Helmut Lang nicht mehr hatte, die Flaschen kühl und funktional wie aus einem Laborregal.

Céline Verleures Konzept steht fast symptomatisch für einen Trend im Mode- und Fragrance-Markt, der zunehemend auch andere kreativwirtschaftliche Segmente erreicht. Mit der Erfahrung einer großen Marke im Rücken, bewaffnet mit einer Prise Mut, einem Blog, Facebook und einer kraftvollen Idee, hat die Pariserin eine Duftmarke etabliert, die eine willkommene Alternative zu den «big brands» darstellt. Wie Mikro-Brauereien, winzige Verlage oder kleinste Software-Schmieden, gibt es auch hier immer mehr Mini-Label, die eine erfolgreiche Alternative zu den Konzentrations- und Vereinheitlichungstrends in der Branche darstellen und sich als solche hoffentlich auch langfristig durchsetzen können.

11. Februar 2013 19:54 Uhr. Kategorie Stuff. Tag , . Keine Antwort.

Tweets

1. Februar 2013 22:00 Uhr. Kategorie Tweets. Tag . Keine Antwort.

Cloud Atlas

cloud atlas

Im Zitatekabinett

Es ist bereits seit ein oder zwei Dekaden ein wie Mehltau auf unserer Zeit liegendes Gefühl, dass alles schon einmal da gewesen sei, nichts wirklich Neues mehr gesagt, getan oder gedacht werden kann. Dass wir nur noch im Remix der Stilzitate unseren Ausdruck finden. Wer das Cover des neuen Bowie Covers oder eben «Cloud Atlas» sieht, mag diesem dumpfen Gefühl von Postmoderne sicher zustimmen. Vielleicht ist es auf eine bestimmte Art sogar passend, wenn ein Film, der Reinkarnation und das Zyklische als Motiv hat, selbst an so vielen Stellen seltsam vertraut wirkt… das Neue an der Kooperation der Wachowski-Geschwister und Tom Tykwer sind jedenfalls weniger die erzählerisch verwobenen Vignetten selbst als vielmehr ihre Verkettung miteinander. Die vorbei wehenden Themen wirken ansonsten weitgehend vertraut: Südstaatenepos, postapokalyptische Primitiv-Gesellschaft, «Matrix/Blade-Runner»-artige Zukunftsvision, Musiker/Genie-Drama, Irrenhaus-Komödie, 70er Jahre Sozialdrama à la «China Syndrome» und so fort – die Macher scheinen sich dieser Tatsache sogar bestens bewusst zu sein. Nicht ohne Grund zitiert der Film wahrscheinlich erst «Soylent Green» wortwörtlich als O-Ton und dann nur Minuten später auf Plot-Ebene erneut. Im Spiegelkabinett von «Cloud Atlas» mag es insofern auch Absicht sein, dass sich die Wachowskis selbst parodieren und Darsteller sowohl aus «Matrix» als auch aus Tykwers «Das Parfum» auftreten. Die Wirkung ist ähnlich der an alte Loriot-Filme erinnernden permanenten Mehrfachbesetzung von Rollen mit den gleichen Darstellern: Man weiß nie ganz, ob man diese Form der Wiederholung nervig oder genial finden soll.

Film als Design

Wenn es aber nicht die Geschichten an sich sind, dann muss es hier die Form sein, die uns als Zuschauer fesseln soll. Und die ist tatsächlich ambitioniert. Nicht nur, weil Tykwer hier alles daran setzt, einen deutschen Film zu machen, der möglichst wenig «deutsch» wirkt, sondern auch, weil er an das Kino als große Emotionsmaschine glaubt. Seit «Lola rennt« scheint es dem Regisseur mehr das Austesten bestehender Grenzen zu gehen als um reines klassisches Erzählkino. Ob die reine Freude an größeren Produktionsstandards, an für sein Publikum unerwarteten Stoffen oder am raffinierten Spiel mit der Mechanik von Cinematographie und Storytelling – Tykwer ist kein Romancier, der Filme macht wie andere Bücher schreiben würden und der sein Handwerk in den Dienst einer Geschichte stellt, sondern umgekehrt ist er ein freudiges Spielkind im Chemielabor des Kinos, und die Geschichte folgt den Versuchsanordnungen seines Experiments. Oder vielmehr: sie ergibt sich im besten Falle fast zwangsläufig daraus. Deshalb fragt man sich bei «Cloud Atlas» auch besser zu keinem Moment, ob es eine gelungene Adaption ist – an dieser Frage kann man nur scheitern, da der Film im Sinne von innovativer Struktur sehr wohl Mitchells Mut und viele seiner visuellen Motive aufgreift, aber im herkömmlichen Sinne als Nacherzählung scheitert. Nicht nur, weil er weglässt oder hinzudichtet (was alle Adaptionen tun und tun müssen), sondern weil er den chronologischen Kreislauf der Buches, die durch die Spiegelung in der Mitte entstehende Taktung des Buches (die ihrerseits stark an Alan Moores Watchmen-Mittelteil «Fearful Symmetry» erinnert) zerstört. Zerstören muss. Die chronologische Staffelübergabe im Buch, die von Medium zu Medium, Erzählform zu Erzählform (Tagebuch, Brief, Interview usw.),Vignette zu Vignette wechselt und dabei doch ein kohärentes Ganzes bildet, eine Rahmenhandlung, die eben ohne Rahmen auskommt, kann in einem Film niemals funktionieren. Die Entscheidung, statt dessen auf moderne Reizüberflutung zu setzen, eine Form des permanenten Trailers, der über drei Stunden lang simultane, sozusagen genetisch verwobene Handlungsstränge miteinander zu verweben versucht, ist die einzig wirklich richtige Designentscheidung für Film, wo es – zumindest wenn man ihn im Kino sieht – kein Vor- und Zurückblättern gibt und wo Zeit nicht langsam und vom Leser gesteuert, sondern eben zerhackt, schnell, impulsiv und vom Regisseur gesteuert vergehen muss. Die Entscheidung, anstelle logischer Chronologie eine Gleichzeitigkeit und somit eine Zeit-Losigkeit zu postulieren, Geschichte als fraktale Wendeltreppe zu zeigen, die sich in sich selbst schimmernd widerspiegelt, rettet den Film.

Erfolgreich gescheitert

Denn nur so sind die abstrus schlechten Körperprothesen zu rechtfertigen, die stetige Variation des überschaubaren Darstellerensembles durch Computer und Make-Up, die den Betrachter oft aus dem Film zieht. Wenn etwa Halle Berry sich als «weiße» Frau kaum bewegt, um die digitale Retusche zu erleichtern, oder wenn man zu deutlich sieht, wie Hanks mit Make-up künstlich gealtert wurde. «Cloud Atlas’» seltsamer Mix aus tatsächlichen Schauwerten und B-Movie-Effekten verleiht dem Film dabei überhaupt erst seinen Charme. Man mag enttäuscht sein, dass die Wachowskis hier eigentlich nichts mehr auf ihre technischen Innovationen bei «The Matrix» aufzusetzen vermögen, eher wie eine Selbstkopie wirken, oder die Historien-Teile ähnlich angeplüscht wirken wie «Das Parfüm». Man darf sich aber auch freuen, weil der Film ohne diese Schwächen einfach zu wuchtig wäre. Nicht nur, weil eine auf sechs Ebenen simultan vorwärtslaufende Geschichte vielleicht gerade in den einzelnen Elementen nicht auch noch wahnwitzig innovativ sein darf, sonst wird es fürs normale Publikum (das man mit Hanks und Berry unweigerlich anvisiert) wahrscheinlich einfach zu schwer verdaulich, weil Struktur und Bauelemente zu «anders» sind, sondern vor allem auch, weil solche Unzulänglichkeiten den Film liebenswert machen. Komplexität in der Struktur, dabei aber vertraut wirkende Einzelelemente waren hier vielleicht einfach eine sicherere Entscheidung. «Atlas» hat in vielen Details und im narrativen Aufbau den Ansatz zur emotionalen und intellektuellen Überforderung des eigenen Publikums. Dieser Ansatz ist so vermessen wie auch liebenswert – zum einen ist immer schön, wenn Regisseure ein bisschen gegen ihre eigene Zielgruppe sowie gegen den allgemeinen Trend zur Vereinfachung arbeiten, zum anderen ist es selbst bei einem der teuersten Independent-Filme bisher natürlich undenkbar, in der Preisliga noch einen wirklich sperrigen und unverständlichen Film zu produzieren. Ergo ist «Atlas» zu jedem Moment natürlich unbedingt als Blockbuster konzipiert. Es ist ein Film zwischen den Stühlen. Ein komplizierter Film, der ein Kassenknüller sein will und bei den Produktionskosten auch sein muss. Ein Erfolgsfilm, der (relativ) schwierig und anspruchsvoll sein möchte. Ein Film, der den Zuschauer stellenweise wirklich verärgern kann und im nächsten Moment wieder zu begeistern versteht. Und der gerade in dieser Unentschiedenheit wirklich Spaß macht, weil er spürbar mit Liebe und Enthusiasmus gemacht ist und trudelnd, schlingernd an sein Ziel kommt. Das fast zu glatte Happy End verzeiht man «Cloud Atlas» insofern lieber als jedem überproduzierten Hollywood-Produkt, weil es das Produktionsteam in jeder Hinsicht verdient hat, eine «happily ever after…» am Ende dieses Films stehen zu sehen.

21. Januar 2013 11:12 Uhr. Kategorie Film. Tag , . Keine Antwort.

Langly Camera Bag

hd schellnack

Eines der erfolgreicheren Projekte – neben der Pebble Watch – der Crowdfunding-Plattform Kickstarter ist die Photo-Rucksack-Lösung Langly CameraBag. Von dem Photographen Evan Lane erfunden, ist der Rucksack Beweis für die Energie von Kickstarter – früher hätte Lane wahrscheinlich nie das Geld beisammen gekriegt, um sich in dieser Form seine eigene Ausrüstung entwickeln zu können, und selbst dann hätte er noch die ersten Kunden und Multiplikatoren suchen müssen. Bei Kickstarter hat er beides in einem, Mini-Kreditgeber und bereits die ersten Abnehmer.

Tatsächlich ist der Rucksack, wenn man die Qualität mancher Kickstarter-Erstgeburten kennt, überraschend solide und durchdacht, kein Hauch von «Beta-Feeling». Die gewachste Baumwolle, die Lederapplikationen, die Nähte – in jedem Detail steckt genug Liebe, um einen deutlich höheren Preis zu rechtfertigen (wenn ich bedenke, was ein guter Weekender ähnlicher Machart so kostet) und den Rucksack wirklich als Objekt, das mit den Jahren und Belastung nur schöner werden kann, zu schätzen. Aber auch der Aufbau ist absolut durchdacht, tatsächlich die beste Kameratasche, die ich je in den Händen hatte. Die Nahaufnahmen zeigen die Qualität:

hd schellnack

hd schellnack

Haltbar vernäht, Leder, Baumwolle – ein Rucksack für die Ewigkeit (oder zumindest für eine ganze Reihe harter Außenaufnahmen)

hd schellnack

Erinnert nicht von ungefähr an Vintage-Parkas: Die LanglyCameraBag ist durch und durch vom Military-Style inspiriert.

hd schellnack

Dezentes und schickes Branding – der Schutzschild ist tatsächlich ein passendes Logo für die Belastbarkeit des Rucksacks.

hd schellnack
hd schellnack

Was für ein Unterschied zu herkömmlichen Nylon-Rucksäcken! Beausage-Materialien, wo das Auge hinreicht, nichts, was schlecht altern würde, man darf hoffen, dass dieser Rucksack mit der Nutzung einfach nur verrockter und schöner werden kann. Man will förmlich sofort in den Regen und den Schlamm damit.

hd schellnack

Passend zum Bundeswehr-Look hat der US-Hersteller das schöne deutsche «Rucksack» in das innere Label gedruckt, das den Militärstil endgültig auf die Spitze treibt.

hd schellnack

Keine Angst vor den Verschlüssen, sie tun nur so kompliziert: Die oberen Verschlüsse sind in Wirklichkeit durch Magnete sicher, aber leicht zu öffnen gehalten, die Schnallen sind nur Dekoration. Einerseits etwas schade, weil so natürlich etwas unsicherer als bei echten Schnallenverschlüssen, auf der anderen Seite großartig, weil man in der oberen Tasche beim Shooting die Kamera ablegen kann und durch die Magnetverschluss-Lösung blitzschnell zu Hand hat. Ein optionaler «echter» Verschluss wäre schön gewesen, aber da die Objektive und Kamera auf Reisen im unteren Teil des Rucksacks verstaut werden können, ist der Rucksack kein echtes Sicherheitsrisiko. Man beachte die Vielzahl an zusätzlichen Taschen rund um den Sack – Platz für jede Menge Kleinkram.

hd schellnack

Liebe zum Detail: Die Rückseite des Rucksacks ist ergonomisch gepolstert, selbst absolut gefüllt trägt er sich absolut angenehm

hd schellnack
hd schellnack

Die größere Fronttasche ist zusätzlich durch einen Reißverschluss gesichert. Die seitlichen nicht.

hd schellnack

Die obere Tasche lässt sich durch Druckknöpfe erweitern und verengen/verschließen – zusätzlicher Schutz vor Wasser und Langfingern.

hd schellnack

Von Innen ist der obere Teil mehr als Geräumig. Ob man hier bei der Arbeit kurz die Kamera parkt oder auf der Reise ein paar Kleidungsstücke o.ä. verstaut – Platz ist genug.

hd schellnack

Dahinter hat ein komplettes Laptop sicher Platz. Mein 13″ Air hat mehr als genug Platz und kann selbst bei absolut vollgestopftem Rucksack noch problemlos untergebracht werden.

hd schellnack

Im unteren Teil des Rucksacks, dessen Reißverschluss durch eine dicke Wulst vor eindringendem Wasser geschützt ist, finden die Objektive (und auf Reisen der Kamera-Body) Platz. Ich habe hier alle sieben Objektive, die ich sonst in einem Crumpler-Bag und einem Alu-Koffer hatte, unterbringen können, indem ich die kleineren Festbrennweiten etwas gestapelt habe. Ähnlich wie bei Crumpler und anderen Anbietern kann man sich den Stauraum mit gepolsterten Trennern, die mit Klettverschluss fixiert werden (stabiler als bei meinem Crumpler), aufteilen.

hd schellnack

Mit allen Objektiven untergebracht habe ich noch zwei längere Trenner über, es sollte also für alle Anforderungen reichen (die beiden eignen sich übrigens auch perfekt, um komplette Objektive «einzurollen»).

hd schellnack

In die obere Tasche passt tatsächlich die komplette 5DIII, mit Batteriegriff und einem 70-200 aufgesteckt. Griffbereit im oberen Rucksackteil ist das die bisher schönste Lösung für unterwegs, die ich kenne. Unten die Objektive, oben die Kamera sicher untergebracht – alles in einer Tasche und im Zweifelsfall trotzdem die Hände frei. Respekt, Mr. Lang!

hd schellnack

So sieht der Bag randvoll aus – hier ist vom ersten Kabel bis zum letzten Fisheye wirklich jedes Kamera-Zubehör drin, das ich besitze. Stoßfest, so wassersicher wie es ohne Koffer-Monster-Lösungen geht, mobil und tatsächlich phantastisch leicht… und vor allem: Mit Materialien, die einfach Spaß machen und keinen Kompromiss kennen (wie etwa die blöden Plastik-Clips bei Crumpler). Dabei kostet der Bag nicht so viel, dass man ihn nicht anstelle anderer Anbieter bedenkenfrei nehmen könnte. Die Tasche gibt es bei Langly in zwei Varianten (hier ist die Alpha-Version gezeigt) und zwei Farben (Khaki und Grün) zu jeweils 199 Dollar, plus etwa 40 € für den Zoll, die man einplanen sollte.

Die LanglyCameraBag gehört, wie Pebble oder der NittyDrive, zu den Projekten, die ich bei Kickstarter gefördert habe, weil die Idee dieser Plattform an sich so spannend ist – das Venture Capital von Morgen. Dass die Tasche dabei noch so überzeugend ist, ist fast ein Bonus. Sie ist funktional die beste Kameratasche, die ich bisher gesehen habe und ästhetisch eine reine Freude. Ich hoffe, dass es in Zukunft noch viele kleine Alltags-Entrepreneure gibt, denen durch Kickstarter ähnlich phantastische Produkte ermöglicht werden.

11. Januar 2013 19:43 Uhr. Kategorie Online, Stuff, Technik. Tag , , . Eine Antwort.

Long time no see: Assault on precinct 13

hd schellnack

Allein die Musik im Vorspann ist bereits legendär und schafft die perfekt Endzeitdisco für das nahezu bürgerkriegsähnliche Feeling eines Films, der ohne lange Worte zur Sache kommt. Es gibt kaum einen Soundtrack – Carpenters eigenes «Escape from New York» vielleicht ausgenommen – der so effektiv morbide, beklemmende Stimmung, Zeitdruck und einen Hauch von Science Fiction zusammenfasst. Es ist die elektronische Musik des Proto-New-Wave, zurückgeworfen auf sich selbst… düster, verloren, menschenlos. Für einen Endzeit-Film wie «Assault» könnte man sich keinen besseren Soundtrack wünschen, sie macht viel der Energie des Films aus. Ansonsten sind es im Rückblick natürlich vor allem die Details, die begeistern, diese Hollywood-Nostalgie, die inzwischen eben auch eigentlich recht jüngere, aber bereits seltsam anachronistisch wirkende Filme der 70/80er erfasst. Ein echter Vorspann vor dem Film… und dabei noch so kurz. Autos mit Scheiben, die noch händisch herabgekurbelt werden, manuelle Schreibmaschinen, Telefonanlagen, die verkabelt sind wie Uralt-Moogs, ein altes Motorola-Logo auf einer Funkanlage, Autos aus einer Zeit, in der die erste Ölkrise die Produktion in Detroit noch nicht verändert hatte. Die Technologien einer untergegangenen Epoche der Transistoren, prä-digital, in der die Hand noch das formende Bedienungselement war, nicht der Finger, Epoche einer grobschlächtigeren User Experience, die aus heutiger Sicht rustikal wie eine Hütte im Schnee wirkt – und seltsamerweise auch ähnlich anheimelnd.

Carpenters Handlung ist minimalistisch wie ein John-Cage-Stück: Es ist die erste Arbeitsnacht von Lieutenant Bishop in seinem alten heruntergekommenen Wohnviertel. Er scherzt am Funk, ein Held sein zu wollen und ahnt dabei noch nicht, wie dieser Tag enden wird, der so ruhig im Precint 9, Division 13 beginnt. ZUsammen mit dem Schwerverbrecher Napoleon Wilson trifft, der auf dem Weg zur Todeszelle einen kleinen Umweg macht, weil ein anderer Inhaftierter unterwegs transportunfähig krank wird, und einer Sekretärin der stillgelegten Polizeiwache findet sich Bishop alsbald in einem unmöglichen Kampf gegen eine Gang wieder, die den Polizeimord eines Bandenmitglieds rächen will und dabei einen Miniaturbürgerkrieg anzettelt, der an eine attackierende Zombiehorde erinnert. Carpenters Gang, über deren wahrscheinlich durch politische Korrektheit erforderliche extrem multi-ethnische Zusammensetzung sogar im Film gescherzt wird, ist zunächst noch durch eine Handvoll bitterböser Charaktere umrissen, die aber im weiteren Verlauf einer blinden Horde weichen, die einfach in immer neuen Wellen das Precinct zu stürmen versucht. Das dieser Angriff an einen Indianerangriff auf ein verlassenes Fort erinnert und die langen Schußwechselpassagen des Films sehr bewusst Western-Ästhetik zitieren ist kein Zufall – Carpenter wollte ursprünglich einen Western drehen, wurde aber von der Produktion auf einen aktuellen Film eingeschworen. Dass «Precinct» trotzdem ganz offensichtliche Anleihen bei «Rio Bravo» macht, ist aber nicht zu übersehen.

«Precinct 13» ist der Inbegriff einer cinematographischen Coolness, die Carpenter später nur noch selten so pur erreicht. Alles an diesem Film hat Charisma – die Kleidung der Gangmitgliedern (Proto-Samuel-Jackson), der schwarze Wagen, die seltsame Ballard-artige Kälte der sonnendurchfluteten LA-Ghetto-Straßen, die grauweiße Farbstimmung, die enorm sachlichen und ruhigen Kameraeinstellungen, die heißeisige Kälte der Icetruck-Scene – da kommt keim Remake heran. Der Film profitiert rückblickend von der damaligen längeren Schnittfrequenz, die aus heutiger Sicht ruhiger wirkt, die einzelnen Einstellungen bedrohlich länger wirken lässt, entspannt und gefährlich wie ein zu langer Augenkontakt. Wir sind diese Taktung in einem Film nicht mehr gewohnt und sie ist gerade dadurch überraschend effektiv. Diese eidechenhafte Ruhe macht dann plötzliche Gewaltausbrüche umso erschreckender, zumal wenn sie unangekündigt am hellichten Tage passieren. Die finale Attacke auf die Polizeiwache schwächelt aus diesem Grunde etwas – der Film ist am stärksten, wenn am wenigsten passiert, das damals möglicherweise furiose Shoot-Out-Finale wirkt heute schwächer als der lange ausgehaltene Aufbau der Grundstimmung.

Ein moderner Western, mit einem einsamen Sheriff und einem stillgelegten Fort, einer klaren bösen Übermacht und zwielichtigen Verbündeten… eine Welt, in der du als Vater eben nicht die Polizei rufst, wenn deine Tochter ermordet wird, sondern wie selbstverständlich zur Waffe greifst und dem inneren Lynchmob gehorchst. Carpenter skizziert mit wenigen Strichen ein Anti-Rockwell-Amerika, in dem die Flagge selbstverständlich eingerollt in der Ecke steht oder zerschossen wird, in der das Faustrecht regiert, eine anachronistische Nachmoderne. Ohne Trickeffekte, nur durch das bloße Weglassen, durch Reduktion und Sparsamkeit gelingt Carpenter ein dichtgewobener apokalyptischer Spaghettiwestern mit drei Außenseitern und Anti-Helden, die in ihrer Reduktion auf minimalste Charakteristika die Handschrift des Regisseurs in der vielleicht klarsten Form zeigen.

20. Dezember 2012 15:12 Uhr. Kategorie Film. Tag , . Keine Antwort.

Long time no see: Soylent Green

hd schellnack

«Soylent Green» ist einer dieser wegweisenden und prägenden Filme für mich, die Sorte, die du als Kind siehst und die sich in eine bestimmte Genre-Ecke bewegen. Weniger Science als Social Fiction hat er mich vor zig Jahren auf eine ganze Flut von Büchern und Filmen gestoßen und zu einem lebenslangen Fan spekulativer Fiktion dieser Art gemacht, weniger Raumschiff, mehr soziopsychologische Experimentierkammer. Aus den Thesen des Club of Rome entwickelt, ist der Film nahtlos in der Tradition von diesen Siebziger-Filmen, die wenig mit dem Weltall und Strahlenkanonen anfangen können und mehr mit der konkreten Alltagszukunft der Menschheit, die eine ehrlichere, direktere Reflektion beziehungsweise Extrapolation gegenwärtiger Tendenzen sind. Oder vielmehr der Ängste ihrer Zeit, wobei nur wenige Filme jener Periode die erwachenden Umwelt- und Wachstumsängste so gekonnt ganz wortwörtlich zu Hobbes »Homo homini lupus« verdichten wie «Soylent Green» und die Kannibalen-Apokalypse beklemmender inszenieren als die meisten Zombie-Filme von heute es könnten.

»Soylent« wirkt dabei an manchen Stellen natürlich ebenso »preachy«, übertrieben und angestaubt wie viele andere ähnliche Werke aus dieser Periode (wie ja etwa selbst «The Sheep Look Up» von Brunner), besticht beim Wiedersehen aber eigentlich sogar durch genau diese Uncoolness. Der Film hat eine Botschaft und ist sich nie zu fein, diese auch mit dem Holzhammer ins Gesicht der Zuschauer zu prügeln. Es ist ja inzwischen eigentlich wohltuend, einem Regisseur bei der Arbeit zuzusehen, der bei allem kommerziellen Ansatz eines SF/Krimi-Films noch versuchte, sein Publikum zu erziehen und dabei recht unzierlich ist. Richard Fleischer, 1973 bereits durch und durch alter Hollywood-Kriegshengst mit fast drei Dekaden Erfahrung, ist in den 60s und 70s auf der Höhe seines Schaffens und als Blockbuster-Lieferant genügend Rang, um einen Film zu produzieren, der einerseits gnadenlos akute soziale Themen aufs böseste ausschlachtet, andererseits genug Vibration erzeugt, um bis heute als Klassiker zu gelten. Tiefe und Gewicht bekommt Soylent dabei vor allem durch «The Book» Ernest Borgnine, dem man die nostalgische Verzückung wegen ein paar Lebensmitteln ebenso abnimmt wie die fast transzendente kontroverse Euthanasie-Szene. Die fein nuancierte Kunst des wunderbar gegen seine eigene Bad-Boy-Schublade anspielenden Borgnines gibt dem Film eine Glaubwürdigkeit, die sich aus Andeutungen zu ergeben scheint, aus Beiläufigkeiten. In einem Film, in dem die Oscarkategorie « Dramatischstes Overacting» bereits vom Hauptdarsteller Heston perfekt abgedeckt ist, liefert der während der Dreharbeiten bereits an Krebs erkrankte (und in der Sterbeszene insofern den eigenen Tod selbst vorwegnehmende) Borgnine eine der Rollen seines Lebens, macht mit einem Augenblick mehr als Heston mit allem Schwitzen, Grunzen und Prügeln. Sein Solomon Roth ist die Figur, an der wir das Elend der gesellschaftlichen Niedergangs tragischer erleben als an den überfüllten Straßen. Es ist Borgnines Verdienst, dass es bei «Soylent Green» eigentlich völlig egal ist, wie die Leiche zu Beginn des Filmes heißt, die als reiner McGuffin die Handlung lostritt (es ist William R. Simonson, Chef der Soylent Green herstellenden Firma). Der wahre Mord, das wahre Verbrechen in diesem Film ist das Leben in einer Welt, in der der Freitod nicht nur gesellschaftlich gewollt, sondern individuell die sachlich bessere Wahl ist, die wirkliche Glücksstrategie in dieser stinkenden engen Welt ist der Selbstmord.

Aber auch Charlton Heston – heute eher als Witzfigur für Michael Moore berühmt als der Kinostar, der er einst war – ist aus diesem Film nicht wegzudenken. Ähnlich wie bereits in «Planet der Affen» und «Omega Man» zeigt er (wahrscheinlich unfreiwillig) gerade in seiner lauten Fast-Parodie des Actionhelden (später nur noch zwischentonfrei von Arnold Schwarzenegger übertroffen) den Macho im Zusammenbruch. Seine körperliche, wütende Aggression, der frustrierte Handlungsdrang – Heston ist ein Cowboy in einer Welt, die er nicht mehr versteht, ein Outcast, ein Mann, der mit seinen Fäusten nicht mehr in der Lage ist, die Komplexität der Realität zu verformen, gefangen im Netz von Sachzwängen und Deals. Wenn er als Polizeidetektiv Robert Thorn den Zuhälter der «Furniture»-Mädchen prügelt, wenn er Lebensmittel stiehlt oder sich an den Edel-Prostituierten aus Simonsons Appartement bedient, dann ist Heston der inkarnierte Jäger und Sammler der Urzeit, Huxleys edler Wilder in der Schönen Neuen Welt. Thorns kleine Ganovereien sind dabei einerseits natürlich absolut funktional in der Nachkriegsstimmung dieser überbevölkerten Mangelgesellschaft, andererseits ist seine Hilflosigkeit im zynischen Geflecht von Politik, Gewinnmaximierung und Sachzwang symbolisch für die Ängste Amerikas in dieser Periode… hier zeigen sich psychologisch tatsächlich tiefere Ängste als die, die man oberflächlich dem Ölschock zuweisen kann. Während Clint Eastwood oder Michael Douglas erst Dekaden später ratlose Tatmenschen verkörpern, ist Heston bereits hier orientierungslos und schlägt wütend, ultimativ wirkungslos, auf die Glaswände seines Gefängnisses ein. Was schließlich ist noch vernünftig, wenn die ganze Welt verrückt geworden ist? Und was wäre eine sinnvolle Alternative zum höflich gebrochenen Kannibalismus, der hinter der Produktion von Soylent Green steckt? Am Ende bleibt nur die Wahl, so legt Fleischer uns nahe, zwischen Thorns furioser, aber letztendlich sinnlos verpuffender Wut und Rothmans resignierendem Sterben. Diese böse Botschaft in einen Film zu verpacken, der dennoch den üblichen Handlungsstrukturen eines Hollywood-Thrillers entspricht, ist beachtenswert.

Denn auch ohne die Öko-Botschaft ist «Soylent Green» ein beachtlicher Film Noir, der hemmungslos bei Chandler klaut und der mit Thorn eine Figur erschafft, die in ihrer Korruption und Aufrichtigkeit so sehr Kind der 70er ist, wie zugleich wegweisend für spätere gebrochene Antihelden. «Blade Runners» Rick Deckart beispielweise hat hier einen eindeutigen Vorläufer, auch wenn die Dystopien sich natürlich grundlegend unterscheiden… jeweils ihr eigenes Jahrzehnt wiederspiegeln. «Soylent» ist auch deshalb so erfolgreich gewesen, weil es einer der ersten deutlichen Genre-Mashups war: Die SF-Elemente dienen hier einerseits nur als Background und ungewohntes Setting einer relativ normalen Krimihandlung à la Philip Marlowe, paradoxerweise macht aber nur diese Handlung den Kern des SF-Frameworks wirkungsvoll und überhaupt verdaulich. Das Zukunfts-Szenario wirkt wie eine Frischzellenkur für die relativ abgegriffene Krimihandlung, aber die Vertrautheit eben dieser Handlung macht die an sich massiv ungenießbare Club-of-Rome-Botschaft überhaupt erst verdaulich und nachhaltend wirksam. Es ist, anders gesagt, ein hochelegantes Film-Design, das hier am Werk ist, das gekonnt kommerzielle Wirksamkeit als Basis einer weiterführenden Intention ausnutzt. Es gibt wenig Filme, die das halbwegs erfolgreich und zugleich ehrlich hinbekommen – die Siebziger gehören zu den etwas besseren Dekaden für diese Art von Film –, und genau deshalb wirkt «Soylent Green» in der Rückschau zwar unweigerlich etwas angestaubt und unentspannt zugleich, überzeugt aber immer wieder durch Mut zum absonderlichen Detail und durch zwei Darsteller, die in Hestons Fall perfekt das eigene Image gegen sich selbst wenden, in Borgnines Fall große darstellerische Qualität in einen eigentlichen B-Movie bringen und diesen dadurch erstrahlen lassen. Am Ende kann sich Soylent nie ganz entscheiden, ob er Dystopia, Krimi, Charakterstück oder Action-Drama sein will… und genau diese dem echten Leben seltsam nahekommende unfreiwillige Unausgeglichenheit, die so seltsam aus dem Handgelenk geschüttelt wirkt, macht den Film auch noch nach fast vierzig Jahren viril.

18. Dezember 2012 18:01 Uhr. Kategorie Film. Tag . Eine Antwort.

Dunhill

hd schellnack
hd schellnack
hd schellnack

Absolut gekonnte Anzeigenserie des britischen Herrenausstatters Alfred Dunhill, die an Reduktion und Klarheit kaum zu überbieten sind – phantastische Testimonials, herausragend ausgewählte Markengesichter, gute Photographie, zeitlose Typographie. Und das ganze dann ganz modern mit kleinen Video-Botschaften im Netz weitergeführt. Wunderbare Arbeit.

17. November 2012 20:35 Uhr. Kategorie Design. Tag . 2 Antworten.

2Do Review

hd schellnack

2Do – das bessere Things? Das ist mein erster Eindruck nach ein wenig Testen mit dem neuen Taskmanager von GuidedWays, die neben vor allem islamischer Software bisher durch die exzellente 2Do-Software für iOS und Android bekannt waren. 2Do für OSX ist das Dektop-Gegenstück der mobilen Software und setzt wie diese auf einen einfachen iCloud-Sync, um die Daten abzugleichen. Das bedeutet zugleich auch, dass ToDos automatisch mit der Apple-eigenen Software «Erinnerungen» abgeglichen werden, was einen enormen Vorteil bietet, da über diese Schnittstelle wieder andere Dienste mit den Aufgaben gefüttert werden können.

Sauberes Interface

2Do bietet eine überraschend klare und vertraute Oberfläche – wer einmal mit dem einstmals so erfolgreichen, inzwischen aber fast eingeschlafenen Things gearbeitet hat, wird sich ziemlich sofort zurechtfinden. Zahlreiche Tastaturkürzel machen die effektive Eingabe von Aufgaben effizient, wenn auch das Eingeben von Datum und Uhrzeit nicht so federleicht geht, wie man es etwa von Omnifocus gewöhnt war – die Software erkennt zwar, dass mit 14 der 14. Tag des Monats gemeint ist, aber mit vageren Dingen wie «+1», «tomorrow» oder «next week» ist sie überfordert. Dafür ist der Tabulator bei der Schnelleingabe – die man überall im System sofort hervorrufen kann – in der Reihenfolge fast perfekt gedacht, besser wäre jedoch, wenn nach New Task sofort das DueDate käme und nicht die Notizen und die Tags vorweg.

Organisationswerkzeuge

Neben einfachen Aufgaben lassen sich auch verschachtelte Projekte und Checklisten erstellen, die auch Audio- und Bilddaten sowie Notizen enthalten können. Personen sind diese Aufgaben aber nicht zuweisbar, 2Do ist nicht wirklich gruppentauglich angelegt bisher. Prioritäten und als zusätzliche Auszeichnung ein Stern machen es relativ leicht, die Dringlichkeit zu organisieren und zusätzliche Listen, die man jederzeit einfach anlegen kann und die sich ebenfalls mit «Erinnerungen» synchronisieren, sind eine weitere Organisationshilfe. Leider lassen sich Tasks nicht manuell am Tag in der Reihenfolge verschieben

2Do ist eine vom ersten Moment an grundsolide Aufgabenverwaltung, die leider nicht so durch Details begeistert wie das iOS-Gegenstück, das fast konkurrenzlos auf dem iPad ist.

Es fehlt mir an einer Eingabe über die Menüleiste von OSX, wie es andere Softwares anbieten, es fehlt ein einfaches Drag-und-Drop von Mails oder Links oder Daten, die sofort zu ToDos werden (wie bei Alarms), der iCloud-Sync ist nicht vollautomatisch (oder zumindest dabei nicht so gefühlt sofort wie der von Alarms oder Erinnerungen).

Viele Features

Mit einer 1.0er Version mit Marktführern wir Things oder Omnifocus gleichzuziehen und den mobilen 2Do-Versionen eine souveräne Desktop-Version gegenüberzustellen, ist beileibe keine zu unterschätzende Leistung, und entsprechend ist 2Do eine wirklich sinnvolle Software, die vom Stand weg ein Design anbietet, das den Spaßfaktor von Things mit der Effektivität von Omnifocus verbindet. Anders als Things von CulturedCode ist 2Do allerdings besser mit dem Apple-eigenem Taskmanagement, und damit mit der Siri-Texteingabe und iCloud als Web-Frontend, verzahnt. Wo man bei Things umständlich importieren muss, ist bei 2Do der Workflow nahtlos. Wie bei Things kann man tags verwenden und nach diesen filtern, auch wenn diese Funktion etwas versteckter ist als vielleicht bei Things, dafür aber durchaus mächtiger, man kann zum Beispiel Tag-Gruppen bilden und dadurch recht wirksam die fehlende Ressourcen/Personen-Zuordnung zumindest ansatzweise umgehen, indem man in Task-Ordnern und Projekten eine Gliederung zweiter Art erstellen kann. Die Suchfunktionen von 2Do sind zudem überragend – die Kombination aus Ordnern, Tags, Priorität, Sternchen und Suche lässt kaum noch Sortierungswünsche offen. Ein Fokus-Modus hilft zudem, die gerade wichtigen Aufgaben nicht aus dem Blick zu verlieren und sogenannte «Smart Lists» lassen Aufgaben lassen sich relativ leicht mit den verschiedensten Parametern als Wiederholungen anlegen, einzelne Ordner vom iCloud-Sync gezielt aussperren, die gesamte App hat einen Passwort-Schutz integriert – es gibt einen Grund, angesichts der Vielzahl an Features, warum GuidedWays dem Produkt eine Anleitung als bebilderte PDF beifügen, zumal manche Tastaturkürzel nicht zu intuitiv sind.

Keine Frage – 30 € für einen Taskmanager sind happig, selbst wenn Things und Omnifocus noch teurer sind, wenn man bedenkt, dass Apple mit Erinnerungen einen für den Hausgebrauch wirklich leistungsfähigen und intuitiven Gratis-Aufgabenverwalter anbietet, der wirklich ausgezeichnet funktioniert. 2Do ist nicht so leicht zu begreifen wie Things und nicht so Poweruser-freundlich wie Omnifocus (das durch AppleScripts eigentlich fast alles mit allem kann), sondern liegt sinnvoll zwischen beiden Applikationen, bietet von beiden das beste, wenn auch nicht die letzten Features – aber die Software ist ja auch noch jung. Im Grunde erinnert 2Do deutlicher an Things UI, weniger an die sehr spartanisch-zweidimensionale Optik von Omnifocus (die dafür aber en detail personalisierbar ist). Und es ist zwar nicht so leichtfüßig wie Apples Erinnerungen (wo das Eingeben neuer Aufgaben unfassbar leicht ist), aber dafür in der Tiefe sehr viel leistungsstärker. Allein die Tatsache, dass man mehrere Tasks umfangreich gleichzeitig editieren kann, ist Gold wert.

Raum für mehr…

Die einzige Taskmanegement-Software, die einen ganz eigenen Weg geht, ist wie gesagt Alarms mit ihrem eher auf kurzfristigkeit angelegtem Menubar-Konzept. Ob Mails oder URLs, Dateien oder eine schnelle Notiz, mit Alarms hat man unfassbar schnell Todos eingegeben und kann Aufgaben flexibel im Micro-Management über den Tag verteilen und prioritisieren, ein einem mehr als ansprechenden Interface. Alarms ist nur leider für das komplexere Verwalten über längere Zeiträume nicht wirklich ideal, weil man stets (und genialerweise) nur die nächsten 24 Stunden im Blick hat. 2Do ist insofern eine ideale Ergänzung, weniger eine Konkurrenz, da beide Softwares über iCloud perfekt miteinander abgeglichen werden. 2Do für den großen Überblick, Alarms für die Tagesplanung. Dennoch hat 2Do eine Menge «room fr improvement». Ein Menubar-Icon mit einer sinnvollen Belegung à la Fantastical (wofür die App dann an sich unsichtbar sein sollte), ein eingebauter Pomodoro-Timer, Schnittstellen zu Omniplan/Merlin, sinnvolle Detailverbesserungen sind sicher denkbar. Man darf also gespannt sein, ob nach dem langen Warten auf die 1.0er Version die zukünftige Entwicklung schneller voran geht, oder ob sich, wie bei vielen anderen kleinen Softwareschmieden auch, die Vielzahl von zu bespielenden Plattformen und die Mühe, die Programme überall up-to-date zu halten und dabei auch noch ein Profitmodell zu finden, eher negativ auf die Entwicklung von 2Do auswirken werden.

11. November 2012 00:31 Uhr. Kategorie Technik. Tag , . 6 Antworten.

Long time no see: Alien

hd schellnack

Alien gehört zu den vielleicht letzten wirklichen SF-Filmen bevor Star Wars diesem Genre für lange, lange Zeit das Wasser abgrub und es auf die Weltraum-Fantasy-Schiefbahn lenkte. Anders als viele andere 70s-SF-Filme ist Alien nicht besonders soziopsychologisch angehaucht, sondern eher in der Tradition der Horrorfilme dieses Jahrzehnts. Alien ist ein wunderbarer Genre-Clash, mit Elementen von Slasherfilmen, SF, aber auch Western, die Trucker-Filmchen der späten 70s und natürlich klassische Action-Thriller. Alien versetzt den BodyHorror von David Cronenberg aus «Rabid» und «The Brood» ins Weltall und wird mehr durch glückliche Fügung zu einem der wegweisendsten psychologischen Filme seines Jahrzehnts. Wie fast alle Filme der Alien-Serie ja sozusagen fast unfreiwillig zu Zeitsymptomen wurden, greift Ridley Scott vielleicht unbewusst nicht nur den Feminismus der 70er und die Reste der Angst vor Strahlenkrankheit, Genmutation und Krebs auf, sondern schafft mit H.R. Gigers übersexualisierten Entwürfen einen Film, der mit Freudscher Symbolik förmlich überfrachtet ist. Wenige Filme schaffen so elegant die Balance zwischen einem geradlinigen Horrorfilm, in dem die Opfer wie im Abzählreim plotgerecht sterben müssen und einer vagen, latenten Stimmung irgendwo zwischen Lovecraft und Kafka, die niemals aufgelöst, niemals erklärt wird und genau deshalb zeitlos wirksam bleibt. Von der gesichtslosen «Company», einem eiskalten Computersystem namens «Mother», dem Super-Ego-Androiden Ash, bis hin zu einem sich ständig evolutionär anpassenden Id-Biomechanismus, der ultimativen Überlebensmaschine und seiner androgynen Gegenspielerin – selten hat ein kommerziell so erfolgreicher Film über die Jahrzehnte so seine Ambiguität und Traumartigkeit bewahrt. Die langgezogenen Kamerafahrten, die primitiven Zukunftstechnologien, die so abseits des «Star Trek»-Glamours waren und genau dadurch glaubhafter durch die letzten drei Dekaden gealtert sind, die fast minimaoistischen Darstellerleistungen, die wunderbar billigen und deshalb im Sinne von Jack Arnold und Roger Corben eben phantasievollen Trickeffekte, die großartigen Sound- und Musikleistungen sowie die Liebe in nahezu jedem Detail des Filmes schaffen eine Atmosphäre, die noch heute auf der großen Leinwand wirkt. Heute wäre eine Szene wie das Finale von «Alien», in dem Spannung durch Ruhe, durch Stille, durch das langsame Einsteigen Ripleys in den Raumanzug entsteht, wahrscheinlich undenkbar – Scott beweist, dass die Abwesenheit von Action der wahre Adrenalin-Rush sein kann. Mit «Alien» ging eine Epoche von SF zu Ende, das der kleinen, trashigen aber liebevollen Filme und ein anderes Zeitalter, passenderweise von «Aliens» mit-eingeläutet, begann, das der mit großem Budget als Effekt-Schauwerk realisierten Actionstreifen. Ein Zeitalter, in das ironischerweise auch Prometheus fällt – und das, obwohl es heute längst wieder Filme gibt, die da weitermachen wo Alien einst aufgehört hat… mit wenig Geld und viel Herz.

4. September 2012 19:43 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Long Time no see: Someone’s watching me

hd schellnack

Erst in der Mitte dieses Films ist mir aufgefallen, dass ich ihn schon kenne. Er muss irgendwann in grauer Vorzeit als Fernsehfilm gelaufen sein, ich habe ihn als Kind gesehen. Tatsächlich von John Carpenter 1978 fürs Fernsehen geschrieben und gedreht, folgt dem minimaoistischen «Assault on Precinct 13» und ist fast zeitgleich mit der Produktion des Klassikers «Halloween» entstanden. Obwohl er viele für Carpenter typische Nuancen hat, ist es merklich ein Made-for-TV-Streifen, spürbar inspiriert von «Psycho», «Rosemary’s Baby», «Rear Window»/«Vertigo» und vielen anderen Vorbildern und auch wirklich sichtbar extrem low-budget. Die Handlung ist nahezu absurd dumm, die Nebenrollen völlig blutarm, das Produktionsbudget bestenfalls auf dem Niveau einer Laienspielschar – und dennoch macht vor allem der Beginn des Films Spaß, weil Carpenter selbst unter diesen Bedingungen (und ohne selbst die Musik beizusteuern, was atmosphärisch wirklich immer schade ist) einen schleichenden urbanen Horror entfalten kann, der gerade durch die Unwirklichkeit der vergleichsweise lächerlich wirkenden Bedrohung effektiv wirkt. Wie in einer Art Masterclass kann man hier zusehen, wie Carpenter sich von der Hitchcock-Kopie zu einem eigenen Stil herantastet und entdeckt dabei viele Elemente, die später zu festen Eckpfeilern seiner Arbeit wurden. Herausragend an dem Film ist aber vor allem Lauren Hutton als taffe Fernsehproduzentin Leigh, die vor einer verkorksten Beziehung nach LA flüchtet. Hutton präsentiert die Figur zu keinem Moment als schwaches Frauenklischee, sondern ist – selbst im Kontext eines Carpenter-Films, der zu starken Frauenrollen tendiert – zynisch, humorvoll, selbstbewusst, sexy (soweit im TV möglich) und im großen und ganzen meist in control of the situation, was ihren langsamen Nervenzusammenbruch umso glaubhafter und schwieriger macht. Hutton dominiert diesen Film so sehr, dass nicht nur die Nebenfiguren, inklusive der männlichen Hauptrolle, sondern auch der Antagonist völlig unwichtig erscheinen, die wahre Freude entfaltet «Someone’s watching me» dabei, diesem Supermodel beim gekonnten und lässigen Agieren vor der Kamera zuzusehen und das 70s-Flair des Films zu genießen. Die Mode, die Wohnungseinrichtung, das urbane Umfeld – von Finchers Zodiac nur noch imitiert und hier eben echt -, und eine Darstellerin, die so extravagant, mitreißend und cool ist, dass man sich fragt, wieso Faye Dunaway eigentlich so groß geworden ist und Huttons Kinokarriere eher C-Level hatte. Wie so oft bei relativ schlechten Filmen kann man sich herausragend auf Subtext und Details konzentrieren und die Nuggets im Schlamm entdecken – dieser «verlorene» Carpenter jedenfalls ist in genau diesem Sinne ein großartiger B-Movie.

31. August 2012 17:06 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Prometheus

hd schellnack

Es ist sicher ein großer Fehler, nahezu sofort nach diesem Film noch einmal Ridley Scotts Original von 1979 zu sehen (beziehungsweise den Director’s Cut von 2003, der ja nach wie vor durch die Kinos wandert). Denn das Original ist nicht nur ein Film mit diesem aus heutiger Sicht fast hypnotisch langsamen Schnitttakt der Siebziger, langen Kamerafahrten über aus heutiger Sicht unverschämt billigen Modellbau, sondern vor allem auch ein Film, der sich kaum mehr von seinem selbsternanntem »Prequel« unterscheiden könnte. Der ursprüngliche »Alien« ist ganz offenbar und ohne Scham ein B-Movie im Sinne von Corman, Arnold oder Carpenter, eine billige, schnelle Nummer, mit kleinste Budget und viel Mut zur Lücke gedreht. Wie fast zeitgleich eben auch John Carpenter zeigt Scott hier eine aus heutiger Sicht ungewöhnliche Fähigkeit, Fragen offen zu lassen, die entscheidend zur Wirkung des Films, zum Gefühl der Bedrohung beiträgt. Alien ist ein ganz kleiner Film, der über sich hinauswächst. Da stört es keine Sekunde, dass es in diesem SF-Western-Truckerfilm natürlich auch zahlreiche Ungereimtheiten gibt, billigste Effekte und Schockmomente und phantastische Anachronismen. Es ist ein mit Liebe gemachter Trash-SF-Film, wie wir sie nicht ohne Grund in unsere Herzen schließen – und es ist zugleich ein psychologisch dicht strukturierter Horrorfilm, der die Slasher-Mentalität des Siebziger-Horrors um eine wunderbare neue Facette erweitern konnte. Wenn man einen Film fünfmal gesehen hat und an einigen Stellen immer noch erschrickt, dann hat die Regie sicher etwas richtig gemacht. Perfekte Soundscapes, herausragende Darsteller, wunderbar ambivalente Figuren und eine kühle Sparsamkeit, die ihresgleichen sucht. Der Höhepunkt des Films ein Beispiel an Zurückhaltung, das den Horror aus der Stille und der Langsamkeit zieht, wenn sich Ripley an Bord der Fluchtkapsel quälend langsam und leise atmend in den Raumanzug zu quetschen versucht – meisterhaft. Bei aller Billigkeit, die Suspension of Disbelief fällt einem auch dreißig Jahre später kinderleicht.

Wie anders dagegen »Prometheus«. Ein enorm teurer Film, geschrieben von einem der durch »Lost« sicher bekanntesten Drehbuchautoren, die man für Geld kaufen kann, Regie in der Hand eines zum Altmeister gereiften Mannes, nicht des Newcomers. Und entsprechend enorm ambitioniert. Nicht nur seitens der Filmverleiher und Produzenten, die sich eine Wiederbelebung der – völlig zu Recht – scheintoten Alien-Franchise erhoffen (die Fox und Walter Hill mühsam selbst in den Suizid getrieben hat), sondern auch des Regisseurs, der hier gleich die ganz ganz großen Fragen angeht und Grundsätzlich wird. Nichts anderes als die Verbindung von Griechischer Tragödie mit Menschheitsentstehung darf es hier sein, einen Bogen schlagend, den seit Kubrick keiner mehr so beherzt angefasst hat, von der Urgeschichte bis zur Neuzeit. Da trinkt zu Beginn eine Art Avatar-Übermensch eine Art Schierlingsbecher, löst sich in seine Bestandteile auf, seine DNA aber, die durchs Wasser des jungen Planeten wirbelt, wird zur Ursubstanz menschlichen Lebens – so deutet es der Film zumindest an.

Wirklich klar, wie so vieles, wird es aber nicht. Erich von Däniken winkt kurz herüber, aber wirklich einlassen können wir uns auf das Thema nicht, weil der Film schon eilig den Bogen von der Entstehung des Lebens zum künstlichen Leben schlägt und nach einer kurzen handlungsvorantreibenden Einlage den heimlichen Star des Films ins Bild rückt – den Kunstmenschen David, von Michael Fassbender mit gewohnt erschreckender Präzision gespielt. Fassbender, einer der besten »neuen« Darsteller der letzten Jahre zeigt hier, dass er durch reine Anwesenheit nicht nur Indie-Filme, sondern auch Hollywood-Blockbuster aufzuwerten vermag. Quasi im Alleingang meistert er eine Sequenz, die gerne auch den ganzen Film ausgemacht haben dürfte. In einer sehr deutlichen 2001-Hommage (und inzwischen darf man in diesem Fall nicht mehr von Hommage sprechen, die 2001-Kopie ist in der schieren Masse schon ein eigenes Subgenre geworden) wandert David allein durch das namensgebende Schiff, das auf fernem Planeten nach dem Ursprung des Lebens (und damit, obwohl weitgehend unlogisch, auch einer Art Ewigem Jungbrunnen) sucht. Der Darsteller gibt in der Reduktion eine atemberaubende Leistung, eine leise Arroganz und Müdigkeit, eine unfassbare Langeweile, die selbst der beste britische Butler kaum besser vorleben könnte. Sein David ist der (un)heimliche Star des Films und kann sich selbst gegen ein Drehbuch durchsetzen, dass die Motivation dieser Figur bestenfalls sumpfig erkennbar macht.

Die anderen Protagonisten bleiben neben dem blassen Roboter noch ein wenig blasser, allen vorweg die Charlize Theron, deren androgyne Kühle vielleicht der Frage dient, ob sie oder ob sie nun nicht selbst ein Androide sein soll, aber nur zu gut in die seltsame Nonchalance an Bord passt. Wenn Ripley nur latent in Gefahr ist, fiebern wir unwillkürlich mit der Angst in Sigourney Weavers damals noch so jungenhaftem Gesicht mit – in der Eiskalter-Engel-Härte von Noomi Rapaces Elisabeth Shaw kann ich keine menschliche Regung mehr entdecken. Mit trotz viel Kunstschweiß kühler Effizienz wirft sie sich in eine roboterisierte OP-Kapsel und lässt sich einen rapide wachsenden Kraken-Fötus entfernen, um sofort wieder voll einsatzbereit zu sein. Überhaupt: Niemand an Bord nimmt sich die Zeit, in der Hektik des zweiten Teils miteinander zu kommunizieren, von der eben so unheimlichen Ruhe des Alien-Films ist hier nichts zu spüren. Nach einem gewissen Durchhänger zu Beginn passieren teilweise drei vier Dinge so rapide gleichzeitig, dass sich kein Schock trotz der perfekten Horroreffekte einstellen mag, nur ein leises Wunder über die unfassbare Dummheit der Wissenschaftler an Bord der Prometheus, die durchgehend dämlicher handeln als die Opfer in den ganz frühen Slasher-Filmen. Es gibt ganze Handlungsentwicklungen, die nur als Schockmoment oder reiner Mindfuck (Lindelofs Spezialität, zugegeben) im Drehbuch Sinn machen, nicht aber als glaubhafte Entwicklung einer Handlung. Einfach gesagt: So wie Alien den Geist des Kinos der Siebziger widerspiegelt (und die ganze Serie immer zeitsymptomatisch funktioniert), findet sich auch in diesem Teil die Filmästhetik der Jetztzeit manifest wieder. Prometheus ist der ultimative Blockbuster, schnell, 3D, teuer, effektgetrieben, die Figuren Staffage im Gerüst der Maschinerie, die unerbittlich nach vorne schreitet und im weiteren Verlauf einen feuchten Dreck auf die so intellektuellen Anflüge des Beginns gibt. Wie der riesige Fuß bei »Lost« ist der Mythos der Engineers nur Beilage, das Steak sind Monster und Explosionen – was ja auch legitim ist, nur hätte man das eine Salatblättchen dann ebenso gut auch weglassen können.

Ganz und gar wirkt »Prometheus« so, als sei er als geradliniger Prequel erst angegangen und dann im Verlauf umgeworfen worden. Mit nur minimalen Eingriffen hätte man eine fast lineare Vorgeschichte – man müsste nur das Schiff in der Erde lassen, ein paar Spuren verwischen und die Nummer des Planeten ändern. Unstimmigkeiten wie die Größe des Space Jockeys, der in Alien bedeutsam imposanter ist und die Tatsache, dass es in Alien nun wirklich nicht nach einem »Raumanzug« sondern sehr definitiv nach einem fossilisierten Skelett aussieht, lassen wir mal beiseite – aber auch so wirkt es fast so, als habe Scott sich bewusst entschieden, mitten in der Produktion mehr Abstand zwischen »Alien« und »Prometheus« zu bekommen, Luft für eine eigene neue Serie zu gewinnen, die sich von der Vorlage abnabeln kann. Umso unverständlicher, dass in den letzten Sekunden des Films doch eine so starke und irreführende Verbindung zur Kernserie gebildet wird – vielleicht ein Wunsch der Filmproduktion, denn so ganz ohne Alien geht es ja wahrscheinlich kommerziell doch nicht.

Was fast schade ist – denn je weniger der Film an die Vorlage andockt, umso stärker ist er. Seien wir ehrlich – niemand kann glauben, dass ein Film, der in der Vergangenheit von Alien spielt, technologisch so unfassbar fortgeschrittener ist. Selbst die Idee, dass in Alien ja eine Art Space-Truck unterwegs ist, rechtfertigt diesen Unterschied nicht. »Prometheus« liefert einige sehr schöne visuelle Verneigungen vor dem Look des Originals, kann dann aber der Verlockung modernster SF-Ästhetik nicht widerstehen. Und warum auch? Der Film sieht hinreißend aus, das Design ist gemessen an dem tausendmal gesehenem SF-Schrott von Filmen à la »Total Recall 2012« die helle Freude, Kubrick-artig, ohne den Meister nachzuäffen. Und der Horror ist so pur und ekelig, dass die modernen fernöstlichen Body-Horror-Einflüsse und die 70er-Wurzeln eben dieser Ästhetik hier für einen Sommerblockbuster überraschend gut fusioniert sind. Blendet man das Original also aus, entkoppelt man »Prometheus« von den Fragestellungen des Prequels, bleibt ein zwar in sich enorm unlogischer und löchriger Film, der aber visuell als Thriller absolut Spaß macht. Popcornkino mit Schaueffekten der Oberliga, mit zwar unstetigem, aber in einzelnen Szenen wunderbarem 3D, mit großartigen Nebenrollen und voller liebevoller Details. Und mit einem Michael Fassbender, der nahezu all dies überstrahlt, wenn er sich die Haare im Lawrence-of-Arabia-Look färbt. Es ist ein Film voller doppelter Böden, von einem Roboter, der eben nicht wie Pinocchio ein Mensch sein möchte (sondern ganz im Gegenteil über seine Simulacra-Menschlichkeit hinauswill, der ein Mythos, ein Übermensch sein will, eine Filmfigur idolisiert), über eine Frau, die lieber ein Roboter wäre und ihre Gefühle im Tiefkühlschrank aufbewahrt, über einen Vater, der wie seine eigene Schöpfung gerne unsterblich wäre – und, da sind wir wieder bei einem wiederkehrenden Thema bei Alien – eine Frau, die Mutter sein möchte, und diesen ihr eigentlich unmöglichen Wunsch aufs perfideste erfüllt bekommt. Wenn Lindelofs Talent durchblitzt, dann fliegt dieser Film in sehenswerte Höhen für einen Streifen dieser Bauart. Es bräuchte keine Engineers und keine kreationistischen Anflüge für die dann doch keine Zeit ist, um die Wahrheit zu sagen – es bräuchte lediglich mehr Zeit für die Charaktere und ihre Beziehungen. Nun sind Protagonisten in solchen Filmen immer wie im Abzählreim nur Kanonenfutter für den Killer (den es hier in so klarer Form wie in Alien ja gar nicht gibt, die Gefahr ist noch einmal polymorpher geworden), aber dennoch fühlt man natürlich als Zuschauer mehr mit, wenn man eine Chance hat, die Figuren kennenzulernen, wenn sie mehr als nur rasch stenographiert sind.
Auch hier wieder der kurze Eindruck – wie viel stärker wäre so ein Stoff, würde er als Serie gedacht sein. Eine zwölfteilige HBO-Serie mit dieser Materie, selbst ohne 3D und ohne aufwendiges Trickfeuerwerk, wäre narrativ allemal befriedigender als ein Film, der nie eine Chance haben kann, seine eigenen thematischen Versprechen wirklich einzulösen, der nur so tut, als wäre er episch.

Wie gesagt, es ist unfair, »Prometheus« mit dem wegweisenden Genre-Grenzgänger Alien zu vergleichen. Immerhin ist Scott schon in späteren Filmen durch seinem Hang zum Pathos gestrauchelt (Blade Runner etwa). Vergisst man das Original und dessen ganz eigenen Charme, lässt man sich durch die verquaste Engineer-Geschichte und die halbgaren Bezüge zu Alien die Laune nicht verderben und sieht »Prometheus« in etwa so wie man das 2011er Prequel zu »Planet of the Apes« wahrscheinlich sehen kann – quasi als Paralleluniversum – dann kann man durchaus eine Menge Spaß an diesem Film haben, der vielleicht die Basis für eine andere, modernisierte Fassung des Alien-Mythos bilden kann, der aber auch im zweiten geplanten Teil in eine ganz andere Richtung driften kann, um sich noch mehr von der Franchise zu emanzipieren. In der Landschaft blutarmer Pseudo-SF jedenfalls steht »Prometheus« vielleicht überambitioniert da, aber das ist immer noch angenehmer als ein Streifen, der ganz offensichtlich nie mehr wollte als Stereotypen vor einen Green Screen zu stellen.

15. August 2012 15:38 Uhr. Kategorie Film. Tag . 2 Antworten.

The Dark Knight Rises

hd schellnack

Comics (und Filme) sind seit jeher ein Medium, in dem aktuelle gesellschaftliche Trends im Gewand der grellbunten Fabel aufgearbeitet werden. Das war mit Siegel und Shusters ursprünglicher Version von Superman so, der, noch weniger gottgleich als heute, eher eine Art Robin-Hood-Figur abgab, das war mit Frank Millers »The Dark Knght Returns« so, in der Batman im Wortsinne aus dem Underground zurückkehrt und gegen eine Art krypto-faschistisch überdrehte Fassung der Reagan-Administration antritt, die ironischerweise ausgerechnet vertreten wird von Superman, der bei Miller zum ultimativen Boyscout wird, zur Waffe in den Händen eines semi-totalitären Systems, in das Batman und Co. wieder eine Prise Chaos und Anarchie zurückbringen. So wie sich Miller selbst nach 9/11 in einen glühenden Islam-Basher verwandelt hat, den sich der junge Miller wohl kam schlimmer in seinen Comic-Karikaturen hätte ausdenken können, gerät Regisseur Christopher Nolan auch sein filmischer Remix von Millers Wiederauferstehungs-Epos zu einer Art Antithese des eigentlichen Comics.

Die wohl frustrierendste Facette dieses Films ist sein politischer Subtext, obwohl man kaum noch »Subtext« sagen kann, wenn die Botschaft so mit voller Kraft gebrüllt ist. Anders als bei Miller ist Noland Batman kein Cint-Eastwood-artiger Einzelgänger, kein Cowboy, der den in den USA üblichen anti-staatlichen Impuls verkörpert, Sheriff und Outlaw in einer Person vereint. In »The Dark Knight Rises« ist Batman vielmehr staatstragend, ein Ein-Mann-SWAT-Team, eher Schwarzenegger als Eastwood. Dieser zu den oberen 1% gehörende Bruce Wayne, im Film unwidersprochen als »privilegiert« bezeichnet, ist ein Law-and-Order-Junkie im schwarzen Lederoutfit, der sich gegen den Mob wehrt. Wo der Comic-Batman nach dem Trauma seiner erschossenen Eltern jede Schusswaffe meidet, hat diese Version kein Problem, mit Maschinengewehren und Raketenwerfern, spuckt wie ein Racheengel feurige Wut vom Himmel. Aus dem athletischen Waisenkind, dass im Trikot gegen Straßenverbrecher kämpft ist eine Art Dronenpilot geworden, kybernetischer Schaltkreis einer Killermaschine, als dessen einzige rehabilitierende Qualität bleibt, dass seine Gegner eben noch ein Quentchen wahnsinniger sind als Wayne selbst.

Wie zum Beispiel Bane, nur noch dem Namen und seinem Faible für Hobby-Chiropraktik nach vage mit dem Comic-Bane verwandt, der paradoxerweise die Rolle von Millers Dark Knight übernimmt und das allzu beschauliche Gotham aufmischt. Allein schon die Tatsache, dass Tom Hardys Figur die seltsame-grobschlächtige Qualität russischer Cold-War-Oberschurken in alten Bond-Filmen cineastisch wiedererweckt, zugleich aber offenbar aus dem Nahen Osten stammt, also sozusagen Kommunist und Terrorist in einem handlichen Paket ist, hat einen seltsamen Beigeschmack. Schlimmer aber ist, dass er und seine Anhänger so offenbar die seit Jahren grassierende Occupy-Wall-Street- und andere politische Bewegungen parodieren sollen. Ob Catwoman/Selina Kyle oder Bane selbst, die Anspielungen sind deutlich und am Puls der Zeit. Der Film fängt dabei vielversprechend an, mit einem gesättigten Wellville-Gotham, in dem für Freaks wie Batman kein Raum ist und Wayne wie ein mürrischer Ebenezer Scrooge in seiner verwunschenen Villa haust, von Körperschauspieler Christian Bale wunderbar abgemagert nahe an seinem Trevor Reznik »The Maschinist« entlanggespielt. So wie der reiche Erbe scheinbar richtungslos durch sein Leben frustet (anders als Millers Batman, der in Form von gefährlichen Autorennen sehr aktiv suizidal war), so wirkt auch der Rest der Stadt erlahmt, die »Upper One Percent« schlafen in einer Ruhe, die auf einer Lüge aufbaut. Nolan lässt Selina Kyle, in der tatsächlich Spurenelemente von Millers (und Ed Brubakers) Version von Catwoman aufblitzen, mit dieser ermatteten Gesellschaft hart ins Gericht gehen, als allerdings der »Day of Judgement« tatsächlich kommt, wirkt er eher bizarr. Während Wayne praktischerweise aus dem Weg geräumt ist und in einem Gefängnis vor sich hin darbt (und hier in einer Art Betty-Ford-Hardcore-Variante wieder zu sich selbst finden darf/muss), übernimmt eine Art Straßenmob die Herrschaft in Gotham. Der Film zitiert hier die Batman-Story »Cataclysm« in der die Stadt durch ein Erdbeben von der Umwelt abgeschnitten ist und das beste und schlechteste in den Bürgern zu Tage tritt… nur anstelle des Erdbebens ist es hier Bane, der binnen weniger Tage die Demokratie Gothams zum Einstürzen bringt, was weniger glaubwürdig wirkt. Wohlgemerkt zudem nicht das ohnehin stets fragile und korrupte Gotham City der Comicserie, dem man den rapiden Absturz in post-apokalyptische Zustände nur zu gern abkauft, sondern eine angeblich durch die Dent-Gesetze geheilte, »saubere« Stadt bringen hier eine Handvoll Gestalten, zu denen ohne jede weitere Erklärung auch der Gangster Scarecrow aus dem ersten Filmteil zählt, zu Fall. Arme Reiche werden unter ihren Barockmöbeln hervor gezerrt und eingepfercht und von einem kafkaeskem Gericht zu einer bizarren Todesart verurteilt. Demokratie, so die Botschaft, hat keinen Raum, wenn die Bürger das sagen haben – es braucht die starke Hand der Reichen und Mächtigen.

Neben dieser traurigen Botschaft verblassen die anderen zahlreichen Schwächen des Films fast. Nolan verfällt vor allem seiner Schwäche, mit dem Holzhammer bestimmte Inhalte zu kommunizieren. Im ersten Batman-Film war dies der Wayne-Tower, von dem wir dreimal erklärt bekamen, dass hier der Strom der Stadt zusammenläuft, im zweiten wurde Waynes Motivation noch einmal von Gordon explizit erklärt und hier nun wird Batmans Exit-Strategie bereits im ersten Akt vorweg telegraphiert. Abgesehen davon, dass der »echte« Alfred sich niemals wünschen würde, dass Wayne seinen Kampf aufgibt, ebenso wenig wie der »echte« Batman an diesem Kampf psychisch leidet, ist bereits bei der abstrusen Szene, in der sich Alfred wünscht, Wayne mit Familie im Urlaub zu sehen, absehbar, dass wir genau dieses Szenario in Akt III erleben werden. Und als es dann kommt, spielt Nolan diese Karte auch noch so platt und offensichtlich aus, dass man es schon als lustlos bezeichnen darf. Und das trifft auf so viele Details in diesem Film zu. Wieso muss am Ende Joseph Gordon-Levitt ausgerechnet »Robin« werden, der er biographisch und funktional nicht ist, anstatt einfach – analog zum Phantom-Mythos – in die Rolle von Batman zu schlüpfen? Catwomans Wandlung von Diebin zur Heldin ist so eindimensional, wie es im Kino nur denkbar ist. Und so weiter und so weiter – »Rises« ist voller Klischees, was bei einem Comic-Film nun wahrlich kein Makel wäre, wenn nur der zweite Teil nicht durchaus gezeigt hätte, dass Nolan es eigentlich besser, ambivalenter, smarter kann. »The Dark Knight Rises« fühlt sich vor allem sehr faul an, näher an einem 80er-Jahre-Bond-Film, mit den üblichen Akt-III-Wendungen, die man aus ungezählten Filmen kennt und nicht noch einmal braucht. Dazu das Gefühl, dass einige der Figuren wie Miranda Tate oder »Robin« schon im ersten oder zweiten Teil hätten eingeführt werden müssen, um wirklich zu funktionieren – so wirkten sie etwas aus dem Machina-Hut gezaubert und insofern wenig überzeugend. Mehr Focus und mehr Ehrlichkeit hätten dem Film gutgetan, aber wie alle Trilogien verfällt auch Nolan der Expansionspolitik und überfrachtet seinen dritten Teil, ohne auch nur ansatzweise die visuelle Wucht von etwa »Inception« zu erreichen. Analog zu der großartigen Bankraub-Sequenz in II, begeistert hier vor allem die perfekte moderne James-Bond-Sequenz mit der Flugzeugentführung zu Beginn.

Denn natürlich ist der Film nicht gänzlich frei von Highlights, dafür ist Nolan zu routiniert. Tom Hardy zeigt hier erneut seine Handlungsfähigkeit und eine beeindruckende Körperlichkeit. Natürlich erreicht er nicht die Qualität von Heath Ledgers Joker, aber überzeugt durch seine ganz eigenen kleinen Ticks und körpersprachlichen Details. Gary Oldman bekommt zu Recht viel Raum für seinen Kommissionär Gordon, den er mit dem vertraut hinreißendem Stoizismus gibt, nah dran an seiner Smiley-Meisterleistung in »Dame, König, As, Spion«. Bale ist zu Beginn des Films, als gebrochener Bruce Wayne, ganz bei den Figuren, die er bevorzugt spielt, apathisch, körperlich ermattet, fast schon parodistisch ausgebrannt. Tatsächlich ist die erste Hälfte des Films größtenteils gut gemacht, erst ab dem zweiten Akt scheint Nolan die Orientierung zu verlieren. Nebenfiguren wie Blake entthronen den titelgebenden Dark Knight förmlich, als würde Nolan aus dem zweiten Teil die Lehre gezogen haben, dass ein guter Batman-Film vor allem ein Film ohne Batman sei. Und wer mag es dem Regisseur, der sich zuletzt vor allem mit Inception als Meister eleganten Design-Kinos erwies, verdenken, wenn ihm innerlich die Lust vergeht, diesen Mann im Gummianzug vor der Kamera zu haben? Wann immer Batman kostümiert die Szene betritt, verliert der Film an Energie, weil die Figur sich auch in dem schon deutlich optimierten, aber immer noch rüstungsähnlichen Anzug bewegt wie ein schwerfälliger Taucher, der durch die Kampfszenen torkelt und bei dem nur zu auffällig wird, dass die »Rüstung« an seinem Unterkörper dünnes Gummi ist. Kein Wunder zeigt Nolan Batman und Catwoman am liebsten auf dem hochgezüchteten Bat-Motorrad, in diesem Kontext wirken die Kostüme noch am sinnvollsten. Nolan mag ein Meister der Magic Reality sein, aber an diesen Outfits scheitert auch eher. Wie viel mehr Spaß muss es ihm machen, seine Lieblings-Akteure (die halbe Inception-Crew spielt hier mit) in Designeroutfits und in teures Spielzeug zu stecken und einfach wie ein Kind mit Explosions zu spielen wie ein Kind mit Actionfiguren? Insofern mag es zu hoch gegriffen sein, dem Regisseur sogar zu sehr schmeicheln, in »Dark Knight Risse« nach tiefen politischen Botschaften zu suchen. Die Moral wirkt kaum detaillierter oder weiter raffiniert als in den SF-Filmen der 50er Jahre, in denen die Armee für »civil order« sorgt. Hier ist es die Polizei, hinter die sich die braven Bürger dann doch irgendwann stellen, die einzelnen herausragenden Individuen (Blake als wahrer Held des Films) und Batman als unsichtbare, ordnende Hand des Marktes und der Gesellschaft.

So plump diese Botschaft ist, so weit ist sie vor allem weg von Batman. Bereits Frank Millers Batman freilich ist weit weg von der ursprünglichen Pulp-Figur von Bob Kane und Bill Finger oder von der wunderbaren Street-Fighting-Man-Revision, die Denny O’Neil, Neal Adams und auch Bob Haney und Jim Aparo in den Siebzigern modernisierten. Aber Millers Dark Knight hat den Vorteil, dass sein Batman psychotisch ist eben weil er nicht mehr aktiv ist, weil er seinen Kampf aufgegeben hat. Je weiter die vierteilige Story ihrem Ende entgegenkommt, umso mehr findet die Figur wieder zu sich selbst, um am Ende eben den Kampf nicht aufzugeben, sondern in anderer Form weiterzuführen. Bruce Wayne, so viel wußte auch Frank Miller, ist nicht der Typ, der sich in Paris zur Ruhe setzt. Bruce Wayne ist nicht die Sorte Mann, für die es ein Happy Ende mit einer Frau geben kann. Und so gerät das Nolanverse zu einer seltsam bizarren Gegenfassung von allem, was Batman eigentlich auszeichnet. Bei Nolan ist Wayne eine neurotische Figur, die schwer traumarisiert in asoziales Verhalten ausbricht und dies auch selbst weiß. Es ist eine Figur, die von Batman geheilt werden muss. Batman ist ein narzisstisches, zwangsneurotisches Symptom. In der einfacheren, selbstverständlicheren Welt der Comics, in der Trauma aber ganz en Passant Motivation für Gutewichte sein kann, ist Batman als Alias die Heilung, die Maske ist das Ventil. Seit den 70er Jahren erhöhen die Comics den Leidensdruck auf ihre Helden ungemein, aber dennoch war Batman bis in die 80er Jahre hinein eine weitgehend ungebrochene Figur und ist in den Comics bis heute nicht so kaputt wie bei Nolan, nicht so grundsätzlich das verzogene Kind, das mit teurem Spielzeug der verlorenen Kindheit hinterher jagt und das es gesamtgesellschaftlich zu überwinden gilt. Bei Nolan ist es nur konsequent, wenn mit Joseph Gordon-Levitts »Robin« eine ganz und gar untraumatisierte Figur als eventuelle Nachfolge angedeutet wird, endet der Film doch sozusagen als Trilogie der Psychotherapie mit einem selbst für das Level dieses Regisseurs ungemein eindimensionalem Happy End – das in diesem Fall auch kein sich drehender Kreisel in der Schwebe hält. Obwohl (oder weil) Noland Trilogie sicher zu den spannendsten und intelligentesten Ansätzen der Comicverfilmung zählt, deutlich über dem reinen Schauwertkino von Marvel, ist es so schade, dass der dritte Teil die feine Balance des zweiten Teils nicht hinbekommt, sondern eindeutig gegen den eigenen Helden Stellung bezieht. Dies ist im Film nötig, um ein befriedigendes, Wagnereskes Ende abzuliefern und als Regisseur und Autor die Tür wirklich zu schließen – und Raum zu machen für den sicher kommenden Reboot – aber dem Mythos einer auf offene, langfristige Struktur angelegten Pulp-Figur wird der Film so zu keinem Zeitpunkt gerecht.

26. Juli 2012 16:18 Uhr. Kategorie Film. Tag , . Keine Antwort.

The Amazing Spider-Man

hd schellnack

Ich gebe es zu: Das Finale dieses Films habe ich schlichtweg verschlafen. Und samit ist vielleicht schon alles wichtige gesagt.

Das Unwichtige in Stichworten:

Aus Peter Parker dem Goonies-Überbleibsel ist Peter Parker das Twilight-Überbleibsel geworden. Das ist ein Reboot?

Ist es wirklich 3D, wenn man die 3D-Brille abnimmt und der Film klarer, heller und schärfer wird, aber gar nicht flacher?

Werden wir jemals einen Superheldenfilm sehen, der nicht unfreiwillig an Richard Lester erinnert?

Mechanische Webshooter For The Win! Völlig unglaubwürdig, trotzdem schöner so.

Kein Film darf so absurd unglaubwürdig viele Zufälle haben wie dieser. Suspension of Disbelief darf für die Zuschauer keine Akkordarbeit sein und man kann nicht alles handwaven (http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/HandWave). Peter kommt zufällig in ein Labor, das zufällig in dem Unternehmen seines zukünftigen Erzfeindes ist (was jeder Zuschauer der alten Serie bereits weiß), in dem zufällig eine Mitschülerin arbeitet, die zufällig seine große Liebe ist, wo er zufällig seine Kräfte kriegt, kurz bevor zufällig sein Onkel in die Pistole des Gangsters läuft, der zufällig

Kein Spider-Wrestling? Boo. Hiss. Boo. Soviel Skurrilität sollte sein. Die kurze Mediakarriere von Peter Parker ist nicht nur heute aktueller als in den Sechzigern, sie ist auch ein entscheidender Bestandteil der Charaktermotivation. Lee beantwortet hier die Frage, was »everyday man« tun würde, wenn er Superkräfte gewinnt. Und die Antwort ist: Ruhm und Geld suchen.

Sally Field als Tante May? Für mich wird Field für immer die Irre aus E.R. sein, sorry.

Martin Sheen als Onkel Ben. Überraschend gut, aber Sheen kann alles spielen, in seiner Generation der Darsteller, der viel berühmter hätte werden müssen. Sheens Ben Parker ist eine glaubhafte Figur, ein Mann in den Schattenjahren seines Lebens, von der Rezension gebeutelt, der trotzdem versucht einer Art vagen inneren Code zu folgen. Sheen gelingt Uncle Ben größtenteils als schnelle Handskizze des amerikanischen Mittelschicht-Verlierers.

Emma Stone. Nähert sich konsequent dem relativen Karrierehoch und überzeugt noch in den schlechtesten Filmen. Ironisch, dassSony erst die blonde Kirsten Dunst als rothaarige MJ besetzt und hier nun einen (gefärbten) Rotschopf zu Gwen Stacy blondiert. Stone macht das beste aus der etwas priemeligen Figur, trotz des sehr an John Romitas original Swinging-60s-Outfit (ein Look der verblüffend modern zum Schuluniform-Tick japanischer Mangas passt und für das angebliche Alter der Figur übrigens deutlich zu sexy ist). Im Kern wäre sie mit ihrem quecksilbrigen Temperament eher die perfekte MJ, macht aber auch aus Gwen mehr als die rehäugige Bewunderin. Wunderbare körpersprachliche Details, ironische Distanz zum Rest des sie umgebenden Films und eine phantastische selbstbewusste Leichtigkeit vor der Kamera machen Stone zum besten Trickeffekt des Films.

Apropos alt: Hollywood, hör auf, uns Twens als Teens zu verkaufen , es nimmt hier eine komplette narrative Ebene aus dem Film. Parker, der hier 16 sein soll, ist visuell ein Erwachsener – mit einem echten Jugendlichen aber wäre die Entwicklung viel glaubhafter gewesen. Es ist verwirrend, wenn Uni-Absolventen in einer Abiturklasse sitzen, sie wirken unfreiwillig sitzengeblieben.

Die Trickeffekte sind etwas besser als bei Raimi, aber nicht eine Dekade besser und die Story ist nahezu atemberaubend flach gegenüber Spider-Man II, fast nicht vorhanden. Was bei den Avengers vertretbar ist, funktioniert aber für diese Figur nicht, Spider-Man lebt von der Charakterisierung, der Superkräfte-Aspekt ist nebensächlicher.

Es hätte dem Reboot gut getan, sich enger an Brian Bendis »Ultimate Spider-Man« zu halten, der die perfekte Vorlage für Filme (oder eher eine TV-Serie) abgibt, zeitgemäß aufgefrischt, solide Dialoge, glaubhafte Figuren. Ansätze davon sind da – Peters Spaß daran, die eigenen Kräfte zu entdecken, die Betonung des Schulumfeldes -, aber die Chance, eine echte Teenie-Serie zu begründen, ist vertan.

Alles an diesem Film ist so vorhersehbar wie eine Episode von »Alf«. Man kann jetzt schon fast vorhersagen, wie sich begonnene und dann schnell vergessene Geschichte mit Peter Parkers Eltern (eigentlich das einzig neue an diesem Film) in den nächsten Teilen weiterentwickeln wird – es ist nicht wirklich gut, wenn sich Handlungsstränge zukünftiger Filme so offensichtlich vorweg erahnen lassen, weil sie einfach nur klischeehaft sind.

Andrew Garfield ist zu cool, um Peter Parker zu sein. Spidey ist der nervös-quirlige Scherzkeks, der seine Angst in Witze ummünzt. Peter ist nicht eine Clark-Kent-Priemel, aber er ist auch kein cooler Nerd. Man merkt hier, dass die Rolle von Geeks sich medial seit den 60s geändert hat und der Film damit nicht klar kommt. Dieser PP ist ein Zuckerberg-Typ, ein Genie auf Warteschleife, kein Underdog. Da hilft es auch nichts, wenn er von Flash so brutal verprügelt wird wie wir es im Comic niemals gesehen haben und hätten, weil Flash ein Jock ist, aber kein Gewalttäter.

Im Kostüm, auf der anderen Seite, sieht Garfield perfekt aus (wenn er wirklich drinsteckt). Athletisch, schlank, tänzerisch – selten sah Spider-Man so gut aus wie in dieser Verfilmung. Ich bin immer noch kein Fan des texturierten Kostüms und der spiegelnden Gläser, aber diese scheinen seit der 70er-TV-Serie fest dazu zu gehören. Aber körpersprachlich und in vielen Designdetails ist dieser Spider-Man einfach klasse geworden.

The Lizard trägt als Gegenspieler hingegen inhaltlich und visuell einfach keinen Film, sondern sieht aus wie Shrek auf Großstadturlaub oder der Hulk auf Ritalinkur. Ein grundlegendes Problem bei Spider-Man: Es gibt keine filmreifen Gegner wie bei Batman. Der Zoo, den Lee, Dito und Romita um «die Spinne» herum aufgezogen haben – Kangaroo, Rhino, Gibbon, Vulture usw. – wird im Kino nicht überzeugen. Aber man hätte sicher aus »Kraven’s Last Hunt« einen guten Film machen können oder auf Kingpin oder die Street-Crime-Aspekte im Spider-Man-Mythos zurückgreifen. Wo steht geschrieben, das ein Heldenfilm immer einen CGI-Superschurken braucht?

Die Szene mit Parker, der mit dem Smartphone spielend in seinem Netz wartet und auf ein »Signal« aus seinem gespannten Netz wartet, ist grandios.

Auf der anderen Seite ist Spidey einfach etwas zu erfahren für einen »neuen« Helden. Entweder lässt man die allbekannte Ursprungsstory weg und startet in medias res oder der Held muss seine Kräfte langsam kennenlernen dürfen. Von Zero to Hero in 20 Filmminuten vertut Chancen.

Am Ende bleibt die seltsame Leere eines unbegründeten Reboots. Es ist dem Film anzumerken, dass er mehr aus lizenzrechtlichen Gründen und aus einem Finanzstreit mit Sam Raimi entstanden ist. Marc Webb hat der Ursprungsgeschichte von Spider-Man nichts wirklich Neues abgewinnen können, selbst ästhetisch (und das hätte man von einem Musikvideo-Veteranen erhoffen mögen) ist hier nichts von der Entschlossenheit zu spüren, mit der etwa Christopher Nolan die vorher trutschige Batman-Optik entstaubt hat. »Amazing Spider-Man« hat einen Hauch mehr Grit als die vorherige Trilogie, aber die meisten Sets fühlen sich dennoch an wie Überbleibsel alter X-Files-Episoden. Es gibt keine narrativen Innovationen, nicht mal die Trickeffekte sind so umwerfend besser als bisher. Raimis ersten Teil einfach noch einmal in 3D zu sehen, hätte im Grunde ebenso (un)spannend sein können.

Dennoch spielt der Film wahrscheinlich ein Rekordergebnis ein – ein Beweis für die globale Anziehungskraft des Spider-Man-Mythos. Aber es bleibt enttäuschend, dass es so schwer zu sein scheint, Trickeffekt-Kino und gutes Storytelling zusammen zu kriegen. Vor allem in einem Film, bei dem der Held und sein buntes Kostüm ausnahmsweise nicht das Problem darstellen, sondern ausgezeichnet gehandhabt wurden, und in einem Reboot, der erfolgreich etwas von der Schwere der Raimi-Fassung abzulegen versucht hat. Das Problem ist hier nicht nicht die deplacierte grellbunte Comicfigur in der Filmrealität, sondern ein eher liebloses Drehbuch in einem Film ohne echte Ambitionen.

6. Juli 2012 21:27 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Track your life

hd schellnack

Einer der spannendsten Aspekte an der Äther-Revolution ist die von (ich glaube) Bruce Sterling vor langer Zeit vorausgesagte Ära der miteinander «plaudernden» Geräte. Der Parasitenmarkt rund um (derzeit vor allem) Apple und Android, die via WLAN, Bluetooth oder noch ganz altbacken per Kabel mit dem zentralen Gerät verbunden sind und Daten austauschen, wächst rapide. Dieser Trend unterstreicht, wie sehr sich Smartdevices als die von Apple vor fast zwei Dekaden mit dem Newton noch als peinlicher praecox angekündigter «personal assistant» etablieren. Unsere Musik, unsere Photos, unsere Lieblingslokale, unser Tagebuch, unsere Kommunikation mit Freunden – auf mitunter erschreckende Art und Weise zeichnen wir unser gesamtes Leben mit einem Verbund von kleinen technischen Geräten ab. Wir sind dabei naiv genug, uns nicht all zu sehr zu fragen, was all die Firmen machen, die unsere Daten freundlicherweise in der Datenwolke für uns aufbewahren und wie sicher die ganze Sache ist – obwohl genau diese Frage in Zukunft wahrscheinlich so wichtig sein wird wie in den 80ern die friedliche und militärische Nutzung von Nuklearmaterial. Es ist heute nicht mehr ganz unsinnig, dass wir in ein oder zwei Generationen nach dem Tod einen «Cutter» brauchen, wie in Omar Naims Film »The Final Cut« von 2004, bei dem zur Trauerfeier als Rememory eine vom Cutter gezielt editierte Fassung des von einem eingepflanzten Mikrochips aufgezeichneten Lebens des Verstorbenen gezeigt wird. Und machen wir uns nichts vor – von hässlichen Google Glasses zu einem Implantat ist wahrscheinlich nur noch ein kleiner Schritt, den vielleicht zuerst diejenigen tun werden, für die das Body-Morphing heute schon durch Piercing oder Tattoos zur Alltagskultur gehört.

Ein kleiner, aber signifikanter Trend hierbei ist das Body-Monitoring. Nach elektrischen Waagen, Blutdruck- oder Blutzuckermessgeräten und Apps, die den Schlaf «messen» sollen, kommt jetzt eine erste, noch eher belustigende erste Welle von Fitness-Trackern. Neben dem bereits wieder aufgrund baulicher Mängel eingestellten »Up« von Jawbone und dem im August erscheinenden, aber in der US-Kritik bereits sehr schlecht angekommenen »Fuelband« von Nike überzeugt hier vor allem das »Fitbit Ultra«.

Das etwa USB-große Gerät wird an Gürtel oder Hosenbund befestigt und fällt damit deutlich weniger auf als bisherige Armband-Lösungen. Der Sensor funktioniert im Grunde wie die damit scheinbar wieder en vogue seienden Pedometer aus den 80ern, er misst einfach die Schrittzahl und die relative Höhe, so dass auch (sehr vage) erklommene Stockwerke angegeben werden. Mit dem dünnen Klettband kann der Clip auch nachts am passiveren Arm getragen werden und trackt dann Bewegungen im Schlaf und tut dies zumindest verlässlicher als vergleichbare Apps, die mit dem iPhone-eigeneren, weniger empfindlichen Sensor arbeiten. Via USB an den Rechner angeschlossen ist die Basisstation des Sticks, die nicht nur zum Laden des mehrere Tage ohne Laden funktionierenden Akkus dient, sondern auch wireless alle 15 Minuten Daten über das im Fitness-Geräte Bereich oft übliche ANT empfängt, sobald der Stick sich einige Meter in Nähe der Station befindet. Die Daten werden auf einer an nike+ erinnernden Site und auf einer enorm unbefriedigenden App dargestellt, außerdem kann sie – wie bei Withings und anderen Anbietern – von manchen Apps von der Site importiert werden. Aber auch direkt am Gerät wird die Aktivität angezeigt – der Stick zeigt mit einem dezenten OLED nicht nur aktuelle Uhrzeit, sondern auch Schritte, zurückgelegte Kilometer, verbrannte Kalorien, Stockwerke und eine Art motivierende »Blume«, die je nach aktueller Aktivität mal kürzer und mal höher wächst. Was er seltsamerweise nicht zeigt, ist der Akkustand. Das Gerät meldet sich zwar, wenn der Akku bedrohlich leer ist, aber dennoch erscheint diese Info sollte eigentlich zumindest so wichtig sein wie eine diffuse Fitness-Blume (die man in den Optionen übrigens deaktivieren kann). Das samtmatte Finish des Gerätes ist angenehm und die Außenhülle wirkt robust genug für sportliche Aktivitäten. Etwas besorgniserregend ist, dass ausgerechnet ein als Clip angelegtes Gerät die Naht exakt in der Mitte hat, die man ja permanent aufbiegt – das sieht etwas nach Sollbruchstelle aus.

Was sich mit dem Fitbit Ultra und vor allem bei Nike mit dem fuelband abzeichnet, ist die Transformation von Sport in den digitalen Lifestyle. Bereits diese oft noch prototypenhaft naiven Geräte sind schon so ausgelegt, dass man über soziale Netzwerke seine Leistungen austauschen und vergleichen kann – das Leben als permanenter Wettbewerb. Diese »Gamification of Life« ist ein sich seit etwa zwei Jahren sehr stark abzeichnender Trend, bei dem foursquare es beispielsweise geschafft hat, das Menschen sogar schon beim Betreten des Supermarkt meinen, diesen »besitzen« zu müssen, um dort nach Möglichkeit Bürgermeister zu werden. Was noch etwas in den Kinderschuhen steckt, hat weitreichende Folgen: Die mit digitalen Spielen groß gewordene Generation ist bereit, das gesamte Leben als Spiel-Metapher zu begreifen, sofern eine begleitende Software ihr das nahelegt. Restaurantsuche, Jogging, Schlaf – alles Elemente eines Spiels namens Leben. Die aufkommende Welle von »augmented reality»-Apps und die zunehmende Verletzbarkeit solcher Datenströme dürfte diesem Trend weiteren Aufschub geben, zumal wir sicher sein dürften, dass die Industrie sich darauf stürzen wird. Ich wundere mich heute schon, warum Supermarktketten nicht Gowalla und foursquare aktiv für Kundenbindungsaktionen nutzen, warum Arbeitgeber nicht Apps gezielt für die Mitarbeiter entwickeln, um Unternehmensziele spielerisch und im Wettbewerb der Angestellten untereinander zu erreichen – der Angestellte des Monats kriegt so eine ganz andere Dimension. Oder warum Krankenkassen fitbit und fuelband nicht an ihre Mitglieder verteilen, um diese dann online «tranken» zu können. Oder warum der Hersteller eines Smartdrinks nicht eine Social App entwickelt, in der man Gewinner ist, wenn man möglichst viel konsumiert und man Videos hochladen kann, wie man Produkt X isst oder trinkt. Man muss nicht allzu zynisch veranlagt sein, um zu sehen, dass in der schönen neuen Welt der Smartphones Entwicklungen auf uns warten, die aus heutiger Sicht vielleicht noch so bizarr klingen wie vor vielleicht 10 Jahren die Vorstellung, dass ein Talkshowgast permanent auf seinem Handy herumtippt.

Es ist aber so, dass die Idee des »Wettbewerbs« aus der neoliberalen Ökonomie Einzug in den Alltag gefunden hat. Hochgezüchtete Sport-Events und Casting-Shows haben die Idee, dass es nur einen Sieger und viele Verlierer gibt, in den Alltag transportiert, selbst Grundschülerinnen haben heute schon die Mentalität hinter «Germany’s Next Topmodel» inhaliert und sind auf lebenslangen Wettbewerb um die knappe Ressource Aufmerksamkeit programmiert. In den Schulen wird ohnehin bereits die Performance, die (Selbst-)Präsentation zunehmend wichtiger, auch weil diese Fähigkeit im Berufsleben immer entscheidender wird, die Kunst des Eigenmarketings. Als Teenager hast du das heute schon früh verstanden, wenn Wohl und Wehe nicht mehr von der Schuhmarke abhängt wie früher, sondern von der Anzahl deiner Follower bei Facebook oder Twitter oder dein Klout-Index. Die Idee von Big Brother, dass ein maximaler öffentlicher Striptease zu einer Art von Proto-Prominenz führen kann, ist heute im Feuilleton angekommen und hat etwa Charlotte Roche zur Bestseller-Autorin gemacht. In diese Wirklichkeit passt es seltsam hinein, dass jeder Aspekt des Lebens dokumentiert und geteilt wird, als Teilnahme an einer Art digitaler Teilhabe an einer zweiten Wirklichkeit, die das Leben als Statistik aus Bildern, Tönen, Werten gefiltert aufbereitet. Wie oft warst du ausgehen? Wie viele Bücher, Filme, Platten hast du konsumiert? Bist du ein Sesselhocker oder aktiv? Ernährst du dich gesund oder eher nicht?

Dahinter steckt zweierlei – zum einen eine fast dystopisch anmutende Idee einer Wirklichkeit, in der nicht mehr der Big Brother uns aushorcht, sondern wir mit größter Freiwilligkeit die letzten Details unseres Lebens veröffentlichen und damit der Industrie zur Profilierung abtreten, eine Realität von Selbstdarstellern, die (wie ich) vielleicht (wahrscheinlich) irrigerweise annehmen, jeder ihrer Gedanken und Handlungen sei es nun unbedingt wert, geteilt zu werden. Wir sind ohne Zweifel nicht auf dem Weg in diese Wirklichkeit, sondern längst dort angekommen und das binnen nur einer Dekade. Auf der anderen Seite entstehen hier Schnittstellen zwischen analoger Wirklichkeit und digitaler Welt, die eine Entgrenzung bedingen. Der Computer wird durch diese Entwicklung ein fast biologischer Teil unseres Seins und unserer Wahrnehmung von Wirklichkeit, so nahtlos und schnell, dass die Osmose in unseren psychosozialen Alltag fast unwahrnehmbar ist. Auch wenn in der Diskussion die Beschleunigung des Lebens durch Smartphones und Social Media kontrovers diskutiert wird, in Wirklichkeit greifen sowohl Schwarzmaler als auch Technophile zu kurz.

Und genau deshalb sind kleine unscheinbar-freundlich-bunte Blobjects wie der fitbit-Stick so phantastisch. In ihnen schleicht sich eine Revolution mit aufreizendem Augenaufschlag und wunderbarer Selbstverständlichkeit in unser Dasein. Mit der WLAN-Waage, dem iPhone-Blutdruckmessgerät, der Video-Cam in der Brille zeichnen wir unser gesamtes Leben lückenlos auf und die Datenmenge wird schon bald jeder bessere Cloudserver auch wirklich hosten können. Photo und Video werden nicht mehr dem Festhalten des vermeintlich Besonderen dienen, sondern dokumentarischen Charakter haben. Wir alle werden Dokumentarfilme, Regisseure, Darsteller in der Soap des eigenen Lebens. Wir alle, auch das, inszenieren uns, stellen uns zur Schau. Dazu passt vielleicht, dass immer mehr Menschen gleichzeitig zunehmend leiden an der Differenz zwischen dem, was man nach außen präsentieren zu müssen meint und dem, was innerlich gefühlt wird. Die Frage ist also, ob die technologische Form von Gedankenübertragung in Echtzeit, die uns digitale Medien erlauben, zu einer verlogeneren Gesellschaft führt, in der jeder meint, eine Fiktion leben zu müssen, also einer Form von Gegeneinander, in der jeder jeden im Wettbewerb toppen muss… oder sie zu einer wirklich transparenteren, offeneren Diskurschance führt, einem Miteinander. Anders gefragt: Benutzt man den fitbit, um mit gegangenen Kilometern anzugeben oder will man nur die Wirklichkeit messen und teilen?

Kleines Update 08/12: Nach knapp zwei Monaten ist das Display des Fitbit Ultra defekt, erst zur Hälfte, dann komplett dunkel. Momente, in denen man froh ist, bei Amazon gekauft und unkompliziert gegen ein Neugerät umtauschen zu können. Ansonsten übrigens bisher eine sehr angenehme Erfahrung, den fitbit zu benutzen. Auch wenn er nicht wirklich supergenau ist, ist es nicht uninteressant zu sehen, wie sich Aktivitäten am Tag verteilen usw.

27. Juni 2012 09:49 Uhr. Kategorie Technik. Tag , , , , , , . Keine Antwort.

Sweet

hd schellnack

War unten in der Tüte mit dem Kuchen, den Katharina Motyll heute für uns dabei hatte. Gott sei Dank hat den auch tatsächlich niemand anderes gegessen :-D. Schönes Detail ist die dezente Schleichwerbung für die gute Papierindustrie…

25. Juni 2012 18:16 Uhr. Kategorie Leben. Tag . Keine Antwort.

Moonrise Kingdom

hd schellnack

Dieser Film ist vom ersten Moment an ein Meisterwerk. Und er bleibt es bis zum Abspann. »Moonrise Kingdom« ist ein weiterer wichtiger Baustein im Gesamtwerk von Wes Anderson, denn er schreibt die Stärken vorangegangener Filme in einer Art und Weise fort, die zugleich vertraut ist und doch überrascht. Es ist selten, dass ein Autor, Musiker oder eben Regisseur seiner eigenen Handschrift über die Jahre so treu bleibt, seine Werkzeuge dabei aber souverän immer weiter ausbaut. »Moonrise Kingdom« dürfte Fans von Anderson nicht überraschen, die Familienthematik und die Kunstwelt-Ästhetik sind geblieben und thematisch schließt der Film ebenfalls nahtlos an Tennenbaums, Life Aquatic, Darjeeling und selbst Mr. Fox an. Regisseure mit einer so individuell-prägnanten Signatur sind selten geworden und so darf und sollte man vielleicht nicht erwarten, dass Anderson seinen Stil oder seine Botschaften über Bord wirft. Und so geht es auch hier natürlich um verlorene Jugend und Unschuld, um Eltern-Kind-Konflikte, selbstverständlich taucht die schon in den Tennenbaums allgegenwärtige Futura an allen Ecken und Enden auf und wie immer geht es um liebevoll-dysfunktionale Familien, um Liebesbeziehungen und die Wirren, die sie in das familiäre Leben bringen. Anderson ist wie ein Kaffeebohnenzüchter – von ihm zu erhoffen, man möge eines Tages mit Wein überrascht werden, ist vergebens. Aber dies ist sicherlich der wohl beste Mokka, der je von Andersons Plantage kam. Er verbindet die visuelle Opulenz, das die Sinne förmlich überwältigende Design von Darjeeling mit dem trashigen Humor der Cousteau-Persiflage und mischt einen Hauch der leisen Trauer aus den Tennenbaums hinein, ist aber dabei bei aller Boshaftigkeit im Detail eigentlich positiver und freundlicher, wie der Animationsfilm Mr. Fox. Andersons Kreaturen sind oft am Rande des Zusammenbruchs, aber sie sind keine Nihilisten, keine Pessimisten mehr, ihre Welt ist nicht ausweglos.

Es ist eine wunderbare Überraschung, mit zu hochgezüchteten Erwartungen in einen Film zu gehen – die Sorte, die normalerweise garantiert enttäuscht wird -, und schon in der ersten Einstellung erkennen zu können, dass man diese Erwartungen eher zu niedrig gesteckt hat und der Regisseur sie locker übertreffen wird, eigentlich schon in drei Minuten übertroffen hat. Die erste Sequenz der Films, die eine seinerzeit noch eher trashy umgesetzte Idee aus »Life Aquatic« in ein größeres und professionelleres Format überträgt und in einer scheinbar durchgehenden Kamerafahrt durch das Haus der Bishops fährt wie durch ein Puppenhaus oder Theater-Set, ist atemberaubend. Nicht ohne Grund läuft dazu »The Young Person’s Guide to the Orchestra« – Brittens Rekonstruktion von Purcells Thema bringt das kindlich-naive des Films ebenso ins Spiel wie sein makelloses Arrangement. Anderson steckt damit seinen Anspruch ab – wo das Orchester mit Klangfarben und Instrumentengruppen arbeitet, ist sein Werkzeug die Wucht von Klängen, Bildern, Farben und Szenen eines Films, die Anderson hier zu einem großen Kunstwerk verschränkt. »Moonrise Kingdom« ist – wie ein klassisches Musikwerk – so voller meisterlich zusammengebrachter Einzelstimmen, Eindrücke, Nuancen und Töne, dass man den Film wahrscheinlich mehrfach wird sehen müssen, um all die verschiedenen Metaphern, Andeutungen, Handlungselemente oder auch nur die schauspielerischen Leistungen richtig zu erfassen. Denn die Arbeit der Darsteller scheint fast zu ertrinken im Anti-Minimalismus dieses Films. Jede Einstellung ist nicht inszeniert, sondern förmlich kuratiert, die Kamera schleicht mit dem Zuschauer im Schlepptau durch die Ausstellung der Kunstwelten des Wes Anderson, jedes Detail fügt sich wohlig seufzend in die Gesamtinszenierung. Der Regisseur als Dirigent, der Bühnenbild, Schnitt, Ton, Darsteller, Drehbuch, Licht, Setbau und all die anderen endlosen Partikel, aus denen sich ein Film zusammenfindet, liebevoll so arrangiert, dass ein sinnhaftes, reich-betörendes Ganzes entsteht – selten lag dieser Vergleich so nahe wie hier, selten hat ihn der Macher auch direkt selbst so dreist impliziert. Wer einen Film sehen will, der zurückhaltend ist, sich an der Realität orientiert, in dem die Regie ihre inszenatorische Handschrift geschickt verbirgt, ist hier sicherlich falsch. In diesem Film muss die Dramaturgie stets gegen das Design kämpfen, es ist nahezu ein Anti-Dogma-Movie. Das verblüffende ist, dass dabei aber keines der vielen Elementarfädchen, aus denen Anderson seine Textur des Films webt, jemals unter diesem Übermaß zu leiden scheint. Als Zuschauer magst du beim ersten Sehen vielleicht nicht wissen, worauf du dich zu konzentrieren hast – auf eine der besten Bruce-Willis-Leistungen seit langer Zeit oder doch auf die symbolische Bedeutung von rot-golden-braunen oder blauen Farbschemata -, aber es ist jederzeit alles simultan vorhanden, abrufbar, vielschichtig aufeinander getürmt. Dieser Film ist eine Schichttorte aus Eindrücken – und genau so, als großen überfordernden Happen oder analytisch, Schicht für Schicht, kann man ihn auch genießen.

Thematisch bietet Anderson dabei wenig neues und selbst ästhetisch ist »Moonrise« sicher nur weiteres Raffinement bereits etablierter Muster, eben eine noch artifiziellere Kunstwelt, die für den Regisseur intimer zu sein scheint als jede Realität. In diesem Fall eine Kindheitserinnerung, in Harz konserviert, vorbei treibende Fragmente von Pfadfindern, Retro-Spielzeug, Musikfetzen, Schulaufführungen, unsicher-todsicherem ersten Verliebtsein. Mit phantastischem Ernst betreibt Anderson diesen Leichtsinn, gerade so, als würde Gondry eine Mischung aus Mad Men und Sesamstraße inszenieren. »Moonrise Kingdom« ist ein rauschhafter, wunderbar unsinniger Film, dabei aber zugleich analytisch präzise und überraschend berührend. Er ist Vertreter dieser aussterbenden Gattung von Autorenfilm, die spielend künstlerische Handschrift und zuschauertaugliche Handlung austarieren können – denn bei allem Hang zur manischen Dekoration und bei allem autobiographisch wirkendem Hintergrund dient jedes Element des Films wohl kalkuliert der Geschichte. »Moonrise Kingdom« ist nicht nur aus diesem Grund ein Film, bei dem man noch fast nach dem Abspann sitzen bleiben will, weil man nicht glauben kann, dass es leider schon vorbei ist.

15. Juni 2012 19:37 Uhr. Kategorie Film. Tag , . Keine Antwort.

The Avengers

Joss Whedon hat diesen Erfolg sicherlich verdient. Nachdem nahezu jede seiner Serien verschandelt oder abgesetzt und diverse Drehbücher oder Filmprojekte nicht realisiert wurden, hat der Autor und Regisseur – der mit Buffy ohne Frage einen postmodernen Trash-Mythos geschaffen hat und der mit »Astonishing X-Men« zudem früh sein Talent für Widescreen-Superhelden-Teams bewies – sicherlich die Chance eines Films mit großem Budget verdient. Tatsächlich wird die Entscheidung, »The Avengers« von einem zwar in Nerdkreisen sicher namhaften, aber im Kino nahezu unbekannten Regisseur umsetzen zu lassen, Marvel relativ leicht gefallen sein: Eine Kombination aus gleich vier etablierten Franchise-Charakteren wäre so oder so ein Blockbuster geworden, selbst völlig auf Autopilot. Zumal die Art von Unterhaltung ohnehin von einer riesigen Maschinerie aus Produzenten und Assistenten realisiert wird und jeder Regisseur sehr klaren Studio-Vorgaben folgen muss.

So auch Whedeon, der zwar ein eigenes Drehbuch gegen das bereits vorhandene Material durchsetzen konnte, aber vom Studio eine klare Struktur der »Highlights« des Films vorgegeben bekam. Kaum nötig – er dürfte gewusst haben, dass es zum guten Ton der klassischen Marvel-Mythologie gehört, dass sich die Helden erst einmal unter dem Vorwand eines Missverständnisses gegenseitig bekämpfen, um die ewige Frage der Fans »Wer ist stärker…?« zu beantworten. Und dass ein Meta-Film, der quasi die vier Filmserien »Iron Man«, »Thor«, »Captain America« und »Hulk« zum Vorspiel erklärt, am Ende eine orgiastische Effektschlacht liefern muss, liegt wohl ebenfalls auf der Hand.

Was 1963 in den Comics für Stan Lee und Jack Kirby eine nahe liegende Idee war – was einzeln erfolgreich ist, kann als »Supergroup«» nur erfolgreicher sein -, ist im Film etwas komplizierter, vor allem aber teurer. Zu erwarten, dass es bei »The Avengers« um irgendetwas anderes als den Summer-Hit schlechthin ginge, wäre ein Denkfehler – it’s all about the explosions, baby. Kein Wunder also, dass Whedon in diesem Film nahezu unsichtbar wird und unter einer Art Roland-Emmerich-Camouflage verschwindet. Seine eigentliche Stärken kann er hier im Gegensatz zu einer Serienstruktur sozusagen infrastrukturell kaum ausspielen. Was von ihm bleibt, ist ein gutes Ohr für Dialoge und sein Flair für emotionale Achterbahn.

Die Kunst von »The Avengers« ist, dass Whedon das an sich unvereinbare Design von so unterschiedlichen Ansätzen wie »Thor« und »Iron Man« überhaupt auf respektable Art und Weise auf einen gemeinsamen Bildschirm kriegt. Das Indiana-Jones-Flair von Captain America gegen die neongrüne CGI-Orgie des Gamma-Hulks, aber auch der Fantasy-Pathos von Thor gegenüber dem Mensch-im-Panzer-Zynismus von Tony Stark – Whedon gibt den individuellen Charakter der einzelnen Filmserien nicht auf, nutzt die ästhetischen Brüche sogar, um die Inkompatibilität der Charaktere zu betonen. Wir müssen nicht erklärt bekommen, dass Steve Rogers und Tony Stark aus verschiedenen Welten kommen, wir können es sehen. Die zusätzlichen Figuren, die Whedon in diesen Cocktail mischt – Hawkeye, Black Widow, Nick Fury, Maria Hill – schaffen einen homogenen Rahmen zwischen diesen extremen Charakteren und betonen in ihrer relativen Glaubhaftigkeit zusätzlich die schiere Unmöglichkeit der anderen vier Figuren.

Denn Whedons Charaktere um die großen vier Legenden herum wirken geerdeter, bescheidener und damit zugänglicher. Hill und Fury agieren als die angenervten Eltern dieser dysfunktionalen Zwangsfamilie, Clint Barton ist der zickige Bruder, Romanoff die coole Schwester und Agent Coulson ist der Onkel, der immer zu streng wirkt, im dritten Akt aber zeigt, dass sein Herz natürlich am rechten Fleck ist. In den besten Momenten, in denen die Balance zwischen einer Art massenkompatibler Fassung Whedonesquer Screwball-Dialoge und einer für Action-Film gewagten Langatmigkeit eingermaßen gelingt, ist »The Avengers« fast ein Wes-Anderson-Film. Die Settings sind nicht weniger bizarr als die von »Darjeeling Limited« oder »Life Aquatic« und die konkrete Handlung wie bei Anderson auch nur ein Vorwand für absurde Charaktermomente. Ein kunterbunter Haufen kaputter Typen, die nicht richtig in die Welt gebaut sind, aber gottähnliche Fähigkeiten haben – das sind nicht nur die Helden selbst, sondern auch ein Gegenspieler, der sozusagen ein rebellierender Verwandter ist, eben der übliche Familienzwist. Was bei Anderson sorgsam kuratierte Szenenbilder von surrealer Schönheit sind, ist bei Whedon eben die amerikanischere, grellbunte Pop-Art-Oper, in der nahtlos die SF-Ritterrüstung von Iron Man und die Wagner-Opernwelt nordischer Götter nebeneinanderstehen und zusammen auf Überbleibsel aus der Men-In-Black-Trickeffektkiste treffen. Irritierenderweise bleiben die sich anbietenden psychologischen Gegensätze der Figuren dabei nahezu ungenutzt, die Kultur-Clash vollzieht sich an der Wasseroberfläche, fast auf Designebene. Die erzählerische Chance, dass hier eine ungestüme tatsächliche Gottheit, ein überpatriotischer Kontrollfreak, ein fast naturgewaltiges »Id« und ein in Alkohol eingelegter Zyniker im gleichen Raum sind, nutzt Whedon psychologisch eher wenig, vielleicht aus Zeitgründen. Vielleicht ist man inzwischen auch nur von Brian Bendis Comic-Fassung der »Rächer« verwöhnt, die nahezu überpsychologisierend die Heldenaspekte zur Seite schiebt und eine Art Reality-TV aus dem Beisammensein verschiedenster Mythenfiguren gewinnt.

Der Regisseur, der seinen ersten, über drei Stunden langen Filmschnitt selbst beherzt kürzte, setzt statt dessen mehr auf solide Actionkost, die allerdings unterm Strich nach Retortennahrung schmeckt: Ungereimtheiten in der Handlung, ein Ende, für das die Bezeichnung »Deus ex machina« noch sehr geschmeichelt wäre, ein Cliffhanger, den wohl nur sehr eingeweihte Old-School-Comic-Nerds verstehen dürften und eine Effektorgie, die zwar beeindruckt, aber nun auch nicht so anders wirkt als all die anderen Michael-Bay-Filme dieser Welt, in denen New York mal wieder in Schutt und Asche gelegt wird. Es scheint in der endlosen CGI-Wiederheraufbeschwörung von 9/11 keinen Neuigkeitswert mehr zu geben, nur noch eine Eskalationsspirale der Vernichtung, der Pfahl muss immer härter ins Fleisch der Zuschauer gerammt werden, um den wohligen Schauer der Erinnerung auszulösen. Ansonsten hat man die Aliens, die Feuerwände, die fliegenden Autos, die Explosionen allesamt so (und zum Teil eben genau so) bereits vorher zu oft gesehen, um auf die sterile Vernichtungswut nicht mit einer Art von Langeweile zu reagieren. Die permanente Xenophobie des amerikanischen Actionkinos, das sich seit den 50er Jahren so beängstigend beständig gegen Terroristen und Invasoren verteidigt, ermüdet eben.

So wird »Avengers« Whedons vielleicht erfolgreichster Film sein (und hoffentlich der verdiente Durchbruch in Hollywoods A-Liga), ist aber zugleich seine vielleicht schwächste Leistung bisher. Nur selten blitzen die Stärken des Regisseurs durch, über weite Strecken wird der Film zum Selbstläufer, zur Leistungsschau moderner 3D-Technologie. Bei einigen Szenen mit Scarlett Johannson kann Whedon sein Buffy-Fu zum Einsatz bringen und Robert Downey Jr. belebt diesen Film ebenso wie den ersten »Iron Man«-Film natürlich durch seinen nonchalanten Mix aus Langeweile und Ironie, aber der Rest ist zu ernst, zu kalkuliert, zu träge, zu »Transformers«. Man spürt dem Film in jedem Moment an, dass er kein Kino ist, sondern ein Investorenmodell. Überraschenderweise bleibt es Whedon verwehrt, ein eigenes Flair in den Film zu bringen – obwohl doch gerade der Erfolg von Christopher Nolans »Dark Knight«-Trilogie aufzeigt, dass eine wuchtige Regieästhetik dem kommerziellen Erfolg sogar beflügeln kann. Aber der wahre Regisseur und Drehbuchautor aller Marvel-Filme scheint ein unsichtbares Regiment von Produzenten und Beratern um Kevin Feige zu sein, der signierende Regisseur, ob nun Woo, Branagh oder Whedon, bleibt nur ein »happy cog«, ein glückliches Rad in der Maschinerie, wie Zeichner John Byrne seinen Job einst mit Blick auf die Produktion von Marvel-Comics bezeichnete. Zu dieser Corporate-Authorship-Haltung passt leider, dass im Abspann zwar Stan Lee genannt wird (der auch den üblichen kurzen Gastauftritt absolviert), jedoch nicht Jack Kirby, obwohl der legendäre Zeichner für die ikonische visuelle Gestaltung der meisten Figuren dieses Film verantwortlich zeichnet. So wie DC nach Jahrzehnten immer noch den Erben der Superman-Erfinder Siegel und Shuster keinen fairen Anteil zukommen lässt, verschanzt sich auch Marvel hinter moralisch unhaltbaren Work-for-Hire-Klauseln und enteignet so die Familie jenes Mannes, ohne den es dieses gesamte Comic-Imperium einfach in toto nicht gäbe, ohne den all die Anwälte und Manager, die den Kirbys das Geld vorenthalten, keinen Job hätten, weil es ohne Kirby Marvel-Comics schlichtweg nicht gäbe. Urheberrecht ist anders.

Das ist die bitterste Dissonanz einer simplen Moralgeschichte um eine bunt zusammengewürfelte Heldenfamilie – das diese Geschichte in sich selbst amoralisch ist. Der Absender, der hier das »pro bono contra malum« in eine fluorescentgrellen Buddy-Movie verwandelt, ist selbst der Schurke im Spiel, im gleichen öde Mahlwerk der Geldmaschinerie, die im 19. Jahrhundert die Arbeiterrotten im Takt der Fließbänder einpeitschen ließ, die einerseits gegen Raubkopie und für Copyright eintritt und andererseits den ursprünglichen Schöpfer der angeblich so schätzenswerten Ideen längst klammheimlich entrechtet hat. Captain America, Hulk, Thor und Iron Man – alle vier stammen aus der Feder von Jack Kirby, alle vier machen Marvel/Disney Millionen, die Familie von Kirby aber geht leer aus. Es ist traurig, dass die ja ausreichend einfache Moral der Marvel-Superhelden anscheinend zu keinem Moment auf die Macher selbst abfärbt.

12. Juni 2012 18:37 Uhr. Kategorie Film. Tag , , . Keine Antwort.

The Hunger Games

hd schellnack

Vorweg – es ist tatsächlich eine große Freude, eine Literaturverfilmung zu sehen, ohne die Vorlage zu kennen. Ich bin aufgrund eines spannenden Trailers spontan (vor mittlerweile drei oder vier Wochen…) in diesen Film gegangen, ohne die Buchtrilogie von Suzanne Collins auch nur näherungsweise zu kennen. Das hat man selten genug, völlig unbedarft, ohne den permanenten Vergleich im Kopf, an eine solche Übersetzung von einem Medium in das andere heranzugehen. Wenn ich Kommentaren bei IMDB glauben darf, ist der Film unter dem Gesichtspunkt dieser Übertragung nicht wirklich gelungen (wie das ja meist der Fall ist wenn Drehbücher Adaptionen sind anstatt auf ihr eigenes Medium maßgeschneidert zu sein), und rückblickend ist es natürlich phantastisch, sich zumindest diesen Ärger erspart zu haben. Es gibt Filme, in denen ist die Regie so gekonnt – etwa im 3. Teil der Harry-Potter-Verfilmungen oder bei »Schweigen der Lämmer« -, das die Divergenzen zwischen Buch und Film dir egal sind, aber in 90% aller Fälle vergiftet es den Film etwas, wenn man die ursprüngliche Fassung kennt.
Das erste, was auffällt, ist wie sehr der Film einfach den Trailer wiedergibt (beziehungsweise umgekehrt) – wer den Trailer gesehen hat, hat während der ersten Filmhälfte permanent das Gefühl, eine Art »Extended Remix« zu sehen, wobei die Kurzfassung irgendwie besser war. Seltsam ist, dass die einige 100 Jahre in die Zukunft gelegte Welt der Hungerspiele im Trailer völlig intuitiv verstanden werden kann, in der ausgedehnten Fassung aber nicht sinnvoll zusammenkommen will. Eines der vielen Probleme dieses Films ist sein unglaubwürdiges, in sich nie logisches Worldbuilding. Wenn eine Gesellschaft die Ressourcen hat, die die »Capitol«-Realität aufweist, und aus dem Nichts heraus dreidimensionale Monster gleich mehrfach auf das Spielfeld beamen kann – warum baut dieses Regime dann auf so primitive faschistoide Unterdrückunsmechanismen? Nur damit es an das alte Rom bzw. an das Dritte Reich erinnert? Welche TV-Übertragung würde jemals wirklich das Finale künstlich beschleunigen wollen, anstatt die Erfolgssendung eher auszudehnen? Wo ist der Kick einer Show, die menschliche Kombattanten bis zum Tod gegeneinander antreten läßt, wenn am Ende die letzten Spieler nicht voneinander, sondern von übermächtigen Bestien zerfleischt werden? Warum laufen bei den 74. Hungerspielen immer noch die Gladiatoren zum Füllhorn – sollten, wenn die ganze Welt diese Show zwangssehen muss, nicht alle Spieler wissen, dass dort ein riesiges Gemetzel stattfindet. Autorin und Regisseur machen diesen Fehler, weil *für Sie* dies die ersten Hunger Games sind, aber die tatsächlichen Bewohner dieser fiktiven Wirklichkeit würden das Füllhorn meiden, weil sie oft genug gesehen haben müssten, was dort passiert. So wie ja in Big Brother auch ab der 2. Staffel die Bewohner der TV-Wohngemeinschaft ganz anders agierten, weil sie durch die erste Staffel informierter waren und die »Regeln« kannten, nach denen du dich beim Publikum beliebt machst.
Solche und viele weitere Fehler in der internen Kohärenz der Geschichte versalzen unweigerlichen jede Art von postapokalyptischen Dystopiaschocker, zumal wenn dieser so frappierend an Battle Royale erinnert, Kōshun Takamis Roman und der daraus hervorgegangene Film und die Mangaserie, die weniger wollen und genau dadurch mehr erreichen. Anstelle einer ausgeklügelten, dann aber doch im Detail widersprüchlichen Fantasy-Welt verzichtet Battle Royale auf ein langatmiges Vorspiel und liefert, was The Hunger Games verspricht, aber letzten Endes nie zeigt – den zynischen und völlig sinnlosen, aber unentrinnbaren Kampf ums Überleben, der aus Freunden und Schulkameraden tödliche Feinde macht. Denn – wahrscheinlich um ein ein PG13-Rating zu bekommen – von dem Kampf als solches Kriegen wie bei den Tributen herzlich wenig mit, es ist ein ausgesprochen blutarmes Gemetzel, was kein Schaden sein muss, wenn nicht genau hier die Prämisse des Films liegt. Die Härten, die die Protaonistin erleiden muss, wirken im Film gedämpft, unwirklich. Dazu kommt, dass der aus der Ichperspektive des Buches sehr auf Katniss Everdeen fokussierte Film die anderen Mitspieler nahezu gar nicht konturiert, sie bleiben Chiffren. So gibt es zu keiner Sekunde Zweifel daran, wer der Sieger dieses Todesspiels sein wird. Hieran wird klar, dass Battle Royale seine Spannung aus dem tatsächlichen Konflikt zieht, Hunger Games aber eher eine Coming-of-Age-Story ist, die ewige Geschichte des Mädchens vom Lande in der großen Stadt, es ist »Der Teufel trägt Prada« mit Pfeil und Bogen.

Apropos Mode – ich bin unentschieden, ob die Designs von Sets und Kostümen nun großartig oder furchtbar sind. Wahrscheinlich, und das ist eine nicht zu unterschätzende Leistung, ist beides der Fall. Ich halte es nicht für ausgeschlossen, dass Hunger Games in zwanzig Jahren ein Camp-Klassiker ist, etwa so wie Logan’s Run, ein Film dessen Designs ja auch irgendwie zwischen peinlich und genial vibrieren. Architektonische Details und einige der Kostüme sind liebevoll, großartig gelungen, haben den Mut aus dem seit Jahren immer gleichen allzu düsteren Look anderer SF-Filme herauszubrechen, andere Ansätze erinnern an die überbordende Ästhetik der 70er, gekoppelt mit japanischem Cosplay-Kitsch, immerhin weit weg von der grauen Dystopie von Gattaca und Co. Schaut man sich die modische Entwicklung seit 1950 an, ist diese Vision des immer bunteren, immer androgyneren Looks auch plausibel, und die erlaubt dem Film, in nahezu barocke Queer-Pracht einzutauchen – aber zugleich wird eben auch hier deutlich, wie wenig sich The Hunger Games eigentlich als SF sieht. Im Grunde seines Herzens ist dieser Film Fantasy, ein Ritterepos in einer Zeit armer Bauern und reicher dekadenter Adliger, in der die Bauern zur Belustigung der Oberschicht in die Arena gehen,mum zu sterben – eine zeitlose Geschichte, die ins alte Rom ebenso passt wie in das heutige Russland, die aber per se wenig »spekulative Fiktion« anbietet. Selbst die Waffen ist anachronistisch, wären die Bestien am Ende nicht CGI sondern echte Wölfe, der Film könnte auch im Mittelalter spielen, ohne, dass sich die Handlung auch nur einen Deut ändern müsste. Und so ist die Crux des Films, dass er in der Ästhetik und in der filmischen Umsetzung mit Shakecam-Look durchaus eigene Akzente zu versuchen setzt, aber auf eine Handlung fußt, die Science Fiction im Grunde nicht versteht und der es spürbar darum geht, eine franchisetaugliche Idee à la Harry Potter oder Twilight herzugeben. Das kann und darf man »Young Adult«-Literatur der letzten Dekade vielleicht nicht unbedingt vorwerfen, aber da es wirklich alle Autoren seit Rowling so versuchen und alle Verlage (und auch die gesamte Filmindustrie) nach solchen Vorlagen suchen, ist die Gesamtwirkung hirnbetäubend. The Hunger Games ist insgesamt trotz einiger sehenswerter Passagen diese Sorte gremiumgeformter Corporate Movie, eine Art filmgewordenes Brand-Building, das einen furchtbaren Nachgeschmack hinterlässt. Wo Battle Royal genau das Gegenteil war – ein wilder, seltsamer, mitunter störender und verstörender, oft unsagbar schlechter, dann wieder brillanter Alternative-Streifen – ist Hunger Games sozusagen »Starbucks« im Zelluloid-Gewand. Nichts, aber auch gar nichts an diesem Film will dich verwirren, schockieren oder gar überraschen, die Handlung verläuft auf Schienen, so sicher und so langweilig-linear wie eine Fahrt mit dem Bummelzug in der Nacht. Ich hätte etwas drum gegeben, wenn Harrelsons »Säufer mit dem Herz aus Gold« wirklich einfach nur ein betrunkener Bastard gewesen wäre, oder wenn sich das »arme schwarze Mädchen« als heimtückischer Gegner entpuppt hätte, der seine scheinbare Schwäche als Waffe einsetzt. Aber nichts von alledem – dem Film fehlt für solche Wendungen die Sophistication und der Mut, aus der eindimensionalen Heldensaga herauszukommen, die sich nur dadurch von Rambo unterscheidet, dass es weniger Blut gibt und die Hauptfigur weiblich ist. Schlimmer noch – wo Battle Royal aus der bizarren Hypertrophie, Schüler in einen brutalen Überlebenskampf zu schicken, eine phantastische Satire auf die japanische Kultur von Kaizen und Karōshi gewinnt –, scheint The Hunger Games klammheimlich den Casting-Darwinismus und eine Haifisch-Kapitalismus gutzuheißen… Hauptsache, man gehört zu den Gewinnern. Das rebellische Potential der Figur Katniss geht in dem voyeuristischen Gleiten der Kamera über den barocken Lifestyle und der Gier nach Action in der Arena sang- und klanglos unter, Katniss ist am Ende eine Gewinnerin im Kontext des Systems, nicht jemand, der es ins Wanken gebracht hat. Am Ende, zumindest im Film, hat sie – wie es von Anfang an klar war – beim brutalstmöglichen Casting gewonnen, weil sie gerissener und skrupelloser war als ihre Gegner, nicht mehr. Was diesen Film so traurig macht, ist das vertane rebellische Potential, das so gut in einen Teenager-Film gepasst hätte, die zum Himmel gereckte Faust und der Glaube, ein System verändern zu können, nicht die melancholische Einsicht, dass es sich auf den Leichen der Opfer eigentlich doch ganz vorzüglich traurig aus dem Penthouse-Fenster blicken lässt.

27. April 2012 16:01 Uhr. Kategorie Film. Tag . Eine Antwort.

Thomas von Steinaecker: Das Jahr in dem ich aufhörte mir Sorgen zu machen und anfing zu träumen

hd schellnack

Ich gebe zu, käme Thomas von Steinaeckers »Das Jahr in dem ich aufhörte mir Sorgen zu machen und anfing zu träumen« nicht mit vielen Vorschußlorbeeren und würde sein BR-Hörspiel »Meine Tonbänder sind mein Widerstand« nicht so absolut phantastisch sein… hätte ich dieses Buch nach den ersten zehn Seiten als glitschigen Besteller-Wannabe-Frauenroman beiseite gelegt. Zu perfekt ist die Camouflage des Tonfalls der Sex-and-the-City-Tussi, die Sex-on-the-Beach-Cocktails trinkt (weil das so schön frech klingt), sich kontrolliert übergibt, dusselige Vernissagen besucht, natürlich nicht der Kunst wegen, und deren innerer Monolog klebrig wie eine RTL-Soap klingt. Es beginnt wie eine dieser Romantic Comedies, in denen die aus Mitnahmebechern permanent Kaffee inhalierenden Karrierefrauen klischeehaft die Uhren und die Schuhe der Männer vergleichen und sich in High Heels durch die Handlung quälen, in deren weiteren Verlauf es unweigerlich den Macho-Typen gibt, der den Kontrollfreakfrauen natürlich die Karriereflausen austreibt, bis sie entdecken, das ihre wahre Bestimmung im Leben eben doch das Heimchen am Herd ist. Dass es hier nicht Sarah Jessica Parker oder Katherine Heigl ist, deren aufstiegsorientierten inneren Dauermonolog wir nicht mehr hören mögen, sondern eine Mittelmanagerin aus dem deutschen Versicherungswesen, macht es zunächst nicht besser, zumal die Details des Ganzen sich nur allzu verdächtig an das anschmiegen, was man über Verkäufer-Bonusurlaubs-Skandale in den letzten Jahren ohnehin immer wieder lesen konnte. Steinäcker, ein Meister der Täuschung, klingt auf den ersten hundert Seiten seines Buches verdächtig wie die Sorte Schrott, der bei den großen Fillialisten-Buchhandlungen in hoher Softcover-Auflage als Angestelltinnen-Eskapismus verkauft wird.

Wären da nicht die Tabletten, die Fluctins und Sonatas. Wären da nicht die 14 Müllbeutel entlang der Wand von Renate Meißners Wohnung. Der Mief der Matratze, die an Krebs gestorbene Mutter. Wäre da nicht ein Hauch sorgsamst eingepferchten Wahns bei dieser Frau. Wären da nicht die W.G.-Sebaldschen Photos, die die Geschichte unterfüttern, die aber in ihrer Beliebigkeit eher eine seltsame Surrealität heraufbeschwören, wie man sie auch von Max Goldts Text-Photo-Kombinationen kennt. Es ist Steinaeckers vertrauter Modus der gefälschten Biographie, der sich hier entfaltet. Renate Meißners Geschichte klingt so teuflisch echt nach Frauenroman, nach Klischees bis an die Grenze des misogynen (aus der Hand eines männlichen Autors) – all das ist schriftstellerisches Mimikri auf höchstem Niveau, bis du nicht mehr sicher bist, ob nun der Autor nicht weiß, dass der Song »Umbrella« eigentlich von Rihanna ist, oder ob seine Protagonistin ihn fälschlicherweise Beyoncé zuordnet. Das Gewebe von Fact und Fiction, von Strandlektüre-Niveau und einem darunter wummernden, deutlich böseren Beat, ist so wasserabweisend dicht, dass dir als Leser unter dieser Goretex-Maske ein wenig die Luft wegbleibt.

Denn einerseits liest sich das Buch durch diesen Stil natürlich schnurrig weg, leichte Amelie-Fried/Hera-Lind-Kost – andererseits schimmern aber, weniger durch das Entgleiten dieser Camouflage als vielmehr gerade durch ihre Perfektion, durch die Oberfläche giftige Sumpflichter hindurch. »Das Jahr…« nimmt mit Pokerface die Selbst-Optimierungsstrategien der Angestelltengesellschaft auf die Hörner, diese an Orwells Pferd »B oxer« erinnernde Selbstausbeutung. Renate hat Diagramme für ihre kausale Lebensplanung, Ordnungssysteme für ihre Kundenansprache, Statistiken für jedes nur denkbare Unglück. Sie hat Gesprächsführungskurse, in denen Gesichtsausdrücke analysiert werden belegt, sie kennt alle von der Stange gekauften Kommunikationstricks aus der Soft-Sell-Boutique, hat Tabletten zum Wachwerden, Tabletten zum Schlafen. Jedes Lachen, jedes Wort, jedes Kleidungsdetail ist geplant, abgewogen, auf die eigene Wirkung, den eigenen Erfolg hin. Sie ist das perfekte Kind des Kapitalismus, Täter und Opfer zugleich. Wenn sie in einer Sequenz schreibt, dass die 80er und 90er nicht »ihre« Epoche gewesen seien, dann glaubt man nur zu gerne, dass diese Frau erst in den neoliberalen Nullern ganz zu sich gefunden hat – und ist genau so wenig verwundert darüber, wie wenig Substanz hinter der Powerdress-Fassade ist. Dieses Vakuum ist an sich natürlich auch eine Klischeevorstellung, mit der Steinaecker aber anders umgeht, weil allein durch die Ich-Erzählstruktur das sonst schnelle und falsche Mitleid mit dem weiblichen Westentaschen-Gordon-Gecko gar nicht erst aufkommt. Selbst dann nicht, als Meißner zusehends in eine Art Paranoia abgleitet. Der Tablettenkonsum nimmt zu, ihren Arbeitsplatz sieht sie bedroht, ihre beste Freundin scheint seltsam hinter ihrem Rücken Fäden zu ziehen. Der Karrieretraumjob wird mehr und mehr von »Wall Street« zu »Lost Highway«. Dazu passt, das aus dem Nichts ein Premiumkunde aus Russland auftaucht, der in Deutschland Freizeitparks aufbauen und über Meißners Arbeitgeber Caverne versichern will. Die 98jährige Betreiberin allerdings, die auf einen persönlichen Besuch Renates besteht, könnte, da ist sich Meißner zusehends sicher, vielleicht auch ihre totgeglaubte Großmutter sein.

Mit der Reise nach Rußland kippt das Buch. Da die alte Frau Wasserkind durch einen Unfall den geschäftlichen Termin nicht wahrnehmen kann, verbringt Meißner einige Tage in der Kunstwelt des Parks, die große Weltstädte simuliert und deren Hotel in einer virtuellen Marsumgebung residiert. Uhren sind verboten und weil ihr Blackberry hier keinen Empfang hat, gerät Renate in eine Zustand, der an eine Therapieeinrichtung erinnert – Disneyland als Zauberberg. Obwohl sie anfangs ihrer inneren Uhr folgend immer wieder überlegt, was wohl gerade in München um diese Uhrzeit passiere, kommt die Zwangsurlauberin langsam zu einer Art Ruhe, während sie – nach versicherungstauglichen Schwachstellen suchend – in und hinter den Kulissen des von der Umwelt völlig isolierten Freizeitparks ihre Zeit totschlägt. Bis sie erfährt dass die Entscheidung des Controllers zur Schließung der gesamten Versicherungstochter München-Nord führt, sie also gefeuert ist. Nach einem fehlgeschlagenen halbherzigen Suizidversuch – zu irgend etwas müssen all die vielen Tabletten ja gut sein – trifft Renate endlich die 97jährige Frau Wasserkind, die, in diesen Glauben hat sich die Ex-Versicherungsfrau längst hineingesteigert, nun bitte unbedingt ihre Großmutter sein muss. Auch im furios geschriebenen Höhepunkt des Romans verliert Steinaecker nicht aus dem Blick, dass Meißner bestenfalls eine Anti-Heldin ist, eine egozentrische, trotz oder wegen aller Kommunikations-Seminare vor allem zutiefst sprachlose Figur, die durchaus verdient entfremded von Freunden und Verwandten ist, deren Prioritäten im Verlauf des Buches immer lächerlicher werden. Nie wird das greifbarer als in der Gegenüberstellung von Sofja Wasserkinds bunten, langen, von extremen Härten und großen Glücksmomenten geprägten und hocherfolgreichen Leben, in dessen Zentrum steht, anderen Menschen Freude zu bereiten und schaustellerische Träume zu erbauen… und dem Versagen von Renate, deren Lebensinhalt die vampiristische Kapitalisierung von Ängsten ist, deren gesamte Existenz manipulativ ist, die nicht ohne Grund seit ihrer Kindheit traumlos schläft. Nach der großartigen, seltsam aus dem Kontext des Romans herausbrechenden Erzählung der alten Frau Wasserkind kommt Steinaecker überraschend eilig zum Ende, so eilig, dass mehrere Handlungsfäden am Ende etwas verloren im Wind flattern, während eine in ihrem Scheitern binnen weniger Seiten geläuterte Renate Meißner jetzt im Wollpulli und in alten Jeans, mit Kuli und Papier statt mit Laptop und Blackberry im russischen Wunderland bleibt, in einem billigen Hotel, ohne Pläne für die Zukunft, aber einer neugewonnenen Freude an der Unmittelbarkeit der Natur.

Es ist eine seltsam lineare Einlösung des Titels – Meißner hört in der Tat einfach auf, sich (sozusagen von Berufs wegen) Sorgen zu machen und beginnt, ganz wortwörtlich, wieder zu träumen. That’s it. Ganz unironisch wird das Buch am Ende zur Anti-Burnout-Besinnungslektüre, zum verqueren Entschleunigungsplädoyer. Und als Leser muss man sich fragen, wofür Steinaeckers kunstvolle Konstruktion der scheintoten Renate Meißner dann da ist, wenn am Ende »Back to Nature« die denkbar einfachste Auflösung ist. Mir erscheint die plötzliche Läuterung dieser Figur zu plötzlich, zu unglaubwürdig, ebenso wie die sorgsam gelegten Fährten, die sich dann allemal als harmlos oder unwichtig erweisen, in der Summe etwas enttäuschen. Die Botschaft, dass Renate über den Umweg der Vergnügungspark-Kunstwelt aus ihrer kaum minder künstlichen Münchener Realität ausbricht und zu sich findet, aus ihrer eigenen seelischen Verarmung herausfindet, ist zu eindimensional für ein Buch, das auf über 300 Seiten so kunstvoll doppelbödig ist. Mir kippt es dann eben doch zu sehr in die Plotwandlung der »Läuterung« aus ebenjenen Hollywoodproduktionen über abgehobene Yuppiefrauen, nur eben ohne gutaussehenden romantic interest. Es ist eine entsetzliche homöopathische Botschaft, eine Art literarischer Kneipp-Kur für die Angestelltenseele, die sich in Meißner wiederfinden mag, und es wird der Boshaftigkeit, mit der Steinaecker seine Kunstfigur zuvor erschaffen hat, nicht gerecht. Es ist, als würde Frankenstein am Ende das Mädchen kriegen und versonnen in den Sonnenuntergang blicken. Das ist zu viel Läuterung in zu kurzer Zeit, und die Hoffnung, auch hier eine Doppelbödigkeit zu sehen, indem Meißner etwa endgültig in ihren paranoiden Vorstellungen, außerhalb der Wirklichkeit, angekommen wäre, ist leider auch nicht aus dem Text zu lesen. Das Problem ist, dass es kein Ende für die Figur von Meißner geben kann, dass der Versuch des Autors, ihr eine Richtungsänderung, den Wunsch nach einem anderen Leben, anzudichten, der Figur nicht gerecht wird, die zu verloren ist, um diesen Sonderweg einzuschlagen. Als Leser habe ich jedenfalls Schwierigkeiten, einer Figur, die über 300 Seiten lang zunehmend abstoßend ist und in deren Innenperspektive ich mich befinde, einen solchen Kurswechsel abzunehmen, nachdem sie gerade eben erst in dem Gespräch mit der alten Frau Wasserkind bewiesen hat, wie verloren und abgekapselt, egoistisch und ätzend sie eigentlich ist. »Das Jahr in dem ich aufhörte mir Sorgen zu machen und anfing zu träumen« ist ein wunderbares Stück Mimikri-Literatur, in dem Thomas von Steinaecker wunderbar einen Zwischenstand der Angestelltengesellschaft konstatiert, als Literatur fortschreibt, was Cracauer als Sachtext begann, um dann unvermittelt und wunderbar ins Surreale abzugleiten und den Verlust von Lebensträumen und -energie an einer ganz anderen Biographie, die er Meißners gegenüberstellt, deutlich zu machen. Es ist etwas schade, vielleicht aber auch verständlich, dass ihm am Ende die Kraft verlässt, seine eigene Figur endgültig scheitern zu lassen, sondern ihr etwas aus dem Nichts heraus einen Ausweg anbietet, der zudem in seiner undifferenzierten Ablehnung der Fortschrittsgesellschaft etwas banal wirkt. Es ist der Versuch eines »romanhaften« Endes, eines sauberen Abschlusses, und gerade dadurch werden nicht nur konstruktive Schwächen des Buches deutlich (die völlig egal wären, wenn es durch ein offenes Ende eine ganz andere narrative Architektur aufwiese), es wird auch der Abgründigkeit der künstlichen Figur und ihrer Wirklichkeit nicht gerecht. Ich kann nur vermuten, dass Steinaecker am Ende doch Sympathie oder zumindest Mitleid mit seiner Schöpfung gehabt hat und ihr ein »Happy End« gönnen wollte, aber die Moral, sich sich dadurch ergibt und der Schluß, dass Meißner vor allem Opfer ist, weniger Symptom, weniger Mitläufer, ist schade. Die Beiläufigkeit, mit der der Autor eine andere Figur, Meißners Münchener Kollegen Martin, die es deutlich weniger verdient hat, in den Selbstmord treibt, zeigt die Bösartigkeit. Eine so komplex konstruierte Figur wie die Meißner, die so vorsichtig zwischen Serienklischées und einer darunter verborgenen tieferen Wahrheit austariert ist, hätte vielleicht mehr verdient als ein Besinnlichkeits-Finish, sie hätte furios in ein offenes Ende gehen sollen, als der ungebrochene Held, der sie in ihrer eigenen Wahrnehmung ja durchgehend ist.

Aber wer weiß, vielleicht darf man es sich ja böser erträumen als die Vorlage es hergibt und am Ende sitzt die Meißner ja dann tatsächlich in einer neuen Wahnvorstellung gefangen, in einer psychotischen Blase des Wellness-Aussteigertums, der alte Größenwahn, nur in einer neuen Richtung… es wäre ein verdientes Ende.

1. April 2012 19:24 Uhr. Kategorie Buch. Tag . Keine Antwort.

Paper

hd schellnack

Was von Null zur App der Woche wird, muss schon etwas besonderes sein. »Paper by FiftyThree« ist das zumindest ansatzweise. Es fällt irgendwo zwischen die Notizbuch- und Zeichenapps, die es für das iPad gibt, kommt aber an die besten Vertreter beider Gattungen nicht wirklich hundertprozentig heran. Notebook-Apps wie Bamboo Paper, Noteshelf oder Penultimate können längst Photos importieren, haben variable Stiftgrößen, können zum Teil direkt Texteingabe und sind mitunter an Evernote und Dropbox angebunden und erlauben so einen sehr flüssigen Workflow mit handschriftlichen Notizen. Auf das reine Zeichnen am iPad kaprizierte Apps hingegen bieten volle RGB-Farben, multiple Brushes, Pan und Zoom, Ebenen und höhere Auflösungen. In beiden Bereichen kann »Paper« nicht wirklich mithalten, im Gegenteil. Ist die App dennoch die rund 8€ wert, die sie am Ende kostet, wenn man per In-App-Kauf die kompletten Stifte aktiviert hat?

Jein. »Paper« hat ein herausragendes Interface, mit dem eine Art Moleskine-Skizzenbuch mit einem Bamboo-Stift erstmals wirklich aufkommt. Wie man die Bücher mit einem Pinch öffnet, darin blättern kann, mit einem weiteren Pinch auf der Seite ist – hervorragend gelöst und phantastisch animiert. Der Flow der simulierten Tinten, Bleistifte und Wasserfarben lässt alle anderen Notizbuch-Applikationen (wenn auch nicht SketchBookPro) alt aussehen. Es macht Spaß, in »Paper« zu arbeiten, selbst wenn ich die skeomorphe Werkzeugpalette zu aufdringlich finde. Die Ergebnisse, selbst schnellste Skizzen, können sich sehen lassen und die verschiedenen Werkzeuge und Farben reichen allemal, um Ideen festzuhalten ohne (wie bei reinen Malprogrammen) den User gleich im Overkill der Optionen zu frustrieren oder in der Arbeit zu bremsen. Unter dem Aspekt finde ich die eingeschränkte Farbpalette des Programms fast positiv. Die Rewind-Geste zum Rückgängigmachen bzw. Wiederherstellen ist gegenüber den sonst üblichen Undo/Redo-Buttons ein Geniestreich, so wie Gestensteuerung von »Clear« ja auch ein Gamechanger ist.

hd schellnack

Auf der anderen Seite fehlt es »Paper« an vielem. Der Output ist – obwohl das Programm sich »retina«kompatibel nennt, nur 1048×768 Pixel, also nur halbe Retina-Auflösung, das ist einfach zu wenig. Auch ist es kompliziert, Bilder zu exportieren – ich würde dankbarst auf Twitter und Facebook verzichten, wenn die App wenigstens direkt in die Camera Roll speichern könnte. Aber bisher ist der einzige Weg, Bilder zu exportieren, sich selbst eine PDF zuzuschicken. Von Dropbox oder Evernote keine Spur, obwohl beides gerade für Skizzenbücher enorm Sinn machen würde. Dazu passt leider nur zu gut, dass man nur Einzelseiten als JPG, kein gesamtes Buch als PDF exportieren kann – eigentlich ein Standardfeature in anderen Notizbuchprogrammen. Auch die Fähigkeit, in das »Blatt« zu zoomen und somit etwas feiner arbeiten zu können, sollte eigentlich gegeben sein, und wäre ideal im Kontext mit höherer Bildauflösung. Dagegen ist schon fast ein Detail, dass man beim Umblättern – obwohl das insgesamt schön intuitiv gelöst ist – andauernd unfreiwillig Striche in die Zeichnungen »malt« oder das beim Schreiben am unteren Seitenbereich immer wieder die riesige Werkzeugpalette hochfährt, wodurch dieser Bereich etwas unbrauchbar wird. Zu diesem etwas unfertigen Feeling passt auch, dass es keinen hochformatigen »Portrait«-Modus gibt (wobei man aber, da es ohnehin keine mittlere Trennung der »Doppelseite« gibt, auch im Hochformat malen kann), sondern die App nur quer funktioniert. Schade ist auch die Tatsache, dass es bislang nur unliniertes und unkariertes Papier gibt – wobei ich denke, dass ein Anbieter, der sich jeden Pinsel bezahlen läßt, auch bald auf die Idee kommen wird, zusätzliche Papiere zum Kauf anzubieten.

hd schellnack

Insgesamt hat »Paper« soviel Potential wie Probleme. Interface und Inkflow sind grandios, der Spaßfaktor Ist zweifellos hoch, die einzelnen Notebooks und ihre Cover sehen phantastisch aus, dagegen wirken Bamboo und Noteshelf spontan unattraktiv. Dennoch bringt der schönste Spaß nichts, wenn der Output nicht stimmt. »Paper« braucht vor allem höhere Auflösung, bessere Exportoptionen und dann mehr Werkzeuge und Optionen, um vom Spiel- zum Werkzeug zu werden. Wenn FiftyThree in den nächsten Versionen soviel Detailliebe und Perfektion an den Tag legt wie mit dem Debüt, darf man gespannt sein und auf eine funktionale Einlösung des Versprechens hoffen, dass »Paper« hier abliefert.

hd schellnack

29. März 2012 21:51 Uhr. Kategorie Technik. Tag , , . Keine Antwort.

Enno Bunger: Wir sind vorbei

hd schellnack

Das zweite Album des Trios um das Nordlicht Enno Bunger setzt weiter auf die Trio-Besetzung, baut diese aber durch Bläser und Streicher und Gitarren aus, die vor allem dann zum Einsatz kommen, wenn es eine Extraportion Pathos braucht. Vielleicht liegt es daran, vielleicht am Kettcar-erfahrenen Produzenten Tobias Siebert, dass die Tracks oft einen Hauch «too much» sind, in dem nicht ganz so negativen Sinne, in dem auch die späten Blumfeld oder eben auch die ruhigeren Kettcar-Songs ein wenig zu episch sind und waren. Ich bin nicht sicher, ob die Texte von Bunger das immer wirklich vertragen, die ohnehin durch Wortspiele – und unweigerlich eben durch die deutsche Sprache – lyrisch-poetisch daherkommen und durch die dickere Produktion mitunter bedrohlich in Richtung Kitsch wanken. Man kann sich vorstellen, wie Gisbert zu Knyphausen klänge, wenn die Produktion zu viel will. Du bist nie ganz sicher, ob das noch große Klasse ist, oder schon auf Reinhard-May-Kurs ist, Musik, die nicht mehr weit von der Gefühligkeit von Schlagern entfernt ist. Wenn bei »Leeres Boot« auf einmal in der letzten Minute die Chöre und das große Gefühl kommt, ist das einfach zu viel, das macht das tolle leise Ende und das vergroovte Aussterben der letzten Takte nicht ganz wett.

Gegen diese Tendenz ist das immer wieder die Ruhe, die gottseidank die reduzierte Besetzung bringt, das phantastische Schlagzeug, das jazzige Klavierspiel, der sonor alles beieinander haltende Bass. Die Wahrheit ist, mehr braucht man nicht, mehr kämpft ehrlich gesagt gegen die Stärken der Band und überwältigt den erzählerischen Gesang von Enno Bunger, dessen neutraler Tonfall ebenso wie die Klarheit der Musik hilft, die Wucht der Texte in Bann zu halten. Insofern sind die Tracks, die sich am Riemen reißen, die besten. «Regen» fällt da auf, beileibe kein Text mit schmalen Schultern, und eine Komposition, die jederzeit droht, in Coldplay-Pathos umzukippen, aber die musikalische Kontrolle hält die Balance, die Stimme hebt sich nie, die Kraft ist sauber und gezielt – eben keine Streicher, keine Himmelsposaunen, nur ein Crescendo von Gitarrenlärm – und Bang, das ganze funktioniert auf den Punkt, der Track geht durch Sparsamkeit unter die Haut.

Irgendwo zwischen Singer/Songwriter-Musik, Jazz und Radiopop, zwischen ganz ganz großartig und schon einen Tick zu dick aufgetragen, ist »Wir sind vorbei« eine Frage, die dich auf Achterbahn schickt, mal begeistert, mal fragst du dich, ob du jetzt auch das neue Mia-Album gutfinden würdest oder sogar Grönemeier oder sowas. Es ist eben nicht so sparsam wie Nils Frevert, auch nicht ganz so wasserdicht getextet, nicht so verpeilt-beiläufig wie Knyphausen oder Licht – aber dafür hast du Musik, die eigentlich immer mal wieder großartig im Jazz-Flair steht, atemberaubende Drums hat, gekonnte Harmonien, und einen Sänger, der es nicht drauf anlegt, der nicht angeben muss.

Wie es ist, balanciert die Band souverän über diesen Abgrund. Dem einen wird es zu viel Pathospop sein, dem anderen zu wenig Glätte, zu wenig gerader Pop. Keine Ahnung, aber diese Balance hat ihren Reiz, wenn sie in den Moment passt. Man kann dem Endergebnis nicht absprechen, dass es mitunter zwar peinliche Momente hat, aber doch berührt, mitreißt – anders, aber in dieser Hinsicht ein bisschen wie Kettcar, ein bisschen wie Tomte, und das obwohl Bunger viel talentierter ist als diese beiden Bands. Und so klingt »Die Flucht» enorm nach einem Kettcar-Groove, »Roter Faden« geht auch so als Radio-Single durch, »Ich möchte noch bleiben…« ist gefährlich auf Clueso-Kurs, und so weiter. Und dann scheißt du auf deinen Kopf und die Musik ist eben doch gut, die Songs sauber konstruiert, die Sache macht Spaß und wie der Gesang hier und da eine Zeile dröge vernuschelt, fallen läßt wie alte Bauklötze, das hat dann doch großes Format, großes Versprechen. Du wirst diese Platte lieben oder dich fremdschämen – vielleicht beides zugleich – aber sie ist nicht wirklich langweilig oder schlecht, im Gegenteil. Es ist eine Platte, die ich in letzter Zeit gern und oft höre, deren Details mir mal missfallen und die mir dann im Ganzen sehr gefällt, oder deren Ganzes mir mal nicht liegt, und dann begeistern mich die Details. Vielleicht ist das mit deutscher Musik einfach so – die hat es nicht so einfach, muss mehr schuften, um durchzugehen.

Unterm Strich ist »Wir sind vorbei« ein sehr sehr gutes Album, vielleicht gerade, weil es – wie eben das erste Mia-Album oder das zweite noch teilweise – dieses unsichere Element hat, diese flirrenden Musik-Isotopen, die dich mal annerven, mal begeistern. Es gibt schlechteres, als genau an diesem Punkt zu stehen, auf diesem Seil zu schwanken. Und es ja durchaus so, dass der letzte Track – Präludium – der nicht nur auf Gesang sondern auch auf jeden Schnickschnack verzichtet, beweist, wie grandios diese Combo ist, zusammenkommt, wie wenig Produktion eigentlich nötig wär. Der Song braucht keinen Gesang, aber die anderen Songs auf dem Album bräuchten diese Sparsamkeit in der Aufnahme, diese Reduktion. Auch die Unplugged-Fassung von »Roter Faden« läßt wenig Zweifel daran, dass die Pathos-Maschine eigentli ch gar nicht wirklich so nötig ist, und weniger (wie so oft) mehr ist. Es ist ein wenig wie das Cover – Nebel von Überproduktion lassen in der Ferne eine vielversprechende Landschaft erkennen, aber so ganz sicher bist du bei all dem Rauch eben nicht. (Apropos Cover – bei so wenig Text auf einem für Musiker immer noch zentralen Marketingwerkzeug wie einem CD-Cover, wäre da so etwas wie ordentliches Kerning nicht einfach eine tolle Sache gewesen?)

Aber egal wieviele Streicher und Hörner, Echo und Chöre in Berlin über die ostfriesische Kargheit der Kompositionen gekippt sind – die Qualität darunter bleibt greifbar und begeistert. Man spürt, dass diese Band am Scheideweg ist – entweder bringt dieser Sound Erfolg und die nächste Scheibe wird noch kommerzieller, was recht schlimm wäre (nicht der Erfolg, das Kommerziellere), oder aber die Band kommt zum Purismus, in dem der eigentliche Sound wirklich strahlen kann, und wird dafür vielleicht weniger im Bügelradio laufen, aber ganz große musikalische Höhen erklimmen können. Ich bin gespannt.

26. März 2012 18:29 Uhr. Kategorie Musik. Tag . Keine Antwort.

Hugo Cabret

hd schellnack

Martin Scorsese ist nicht unbedingt der Regisseur, der für harmlose Kinderfilme bekannt wäre. Im Gegenteil,von »Taxi Driver« bis »The Departed« sind seine Filmen meist ebenso blutig wie realistisch. Wer aber das Interview mit Scorseses phantastischer Cutterin Thelma Schoonmaker in der Zeit kennt und dort gelesen hat, dass der Starregisseur beim Schnitt seiner Filme gern alte Hollywoodschinken als Inspiration nebenbei laufen lässt, oder wer bei »The Aviator« ein Auge für Scorseses mehr als liebevollen Umgang mit der Glanzzeit Hollywoods hatte – der so weit ging, dass der Film sogar die jeweils zur Erzählzeit passenden alten Farbtechnologien digital emulierte -, der dürfte von der fast barocken Pracht von »Hugo Cabret« kaum verwundert sein. Die fast verspielte, kindliche Liebe zum Detail und zum Historischen, der der Regisseur auch in seinem Pilot von »Boardwalk Empire« ausgiebigst fröhnte, kommt tatsächlich gerade durch den Verzicht auf die sonst üblichen Crime- und Mafia-Themen besser zum Vorschein. Das Ergebnis ist ein von einem phantastischen Ensemble gespielter Kinderfilm, der in jeder Hinsicht erwachsen ist, ohne seine eigentliche Zielgruppe jemals zu verraten.

Augmented Reality
»Hugo Cabret« ist ein phantastischer Film, ein Film mit Augmented Reality im Wortsinne, mit einer Art von magischem Realismus, der ganz quintessenziell nicht nur die Idee des Films an sich, sondern die von Kino an sich umfasst. Man kennt diese Art von filmischen Surrealismus von anderen Filmen – Jeunets »Amélie« blitzt hier auch recht deutlich durch -, aber niemals war sie so immersiv, so glaubhaft und unglaublich zugleich. »Hugo« verdankt dies natürlich der 3D-Technologie, die selten zuvor so meisterhaft eingesetzt wurde. Obwohl auch Scorsese natürlich auf dreidimensionale »Wow«-Momente setzt und der (eher flüchtigen) Sexyness der neuen Tiefenwirkung zum Opfer fällt, ist er einer der ersten Filmemacher, der die Technik als erzählerisches Werkzeug begreift und chirurgisch präzise einsetzt, nicht nur um zu beeindrucken und mit Effekten von der eigentlichen Geschichte abzulenken, sondern um diese gekonnt aufzuwerten. Der Mix aus Realbild und von der Realität längst nicht mehr zu unterscheidender Computeranimation schafft hier eine Wirklichkeit, die zugleich in ihrer Tiefenwirkung so authentisch wirkt wie selten im 3D-Kino bisher (weil hier Realfilm bisher nur furchtbar nachbereitet in die Tiefe gebracht wurde und ansonsten eher der Trickfilm dieses Genre dominiert), die zugleich aber atemberaubend unwirklich ist – schwebend und unwirklich erscheint, als wäre die Membran zwischen Realität und Sur-Realität nicht nur dünn, sondern gänzlich zerfetzt. So ist der Hund der Bahnhofvorstehers zugleich absolut »echt« und eben doch allein durch die unwirklichen dreidimensionalen Effekte eine inszenierte, künstliche, fast metaphorische Figur, wie sie einem Disney-Animator kaum symbolisch überzeichneter hätte entsprungen sein können. So wird die Architektur von Paris remixed und komprimiert, bis eine phantasmagorische Traumstadt entsteht, die ebenso unecht ist wie das Jeunetsche Paris, vor dem Scorsese sich hier spürbar verneigt. Jean Pierre Jeunet, vielleicht der wahre Erbe von Georges Méliès, der zentralen Figur von »Hugo«, hat vor allem in »Delicatessen« und seiner »Stadt der verlorenen Kinder« das Kino als Traummaschine hochgradig unwirklicher Bildeindrücke genutzt, die er in »Amélie« von düster-skurril zu mainstreamtauglicher Phantasie zu wandeln verstand. Scorsese geht diesen Weg in »Hugo« weiter und erschafft eine künstliche Welt, die ein unentwirrbarer Hybrid zwischen Hyperrealität und simultaner hochgradiger Unwirklichkeit ist, dabei aber selbst in bedrohlichen Momenten ihre Magie und Liebenswürdigkeit nie verliert. Es ist eine Welt, die für ein Kinder-/Jugendbuch perfekt ist, und deren Naivität fast davon ablenkt, dass wir alles andere als einen normalen Kinderfilm vor uns haben.

Denn tatsächlich bleibt Scorsese ein Filmemacher, dem bei aller Beschwörung von Naivität das erwachsene Flair in der Narration nicht verloren geht. Es gibt in jedem Kinderfilm Klischees und berechenbare Wendungen, und »Hugo« vermeidet sie nahezu alle erfolgreich. Zwar sind sicherlich einige Figuren trotz des dreidimensionalen Looks eher zweidimensional angelegt, und durchlaufen Charakterwandlungen, die auf jeden Fall vorhersehbar sind (und dies auch sein dürfen in diesem Genre), und Scorsese macht Gott sei Dank keinerlei Anstalten, dies zu verschleiern, wenn etwa die Liebesgeschichte um den Bahnhofsvorsteher fast vom ersten Moment des Films determiniert ist. Und dennoch ist »Hugo« in keinem Moment ein Chris-Columbus-Film. Die Handlung nimmt völlig unerwartete Wendungen, scheinbar vorhersehbare Entwicklungen bleiben aus und werden durch völlig andere Handlungsfäden ersetzt, Klischees umspringt der Regisseur mit einer Leichtigkeit, die verblüfft. Wer eher geradlinigere Geschichten mag, wird hierdurch sicher enttäuscht sein. Jeder andere mag sich daran erfreuen, dass die Regie falsche Fährten legt und virtuos mit den Erwartungen des Zuschauers spielt, um einen hochgradig liebenswerten und verspielten Film zu produzieren, der von Mut und Phantasie in einer Art und Weise erzählt, von der Filme à la »Harry Potter« nur träumen können. Es ist Kino mit dem großen Hollywood-Budget der Franchise-Stangenware, aber produziert mit dem Herz eines Künstlers, der mühelos Kinogeschichte und Literatur zitiert, mit leichter Hand E.T.A. Hoffmann, Fritz Lang und Lemony Snicket verwebt. Es ist Indie-Kino auf Blockbuster-Niveau, ein Geschenk von Scorsese an sich selbst.

Die doppelte Unwirklichkeit
Und »an sich selbst« bedeutet auch an den Filmemacher und den Filmliebhaber. Wenn der Kinoprojektor dreimensional in das Publikum strahlt – und damit der Film in den Film projiziert wird – wird deutlich, dass es bei diesem Film in erster Linie nicht um die Handlung, sondern um das Thema Film geht. Nicht nur vordergründig gegen Verhandlungen um den legendären französischen Regisseur Méliès, sondern auch viel allgemeiner, als Hommage an die eskapistische Funktion das Mediums, das als vielleicht einziges unsere Träume sichtbar machen kann. Scorsese zitiert dabei einen großen Teil der frühen Filmgeschichte, von der berühmten Bahnhofseinfahrt in La Ciotat bis hin zu den frühen Stummfilm-Slapstick-Filmen von Buster Keaton oder Harold Lloyds, und das seltsamerweise gleich doppelt – als Film-im Film-Ausschnitt, aber auch als Widerhall dieser Filmszenen in der künstlichen Wirklichkeit des Films, in den die Kunstwelt zweiter Ordnung sozusagen überschwappt. Wir sehen in dreidimensionaler Unwirklichkeit einen Film, in dem Schauspieler Filme sehen (und machen), die für uns eindeutig erkennbar die Wirklichkeit der Schauspieler formen, Life Imitates Art. Dahinter steckt (wahrscheinlich unbewusst) die Erkenntnis, dass Ideen und Konzepte, die aus der Wrklichkeit gepflückt und in Filmen hyperstilisiert werden, zurück in die Wirklichkeit Strahlen – genau wie Scorseses Kinoprojektor in unsere Wirklichkeit strahlt – und diese ganz konkret verändern. Wenn Harold Lloyds legendäre Uhr-Szene aus »Safety Last« nur kurze Zeit wieder ihr Echo in Hugos eigenen Abenteuern findet oder der Film die Zugeinfahrt der Gebrüder Lumières zitiert, wird Scorseses Glaube an die dünne Membran zwischen der magischen Realität der Filme und der Realität sichtbar – nur, dass unsere Realität hier selbst ein Film ist, dessen Echoeffekte eben wieder eine Stufe höher in unsere »echte« Realität hinaufhallen, wobei interessanterweise die fiktiven Figuren von Hugos Parallelwelt die gleiche Filmhistorie haben wir unsere Welt. Eine Realitäten-Schichttorte, an der ein Stanislaw Lem sicher seine Freude gehabt hätte. Die magische Fähigkeit von Celluloid, die Wirklichkeit zu (ver)formen, hat Scorsese schon in »The Aviator« aufgezeigt, in dem die Grenze zwischen Howard Hughes schwindelerregenden Film-Projekten und seiner realen,fast größenwahnsinnigen Leistung als Flugpionier kaum vorhanden ist. Hughes war in seinem eigenen Leben nur eine Art Darsteller, so wie DiCaprio für uns, er lebte seine Hollywoodträume (und -Alptraume) auch real aus.

In »Hugo« zeigt Scorsese noch klarer und unverstellter diese magische, transformierende Kraft der bewegten Bilder. Méliès, dem der Krieg diese Macht entreißt, als seine Filme eingeschmolzen werden, mutiert ohne sie zum Schatten seiner selbst, erst mit der Restaurierung seiner Filme gewinnt er auch selbst wieder an Vitalkraft und innerem Licht, ohne seinen Lebensborn Kino verwelkt er zur grauen, leeren Hülle. Ein Schelm, wer hierin den Regisseur selbst entdeckt, wenn Méliès am Ende vorm Publikum steht, obwohl wir Scorsese sicher ebenso in Hugo Cabrets staunenden Augen im Kino wiederfinden, den jungen Marty, der dem Kino seine Kindheit verdankt und seinen Lebensinhalt. Wie nahezu jeder Filmemacher, der seit Dekaden erfolgreich arbeitet, atmet, denkt und lebt Scorsese Kino, ist Film ist für ihn zum Paradigma, zum alles umgebenden Rahmen geworden, zur Metapher für das Göttliche im Menschen, die Fähigkeit etwas aus dem Nichts zu erschaffen.
Und so wird der Film und seine Geschichte zur Bühne für Scorseses eigene Faszinationen, seine Liebe für alles Mechanische, vom Rattern des Filmprojektors über die schier endlosen Uhrwerke, die gigantisch in den Zuschauerraum hineinragen, von den kleinen Spielzeugen des vom Createur zum Reparateur degenerierten Méliès bis hin zum Hoffmanschen »mechanischen Türken«, in dem sich von »Metropolis« bis Spielbergs »A.I.« der die Dekaden überspannende Traum von der perfekten Illusionsmaschine manifestiert. Und wie dankbar bist du als Zuschauer, wenn die Kamera am Ende mysteriös auf dieses Kunstwesen zufährt, Scorsese der Versuchung widersteht, den mechanischen Homunculus blinzeln zu lassen wie sein Erbauer im Film immer wieder ins Publikum zwinkert- ein so naheliegender Gag, den ein schlechterer Regisseur vielleicht gebracht hätte. Scorsese aber lässt der magischen Maschine ihr Geheimnis, das aus der sphinxhaften, reflektierend-spiegelnden Oberfläche des künstlichen Gesichtes zu uns zurückstrahlt, in der wir – wie in jedem Film eben – nur uns selbst entdecken können.

20. März 2012 13:13 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Wacom Bamboo Pen & Touch

hd schellnack

Auch von Wacoms Einsteiger-Tablett Bamboo ist eine neue Generation erschienen, die vor allem optisch deutlich erwachsener wirkt als die Vorgängerserie. Wenn auch längst nicht so reduziert und professionell wie die Intuos-Serie, wirkt die aktuelle Baureihe der Bamboo-Geräte nicht mehr wie Spielzeuge, auch wenn Namen wie Pen & Touch Fun dies nahelegen (Fun bezieht sich eigentlich nur auf das Softwarepaket).

hd schellnack

Es gibt von der Bamboo-Serie mehrere Varianten, darunter Pads, die nur Stifteingabe oder Stift und Touch-Bedienung unterstützen, zwei Größen beim Fun (small und das etwas größere medium) und verschiedene Softwareausstattungen. Da ich die Software nicht brauche und für die mobile Arbeit am Air als Gegenstück zum Büro-Intuos eher die handlichere Größe bevorzuge, ist das knapp 90 € teure Pen & Touch, dessen dezentes Schwarz mir eher liegt als das Pseudo-Apple-Alu-Plastik, die ideale Wahl gewesen. Das Gerät kommt mit einer neongrünen Kontrastfarbe für die Stiftlasche und die Rückseite, für meinen Geschmack etwas zu poppig, aber der Look unterstreicht den Freizeitcharakter und soll das preiswerte Gerät wohl deutlich von der Profi-Hardware unterscheiden.

hd schellnack

Wobei das kaum nötig wäre. Verarbeitung des Tabletts und vor allem das Feeling und die Responsivität des Stiftes sind mit dem Intuos kaum zu vergleichen. Wer die Arbeit mit einem Eingabetablett am Bamboo kennenlernt, wird sich vielleicht nie wirklich für ein Intuos entscheiden, denn der Unterschied ist so dezent wie entscheidend. Beide Geräte liefern Stifteingabe, aber wo das Intuos instinktiv, nahtlos und völlig natürlich reagiert, fühlt sich das Bamboo steifer und künstlicher an, ausreichend für »on the road«, aber beileibe kein Vergleich. Ich bin nicht mal sicher, ob es nicht vielleicht ein Marketingfehler ist, so eine Einsteigerklasse anzubieten… es verdirbt den Spaß am Tablett. Was nicht heißt, dass das Bamboo seinen Preis nicht wert wäre – es ist vielmehr so, dass der fast fünffache Preis für das Intuos eben absolut gerechtfertigt ist.

hd schellnack

Das Bamboo verfügt über weniger Programmiertasten als das Intuos und hat bei Toucheingabe im Groben die gleichen Probleme wie der große Bruder – die Oberfläche des Pads ist zwar größer als die des MacBooks, (allerdings deutlich kleiner als das Bamboo insgesamt vortäuscht und dabei drastisch reduziert im Vergleich zum Verhältnis passive/aktive Flächen beim Intuos – beim Bamboo ist die aktive Fläche irgendwo zwischen A5 und A6), aber auch weniger geschmeidig und »natürlich« und dabei anfälliger für Staubablagerungen. Dennoch ist das Bamboo für den kleinen Preis ein absolut überzeugendes Gerät – ideal für Retuschen unterwegs und durch die Toucheingabe etwas flexibler. Zahlreiche schöne Designdetails wie die eisschollenartige Struktur der Express Keys, die Stiftlasche (die ich mit am Intuos auch wünschen würde), der besser ins Gerät versteckte USB-Anschluss und vor allem die totale Mobilität des kleinen Pads überzeugen durchweg. Es ist der perfekte Kompagnon, wenn man auch unterwegs zumindest ein »Intuos Light« dabei haben will oder muss.

hd schellnack

Ein gerade mobil überzeugendes Feature ist die Wireless-Option von Wacom. Während mit das zumindest für meine Zwecke beim Intuos, das relativ fest am Schreibtisch seinen Platz hat, nicht sinnvoll erscheint, kann es beim mobile Arbeiten schon Sinn machen, wenn man kein störendes Kabel zwischen Notebook und Pad hat oder wenn man mit dem aufgeladenen Pad-Akku die Laufzeit des MacBooks etwas schonen kann, indem kein Strom via USB abgezogen wird. Das Wireless-Kit kann für verhältnismäßig moderate 40 € nachgerüstet werden – happig in Relation zum Bamboo, preiswert relativ zum Intuos (wo es aber eben weniger Sinn macht) – und ist mit zwei Handgriffen eingebaut, indem man den Akku und den Sender in die dafür vorgesehenen Slots schiebt. Über die Akkulaufzeit kann ich aus Erfahrung noch wenig sagen, laut ersten Tests kann sie bei wohl bis zu sechs bis acht Stunden liegen, was absolut ausreichend erscheint – aber eben nur für ein Bamboo.

hd schellnack

Ein Intuos bräuchte nämlich eigentlich eher eine Art Schreibtisch-Ladestation und Sender à la Logitech, um im Büro wireless Sinn zu machen. Denn ein großer Schönheitsfehler der kabellosen Freiheit ist, dass an einen dezidierten Empfänger an einen USB-Port anschließen muss. Heißt eigentlich also: Man braucht einen USB-Port für das Laden des Pads und einen als Empfänger, wenn man sozusagen frei zwischen Kabel und Wireless wechseln will. Aber selbst beim Bamboo ist es keine gute Entscheidung, am Air einen der zwei USB-Slots für einen Empfänger draufgeben zu müssen, wenn WLAN und Bluetooth eigentlich vorhanden sind und als Standards genutzt werden könnten. Ich kann mir nicht denken, dass die Daten so komplex sind, dass man sie nicht via 2.1er BT oder eben WLAN senden könnte – und sei es nur als Option (die aber im Handbuch nicht erwähnt ist, leider, und das Pad wird nicht vom System-Bluetooth erkannt). Das ist ein großes Manko, weil man dann eigentlich nicht von Einschalten-und-Loslegen sprechen kann, sondern eher wie früher bei Logitech Tastaturen und Mäusen immer wieder diese Dongle-Steckerei vorher machen muss. Es sollte eher so »gedankenlos« gehen wie das nutzen eines normalen Trackpads, das – einmal verbunden – nach dem Einschalten sofort verfügbar ist, ohne dass ich noch etwas an der Hardware machen müsste. Da hilft es leider auch nichts, dass im Gehäuse ein Platz für den Empfänger vorgesehen ist, so dass das kleine Gerät nicht verloren geht. Ich habe zumindest in der Kürze der Zeit noch keinen Workaround gefunden, Tablett und Air über das normale Bluetooth zusammenzubringen, obwohl der Empfänger-Dongle sehr deutlich macht, dass hier eine BT-Technologie verwendet wird. Was schade ist, denn beim Intuos 4 ging es mit dem «Onboard»-Bluetooth. Keine Frage, ein eigener Dongle macht es für den Nutzer einfach – einstöpseln, fertig – aber es sollte eine Pairing-Option geben, die den eigenen Empfänger überflüssig macht.

hd schellnack

Alles in allem ist das Bamboo für unter hundert Euro ein guter Einstieg in die Arbeit mit einem Pen-Tablett, obwohl jeder, der halbwegs ernsthaft am Rechner graphisch arbeitet, sorgenfrei auch den Mehrpreis für das Intuos investieren sollte, und eine phantastische Mini-Lösung für das Arbeiten unterwegs. Es funktioniert so zuverlässig wie man das von Wacom kennt – ich jedenfalls hatte keinerlei Probleme mit Hard- oder Software (obwohl ich persönlich finde, dass die Treiber von Wacom sich inzwischen in zu viel einmischen, weil sie mit ihren eigenen Gestendefinitionen ins System gehen, anstatt sozusagen einfach auf die normalen Trackpad-Gesten aufzusetzen. Less is more – so wie es ist, fühlt es sich leider mehr und mehr nach Logitech an). Wünschenswert wäre eigentlich nur eine nahtlose echte WLAN/BT-Anbindung (was fast via Firmware-Upgrade machbar sein sollte) und auf diesem Weg vielleicht eine Möglichkeit, Bamboo und iPad zusammenzubringen, was nicht so abstrus ist, wie es zunächst klingt… denn so könnte man die nuancierte Arbeit mit dem Stift auf dem Wacom auch mit dem iPad nutzen.

hd schellnack

18. März 2012 13:22 Uhr. Kategorie Technik. Tag , . Keine Antwort.

Sparrow auf dem iPhone

hd schellnack

Ihr kennt es wahrscheinlich – manchmal möchte man sich seine Software wie Frankenstein aus verschiedensten Elementen bestehender Software zusammenstückeln dürfen. Das war immer so, wird immer so sein. Die jeweils neuere Version kann dieses oder jenes besser, oder A bietet einfach ein Feature, dass Programm B seit Jahren nicht näherungsweise hinkriegt. Ich würde mir beispielsweise viele Details von Pixelmator in Photoshop wünschen, aber Pixelmator kann Photoshop nie ersetzen, weil eben entscheidende Features komplett fehlen. Es gibt Programme, bei denen man denkt: Super, aber XYZ kann dieses eine Ding echt besser, ist aber ansonsten schlechter… Und genau so geht es mir seit Jahren mit Mailprogrammen wie AppleMail, Postbox und Sparrow. Ich nutze alle drei (für verschiedene Zwecke), was nicht gerade effektiv ist, und würde mir längst wünschen, Apple würde in das Standardprogramm einfach die guten Features der beiden Konkurrenzangebote aufnehmen. Aber es passiert einfach nie. Und das dürfte auch ein Problem für Sparrow auf dem iPhone werden, weil es eine typische «Eigentlich super, aber…»-Software ist.

hd schellnack

Nicht perfekt gelöst, aber guter Ansatz ist die ausfahrende Action-Leiste bei Mails.

Sparrow ist auf dem Mac seit einiger Zeit eine phantastische Alternative zu Apples eigenem Mail-Programm. Obwohl die Suchfunktionen lange nicht so ausgefuchst sind und mich nach wie vor einige Details an Sparrow ärgern, ist vor allem die Quick-Reply-Funktion und die Leichtigkeit der Software insgesamt, herausragend. Die Integration in die Menüleiste, die systemweiten Shortcuts für neue Mails, die sinnvolle Integration von Tastenkürzeln und Gesten, nicht zuletzt das sehr an iOS-Apps angelehnte Flair des minimalistischen (wenn auch nicht immer ganz konsequenten) Interfaces machen einfach Spaß.

Es ist also nur folgerichtig – und seit einiger Zeit in Entstehung – eine von iOS inspirierte Minimal-Applikation auch auf iPhone und iPad zu bringen. Und während es Sparrow für das iPad noch nicht gibt und auch die iPhone-Variante etwas wie ein Schnellschuß wirkt, ist Sparrow auch auf dem iPhone eine zumindest ansehenswerte Alternative zu Apples hauseigener Lösung.

hd schellnack

Nervig: Die Adressauswahl vor dem Schreiben einer Mail und das schlechte Handling von eMail-Adressen, die zudem alle entweder gleiche oder auch mal gar keine Bilder zugeordnet haben.

Der Nachteil, dies vorweg, ist beim iPhone allerdings, dass Mail nahtlos ins System integriert ist, immer »on« ist, entsprechend einigermaßen PushMail kann und den User über neue Mails benachrichtigt. Sparrow nicht. Das ist, ehrlich gesagt, ein Shoot-Out-Grund, die Software nicht zu benutzen. Sie doppelt weitestgehend bestehende Funktionen in einem Ökosystem, das zu klein für Redundanzen ist. Sparrow wäre sinnvoller, würde es Mail *komplett* ersetzen, aber in einer sowohl-als-auch-Lösung, bei der Mail auch nicht komplett deaktivierbar ist, muss man sich schon fragen, warum man zwei Lösungen parallel laufen lassen möchte. Zumal eine der Lösungen auf deinem Startbildschirm und im Notification Center integriert ist, von jeder anderen App via API als Haupt-Mailprogramm genutzt wird usw. Anders gesagt – Sparrow leidet auf dem iPhone an ganz ähnlichen Problemen wie auf dem Desktop. Es kommt nie ganz an das perfekt in die Infrastruktur eingebettete Mail-Programm an, das zB Adobe und andere Anbieter immer automatisch nutzen, wenn man eine PDF verschicken will. Auf dem iPhone ist das absolut genau so. Sparrow reduziert sich damit, auch wenn das für 2,99€ sicher okay ist, zu einer Art Experiment oder Spielzeug.

Umso schlimmer, dass die Erfahrung mit Sparrow damit beginnt, dass man seine Accounts, die Apple eigentlich zentral verwaltet, erneut eingeben muss. Apple erlaubt Sparrow keinen Zugriff auf die in der Systemsteuerung gespeicherten Mail-Einstellungen, da kann das Team um Hoa Dinh Viet, Dominique Leca und Jean-Marc Denis nichts dran ändern. Und so toll es ist, dass Sparrow quasi die mit erste Applikation ist, ein so systemnahes Programm von Apple «ersetzen» darf, merkt man hier, dass es alles andere als einfach ist, ein so verzahntes Angebot von Apple zu ersetzen. Zumal man auf die Validation der Accounts ziemlich lange warten muss bei Sparrow, zumindest bei meinem Mailserver.

Einmal installiert – und abgesehen von der »splendid Isolation«, zu der Sparrow durch Apple verdonnert ist, macht die Software spontan Spaß. Das kurze Bedienungs-Tutorial braucht es eigentlich kaum, das Interface ist durch Twitter und Facebook eigentlich vertraut, mit den sich überlagernden Schichten. Inkonsequent ist allerdings, das im UI sichtbare Bereiche funktional nicht durch Touch zu aktivieren sind. Wenn ich einen «Fächer» sehe, will ich ihn auch sofort benutzen können, und nicht sozusagen erst den Bereich dazwischen aktivieren müssen. Ebenso unlogisch ist, dass die mich von Accounts zu Foldern zu Mails führenden Swipes in den Mails selbst auf einmal nicht funktionieren – und ich bin sicher, die Funktionsleiste in den Mails selbst (für Löschen, Archivieren, Markieren usw.) lässt sich besser lösen als es jetzt der Fall ist… es ist zwar viel dezenter und effizienter als bei Mail selbst, hängt aber z.T. in der Schrift und sieht irgendwie auch störend aus, unschön.
Auch ansonsten ist zunächst einiges vielleicht ungewohnt bei Sparrow – etwa, dass man nicht in rechter Richtung über Mails swiped, um sie zu löschen, sondern nach links (dafür aber mit mehr Möglichkeiten belohnt wird), oder die tatsächlich nicht nur gewöhnungsbedürftige sondern hochgradig doofe Trennung von Adresseingabe und Texteingabe bei neuen Mails. Sparrow zwingt dich, zuerst die Empfänger auszuwählen aus einer Art Kontaktliste, bevor du schreiben kannst. Manchmal will man aber auch einfach nur mal schnell schreiben und DANN überlegen, an wen eigentlich. Die Adresslisten-Lösung hat etwas unschön bürokratisches und gehört überdacht, ebenso wie der komplett furchtbare Ansatz, dass Sparrow längere Zeilen schreibt als das iPhone hergibt und dabei den Content dynamisch mitverschiebt. Das macht hier und da Sinn weil man nicht in winzig kurzen Zeilen schreibt, sondern gefühlt normalere Formatierungslängen hat, da die Software aber auch mal das »Mitrutschen« auch mal verpasst und man gar nicht sieht, was man schreibt, ist das insgesamt eher verwirrend.
Weniger schlimm finde ich, dass es keinen Landscape-Modus gibt, weil ich eMails meist ohnehin im Portrait-Modus schreibe, und auch Bold/Italic sind kein Beinbruch, wiewohl ich diese Formatierungen bei Mail, seitdem auf dem iPhone (wenn auch viel zu umständlich) verfügbar, durchaus gern nutze, es hilft einfach, Texte besser zu strukturieren. Wann können eMails eigentlich einfach durchgehend Markdown?

hd schellnack

Gute Idee, in der Praxis manchmal irritierend: Die Zeilen sind länger als das Display beim Schreiben.

Positiv bemerkenswert an Sparrow ist das aufgeräumte Interface, das allerdings statt dem facebookblauen eigentlich ein graues Chrome vertragen könnte, die besser ausgenutzten Gestenmöglichkeiten, die in vielen kleinen Details effektiver sind. Schon nach kurzer Nutzung wird deutlich, dass Sparrow zum durchgehen von Mails, zum Archivieren/Löschen/Markieren und auch fürs fixe Beantworten dem eigentlichen Mailclient von Apple weit überlegen ist. Details wie die Vogelperspektive bei Mail-Dialogen sind so einfach und selbstverständlich, dass man sich spontan fragt, warum Apple selbst so etwas nicht anbietet, ebenso die Mehrfachauswahl von Aktionen in der Mailübersicht, die bessere Übersicht bei Accounts und Ordnern (die bei Apple selbst unerträglich gelöst ist auf dem iPhone) oder Kleinigkeiten wie Pull-to-Refresh, die Anhangsverwaltung durch Swipe, die Möglichkeit, per einfacher Swipe-Geste von der Inbox zu markierten oder ungelesenen Mails zu wechseln… Sparrow steckt voller smarter Ideen, die man sich spontan in der eigentlichen Mail-App wünschen würde. Und hat gleichzeitig Mankos, die eine «richtige» Nutzung fast unmöglich machen.

Anders gesagt: Es ist ein ausgezeichnetes, sogar überlegenes Mail-Programm, das leider im Gegensatz zum Original nicht annähernd ausreichend in das OS eingebettet ist. Du kannst aus iPhoto keine Bilder per Sparrow versenden, du kriegst keine Info über neue eMails (außer über absurde Umwege via Boxcar usw.).
Unter diesen Umständen, die Apple wohl kaum gravierend ändern wird, ist Sparrow ein tolles Experiment, ein hochspannendes Spielzeug, im Einzelfall auch durchaus sehr brauchbar, aber eben kein vollwertiger Ersatz für Mail, kein alltagstaugliches Werkzeug, weil es noch zu viele Umwege verlangt und weil man am Ende eben doch wieder und wieder bei Mail.app landet und nicht bei Sparrow. Und da Mail sowieso installiert ist, nicht deinstalliert werden kann und auch permanent aktiv ist, muss jeder selbst entscheiden, ob es das braucht. So wie man sich fragen darf, ob man eher Twitter oder Tweetbot nutzen mag, nur gravierender. Als Studie darüber, wie gut ein Mailprogramm auch auf dem iPhone sein könnte, wenn es konsequenter auf die Möglichkeiten der Gestensteuerung setzt und im Detail liebevoller durchdacht ist, ist Sparrow aber unbedingt ein Gewinn. Bleibt zu hoffen, dass sich mit zukünftigen Versionen nicht nur die vielen kleinen Interface-Ungereimtheiten von Sparrow legen und neue Features dazukommen, sondern vor allem auch die Systemintegration besser wird. Wobei das selten vom Anbieter anhängt und bei Sparrow auf dem Mac seit Jahren in entscheidenden Stellen auch nicht wirklich besser wird, so dass es bis heute trotz umwerfender Funktionalität immer noch nicht DER Standardclient für Mails sein kann. Was eigentlich schade ist…

15. März 2012 14:49 Uhr. Kategorie Technik. Tag , . Keine Antwort.

Byword iOS

hd schellnack

Nach Writer setzt jetzt auch das andere «einfache» Schreibprogramm Byword auf iCloud. Neben einem Update für die Mac-Applikation gibt es eine brandneue iOS-Version, universell für iPhone und iPad, die die Texte über Dropbox und iCloud abgleichen kann. Gegenüber Writer verfügt Byword vor allem auf dem Desktop über einige nette Features (Rich-Text-Unterstützung und wunderbar einfacher HTML-Export in die Zwischenablage), die iOS-Version, die allerdings natürlich auch »jünger« ist als Writer, bietet weniger Leistung – insbesonderej fehlt die Sondertastatur-Leiste mit den gebräuchlichsten Sonderzeichen. Update: Doch, die Leiste gibt es, aber etwas versteckt durch einen Swipe auf dem Zeichen/Wortzähler. Leider ohne Guillemets;-). Abgesehen von diesen kleinen Unterschieden sind beide Programme in ihrer Einfachheit natürlich weitestgehend identisch. Seltsam ist, dass Byword kein RTF anbietet, obwohl das inzwischen in iOS unterstützt wird und die Desktop-Variante der Software Rich Text beherrscht. Durch Markdown vielleicht inzwischen weitestgehend egal, aber dennoch hat Metaclassy hier vielleicht eine Distinktionschance vertan. Tatsächlich entkoppelt sich ein Text automatisch und etwas verwirrend von der iCloud, sobald man ihn in formatierten Text umwandelt… man muss ihn komplett neu speichern und kann dies nicht mehr in iCloud tun.

Auf dem Desktop angelegte neue Texte müssen, wie bei Writer, auch zunächst lokal gespeichert und dann in die Wolke «verschoben» werden. Ich kann nur hoffen, dass Apple diesen Humbug mit Mountain Lion systemweit ändert. Es ist nur ein Detail, aber gerade beim spontanen Schreiben ein nicht ganz unnervendes. Auch der Sync neu angelegter oder das synchronisieren gelöschter Dateien zwischen den Geräten ist relativ schleppend – vielleicht eine Kinderkrankheit.

Mein Fazit: Insgesamt hat der Writer etwas die Nase vorn. Ich mag das unverschämt cleane Interface, die Zusatzbuttons vor allem bei iOS, und die Nitti als Typeface (obwohl man die bei Byword, sofern man den richtigen Font besitzt, natürlich auch einstellen kann auf dem Desktop). Byword ist auf dem Mac durch die Möglichkeit zu RTF zu wechseln und die deutlich reicheren Export-Angebote einen Hauch besser und auch durch den Nutzer feiner «einzustellen». Konkurrenz belebt das Geschäft und ich freue mich, durch zwei nahezu identische Apps sozusagen an zwei Texten simultan, durch Applikationen getrennt, arbeiten zu können – und bin gespannt, welcher der beiden Anbieter mit den nächsten Updates noch mehr überzeugt.

14. März 2012 15:37 Uhr. Kategorie Technik. Tag , . Keine Antwort.

Pink Floyd: The Wall Experience Edition

hd schellnack

»The Wall« ist eines dieser biographisch wichtigen Alben, wie wahrscheinlich jeder zwei oder drei hat. Gibt es so etwas heute noch? Werden die Teenager von heute in 20 Jahren an Katy Perrys «Teenager Dream» zurückdenken und der Musik einen einschneidenden, charakterformenden Aspekt abgewinnen können? Man darf das wahrscheinlich bezweifeln – nicht nur ist Musik an sich in den letzten Dekaden beliebiger geworden, sie ist auch unambitionierter. Es gibt deutlich mehr Bands und Soloacts als in den Siebzigern, aber keine wichtigen Giganten mehr, Musik insgesamt ist (noch) kommerzieller und austauschbarer geworden, weil sie in großer Menge verfügbar ist, am Fließband industriell produziert entsteht, wegkonsumierbar ist und gezielt für diesen schnellen Konsum produziert wird. Es gibt nur noch wenige Bands, die eine musikalische Evolution wie die Beatles oder Pink Floyd vorweisen können, in namhafter Größe fiele mir bestenfalls Radiohead ein, deren Erfolge und Ambitionen aber nicht vergleichbar sind, die die Brücke zwischen Welterfolg und musikalischem Größenwahn nicht ähnlich souverän beschreiten. Es wäre heute unwahrscheinlich, dass eine Band, die zu ihren Anfangseiten bestenfalls von einem Indie-Radio-DJ wie John Peel gespielt wurde, später mit »Dark Side of the Moon« eins der erfolgreichsten Alben aller Zeiten produzieren würde. Wie nahezu jede kulturelle Erscheinung, ist heute auch Musik fragmentierter, vielseitiger aber nicht mehr so verbindend, so einzigartig. Viele Hügel, kein Gebirge.

Anyway, Pink Floyd. Das Album habe ich förmlich kaputtgehört, Alan Parkers Film wahrscheinlich seinerzeit dreimal im Kino und seitdem sicher noch dreimal gesehen, so dass Bob Geldorf (der die Band seinerzeit übrigens absolut hasste) für mich eher mit Pink Floyd assoziiert ist und deutlich weniger mit den Boomtown Rats. Ich kann bis heute jeden Text des Albums auswendig. Und kann insofern nur zu der gerade bei iTunes erschienen Experience Edition raten, die neben dem wundervoll vom damaligen Co-Produzenten James Guthrie remasterten Originalen auch Studiodemos und Teile der «Is there anybody out there»-Liveeinspielung des Earl’s-Court-Konzertes der 80er-Tour zum Album enthält. Die Livetracks klingen überraschend frisch, mit wunderbar druckvollem Bass, und machen vor allen in den Passagen Spaß, in denen sich die Band vom Studiokonzept löst und etwas freiere Solos spielt, um auf Konzertlänge zu kommen. Es geht mir bis heute beim Hören der (zuvor ja bereits separat veröffentlichten) Liveaufnahmen dieses legendären Konzertes so, dass ich mich frage, wie das wohl als Publikum gewesen sein muss, wenn die berühmteste Band der Welt erst Doppelgänger-Musiker auf die Bühne schickt und dann nahezu die Hälfte eines Gigs hinter einer »Mauer« spielt. Diese Mischung aus Verweigerung (»Wall« ist ja eine direkte Folge von Waters Frustration über die geänderte Rolle von Künstler und Publikum auf der »In the Flesh«-Tour) und Genialität, die Projektionen, der makellose Sound, die für ein Livekonzert nach wie vor bemerkenswerte Komplexität, die sämtliche Grenzen zwischen Rock, Operette und Multimediainstallation wegfegt… Das ist bis heute unerreicht. Man kann sich gar nicht vorstellen, wie es gewesen sein muss, mehr oder minder unvorbereitet in Dortmund nach Willi Thomczyks Ansage diese Show gesehen zu haben, in deren Qualität die beigefügte BBC-Videodokumentation einen kleinen Einblick gibt.

»The Wall« selbst ist wunderbar remastert, Guthrie hat der Versuchung widerstanden, das Material allzu sehr aufzupumpen oder moderner klingen zu lassen, statt dessen ist es einfach eine klarere, selbst als mp3 deutlich kraftvollere Version des Origials, die die vielen Schichten der Produktion und auch die wunderbaren der Produktion geschuldeten Fehler des Originals bestens zur Geltung bringt. Michael Kamens epische Arrangements, Bob Ezrins Synthieatmosphären und Waters seltsame Audioschnipsel – alles wunderbar deutlich, so gut hat man die verwirrte Telefonistin wahrscheinlich nie zuvor verstanden. Nur rückwärts abspielen kann man das ganze nicht mehr so einfach wie früher auf Vinyl.

Aus heutiger Sicht, gemessen an den Neurosen, die aus einem durchschnittlichen Tricky-Album tropfen, ist die autobiographische Geschichte des Rockstars Pinks, der sich zunehmend isoliert und schließlich katatonisch wird, relativ einfach gestrickt. Dennoch beeindruckt bis heute die zyklische Natur des Albums, das am Ende zum Anfang zurückkehrt, die Zeitsprünge in der »Narration«, die doppelbödige Natur vieler Lyrics, die Motive und Variationen, die dem Album mehr als allen anderen PF-Platten eine phantastische Homogenität verleihen, nicht zuletzt die Tatsache, dass die Band hier einerseits eindeutig den Sprung zur straighteren Rockmusik schafft, sich vom Progressive-Sound abwendet, und zugleich doch viele Ideen aus vorhergehenden Alben (und auch späteren) so treffsicher auf den Punkt bringt wie nie zuvor und nie mehr wieder.

Denn so gut »Animals« auch sein mag und so gut manche Kritiker »Final Cut« finden mögen – »The Wall« überragt seine diskographischen Nachbarn haushoch, es ist neben »Dark Side« sicher das »Pet Sounds« oder das »White Album« der Floyds. Es ist ein Album, das aus jeder Pore Einsamkeit und Trauer, Wut und Verzweiflung schwitzt, das eben im Grunde nicht verkopft ist und nicht abstrakt, das an den Stangen des Käfigs der musikalischen Fähigkeiten von Waters rüttelt, weit über sich selbst hinausweist, nicht zuletzt eine der vielleicht depressivsten Platten schlechthin.

Und es ist natürlich die perfekte Ironie, dass dieses Album über einen Musiker, der sich von der Welt zurückzieht, zwischen Isolation und Wahnvorstellungen oszilliert, zu jeder normalen Kommunikation mit der Außenwelt unfähig wird, dass ausgerechnet dieses Album von einer Band kommt, die ihren ganz eigenen Communication Breakdown hatte, nur noch getrennt tagsüber oder nachts an den Audiospuren werkelte, über jedes Detail verstritten war, von Misstrauen und Größenwahn geprägt operierte… Wenn man drüber nachdenkt, ist es eines dieser Tipping-Point-Alben, die es in der Rock-und Popmusik immer wieder gibt. Platten, die im Streit entstehen, untereinander und mit dem Plattenlabel, die die Frustration mit der Maschinerie des Musikerlebens verarbeiten, die tiefer und ehrlicher sind als die anderen Platten der gleichen Band es vorher und nachher so sind. Eine Flaschenbotschaft aus der Hölle. Manche Bands lösen sich nach einem solchen Album konsequenterweise gleich ganz auf, andere machen weiter, werden aber Selbstkopien, die vom Geld zusammengehalten werden. Bei Pink Floyd ist weder Waters allein jemals wieder richtig hörenswert gewesen, trotz einiger guter Momente aus »Amuse« und »Hitchhiking«, kreativ hat er die Bodenhaftung bereits mit »Final Cut« weitgehend verloren und seine Soloalben sind noch eitler, pompöser, aber inhaltlich keinen Deut neuer oder stärker. Nicht ohne Grund tourt er heute wieder mit »Dark Side« und »Wall«, Museumswärter des eigenen Mythos… was Gilmore und Mason vom ersten Post-Waters-Album an schon waren, autistisch-akustische Hülle ohne jeden Funken Lebensenergie, die Selbstparodie von all dem Starkult und Bombastrock, gegen den sich »The Wall« so erfolgreich auflehnte. Seltsamerweise waren es Ende die entwurzelten, steuerflüchtigen, verstrittenen Incommunicado-Floyds, die ihren gewohnten Soundengineer verloren, weil er emotional ausgebrannt war, die in der Lage waren, ihren etablierten Sound neu zu erfinden, das »Dark Side«-Template zu zerschlagen und eine der größten Rockopern aller Zeiten zu schaffen. Vielleicht das erste Album, dass so übergangslos arbeitet, Hörspielcharakter hat, narrativ auf mehreren Ebenen schlafwandelt, zugleich persönlich und intim für Waters war und doch mit «Another Brick in the Wall part 2» eine Art Hymne für eine ganze Generation abgab, eine glaubhafte Reaktion auf die Punk-Bewegung und eine trotzige Antwort auf den paradoxerweise zugleich neoliberalen und autoritären Thatcherismus.

»The Wall« ist ein Monolith in der Musikgeschichte, wie es ihn vielleicht nur wenige Male gibt und die meist tatsächlich oft an kreativen Bruchstellen einer Band entstanden sind. Pink Floyd war genau an dieser Bruchstelle. Der Erfolg der vorangegangenen Alben und der kreative Druck, der auf jeder Konzeptband dieser Größe liegt, ganz zu schweigen von dem Management, das nach einer Veröffentlichung für Weihnachtsgeschäft und einer möglichst discotauglichen Single verlangte. Dazu die interpersonellen Spannungen, nicht nur zwischen Waters und Gilmore, sondern auch rund um Richard Wright, der mit diesem Album eigentlich zum bezahlten Tour-Musiker degradiert wurde. Die Drogen, die Geldprobleme, die Hassliebe zum Publikum, die Zentrifugalkräfte zwischen Freunden, die einander nicht zu brauchen glaubten. Immer die gleiche Geschichte, eigentlich – gute Kunst kommt aus schlechten Zeiten.

Insofern darf man sich freuen – auch für die Bandmitglieder, die sich durch den Re-Release sicher zumindest teilweise eines goldenen Lebensabends erfreuen dürfen -, dass es eine erneute Fassung des Albums gibt (wahrscheinlich auch nicht die letzte) die den Staub von diesem phantastischen Stück Musikgeschichte wischt und beweist, dass dieses Album frei von jeder Nostalgie auch heute noch überragend und modern ist.

9. März 2012 11:52 Uhr. Kategorie Musik. Tag . 2 Antworten.

Chuck Klosterman: Downtown Owl



Life sucks and then you die – so und nicht viel anders kann man Chuck Palahniuks ersten Roman »Owl« zusammenfassen, benannt nach einer winzigen Midwestern-Kleinstadt, in die es die Lehrerin Julia verschlägt, die neben dem Witwer Horace und dem Schüler Mitch eine der tragenden Figuren eines Buches ist, in dem auf ausgesprochen fesselnde Weise beinahe nichts passiert. Mit der Detailfreude des Journalisten, der in hunderten von Texten Menschen getroffen und portraitiert hat, verleiht Klosterman diesen drei Protagonisten und zahlreichen Randfiguren oft durch verblüffend einfache Details, glaubhafte und dreidimensionale Persönlichkeiten, die über den Mangel an Handlung nicht hinwegtäuschen, sondern vielmehr durch diesen geradezu erst möglich werden. Die Ennui der völlig austauschbaren Miniaturstadt am Rande des Nirgendwo, die Wiederholung, die Enge, schaffen eine Art Kunstharz, in dem gefangen die Figuren von ihrem Autoren gewendet und gedreht, in aller Ruhe, betrachtet werden können, frei von dem Momentum einer Handlung, die diese Meditation stören könnte. Klosterman tut im Grunde, was er am besten tut, nur fiktional. Er portraitiert nicht-reale Menschen, eingebettet in Popkultur-Zitate und 80s-Referenzen, mit einer fast philosophischen Langsamkeit, die aber seltsamerweise kaum Langeweile aufkommen lässt, außer vielleicht beim Autor selbst. Denn wie schon bei »The Visible Man« zeigt sich – allerdings unter ganz anderen Vorzeichen -, dass Klosterman ein Problem damit hat, Geschichten zu beenden. Kaum kommt so etwas wie Handlung in Fahrt – ein Showdown zwischen den beiden größten Bruisern der Stadt, Grendel und Candy einerseits, die langsam sich anbahnende Romanze zwischen Julia und der depressiven Sportlegende Vance andererseits -, lässt der Autor einen (wohl der Wirklichkeit entliehenen) Blizzard über das Dorf fegen, den nur eine unserer Hauptfiguren überleben wird. Klosterman behandelt diesen plötzlichen Eissturm, der wie eine Urgewalt in den Stillstand des Buches fährt, furios und unaufdringlich-metaphorisch. Die Slackerin Julia erstickt in ihrem Auto bei 80s Metal und Kuchen von der Tankstelle, der soziopathische Mitch macht sich, ganz Held in seinem eigenen Film, auf den Weg in Sicherheit, verläuft sich aber und erfriert auf den Knien, nur der einsame und langsame Witwer Horace, der eigentlich keinen Grund zum Weiterleben hätte, kommt dank Langsamkeit, Genauigkeit und etwas Glück heile nach Hause und entdeckt – ganz unpathetisch geschrieben – die Freude am Leben wieder, in dieser besten Nacht seines Lebens. Das Buch öffnet und endet mit einer Zeitungsnachricht, die am Ende den Tod des Übersportlers Grendel mitten im Satz zu den Lokalnachrichten verbannt, so wie Klosterman den Tod seiner Hauptfigur Julia durch eine lapidare Aufzählung und einige Auslassungsstriche anzeigt. Es ist kein Sturm, der reinigt oder läutert, es ist kein literarischer Deus Ex Machina, höchstens ein Weg, die ganze Geschichte zum Ende zu bringen, obwohl sie per se gar nicht auf ein Ende angelegt ist. »Owl« ist ein Buch über den Stillstand, die Langsamkeit, die Wiederholung und die Vielfalt, die sich in diesem anti-urbanen Weniger entfalten kann. Durch die Augen von Julia entdecken wir die Kleinstadt erst als frustrierenden Ort, dem man nur betrunken entgegentreten kann, mit Mitch als abstumpfenden Hort von Mordphantasien, und schließlich in Horace als fast meditatives Sanktum von Ruhe und Ehrlichkeit. Klosterman, Kleinstadtkind und doch beruflich wahrscheinlich durch jede Metropole der USA gekommen, schafft es, neben seinen Protagonisten die Stadt selbst – und mit ihr jede andere Kleinstadt, jedes andere Kaff – zu einer Art von Gesamtidee zu verdichten. In vielleicht unbewußter Nähe zu Stephen King schafft Klosterman eine aus vielen Detailscherben zusammengesteckte Fast-Realität, in die dann das Unheil einbricht… bei King meist übernatürlicher Natur, bei Klosterman ohne das Horror-Buhei, was dem Autor die Möglichkeit gibt, seine (vor allem Neben-) Figuren weniger als Staffage für einen Thriller zu mißbrauchen, sondern ihre Normalität in den Mittelpunkt zu stellen, bis du als Leser in dieser Langeweile von über Sport redenden alten Männern das Grandiose siehst.

»Downtown Owl« ist dabei alles andere als ein langweiliges Buch, auch es weniger wegen seiner Handlung lesenswert sein dürfte. Es ist vielmehr Chuck Klostermans spielerischer Umgang mit Erzählformen, der frei flottierende und angstfreie, mit fast jedem Kapitel wechselnde Experimentiermodus, den er immer wieder federleicht umschaltet. Klosterman ist ein Meister darin, glaubhafte, dreidimensionale Figuren zu schaffen und diese texturiert und wunderbar abwechslungsreich zu präsentieren. Dadurch drängt er sich als Autor durch zu viel Präsenz durchaus gelegentlich vor seine Figuren, die hinter dem Feuerwerk ungewöhnlicher Erzählmethoden bisweilen etwas unter die Räder kommen, aber dennoch bist du am Ende als Leser an Julia, Mitch und vor allem dem wunderbaren Horace interessiert und selbst Nebenfiguren werden dir wichtig, so wichtig, dass es verständlich ist, wenn viele Leser des Buches sich mit der Teppich-unter-den-Füßen-Methode des Finales nicht zufrieden geben wollen. Klosterman baut interne Monologe gewieft in Dialoge ein, arbeitet mit verschiedensten Schreibinnovationen und -ebenen, und fackelt ein fast zu benebelndes Feuerwerk an technischen Tricks ab, bei einem Debut selbst eines erfahrenen Essayisten vielleicht erwartbar, der Mann glaubt natürlich, sich beweisen zu müssen. Was er eigentlich nicht muss, und trotzdem ist es (ausnahmsweise) eine Wohltat, dem Schreiber bei diesem Kraftakt zusehen zu können, der mit nahezu jedem neuen Kapitel eine andere Technik hervorbringt und anders in die Innenwelt seiner Figuren blickt.
»Downtown Owl« ist insofern nicht so fesselnd wie »The Visible Man«, dafür verliert das Debüt aber auch nicht so an Verve wie das spätere Buch. Im Gegenteil, »Owl« ist ein durchgehend überzeugendes, souveränes Werk, wasserdicht geschrieben, wunderbar frei von Handlungsdruck und mit einem grandiosen Ende, das Klosterman mit atemberaubender Beiläufigkeit präsentiert.

29. Februar 2012 23:47 Uhr. Kategorie Buch. Tag . Keine Antwort.

12-02-07

    Other than that, it sounds like Adobe made some solid decisions here, much better than their subscription-concepts till now. 49$=fair deal. #
    The only thing I don't get about Adobes CreativeCloud: Why is it even MORE expensive for business? 69 instead of 49 per seat? Come on… #
    Markus Hanzer: »Genesis«, kostenloses iBook 2.0 http://t.co/KwFjhdK1 #
    Details Of Adobe Creative Cloud Revealed: $49.99 Per Month, Includes CS6, Lightroom 4 & 20 GB Cloud Storage http://t.co/KN6KbdCp #
    Adobe details Creative Cloud: $49.99 membership fee, 20GB storage, CS6, Lightroom 4, Muse, Edge, Photoshop touch apps http://t.co/YH3kmQ52 #
    Studie: Marketing in Social Media verpufft http://t.co/ISb6eC7L #
    HUD Google Glasses are real and they are coming soon | 9to5Google | Beyond Good and Evil http://t.co/v0JTdach #

7. Februar 2012 21:00 Uhr. Kategorie Tweets. Tag . Keine Antwort.

Mission: Impossible 4 – Ghost Protocol

hd schellnack

Man darf sich nichts vormachen – schon der letzte Teil der Serie hatte nichts mehr von der Eleganz und dem Hitchcock-on-Steroids-Thrill von Brian de Palmas ursprünglichem Kinofilm. Cruise als Ehemann, ein unaufgelöster McGuffin, fast beeindruckende Löcher im Plot, der sich weitgehend wie eine ungenutzte Alias-Folge von JJ Abrams anfühlte, das einzige, was wirklich noch Adrenalin versprach bei MI3 war eigentlich nur noch Schiffrins MI-Theme. Dennoch konnte Abrams noch mit einigen phantastische Stunts aufwarten und mit Philip Seymour Hoffman einen unverfroren fiesen Bösewicht gegen Cruises allzu aalglatten Ethan Hunt auffahren und dem mechanistischen Konzept der Serie zumindest im Detail noch etwas hinzufügen.

Sechs Jahre und einige öffentliche Cruise-Meltdowns später kehrt Ethan Hunt schon mit der Physis eines extrem durchtrainierten aber doch sichtbar älteren Herrns auf die Leinwand zurück, und man darf sich am Ende des Films fragen, wieso eigentlich. Während die letzten beiden Craig-Bond-Filme und selbst Nolans zweiter Batman zeigen, dass leichte und action-orientierte Blockbuster-Kost trotz allen Zugeständnissen an ein breites (und junges) Publikum handwerklich und inhaltlich gute Arbeit sein kann, ja stellenweise sogar unerwartet Tiefgang aufblitzen darf, hat MI 4 eine Art Handlung, die so linear, vorhersehbar und abgeschmackt ist, dass dagegen selbst 50er-Jahre-TV-Serien schlagartig hochkomplex wirken. Klar, man darf ja eigentlich dankbar sein, dass die in allzu vielen Filmen strapazierte Methode »Mein allerallerbester Freund aus Akt I entpuppt sich in Akt III als Verräter« hier nicht auch noch zum vierten Mal strapaziert wird, aber muss man deshalb auf jede Art von Wendung oder Mindfuck verzichten? Muss es wirklich noch ernsthaft Filme geben, die mit bösen Russen beginnen und mit Bomben, die auf Amerika fliegen, enden? Sehnt sich Amerika so sehr nach dem einfacheren Kalten Krieg zurück? MI 4 ist ein im Wortsinne mörderisch guter Werbespot für BMW, ansonsten aber ist der Film ein langes Selbstzitat ohne jeden Thrill. Ob Hunt nun von Hochhaus zu Hochhaus springt wie in MI 3 oder hier in Dubai eben ein anderes architektonisch sicher markantes Hochhaus hochklettert, ob die Autobahn-Verfolgungsjagd nun 10 oder 13 Minuten dauert, ob in den Kreml oder in den Vatikan eingebrochen wird – Regisseur Brad Bird scheint an der echten Welt zu scheitern und produziert einen Film, der sich künstlicher anfühlt als Birds durchaus sehenswerter Animationsfilm »The Incredibles«, er erreicht zu keinem Moment die visuelle Präzision von Abrams, von Woo oder de Palma ganz zu schweigen.

MI 4 zeigt nach sechsjähriger Pause eine Franchise, die nicht erfrischt zurück kehrt, sondern sogar müder und lustloser wirkt als 2006 und uns Agenten im Burn-Out zeigt, die genervt und hektisch wirken. Und warum auch nicht – immerhin scheint Hunt, dem Abrams gerade erst ein diffuses Privatleben verpasst hat, hier nur noch auf seine Funktion begrenzt zu sein, den Menschen dahinter erkennt man selbst am Ende des Films nicht wirklich. Hunt ist ein Workaholic, den gerade mal eben das Gefängnis kurzzeitig zu etwas Ruhe zwingen kann, so wie gehetzte Manager nur im Krankenhaus abschalten können. Und so gibt Produzent Cruise seinem Hauptdarsteller Cruise vielleicht nur die Aufgabe, Cruises eigenes Dasein zu reflektieren – das Leben eines Mannes, der ständig in teuren Anzügen, Autos und Privatjets durch die Welt gondelt, weitgehend bizarre Situationen erlebt, bewundert und/oder gehasst wird und am Ende doch irgendwie vor allem sehr einsam ist. Dazu passt, dass sein Umfeld austauschbar wirkt und außer Hunts hier seltsam farb- und humorlosen Fanboy Simon Pegg fast niemand von seiner vertrauten Crew mitwirkt. Bird begründet dies mit der offiziellen Auflösung des IMF (eben dem titelgebenden »Ghost Protocol«), von dem man im Verlauf des Films aber kaum etwas bemerkt, abgesehen von etwas dysfunktionaler Technik, die verlässlich im dramaturgisch besten Moment den Dienst versagt. Bird vergibt hier die Chance, die Franchise an ihre Grundlagen zurückzuführen. Weniger Hightech, mehr Spannung, weniger Fuhrpark, mehr Human Touch. Es wäre wahrscheinlich spannender gewesen, Cruise & Co dabei zuzusehen, wie sie mit einfachsten Mitteln einen vertrackteren Fall hätten lösen müssen, mit höherem Einsatz und mehr Improvisation, mit mehr Angst im Nacken und höherem Einsatz. So aber fällt vor lauter Gadgets, Sportwagen und Waffen eigentlich nie wirklich auf, dass Hunt und seine Kollegen auf sich allein gestellt sind, die Infrastruktur des Superagenten-Netzwerkes ist nie wirklich spürbar verschwunden. Und die Bedrohung am Ende des Films fühlt sich keine Sekunde echt an. Was bleibt ist ein seltsam unkomischer Slapstick, umspannende Spannung, ein Film der tatsächlich «no plan» zu haben scheint, sondern einfach im Dunkeln ziellos vorantapert, in dem selbst der Schurke Michael Nyqvist die Bedrohlichkeit eines Oberstudienrates ausstrahlt.

So wenig wie das Versprechen seiner eigenen Prämisse hält der Film sich an die essentiellen Basics der Serie (Masken, Identitätsverwirrung, atemberaubende Heists) – und vielleicht darf man vom vierten Teil einer Serie auch nicht mehr erwarten. Vielleicht ist spätestens ab dem dritten Teil pauschal die kreative Luft raus, ersetzt von kühler Marketingstrategie, die davon ausgehen darf, dass das Publikum einfach dem Gesetz der Trägheit folgend zu einem auskömmlichen Prozentsatz ins Kino kommen wird, unabhängig vom tatsächlichen Inhalt eines Films, der sich ja zudem mit jedem weiteren Teil etwas billiger produzieren lässt. Bond kam damit ja auch gut durch die 70-90er Jahre und das Gesetz der Serie dominiert die Kinos heute so derart, dass man sich schon glücklich schätzen darf, wenn es «nur» eine Trilogie gibt (prompt gefolgt von einem Relaunch, natürlich). MI 4 aber macht überdeutlich, dass diese Serien-Logik im Eventkino von heute schlecht funktioniert, primär weil Serien sich über Charaktere definieren und diese in MI 4 nicht einmal mehr skizzenhaft zu erkennen sind. Die Protagonisten sind nahezu konturenlos – der Held, die schöne Frau, der Comic-Relief-Typ (meist zugleich der Hacker-Nerd), der männliche Sidekick und so weiter – weil ihnen die rasante Handlung keine Zeit außerhalb dieser Funktionen zugesteht. Wie das Publikum aber empathisch mitleiden soll bei solchen Chiffren, die völlig austauschbar wirken, ist ein Rätsel – und Mission: Impossible zeigt, dass die pornographische Kumulation immer extremerer Stunts dieses Defizit nicht ausgleicht, zumal CGI schon seit über einer Dekade die Grenzen des Machbaren derart verschoben hat, dass die damit unterfütterte Action sich surreal, von der Realität entkoppelt und damit eben grundöde anschaut. Es ist eine Leistungsschau – und selbst in dieser doch denkbar stumpfen rein techno-ästhetischen Kategorie der Trickeffekt-Spezialisten kann MI nicht wirklich punkten. Das Flair des Films, der Look, wirkt seltsam nüchtern, hart am fast unbearbeitet wirkenden Bild, bewegt sich weder in der (seit The Matrix) in zig Filmen verwendeten stilistischen Verfälschung von Farben und Kontrasten, noch in dem cineastischen IMAX-70er-Neoretro-Realismus eines Christopher Nolan, sondern mehr in der wöchentlich abzuliefernden und insofern auf Tempo und Machbarkeit getrimmten Ästhetik einer TV-Serie. Nichts an diesem Film scheint mit Herzblut gemacht, alles ist Pragmatismus. Dein Puls beschleunigt vielleicht etwas bei den IMAX-Kletterstunts am Burj Khalifa Hotel, aber ansonsten ist es problemlos möglich, im letzten Drittel des Films sanft einzuschlummern.

Was umso verwunderlicher ist, als dass Brad Bird aus zuvor völlig unbekannten Zeichentrickfiguren in »The Incredibles« eine glaubhafte Familie von Charakteren schuf. Und auch erstaunlich unter dem Gesichtspunkt, dass Produzent Cruise an diesem Punkt seiner Karriere doch alles tun sollte, um sich als Charakterdarsteller zu beweisen, nicht als Oberkörper, als glaubhaften und sympathischen Mimen, nicht als gesichtszuckenden Neurotiker, den Ethan Hunt hier abgibt. Es ist verblüffend – MI 4 wirkt als habe man die gesamte Crew mit vorgehaltener Waffe gezwungen, diesen Film zu produzieren und jeder Beteiligte habe ergo nur Dienst nach Vorschrift (wenn überhaupt) abgeliefert. Keine Frage, Filme dieser Bauart haben kommerziellen Erfolg – Emmerich, Bruckheimer und Consorten leben gut von der Paradoxie, dass schlechtes Kino gutes Geld bringt -, aber schade ist es dennoch um Mission: Impossible als Idee. Wiesen doch zumindest die ersten beiden Teile dieser Serie ein Rezept für Blockbuster-Kino auf, das zwar ohne jedweden Tiefgang, aber handwerklich exzellent gemacht war: eine denkbar simple Klassiker-Idee und ein großes Budget gekoppelt mit routinierten Regisseuren, die ihre eigene Handschrift einbringen und mit den Spielsachen ihrer Kindheit merkbar begeistert wieder zu kleinen Jungs wurden. Davon ist in MI 3 schon kaum noch etwas zu spüren gewesen (trotz Abrams sehr erkennbarer Liebe zum Genre), in MI 4 ist nichts mehr davon übrig. Nur eben die Titelmelodie von Lalo Schiffrin, die offenbar so unkaputtbar ist wie Ethan Hunt gern wäre.

21. Januar 2012 16:48 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Visual Narration

hd schellnack

Auf der Suche nach Bildern von Lucien Clergue bin ich auf einem russischen Liveblog über dieses Photo gestoßen, dass wohl von Helmut Newton stammt. Obwohl ich Newton technisch und in seiner Faszination für seine eigenen Fetische hinreissend finde, bin ich oft irritiert von seinem Frauenbild (wiewohl er das ja auch oft genug ironisch bricht und man sich fragen muss, ob seine Models nun voyeuristische Objekte sind oder Prototypen eines neuen «starken» Frauentypus, den Newton weit vorweg genommen hat und früh mit den üblichen Frauenbildern brach) und der gar-nicht-so-subkutan-faschistoiden Tonalität seiner Bilde, ist dieses Photo ein makelloses Beispiel von photographischer Erzählung. Die Farben, das Licht – perfekt. Das fast monochrom-herbstgrünliche Umfeld, so trist und urban-isoliert, zugleich zu leer und zu voll. Der Dreck auf dem Balkongesims. Der umgekippte wunderbare Stuhl. Der Aschenbecher, die Eiswürfel. Das rote Handtuch, das dein Auge unweigerlich ins Bild zu saugen scheint. Die Körperlage, der Kopf, die wunderbaren Haare, der steif angewinkelte Arm, die Balance zwischen Anspannung und Schlaffheit – es ist nicht einfach, so perfekt Beiläufigkeit zu inszenieren. Aber hier gelingt es, uns so erzählt das Bild jedem Betrachter eine andere Story, von tragischen Unfällen oder von Suizid, es stellt unlösbare Fragen… warum bei diesem Wetter nackt auf den Balkon gehen? Warum mit so perfekt gemachten Haaren? Wie konnte sie so fallen, dass der Stuhl auch umkippt, hat sie sich festzuhalten versucht? Unweigerlich, wie immer bei Photographien, springt der Geschichtenerzählter im Kopf an, der aus wenigen Details und Hinweisen – je weniger, desto besser – eine plausible Geschichte zu erfinden versucht, weil das Gehirn anscheinend mit dem Rätselhaften von reinen Standbildern nicht koexistieren kann, das Vakuum füllen muss. Selten ist diese Eigenart so wunderbar ausgenutzt wie hier – ich muss dabei eigentlich auch sofort an Grace Coddington denken, die mit den verschiedensten Photographen ja auch immer wieder ähnliche Tableaux Vivants über die Jahre produziert hat.

28. November 2011 00:24 Uhr. Kategorie Stuff. Tag . Keine Antwort.

Soleil

hd schellnack

Typetogether stelt gerade die neue Schrift des Österreichers Wolfgang Homola vor, die Soleil, eine gut ausgebaute geometrische Schriftfamilie, die aber weniger steif und unterkühlt wirkt als viele andere Schriftfamilien aus dieser Ecke (obwohl, lieben wir Futura, Nobel & Co nicht gerade wegen ihrer seltsamen und wunderbaren Frackhaftigkeit?). Osteuropäischer Zeichensatz, Türkisch, Pfeile, zahlreiche Dingbats, OSFs, handgebaute Kursive und viele andere hochliebevolle Details zeichnen die Soleil aus, die durch die deutliche x-Höhe und klare, dennoch warme Formen eine Art Lücke zwischen Frutiger/Myriad und Futura/Neutra zu schließen scheint. Die humanistischen Einflüsse machen die Soleil zu einer Art freundlichen Variante der herkömmlichen Geometrischen und lassen sie vor allem auch für Fließtext einsetzbar erscheinen, ohne dass der Leser gleich ein Augenleiden bekommt, während die Versalien ganz wunderbar schlicht und zeitlos im Bahnhof-Look gehalten sind. Exzellenter erster (offizieller) Wurf für Homola und ein weiterer wunderschöner Release von Veronika Burian and José Scaglione.

23. November 2011 14:28 Uhr. Kategorie Design. Tag . 4 Antworten.

Dimensions of Stadt

hd schellnack

Wer in der Vorweihnachtszeit sonst nichts vorhat und wer sich für die Schnittstelle von Design und Architektur interessiert, den kann es am 15.12. vielleicht nach Dessau ziehen, wo in der Bauhausaule der Fachbereich Design der Hochschule Anhalt die Konferenz «Dimensions of Stadt – Designer erobern den urbanen Raum» startet. Moderiert von Sandra Giegler geht es vor allem um die Verzahnung von verschiedenen Kreativdisziplinen – Design, Architektur,Stadt- und Landschaftsplanung und Stadtplanern, Kulturwissenschaft usw. – zu einem Gesamtkontext, der eben auch beruflich für den Designnachwuchs hochspannend sein kann, der mit seinem prozess- und lösungsorientieren Denken ideal für die Arbeit an urbanen Eingriffen und Planungsaufgaben qualifiziert ist. Davon ausgehend, wie sehr Designer inzwischen in Kultur und auch Innenarchitektur mitmischen, ist es tatsächlich nur logisch, unsere Art, gestalterisch und kommunikationspsychologisch zu Denken auch in den größeren stadtplanerischen Kontext einzuweben – außerdem ist wahrscheinlich alles gut, was die Flut von Designer, die nach wie vor auf den Arbeitsmarkt drängt, auch in neue Felder und Bereiche zu kanalisieren ;-).

Sprecher sind u.a. Jakob Wolf, Anja Wolf, Steffen Schuhmann, Susann Baldermann, Jan Weber-Ebnet, Cordelia Polinna, Detlef Weitz und Julian Petrin.

Um 9.30 geht es am 15.12. in Dessau los, weitere Infos gibt es hier.

22. November 2011 18:31 Uhr. Kategorie Design. Tag , , . Keine Antwort.

Blickfang

hd schellnack

Etwas spät komme ich endlich einmal dazu, die Bücher, die sich seit Jahresmitte hier stapeln, durchzugehen.

Für uns Kreativ- und Artdirektoren, auch wenn es bei Photographie einen ungebrochenen Trend zur Inhouse-Produktion gibt, sind gute Illustratoren und Photographen das Salz in der Suppe. Selbst wenn man akut keinen Etat hat, für den man einen Photographen braucht, ist man doch ständig auf der Suche nach visuellen Trends und Trendsettern, mit denen man für den «richtigen Job» zusammenarbeiten könnte. Bei einem kleinen Büro wie nodesign, wo es keinen dedizierten Art Buyer gibt, gehört ein offenes Auge beim Magazin-Lesen, Portfolio-Surfen, Messen wie Bild.Sprachen und so weiter oft zum Alltag. Einen schönen Überblick bietet Blickfang – Deutschlands beste Photographen, quasi das Gegenstück zu den gewohnten Agentur-Annuals, und wie immer ist man etwas neidisch, wie einfach Photographen es haben, ihre Arbeit zu kommunizieren. Da ist ein Bild – und das Bild funktioniert, ob allein oder im Kontrastumfeld einer Serie, basta. Kein Konzept, keine auf einem Photo schwer kommunizierbare typographische Detailarbeit, keine Auftraggeberwünsche, die hier oder dort ein Logo oder einen Störer bedingen – einfach nur ein starkes Bild. Blickfang bietet 726 Seiten davon, komplett mit Interviews und Texten aus der Branche – von der anderen Seite des Marktes also auch ein schöner Blick in die Realität von Photographen. Auch wenn ich mehr und mehr dazu neige, solche Kompendien nicht mehr wirklich im Regal stehen zu haben – wo ich sie meist nicht mehr wiederfinde, sondern digital haben zu wollen, ist dieses edel aufgemachte Buch für 50 Euro allemal einen Kauf wert. Bestellen kann man es hier.

hd schellnack
hd schellnack
hd schellnack
hd schellnack
hd schellnack
hd schellnack
hd schellnack
hd schellnack
hd schellnack
hd schellnack
hd schellnack
hd schellnack
hd schellnack

14. November 2011 11:21 Uhr. Kategorie Buch, Design. Tag . Keine Antwort.

Contagion

hd schellnack

Es ist Soderberghs Filmen anzusehen, dass er sich schnell zu langweilen scheint, anders ist die Bandbreite zwischen Ocean’s 11 und Solaris oder Full Frontal und The Informant kaum zu erklären – und auch Contagion fühlt sich nicht erkennbar nach einem typischen Soderbergh an, der Film entwickelt seine Handschrift aus der Sache, nicht aus stilistischen Vorlieben des Regisseurs. Die «Sache», das ist in diesem Fall ein Katastrophenfilm, wie man sie vor allem aus den Siebziger Jahren kennt, die ohne digitale Trickeffekte auskommen mussten und sich insofern primär auf die Charaktere und logischen Spannungsaufbau verlassen mussten, insofern aus heutiger Sicht mitunter auch eine gewisse Langsamkeit aufweisen. In dieser Hinsicht ist Contagion eine Art Anti-Emmerich-Film, der sich der Katastrophe als CGI-befeuertes Achterbahnspektakel komplett verweigert. Während in Filmen wie 2012 größtmögliche Vernichtungsszenarien benötigt werden und en passant ganze Kontinente untergehen müssen, um vergleichsweise banale Charakterwandlungen zu rechtfertigen, es also im pornographischen Sinne um die Action, nicht um die Rumpf-Handlung dazwischen geht, erzählt Soderbergh seine Geschichte ausgehend von dem denkbar banalsten, unscheinbarsten Auslöser.

Keine Alien-Invason, keine Flutwellen, Asteroiden oder neuen Eiszeiten sind nötig, um die gesellschaftliche Ordnung vorübergehend auszuhebeln, es reicht eine erst als Nachgedanke am Filmende enthüllte triviale Handlungsverkettung, um ein globales Bedrohungszenario zu erzeugen. Eine Fledermaus, ein Schwein, die Tierverwertungsindustrie (deren Brutalität Soderbergh fast beiläufig kommentiert), ein winziges bisschen Mangel an Hygiene plus globaler Kapitalismus plus internationaler Massenverkehr = Desaster. Es ist ja fast ein chaostheoretisches Klischee, dass hier der falsche Flügelschlag nicht eines Schmetterlings, sondern einer Fledermaus in Asien für einen (sozialen) Sturm in den USA sorgen kann – aber Soderbergh seziert diesen Prozess so sorgfältig und detailliert, mit so viel Zeit für unwichtige Details und Nebenfiguren, dass man sich an die besten, eher älteren Werke von Michael Crichton zurückdenken muss, an Filme wie Westworld oder an Bücher wie Andromeda Strain und Terminal Man.

Die Verwebung von Wissenschaft, Gesellschaft und Drama bringt Soderbergh auf ein Niveau, das ohne alle Mätzchen auskommt, selbst ohne die, für die man den Regisseur sonst kennt – Contagion ist ein denkbar unaufdringlicher, unprätentiöser Film, dessen Effekte nie Selbstzweck sind, sondern immer der Erzählung selbst dienen, auch wenn der Look keineswegs so minimalistisch ist wie noch in The Informant. Das Überraschende dabei ist, dass aus diesem Mix ein unverschämt spannender Film entsteht, der auf fast altmodische Art und Weise Spannung erzeugt, hier und da sicher unplausibel, aber immer ausreichend glaubhaft ist, weil seine Figuren vielseitig und realistisch wirken. Das Interessante ist daran, dass ein Film, der sich auf Reduktion und Verzicht besinnt, mitreißender ausfällt als Trickeffektorigien mit meterhohen pixelpräzisen Wellen und dass ein gezielt auf «normal» getrimmtes, sehr verhalten spielendes Ensemble glaubhafter und nachvollziehbarer «heroisch» sein kann als die Hollywood-Allzweck-Helden, bei denen die Suspension of disbelief einfach zu viel und zu harte Arbeit ist. Was Soderbergh damit gelingt, ist der Nachweis, dass ein Film fast besser als Thriller gelingen kann, wenn er auf die Blockbuster-Rezeptur weitgehend verzichtet… selbst wenn Soderbergh sich und dem Publikum ein fast schmalziges Happyend gönnt und dabei sogar vor dem verschärften Einsatz von U2 nicht zurückschreckt.

Ganz nebenbei ist Contagion aber auch ein Dominospiel, das dramatisch die Verwebung globaler Prozesse ins Wackeln bringt und methodisch einen Stein nach dem anderen zum Umfallen bringt. In der Camouflage eines Action-Dramas kann der Regisseur nicht nur einen Kommentar über die Angstgesellschaft einbauen, die von einem Schock zum anderen wankt und deren Kreislauf Medien und Politik befeuern, sondern auch die Schattenseite einer globalisierten Wirtschaft aufzeigen. Es fällt nicht schwer, die Virusepidemie gegen wirtschaftliche Zusammenhänge auszutauschen und wahrzunehmen, dass in dem von Steven Soderbergh ins Licht gebrachte Netzwerk weltweiter Kontakte auch jeder einzelne von uns mitgefangen ist, das keine Aktion mehr ohne Reaktion bleiben kann, eine Wirtschaftskrise in Athen Politiker in Peking und Bänker in New York in Schwingungen versetzt. Die Botschaft, die Soderberg durch seine lasziven Kameraeinstellungen auf Tassen, Haltegriffe und andere virenübertragenden Oberflächen also eigentlich kommuniziert hat vielleicht einen tieferen Sinn: Keep you hands clean.

13. November 2011 18:26 Uhr. Kategorie Film. Tag , . Keine Antwort.

Grant Morrison: The early years

hd schellnack

Es ist vielleicht gar nicht unbedingt im besten Sinne die Krönung des Nerdtums, wenn man anfängt, tatsächlich Bücher über Comics zu lesen. Und zwar nicht Chip Kidds wunderbare Photobände, in denen er seine eigene Sammlerleidenschaft und damit eben das «Best of Geek Toys» ausstellt, die Shazam Püppchen und die Batmobiles… sondern ein ganz bilderloses und nicht schnell durchgeblättertes Buch, das beim Thema Comic paradoxerweise mehr Worte als Bilder auffährt, als würde es damit nicht sozusagen gegen die eigentliche Zielgruppe des Mediums anarbeiten. Timothy Callahans Buch über die frühen Werke von Grant Morrison – von Zenith bis hin zu seiner Revision der bizarren Heldentruppe Doom Patrol – bietet aber dennoch ebenso viel extrovertierte Geekness wie Kidds Paraphernalia-Orgien. Denn man kann Callahans Text-Exegesen eigentlich kaum verstehen, ohne die jeweiligen Comics oder Graphic Novels zuvor gelesen zu haben, andererseits langweilt aber gerade dann oft die langatmige pure Nacherzählungen der Handlung. Wo es knappe Annotations oder sportive Interpretationen täten, die man jeweils online zu vielen Morrison-Werken ja finden kann, wiederholt der Autor im Stile einer klassischen Deutscharbeit immer wieder auch die Geschehnisse, die er aber eigentlich als gegeben voraussetzen dürfte. Das füllt zwar Seiten, und dient sicher als Gedächtnisstütze, langweilt aber alsbald ungemein. Dessen ungeachtet arbeitet Callahan – wenn eben vielleicht einen Hauch zu unsportiv – wunderbar die verbindenden Motive und Strukturen, Ansätze und Antriebe des schottischen Ausnahmeautors Morrison heraus, der neben seiner Nemesis Alan Moore und vielleicht noch Neil Gaimans Frühwerk zu der kleinen Handvoll von Comic-Schreibern gehören dürfte, die einer literarischen Betrachtung überhaupt wert sind. Vor allem die Analyse von Morrisons ultra-metatextueller Durchbruch-Serie «Animal Man» aus den späten 80er Jahren faßt bis heute greifbare Tendenzen des Autors zusammen – und man hat trotz der ausgedehnten Ausgabe-für-Ausgabe-Durchleuchtung immer noch das Gefühl, Callahan würde der Sache nicht ganz auf den Grund gehen, Echos und Details übersehen, weil Morrisons Schreiben ein kultureller Zitatenstadl ist, ein Spiegelkabinett, in dem man immer etwas übersehen kann. Callahan ist sehr darauf bedacht, die literarische Ernsthaftigkeit des Comic-Autors zu beweisen (und damit en passant auch das eigene Buch zu rechtfertigen) und übersieht dabei etwas den unbändigen Spaß in Morrisons Texten, den quirligen Mix aus Hochkultur und Trasheinflüssen, der Morrison so auszeichnet. Callahan findet die New-Wave-Songzitate ebenso wie die Einflüsse von «albernen» Silver-Age-Comics und Ravepartys oder Acidtrips durchaus, seine Interpretation wirkt aber insgesamt einen Hauch zu ernsthaft für das Ausgangsmedium, reitet einen Tick zu sehr auf dem Offensichtlichen herum, will zu angestrengt beweisen, dass Comics eine Sache für »Grown-Ups« sind – während Morrison sich oft genug durch gekonnte Lücken, Bluffs und kindliche Sprünge genau diesem Zuviel an Ernsthaftkeit immer entzieht, immer eine Selbstironie und Distanz wahrt.

hd schellnack

Dada for the win: Doom Patrol

Es mag an der Phase liegen, über die Timothy Callahan hier schreibt – die frühen Vertigo-Arbeiten Morrisons, in denen der Schotte sich selbst noch im Markt der 80er und 90er Jahre beweisen musste, um überhaupt Jobs zu bekommen, und sich erst langsam freischwimmen konnte. So wirkt der Anfang von «Animal Man» und (aus meiner Sicht) die gesamte «Doom Patrol» seltsam bedeutungsschwanger und aufgesetzt, ein wildes Gebräu aus Einflüssen aller Art und einer «look how smart I am»-Haltung, während die späteren Ansätze in Animal Man eigentlich einen schon viel reiferen Morrison zeigen, der seinem inneren roten Faden – was ist «real» in Fiktion – mit einer Präzision folgt, die manche spätere und formal bessere Arbeiten in dieser emotionalen Reinheit fast nicht mehr aufweisen.

hd schellnack

Animal Man – was passiert, wenn narrative Figuren entdecken, dass sie nicht echt sind…?

In Animal Man entdeckt der B-Superheld Buddy Baker, eine eher unwichtige Figur, die ursprünglich aus den 60ern stammt und nominell die Fähigkeiten von Tieren übernehmen kann, dass er eine rein fiktionale Figur ist und blickt dabei nicht nur von der gedruckten Seite den Lesern – also uns – ins Gesicht («I can see you»), sondern begegnet sogar seinem Autoren, Morrison selbst. Ideen, die später immer und immer wieder in Morrisons Geschichten auftauchen – in kommerziellen Megaprojekten wie «Final Crisis» ebenso wie in den ultrakomplexen «Invisibles» – sind hier in ihrer einfachsten und deshalb vielleicht ehrlichsten Form bereits zu finden… während «Doom Patrol» und «Arkham Asylum» , obwohl auf den ersten Blick erwachsener (auch aufgrund des viel weniger an klassischen Comics orientierten Artworks) dagegen fast wie Camouflage-Übungen wirken.

hd schellnack

Psychedelic Acid Trip ins Irrenhaus – Arkham Asylum

Dennoch gibt Callahans Buch den Blick frei auf einen jungen Autoren, der sich smart den amerikanischen Marktbedingungen anpasst, aber bei der ersten Gelegenheit seinem inneren Kompass folgt und der zu den erschreckend wenigen Autoren im Mainstream-Comic-Bereich gehört, die eigene Faszination, Themen und Motive in ihre Arbeiten einbetten, egal, ob sie auf Angestelltenbasis Superhelden-Abenteuer verfassen oder ihre ganz eigenen Figuren erfinden. Morrison hat in dem von Callahan abgedeckten Zeitraum noch nicht seinen Status als Popstar gefestigt, der für große «Franchises» schreibt und mit Rockbands befreundet ist, aber so wie in den frühen Kurzgeschichten von Philip K. Dick im Grunde bereits alle zentralen Themen verpuppt sind, so bietet auch der frühe Morrison vielleicht sogar klarer und weniger verklausuliert die Motive, die den Autor bis heute auszeichnen und die vor allem auch in kommerziellen Arbeiten wie JLA, X-Men oder aktuell Batman für eine Doppelbödigkeit und Dreidimensionalität suchen, die in diesem Genre ihresgleichen sucht. Grant Morrison beweist, das auch in einem vermeintlichen Trash-Medium wie Comics, eine eigene schriftstellerische Stimme und Sinnsuche Bestand haben kann und man es nicht beim Aufkochen von fünf Dekaden alten Ideen belassen muss, dass man nicht für eine vermeintliche Zielgruppe das Niveau niedrig halten muss. Insofern ist Morrison die Ausnahme von der Regel, so wie Chandler es war, so wie Dick es war, so vielleicht es im puppigeren Bereich der Comics vielleicht sonst nur der deutlich erfolglosere und heute weitab vom Mainstream operierende Alan Moore es für einen kurzen Moment war – allesamt Autoren, die ein belächeltes Genre shanghait und revolutioniert haben. Callahans Auseinandersetzung mit deFrühwerk von Morrison ist in vieler Hinsicht also auch eine Gebrauchsanleitung, mit welchen Strategien der Mainstream mit einer guten Portion Glück unterwandert werden kann und zugleich eine Skizze von Morrisons Leben in den frühen 90ern – eine Skizze, die Grant Morrison später selbst in seiner Autobiographie «Supergods» zu einer seltsamen Fusion aus Gesamtbetrachtung der Comic-Historie und Lebenslauf verdichtet… was sich ja nur anbietet bei einem Autor, der wie kein anderer von Anfang an die Grenze zwischen Fiktion und Realität aufgebrochen hat.

1. November 2011 07:45 Uhr. Kategorie Buch. Tag , , . Keine Antwort.

Elmore Leonard: Djibouti

hd schellnack

Es ist ein seltsamer Kunstgriff, zu dem Elmore Leonard in Djibouti greift – ein Buch als Konstruktion zu erzählen, als Werk in der Entstehung metatextuell greifbar zu machen, wenn auch in der Tarnung als «Film». Als Leser erleben wir mit, wie die an Kathryn Bigelow angelehnte Filmemacherin Dara Barr und ihr mit 72 Jahren nicht mehr junger, aber umso hochvitalerer Assistent Xavier LeBo mit ihrem Boot Buster in See stechen, und schon im nächsten Kapitel – tatsächlich drei Monate später – finden sich unsere Protagonisten im Hotelzimmer und diskutieren, wie man den Dokumentarfilm-Stoff, den sie in der Zwischenzeit gedreht haben, ideal zusammenschneiden und angehen kann. Es ist fast, als könne man dem Autor selbst dabei zuhören, wie er über die Struktur seines Buches nachdenkt. Ganze Handlungsstränge und Zusammenhänge werden so extrem zusammengerafft, im Dialog sozusagen nur noch nachverarbeitet und in dieser Präsentation bereits wieder kommentiert. Für einen normalerweise eher linearen Autoren wie Leonard fühlt sich dieser Ansatz fast so exotisch an die wie Setting des Romans per se, und es ist Zeichen seiner Meisterschaft als Autor, dass seine Figuren und ihre Dynamik, die Lässigkeit der Dialoge, die Klarheit der Sprache, dennoch so gelingen, dass man als Leser bei der Stange bleibt, selbst wenn zunächst nahezu keine Handlung in Sicht ist und wir quasi zwei fiktionalen Figuren dabei «zusehen», wie sie vor einem 17″-Laptop kauern, Videos sichten und über eine Handlung reflektieren, die wir nie miterlebt haben.

Auf Dauer ist der Wechsel zwischen der vor- und zurückgreifenden Erzählung von Dara und Xavier einerseits, die ihren Film schneiden und den andererseits zunächst recht eigenständigen Handlungen dazwischen eher schwierig, weil ein klassischer Spannungsbogen oft doch besser in linearer Handlung entsteht. Man wird beim Lesen immer wieder aus dem Strom der Ereignisse gerissen, zurück auf die Metaebene – selbst beim großen Finale kommentieren Dana und Xavier noch wie von der Galerie aus das Geschehen und fragen anstelle des Lesers, dessen berechtigte Zweifel vorwegnehmend, ob das alles nicht gerade ein wenig zuviel des Zufalls sei. Es ist, als würde man eine Filmhandlung nicht sehen sondern von zwei Zuschauern beschrieben bekommen, gleichzeitig die Kommentare von Regisseur und Drehbuchautor im Untertitel lesen und ab und zu einen Blick auf den tatsächlichen Film erhaschen dürfen. Einerseits ist diese Technik vor allem für einen so routinierten Autor wie Leonard absolut erfrischend und bereichernd, andererseits fühlt sich Djibouti dadurch immer wieder etwas sehr abstrakt an, zusammen mit Elmores ultra-komprimiertem Schreibstil und einem sehr freiflottierendem Plot tatsächlich auch einigermaßen verwirrend, weil sich aus den Fragmenten einfach keine klare Richtung zu ergeben scheint, der Autor von den Ereignissen und Figuren selbst überrascht zu sein scheint.

So kippt die bis dahin kaum erkennbare Handlung in der Buchmitte dann auch plötzlich, weg von der Thematik somalischer Piraten, hin zu den Al-Quaeda-Terroristen Quasim und Jama, einem zum Islam konvertierten Afroamerikaner, die von einem der Piratenanführer namens Idris und dem britischen Scheich Harry Baker als Geiseln genommen werden, weil letztere sich ein hohes FBI-Kopfgeld von den Terroristen versprechen. Positiv formuliert verhindern solche Handlungssprünge natürlich, dass Langeweile aufkommt – aber als Leser merkt man schon sehr deutlich, dass der Autor eigentlich die Geschichte erfindet, während er schreibt. Wie ein alter Jazz-Virtuose improvisiert Elmore seine vertrauten Motive, stets meta-kommentiert vom griechischen Chor des Buches, den Filmemachern Dara und Xavier, die schon die weibliche Hauptrolle der Verfilmung des Buches planen, welches wir gerade lesen und über Naomi Watts als Hauptrolle spekulieren oder überlegen, ob man fehlende Doku-Elemente nicht mit Schauspielern füllen könnte, als Mix aus Dokumentation und Hollywood.

Was anfangs eine sportive Herangehensweise an die Erzählung ist und den Mut eines Altmeisters zeigt, mit offenen Karten zu spielen, verwirrt spätestens, als der Plot beginnt, seltsame Haken zu schlagen und nicht mehr nur die Zeitebenen wirsch durcheinander wirbeln, sondern Leonard auch die Handlung im Handstreich ändert.

So dreht sich Djibouti zunehmend weniger um Dara, Xavier und ihren Film über die somalischen Piraten, sondern mutiert zu einem etwas schleppenden Thriller um den inzwischen geflohenen afro-amerikanischen Al-Quaeda-Terroristen Jama (alias James Russell), den Piraten Idris, den auf Crystal Meth durch die Gegend schießenden Harry Baker und dem Millionär Billy, der hinter den Kulissen noch James Russels mutmasslichen Terroranschlag auf den Gastanker Aphrodite auf eigene Faust zu verhindern versucht – indem er das Schiff kurzerhand selbst in die Luft jagen will. Nachdem der zunächst so frisch und anders wirkende frische Handlungsverlauf nach rund 200 Seiten dann eben doch zum für Leonard eher herkömmlichen und bewährten Muster zusammengeschnurrt hat – smarte Frauen, harte Männer, dumme aber brutale Kleingangster und ein finales Western-Duell, auf das alles mit traumhafter Unlogik hinausläuft – kommt die Geschichte auch etwas in Gang, ohne Rückblenden, narrative Mätzchen …aber natürlich immer mit genug Pause für doppelbödigen Small-Talk bei etwas Martini.

Wie jeder Elmore-Roman lebt auch dieser von den Figuren, die der Autor mit wenigen Strichen souverän zu Papier bringt, ihnen mit einem Minimum Text eine Ambivalenz, Motivation, Biographie verleihen kann, die andere auf hunderten von Seiten nicht herbei schreiben. Vielmehr spielt Leonard so glaubhaft den Anfang einer Melodie, dass der Leser bereit ist, nur zu gern selbst weiter zu pfeifen und die grobe Andeutung mit eigener Phantasie zu beleben. Nicht viele Autoren beherrschen diesen Trick so virtuos wie Elmore Leonard, in dessen Chiaroscuro-Licht die Charaktere schillern und glitzern wie seltene Tiefseefische, die man in dieser Form stets nur im Aquarium des Romans zu bestaunen kriegt. Wie gute Photographie uns den Luxus gibt, Zeit einzufrieren und ungeniert voyeuristisch das echte Leben in der künstlichen Form zu betrachten, so finden wir in Leonards stets leicht selbstähnlichem Figurenkabinett ebenfalls eine Chance, in den Details zu verweilen, Ideosynkrasien und Archetypen zu entdecken… Und je weniger der Autor sich selbst vom Fluss der Handlung mitreissen lässt, je fast gelangweilter seine Figuren auf den Showdown zu warten scheinen und sich dabei selbst kommentieren, umso besser. Das die Charaktere dabei meist halb betrunken oder auf Khat sind, verleiht dem Buch dabei eine traumwandlerische Freiheit von Logik, die mehr als einmal die Frage aufdrängt, ob der Autor vielleicht therapeutisches Cannabis konsumiert. Die haarsträubenden Wendungen, abrupten Wechsel, das überstürzte Finale und der seltsame Ortswechsel auf den letzten Metern – Djibouti wirkt freundlich gesagt weitgehend ungeplant. Free-Jazz eben.

Ideal wäre es nun, würde das Buch verfilmt werden – als Mix aus Dokumentarmaterial und Schauspiel-Elementen und natürlich mit Naomi Watts in der Hauptrolle, verfilmt von Kathryn Bigelow. Schöner könnte sich der Kreis kaum schließen.

16. September 2011 18:14 Uhr. Kategorie Buch. Tag . Keine Antwort.

Muse

hd schellnack

Wer hätte gedacht, dass Adobe noch einmal für Aufregung sorgen würde? Anstatt sich stillschweigend in den Niedergang von Flash zu fügen, setzt Adobe mit der Beta von Muse auf eine Art Nachfolgemodell zu Flash und Dreamweaver und präsentiert in der 0.8er Beta-Version eine Art Indesign fürs Internet. Was man sicher als richtigen Schritt in die falsche Richtung bezeichnen kann – es sollte inzwischen klar sein, dass der Weg zu einer echten WYSIWYG-Webentwicklungssoftware lang bis eventuell unmöglich ist, und der Weg für Menschen, die schnell und preiswert eine Homepage haben wollen wahrscheinlich eher über modifizierbare Von-der-Stange-Themes à la WordPress oder Squarespace führen dürfte. Tatsächlich sehen ja auch immer mehr von Agenturen gelieferte Sites heute nicht so viel anders aus als die Standards von CMS-Theme-Anbietern, hier ein Nivo-Slider, dort ein Caroussel, hier etwas FluidGrid – selbst gut gemachte Sites bauen heute auf Jquery-Standardelementen auf und folgen oft, bewusst oder unbewusst, einer Blog-artigen Logik. Und in diesem Kontext ist das komplette Design einer Website mit einer Desktop-Software fast aufwendiger als das Zusammensetzen und Individualisieren bestehender Bausteine – es scheint also hier nicht darum gehen zu können, dafür ist die Software auch zu komplex, für den Tante-Emma-Laden eine Low-Budget-Weblösung anzubieten. Für professionelle Developer aber dürfte Muse auch nichts sein, die coden zu Recht von Hand und werden wohl kaum eine Lösung akzeptieren, die zwar besseren Code als Dreamweaver und iWeb usw abzusondern scheint, aber natürlich lange keinen sauberen perfekt polierten Programmierer-Ansatz ersetzen kann. Aber für wen taugt Muse dann eigentlich?

Für die Designer, zumindest in der Skizzenphase. Ich glaube keine Sekunde, dass man mit Muse (oder wie immer es final heißen mag) ernsthaft eine saubere Website wird bauen können. Mag sein, dass man einen Low-End-Schnellschuß damit machen kann oder eine Platzhalter-Site. Mag sein, wenn Adobe eine vernünftige CMS-Einbindung liefern kann (die es bisher nicht gibt) und an den Details arbeitet, dass es auch im Entwicklungs-Workflow einen Raum für Muse gibt. Bisher sehe ich den Nutzen eher darin, Dinge, die man bisher in Photoshop oder Indesign (oder sogar iWeb, Keynote oder Flash) gemacht hat, hier solider zu vereinen – halbwegs lauffähige Previews/Modelle für Pitches, Usability-Experimente, Prototyping und das reine Screendesign. Ob am Ende ein Entwickler den dabei entstehenden Code vielleicht sogar weiter verwerten kann (was ja nicht dumm wäre), ist dabei sowas zweitrangig. Aber ein semibrauchbares Modell einer Idee online zeigen zu können und das nicht gar so unsagbar schlecht wie mit PDF oder iWeb-HTML, wäre schon ein Schritt nach vorne und sei 180 Euro im Jahr gern wert. Muse entpuppt sich also, bei allen bisherigen Schwächen, als brauchbarer Skizzenblock fürs Webdesign. Das Adobe einige wichtige Basics nicht verstanden hat – etwa die Trennung von Content und Form oder die Endgeräte-unabhängige Fluidität von Layouts durch Browser- und Medienabfragen, sticht ins Auge. Muse überträgt Print-Prinzipien ins Web, wo sie nicht hingehören. Dennoch macht es in Entwicklungsphasen durch recht einfache Werkzeuge und die Einbindung grundlegender JQuery-Tools schon mehr möglich als jedes andere WYSIWYG-Tool bisher und schafft so eine Brücke zum Programmierer, vor allem aber auch einen Weg – und das ist etwa bei uns zunehmend wichtig – komplexere Konzepte auch zumindest semi-funktional vorzustellen, ohne gleich hohe Entwicklungskosten zu haben. Wo man bei Indesign nie wirklich eine konkrete Vorstellung hatte, wie Schriftgrößen und Bilder real auf diversen Geräten wirken, hat man hier wenigstens eine grobe Vorstellung, wie es online aussehen wird – und zugleich aber deutlich mehr Möglichkeiten als bei iWeb, und zugleich weniger abstruse 90er-Jahre-HTML-Ansätze als mit Dreamweaver. Irgendwo zwischen Muse und Hype liegt ein Ansatz, mit dem auch Non-Coder zumindest eine Idee davon, wie sie sich eine Site vorstellen, zunächst gestalten und präsentieren können, ohne sich gleich in den Code-Dschungel zu begeben. Aber warum eigentlich nicht?

Weil es im Webdesign in der Programmierung nur zwei Stufen gibt derzeit – teuer und individuell oder preiswert und (relativ) ready-made, wobei ich letzteres inzwischen sogar bei High-End-Sites finde. Ich finde aber, so sehr einheitliche Standards ihren Sinn haben, dass hierunter die Vielfalt im Web und damit die Weiterentwicklung des Mediums leidet. Zwar bin ich ja der Meinung, das «Websites» wie wir sie heute kennen in 10 oder 20 Jahren wahrscheinlich völlig obsolet sein werden, aber bis dahin ist es etwas schade, wenn zunehmend alles nach CMS-Templates aussieht. Man mag über Flash denken, was man mag – aber in den Heydays der Flash-Sites gab es unter dem ganzen visuellen Müll auch einige Sites, die mit den Möglichkeiten der Software wunderbar verspielte und in Sachen Interface «andere» Ideen realisieren konnten. Man denke nur an die Experimente von Yugop mit Flash, an die frühen Group94 und die Möglichkeiten, die eine derart graphische Ausrichtung von Sites bis heute im Hinblick auf Interaktivität mit sich bringt. Heute wirkt alles dagegen etwas nüchtern, schnelle Information ist wichtig – im Grunde braucht man die Site an sich kaum noch, man kann sich Text und Bilder auch via RSS oder Readability/Safari Reader auslesen und auf das Design drumherum verzichten. Die selbsternannten Minimalisten mag diese Entwicklung freuen – aber sie hat das Web weniger explorativ, weniger vernetzt, weniger immersiv gemacht.

Was viel damit zu tun hat, dass Webdesign heute zu wenig von Designern kommt. Ich werde das Gefühl nicht los, die Möglichkeiten von HTML und bestehende Lösungen bestimmen, wie Sites aussehen – unabhängig von den tatsächlichen Bedürfnissen und kommunikativen Anliegen der Auftraggeber. Da geht eine gigantische Standardisierungswelle, bei der am Ende Modemarke wie Museum nach «Typo3» oder «Joomla» aussehen, nicht nach Modemarke oder Kunst. Es geht ja auch mit HTML kaum anders, Java hin oder her, wenn man mit den Browsern nicht havarieren will und die Mobil-Prozessoren nicht durchgrillen.

Die Hoffnung bei Muse – und ich bin da sicherlich viel zu optimistisch – wäre also vielleicht, dass Gestalter ohne Rücksicht auf die Möglichkeiten von CM-Systemen, ohne auf etablierte JQuery-Bibliotheken zurückzugreifen, einfach visuell aufregend gestalten und das Design mit seinen Wünschen und Lösungen sich wieder vor das Coding mit seinen (Un)Möglichkeiten und Begrenzungen stellt. Auch wenn ich der Meinung bin, dass nahezu jeder, der heute Design studiert, programmieren können müsste, weil die Entwicklung nahtlos in diese Richtung geht, ist das wichtige an einer Web-Lösung immer noch die dahinterstehende Idee, die kommunikative Strategie. Und je besser die Designer diese entwickeln und dem Auftraggeber (und später den Programmierern) kommunizieren können, umso besser. Muse mag dabei ein primitives Werkzeug sein – aber es ist immer noch besser als andere bisherige Lösungen. Es fehlt an allen Ecken und Enden – und sei es nur eine integrierte Upload/FTP-Lösung – aber für Wireframes, Prototypen und und und kann es ein gutes Werkzeug sein – wenn auch ein sauberes CSS wahrscheinlich allemal schneller sein dürfte für die, die es händisch können. Dennoch glaube ich gerade für die Entwicklungsphase, das alles gut ist, was das Denken vom Code befreit und auf die Bedienung, die Gestaltung, und vor allem auf schnelles, experimentelles Design zurückführt. Insofern ist Muse vielleicht gar nicht so sehr für die Großmutter, die sich eine kleine Website machen will, gedacht, sondern wird sich als Skizzenblock erweisen, so wie sich in den letzten Jahren Keynote oder das absolut alberne iWeb als solide Lösung in der Ideenfindungsphase erwiesen haben, wenn es darum geht, ein Konzept zu erstellen und noch nicht über die Grenzen von Java nachzudenken.

Zugleich zeigt Adobe aber, wie weit die Marke sich vom Markt entfernt hat. Mag das «Subscription»-Modell noch vor einer Dekade mutig gewesen sein, wirkt es derzeit etwas old-fashioned. So wie bereits bei der Creative Suite ein fast atemberaubend dreister Mietpreis im Raum steht, scheint auch hier weniger der Preis ein Thema zu sein (180 € ist ja recht fair) als vielmehr die enge Anbindung an Adobe und das «Nicht-Besitzen» von Software veraltet zu sein. Warum nicht einfach für 299 € in den AppStore damit und fertig – und bei der Gelegenheit gleich die nächste CreativeSuite auch auf diesen Weg schicken. Angefangen von der Air-Umgebung über das Abo-Modell bis zu der Frage, ob außer Business Catalyst noch andere CMS/Hosting-Lösungen integrierbar sein werden – oder warum Adobe nicht aus Indesign, Edge, Muse, Dreamweaver und all diesen Einzellösungen eine überzeugende Gesamstruktur entwickeln kann -, Muse ist nichts, worüber ein Web-Dev seinen Schlaf verlieren sollte. Ich sehe keine Low-Budget-Sites, die damit überzeugend entstehen können, das System ist (noch) viel zu statisch, ohne Datenbank-Anbindung ist doch heute fast keine wirkliche Homepage mehr denkbar. Da gibt es andere Lösungen, die eher in diese Richtung gehen und die Brücke zwischen CMS und Enduser schließen, indem in das Backend Layout-Möglichkeiten integriert werden.

Was Muse aber leisten kann, ist die Non-Coder-Designer aus dem Printbereich näher an die Programmierer heranzubringen, eine Lücke zu schließen, bis diese sich durch die Weiterentwicklung des Designs von selbst schließt oder die Frage durch die weitere Evolution des Webs ohnehin überflüssig wird. Nachdem Adobe einen ähnlichen Konvergenz-Ansatz bereits bei Rome erst entwickelt und dann verworfen hat, darf man gespannt sein, ob Muse eine Chance am Markt hat.

16. August 2011 18:08 Uhr. Kategorie Technik. Tag , . Eine Antwort.

Alex Leu fragt 21: Ideen und Kopien

hd schellnack

Wie stehen Sie dazu, wenn ein anderer die gleiche Idee hatte, wie Sie?
Beeinflusst Sie der Eigentumskonflikt von Ideen in Ihrem Gestaltungsprozess? (zb. durch visuellen Input etwas zu machen, was andere bereits taten)
Wie gehen Sie mit diesen Konflikten um?
Was bedeutet für Sie „Idee“?

Das passiert. Selbst wenn ich denke, ich hätte eine eigene Idee gehabt, entdecke ich Jahre später, dass irgendein Photograph in den USA die gleiche Sache schon vor zehn Jahren gemacht hat. Als ich jünger war, hing ich noch unheimlich an der «Originalität» von Ideen… bis ich verstanden habe, dass in der Musik alles von 12 Noten abhängt, in der Literatur viellicht sieben grundsätzliche Plots möglich sind, beim Kochen unendliche Vielfalt aus der gleichen Handvoll Zutaten erwachsen kann. Es geht in der Musik also nicht darum, mit einem Song das Rad des Jazz oder Blues oder Pop komplett neu zu erfinden, sondern zu unterhalten oder etwas zum Ausdruck zu bringen. Es geht um die Frage, «wie gut», nicht um «wie neu».

Auch hier ist Menge wieder ein Stichwort – es gibt inzwischen so viel Designer, das unique längst zu ubiquitous geworden ist. Wo in den sechziger Jahren vielleicht 500 Firmen ein Branding hatten, hat heute jedes Kleinstunternehmen eine Art Erscheinungsbild. Wenn jeder Bäcker und Florist aber ein «Corporate Design» will, gibt es irgendwann einfach keine wirklich «eigenen» Ideen mehr für Logos, nur noch Remix. Ich meine, wie viele Zahnärzte haben einen Zahn als Logo? Und ebenso: wieviel Trend-Magazine arbeiten mit fast gleichen Schriften oder Bildern, sehen nahezu austauschbar aus? Es ist wie im Supermarkt: Es gibt zu viel und zu viel gleiches. Design wird langsam aber sicher ein Substitutionsgut – was ja auch den Preiskampf in der Branche erklärt.

Diese Tatsache ist durchaus nicht nur bad news, sondern auch inspirierend, weil man zum einen versuchen kann, dennoch etwas anders zu machen, zum anderen immer klarer wird, wie wichtig in dieser Flut der Verzicht im Design wird, wie essentiell auch die kleinen Details sind. Es geht nicht nur um die Idee an sich, sondern um die darumliegenden Schichten von Handwerk, Medien, Semantik, Story, dann irgendwann an der Oberfläche sicher auch, aber eben final, versiegelnd sozusagen, Styling. Das ist schwer zu erklären, aber im Büro lehne ich oft Entwürfe von Mitarbeitern mit den Worten ab, es sehe zu sehr nach «Design» aus. Weißt du, dieses mittelständische Design, das zu viel will, so gewollt wirkt, nicht selbstverständlich sitzt. Es ist viel schwieriger etwas zu finden, was unaufdringlich passt – und eben nicht die eigene «Idee» in den Vordergrund spielt, sondern einfach da ist, funktioniert und sich richtig anfühlt. Ich will ja auch keine Möbel oder Anzüge, die sich in den Vordergrund spielen.

Heißt: Muss man als Schneider wirklich immer den NEUEN – sprich den komplett anderen, völlig unredundanten – Anzug machen, als Möbeldesigner Stühle, die nie da gewesen sind? Doch eher nicht, es geht nur darum, gute Anzüge und gute Stühle zu machen, die dem Nutzer angemessen sind («gut sitzen» im doppelten Sinne) und die zu machen dir selbst als Schneider oder Entwickler Freude machen, weil sie gute Arbeit sind (und weil die Details schön sind).

Ideen sind so ein Ding – natürlich gehört zu Design eine Idee, ein Gedankenansatz, ein Konzept, eine mentale Landkarte… und ich habe Tage, da beneide ich Bäcker, die jeden Tag das gleiche Produkt machen können und trotzdem meckert keiner. Wie Künstler ja mitunter auch, die unter dem Deckmantel von «Phasen» hundertfach die gleiche Idee variieren dürfen. Mach das mal als Designer, das gibt sofort Ärger, wenn Website B aussieht wie A, nur mit leicht anderen Farben. Es gibt diese Erwartung, Designer müssten immer das «Neue» entwickeln – und das kann auch gefährlich sein, denn «Neu» ist nicht immer besser. Manchmal gibt es Standards und erarbeitete Strukturen, die man auch wiederholen kann und sollte. Innovation ist kein Selbstzweck, sondern ergibt sich aus dem, was konkret zu lösen ist. Die Innovation folgt der Notwendigkeit, dem Auftrag. Es geht also nicht darum, «neu» zu ein, oder «pfiffig», sondern darum, die im Rahmen der eigenen Möglichkeiten (und des Briefings) beste Lösung zu finden. Die beste Lösung ist dann manchmal eben auch etwas, was noch niemand vorher gemacht hat – aber es kann nicht von Anfang an darum gehen, für sich selbst etwas Neues zu machen, die Innovation folgt einfach aus dem Projekt und seinen Bedürfnissen.

Insofern sind mit Ideenkonflikte denkbar egal. Von uns ist schon so unfassbar dreist gestohlen worden – da regt man sich schon manchmal etwas auf, aber vielleicht ist es auch Zufall «thinking along the same lines», wer weiß. Und zugleich kann ich mich doch auch nicht freisprechen, von Trends und visuellen Einflüssen angeregt zu sein und mitunter entwickele ich etwas und stelle fest, unbewusst ein Design, das ich vor Jahren gesehen und anscheinend mental abgelegt habe, zitiert habe. Passiert und oft genug kann man es noch auffangen, manchmal passiert dir aber eine Arbeit, die verdammt nach jemand anderem aussieht.

Ideen entstehen im Design also nicht im Vakuum – sie ergeben sich aus einem Mix aus dem, was dich selbst gerade umtreibt (also eben auch externen Inspirationen) und dem, was konkret zu tun ist, was strukturell die richtige Lösung ist. Am Ende entstehen dann wie bei Lego aus gleichen Elementen extrem unterschiedliche Lösungen, weil du unendlich kombinieren kannst, im Design gibt es sicherlich tausende von Faktoren, die ein Gesamtbild ergeben und wenn du virtuos an allen Reglern drehst, ist am Ende etwas eigenes da. Ich finde es längst gut, synästhetisch zu arbeiten – also etwa die Inspiration für ein Logo aus der Musik herzuleiten oder ein Editorial Design mit Rauschenberg zu begründen oder von einem bestimmten Schreibstil eines Buches zu einer Designlösung zu kommen – wie etwa der grandiose Stil bei Miranda Julys wunderbaren No One Belongs Here More Than You oder die unfassbare Verkürzung und Knappheit der Kurzgeschichten von Amy Hempel. Das ist völlig okayer kreativer Diebstahl, finde ich. Wenn man etwas visuelles direkt zitiert oder remontiert oder weiterentwickelt, dann nenne ich gerne auch die Quelle, wie einen Sample oder wie ein Remake. Auch das finde ich total okay. Wenn ich morgen auf die Idee komme, einen bestimmten Photographen in meinen Photos zu zitieren, ist das okay, wenn die Verbeugung erkennbar ist und wenn man vielleicht noch einen Dank an… in den Credits unterbringt. Insgesamt kommst du um den Ideenklau ja gar nicht herum, du stehst in einem Museum, siehst da einen Feuerlöscher an der riesigen weißen Wand und hast eine Idee für eine typographische Lösung, du siehst ein Kinderbuch aus den Fünfzigern und hast eine Lösung für eine Broschüre im Kopf. Beim Schauspielhaus Bochum hat mir Matthias Hartman mal erklärt, wie er sich sein Saisonheft vorstellt – anhand der Art und Weise, wie auf dem Homogenic-Album von Björk Elektronik und Klassik nahtlos verschmelzen und eben doch nie wirklich zusammenkommen – diese Nicht-Symbiose, nur eben mit Theater und Realität, wäre sein Ding. Über solche «synästhetischen» (nicht wirklich, ich nenne es nur so) Abspreizungen kommst du zu einer Form Kulturcrossover, die ich mehr als okay finde.

15. August 2011 16:17 Uhr. Kategorie Arbeit, Design. Tag , , . Keine Antwort.

Super 8

hd schellnack

Nerd-o-calypse Now
Keine Frage, wir leben in Zeiten, in denen die Geeks und Nerds längst das kulturelle Steuer übernommen haben. J.J. Abrams hat nie ein Problem damit gehabt, ob in Vorträgen oder als Wired-Ersatzchefredakteur, Ideen aus seinen Kindheitsvorlieben zu schöpfen, und tatsächlich stecken fast alle Produktionen, an denen er als Autor, Regisseur oder auch nur Produzent beteiligt war, stets voller liebevoller Anspielungen für die Fanboys – wie etwa den «falschen» DC Comics in Fringe. Bei Super 8 belässt Abrams es nicht bei Anspielungen oder Entlehnungen, der ganze Film ist eine Zeitreise in die Kindheit des 1966 geborenen Regisseurs und nicht ganz ohne Grund von Steven Spielberg co-produziert. Filme wie Goonies, Close Encounters oder E.T. sind hier überdeutlich referenziert, aber auch Poltergeist, Gremlins, Stand by Me und viele andere Filme und Medien der späten Siebziger werden deutlich angeführt. Dazu – vielleicht unweigerlich, wenn man den frühen Spielberg zitiert – kommt ein starkes Feeling älterer Stephen-King-Bücher auf, in denen der Autor noch primär Kinder als Unschuldssymbole in die Arena seiner zunehmend mythischen Kampfes zwischen Gut und Böse schickt, wie etwa in It oder The Shining. Dazu kommen ungezählte 70s/80s-Andeutungen, oft etwas anachronistisch gemischt und nicht ganz in der Timeline des Filmes, die man als Echos aus Abrams subjektiver Kindheit deuten darf – Modellfiguren, Big Jim, Space Shuttle, Zombiefilme… Super 8 ist das wehmütige Wiederaufleben einer untergegangenen amerikanischen Jugend. In Zeiten von iMovie darf man sicher die Super-8-Kamera, die Kodakfilme, das dreitägige Warten auf die Entwicklung als Zeitreise in eine Welt ohne Google und Twitter, Mobiltelefone und GPS deuten. Ein Amerika ohne Tea Party und Haushaltsdefizite, das noch an Weltraumbahnhöfe und endloses Wachstum glauben durfte, das von China oder Afghanistan nur wenig kannte geschweige sich bedroht davon fühlen mochte. Es ist das seltsam zu bunte, zu sorgenfreie Amerika, mit dem die TV-Serie Mad Men kokettiert, das uns aber in Filmen aus den 70er-90er Jahren ungebrochen und völlig ironiefrei entgegenkommt. Selbst vor der Folie eines doppelten Generationenkonfliktes und mit einem berechenbar generisch-intrigantem Militärapparat wirkt Super 8 gegenüber der heutigen Zeit ungemein unschuldig und wide-eyed, und vielleicht ist es kein Zufall, dass uns Abrams immer wieder die staunenden Augen seiner jungen Darsteller zeigt, vielleicht sehnt sich der Nerd Mitte 40 zurück in die entschleunigte Kleinstadt, die er ja nicht ohne Grund nach seiner Großmutter benannt hat.

Licht Kamera Action
Es ist etwas erschreckend, wenn der Film-im-Film bei Super 8 deutlich besser gelungen ist als der eigentlich Kinofilm drumherum. Charles, Joe, Alice und die anderen Kids zaubern einen (im Abspann komplett gezeigten) unfassbar schlechten, aber herzensguten Film zusammen, der ähnlich wie Abrams Metafilm drumherum voller Anspielungen steckt (Romero Chemicals), ebenfalls ein im Wortsinne angeklebtes Happy End aufweist, aber insgesamt mehr Spaß macht, weil er weniger will. So wie die Kids Romeros Vorbild nacheifern, kopiert auch Abrams bei Spielberg, Columbus, Hooper und Konsortien, nur kann man das Kindern vielleicht eher nachsehen. Und anstelle von billigen Modellzügen werden bei Abrams für Millionenbudgets CGI-Züge in die Luft gesprengt. Die Idee, dem Film-Machen als Eskapismus aus Kleinstadtmuff und Elternvorschriften ein Denkmal zu setzen, wirkt fast autobiographisch, selbst wenn Abrams nicht in der typischen Kleinstadt aufgewachsen ist, sondern in LA. Der magische Moment von Super 8 ist insofern nicht das Erscheinen des Monsters, sondern Ellen Fannings erster echter Auftritt vor der Kamera. Ihre Figur Alice wirkt zunächst unnahbar und zickig, aber da ist dieser magische Moment – der erste Probedreh – wo sie nicht nur ihren Text perfekt beherrscht, sondern sich vor der (nicht laufenden) Kamera hundertprozentig in ihre Rolle verwandelt und sich in dieser Verwandlung selbst offenbart, der Moment (spätestens), in dem sich Charles und Joe in Alice verlieben und wir Zuschauer auch… und natürlich ein Moment, der im späteren Take vor laufender Kamera nicht wieder rekonstruierbar ist, wie immer ist die Probe besser als das finale Ergebnis. Die Transfiguration der pubertierenden Teenie-Göre durch die Bühne zu einem Lustobjekt, die heimliche Liebe des unförmigen Hauptdarstellers zu seinem Star, all das klingt ungemein echt und glaubhaft und zart und macht den Beginn des Films so wertvoll.

Ende schlecht, alles schlecht
Sieht man Abrams Film als Neubesuch der 70/80er-Jahre-Jugendfilme mit der Sensibilität von heute, so ist die erste Hälfte des Films ein großer Erfolg. Abrams vermag auf ein smartes Publikum zu setzen, das die Semantik von Kino versteht und nicht geführt werden muss. So sind die ersten Minuten des Films so stark, weil sie ein visuelles Klischee nutzen und dieses dann gegen den Zuschauer wenden. Von der Fabrik, die ihre im Werk ausgehängte Tage-ohne-Unfall-Statistik auf 1 zurücksetzen muss schneidet der Film auf den einsamen schwarz gekleideten Jungen auf der Schaukel mit einem Pendant in der Hand – und als Zuschauer glaubst du, alles verstanden zu haben, bis Abrams enthüllt, dass die Mutter, nicht der Vater gestorben ist in der Fabrik. Ein netter kleiner Twist, der zeigt, wie souverän Abrams mit der Semantik von Kino und den Erwartungen seiner Zuschauer spielen kann, wenn er will – und wie glaubhaft er auch im Genrekino menschliche Momente schaffen kann. Entsprechend ist der erste Akt des Films – bis etwa zum Zugunglück – wunderbar gemacht, mit etwas altklugen, aber durchaus glaubhaften Kindern, solide gezeichneten Konflikten, liebevollen Details und großartigen Kinderdarstellern. Der fulminant pyromanisch inszenierte Zugcrash leitet Akt II ein, in dem – ganz in Stephen Kings Manier – das Grauen in die Alltagswelt eindringt, Hunde verschwinden, Motoren aus Autos gerissen und Tankstellen verwüstet werden. Dieses Segment fühlt sich – insbesondere die arg schwachen Militär-Szenen mit einem fast einer schlechten TV-Serie entsprungen wirkenden Noah Emmerich – sehr generisch an, als habe Abrams versucht, den frühen Tobe Hooper mit der ersten Hälfte von Cloverfield zu versöhnen. Das Ergebnis ist ein bisschen Been-there-Done-that, aber trotzdem spannend genug. Akt III zeigt uns das Space-Monster, das anders als ET und die Gremlins alles andere als niedlich ist, lehrt und das Erwachsene gefressen werden, mutige kleine Jungen aber nicht und gleitet mirnixdirnix in eines der schlechtesten Filmenden seit langem ab. Nicht nur verwandelt sich Joes bisher eher etwas überforderter Vater im Handumdrehen in Chuck Norris und schießt sich seinen Weg aus der Militäranlage heraus, nicht nur kann Joe anscheinend mit dem Monster kommunizieren und ihm erklären dass das Leben halt manchmal böse ist (Alien gefangen, Joes Mutter tot…), aber alles wieder besser wird. Nein, als wäre die Botschaft vielleicht wider Erwarten doch noch nicht klar geworden, muss es noch eine Szene geben, in der das Monster mit Magnetismus sämtliche Autos, Gewehre und sonstige Metallteile an den Wasserturm der Stadt zieht, um – anscheinend – das Metall als Startenergie für die Flucht von der Erde zu nutzen. Erst Minuten nachdem wir eine X-Men-vertraute Szene von fliegenden Autos und Soldaten, die von der Magnetkraft meterhoch in die Luft gezerrt werden sehen, fällt Joes Anhänger mit dem Photo seiner Mum ein, dass er ja auch aus Metall ist. Während sonst anscheinend nichts mehr angezogen wird, hält Joe das Pendant fest, während symbolisch sein Vater ihm die Hand auf die Schulter legt und Alice seine Hand hält und versteht – Holzhammersymbolik aktiviert – dass auch er loslassen muss, um weiterkommen zu können. Die Kette fliegt als letztes Puzzleteil zum Wasserturm und Boom startet das Alien ab nach Hause, wir sehen nur noch den Abrams-üblichen Lensflare-Effekt. Ich habe wirklich nichts gegen kitschige Enden, wenn sie passen und ich habe auch nichts gegen Filme, die Handlung und eine «Message» verbinden oder ähnliche narrative Strukturen auf verschiedenen Ebenen aufweisen. Aber so Holzhammer, so platt und so käsig darf es heute nicht mal mehr sein, wenn man sich auf die 80s zurückbezieht. Das in Sülze eingelegte Ende vergiftet den Film, der so subtil und nostalgisch anfing, mit seinem angepappt wirkenden Hollywood-Mainstream-Kitsch. Ich habe selten einen Film gesehen, der so vielversprechend begann und so abgrundtief enttäuschend endet wie diesen. Die meisten Filme sind von vorn bis hinten mies oder steigern sich sogar zum Guten – aber Super 8 wirkt, als habe in den letzten 15 Minuten jemand anderes im Regiestuhl Platz genommen. In einem Film, der ohnehin gefährlich zwischen Hommage und Plagiat lustwandelt, ist ein solches Ende vielleicht die ultimative Verbeugung vor Spielberg (der ja seinerseits Kubricks grandioses A.I.-Konzept zu einem ausgesprochen idiotischen Ende verwurstet hat) und dessen Hang zum larger-than-life-Filmende. Aber Abrams bricht dieses Ende durch keine Ironie, durch kein Augenzwinkern… nichts lässt uns als Zuschauer eine Hoffnung, dass wir inzwischen einfach auf einer wirschen Meta-Ebene angekommen sind und eben in Hollywood-Klischees bewegen, was ja völlig okay sein kann, wenn man es richtig anpackt. Aber richtig anpacken bedeutet eben nicht, dass die Filmemacherei der Kids am Ende keinerlei sinnvolle Rolle mehr spielt, der Konflikt zwischen Joe und Charles vergessen wird und die Eltern wie durch Magie auf einmal zuckrig-lieb zu ihren Kindern sind, denn in US-Filmen muss immer klar sein, dass am Ende die Familie wichtig ist und «was uns nicht umbringt, macht uns stärker…» immer Trumpf ist. Abrams hätte einen sehr starken Genre-sprengenden Film machen können, der Teendrama, Horror und SF auf innovative und kluge Weise vermengt und einen persönlichen Bogen von Felicity zu Cloverfield schlägt. Seine Darsteller – eher die Kinder als die Erwachsenen – sind an einem richtigen Entwicklungspunkt und meist glaubhaft, der Humor funktioniert, die Konflikte mit Eltern und untereinander wirken nachvollziehbar – und in all das knallt ein Alien mit seinen ganz eigenen Problemen. Super 8 hätte ein Film sein können, der uns daran erinnert, warum die alten Spielberg-Filme kraftvoller, phantasievoller und ikonischer waren als die CGI-Blockbuster von heute. Statt dessen ist es ein pathetischer Film über einen kleinen Jungen, der rund 130 Minuten braucht, um eine Kette loszulassen.

4. August 2011 16:34 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Alex Leu fragt 17: Gut und schlecht

hd schellnack

Wie schafft man es, sich selbst gut einzuschätzen?
Wann bin ich gut/schlecht?
Was unterscheidet einen guten von einem sehr guten Designer?
Was unterscheidet gute von sehr guten Arbeiten?
Was tut man gegen hohen Erwartungsdruck vom Vorgesetzten?

Wie man das immer schafft – indem man auf andere hört und sich selbst beobachtet. Es gibt aber auch Projekte, bei denen du am Ende wirklich nicht mehr weißt, ob das, was du hier gerade gemacht hast, nun gut oder schlecht geworden ist. Weil es durch zu viele Entscheidungen, Änderungen durchgegangen ist, immer hin und her und zu viele Nachtschichten. Da kann man erst mit etwas Abstand wieder drauf sehen und es neutraler beurteilen. Meist mag ich eigene Arbeiten gar nicht, muss ich sagen. Mit einigen Jahren Abstand findest du oft Details, die dich an etwas erinnern oder die dir gefallen, die gut waren oder die die Jahre gut überstanden haben… aber meist mag ich meine eigenen Sachen nicht sonderlich. Insofern kann ich wenig darüber sagen. Es geht vielleicht auch nicht um das subjektive «gefallen», sondern darum, ob die Ergebnisse in dem Moment funktionieren und Wirkung entfalten.

3. August 2011 10:05 Uhr. Kategorie Arbeit, Design. Tag , , . Keine Antwort.

Alex Leu fragt 16: Mappen und Studium

hd schellnack

Was für Projekte in der Mappe, erwarten Sie von einem frisch gebackenem Absolventen, der sich bei Ihnen bewirbt?

Wie gesagt, ich erwarte erst einmal gar nichts, sondern schaue und lasse mich überraschen. Manche Mappen sind sehr schlecht, andere so gut, dass man sich fragt, wieso er oder sie überhaupt noch einen Job suchen muss und sich ärgert, nicht 10 oder 20 solch exzellenter Leute hier beschäftigen zu können. Es gibt so unfassbar viel Talent da draußen. Toll ist natürlich in einer Mappe, wenn sie an sich schön gemacht ist, inzwischen also ja eigentlich die PDF gut aussieht, die Arbeiten erklärt sind, nicht nur gezeigt, wenn es also auch mal etwas Texte gibt – so schwer es fällt über die eigenen Sachen zu schreiben. Aber über die Texte kannst du sehen, ob er oder sie zu eitel und zu selbstgewiss ist, oder souverän und sicher die eigenen Arbeiten herleiten und begründen kann, selbstkritisch ist.

Ich freue mich über eine Vielfalt an Arbeiten, vor allem, wenn sie dann alle gut sind ;-). Wenn jemand Plakate, Editorial, Corporate und vielleicht sogar noch andere Sachen zeigt und die sind auch noch toll – wow. Ich freue mich, wenn er oder sie ein Faible für Typographie hat, gute Schriftauswahl, ein Händchen für Satz, vielleicht liebevolle Detailtypographie. Ich freue mich über ein Auge für den Umgang mit Bildern, über Arbeiten, die eine Art «Handschrift» haben, die aber nicht dogmatisch sind, sondern offen und neugierig. Ich freue mich über Arbeiten, die nicht verkopft sind, sondern ein bisschen realistisch bleiben, weil wir halt angewandtes Design machen und kein «Design for Designers». Ich freue mich also über die gleichen Sachen, die mich auch in Designbüchern und in Portfolios von Kollegen oder Künstlern freuen. Handwerk, Ideen, Virtuosität, Demut vor der Thematik, Selbstvertrauen in der Umsetzung, eine Prise Rock’n'Roll. Blood Sweat and Tears.

Die Eigenheit eines Studiums sollte doch sein, die Freiheit zu nehmen auch mal zu scheitern. Wie sollte man damit umgehen wenn ständig der Gedanke dahintersteht, dass die Arbeit auch bei Agenturen ankommt, die sich eher für erfolgreiche und praxisorientiere Projekte interessieren.

Nicht nur des Studiums – auch des Berufsalltags. Fallibilität ist das A und O guten Designs – Erfolg geht nur durch wiederholtes Scheitern.

Das Studium steckt ja in einer komischen Zwittersituation zwischen Selbstfindung und Berufsvorbereitung, wobei der Bachelor – siehe oben – das leider sehr in Richtung einer glorifizierten Mediengestalterausbildung verschiebt. Das kann man sicher nicht verallgemeinern – ein guter Designer wird auch seinen Bachelor so biegen, dass er seinen Freiraum für gute Arbeiten kriegt. Jeder Student muss dadurch heute sehr früh – am besten schon mit der Wahl der Hochschule, also vielleicht auch zu früh für den Einzelnen – entscheiden, ob er einen Job will oder Künstler werden will, bzw. wozu er tendiert. Ich glaube, es gibt im Design Bereiche, wo du mit einer quasi-künstlerischen Handschrift sehr gut durchkommen kannst, andere, wo es mehr um Handwerk und Ideen usw. geht. Jeder kann sich in diese Berufsfeld also quasi eine Art persönlicher Matrix der Lebenswünsche skizzieren, und in der Bandbreite der möglichen Ausformungen dieses Jobs seinen persönlichen Weg finden.

Und die FHs sollten – durch Spezialisierung, durch Dozenten, durch die Fächerangebote – diese Bandbreite dann auch insgesamt abbilden. Am Ende, ganz banal, brauchen wir Leute, die tolle Ideen haben und die diese auch phantastisch umsetzen können. Aber ob das nun für das CD eines Museums oder für Zahnpasta-Werbung ist, bleibt eine andere Frage. Ob Werber oder Künstler, du musst du einen guten Kopf haben und die passenden guten Hände dazu. Beides kann man im Studium lernen – und mal ehrlich, gemessen an anderen Fächern ist Design doch traumhaft einfach. Ich finde, man könnte in Sachen kultureller Bandbreite aber auch handwerklichem Können ruhig die Schrauben anziehen und weniger «lieb» sein. Ich habe BWL studiert und da ging es so rasiermesserscharf bösartig zur Sache, Durchfallquoten bei 90%, ein Bekannter hat Bauingenieur studiert, da sind im Hauptstudium auch nur noch verdammt wenige übrig – aber eben hoffentlich gute Leute – und die kriegen dann auch einen Job. Studium ist in diesen klassischen Berufen immer auch eine Art Selektionsprozess und schafft zugleich einen zum Berufsbild gehörenden Habitus.

Im Design wie in vielen anderen kreativen und sozialen Studiengängen ist das oft etwas sanfter. Ich habe als Dozent Kollegen gehabt, bei denen eine 3- wirklich die härteste aller Noten war, Studenten konnten Abschlussarbeiten zigmal nachreichen, bis es halt zum Bestehen reichte, an einer Schule ist in meiner ganzen Zeit dort nicht ein einziges Diplom durchgefallen, egal wie schlecht es war. Das gibt es nicht einmal in der Fahrschule. Übertrage diese nicht stattfindende Selektion einmal fiktional auf das Medizinstudium – wo würdest du dich wohler fühlen, bei einem Arzt, der sein Diplom fast geschenkt bekommt, oder bei einem, der durch einen rigorosen Auswahlprozess musste? Die Schulen dürften also ruhig auch mal ehrlich sagen: Du kannst das nicht, sorry, schau dich nach etwas anderem um, das hier ist einfach nicht dein Ding. Denn so viel Geld verdient man als Designer ja nun nicht, dass man es unbedingt machen muss, man kann auch in anderen Berufen glücklich werden. Ich glaube, es ist eine Funkion von Bildungseinrichtungen, den Menschen dabei zu helfen, herauszufinden, was sie wirklich gut können, wass ein Leben lang ein erfüllender Beruf sein kann. Es hilft ja niemandem, wenn die Studenten erst nach dem Studium selbst herausfinden, ob sie schwimmen können oder untergehen. Die Schulen schieben hier eine Verantwortung zum Markt, der dann den Schwarzen Peter kriegt – aber wie in anderen Bereichen ist es etwas unsinnig, Leute auszubilden in Bereichen, die die Masse an Bewerbern kaum unterbringen. Die Herausforderung eines guten Studiums ist also einerseits die Freiheit zu bieten, sich kreativ zu entwickeln und zu finden, andererseits auch so real die Wirklichkeit des Berufs abzubilden, dass jeder für sich selbst früh genug kann, ob er hier glücklich wird oder vielleicht doch noch rechtzeitig wechselt. Denn nach dem Studium zu entdecken, dass man vielleicht doch etwas ganz anderes hätte studieren sollen, ist einfach sehr spät – je eher man eventuell wechseln kann, umso besser. Ich denke, wenn man mit Herzblut Designer werden will, wird man immer einen Job kriegen – und kann dann auch rechtzeitig entscheiden, ob man eher in die künstlerische oder die angewandte Ecke tendiert.

2. August 2011 17:33 Uhr. Kategorie Arbeit, Design. Tag , , . Keine Antwort.

Alex Leu fragt 13: Kritik

hd schellnack

In Designblogs herrscht eine Dominanz an Kritikern die Arbeiten stark kritisieren. Das verunsichert viele Studenten die sich dann fragen ob das was man tut den richtig sei oder nicht. Man fängt an in Regeln zu denken und das bremst die Kreativität. Was sagen Sie dazu und welchen Rat würden Sie den Studenten dazu geben?

«Richtig» oder «Falsch» sind seltsame Denkebenen im Design. Ich glaube, man kann sehr sehr gut auf der rein mechanischen Ebene kritisieren –schlecht gemachte Typographie, schlechte Photos, hastige Layouts, keine sauberen Grids und so weiter -, aber inhaltlich ist es schon schwieriger. Ich finde durchaus, dass man ein gutes Design, welches eine schöne Idee handwerklich sauber umsetzt, unterscheiden kann von durchschnittlichem oder sogar schlechtem Design. Das ist einfach so – und versierte Designer können das intuitiv, blitzschnell und vernichtend… wir müssen das können, denn das ist alltäglich unser Job, auf eine Arbeit sehen und sie «röntgen» und Schwachstellen entdecken und einen Mitarbeiter anweisen, was verbessert werden muss.

Wer diese Kritik nicht aushalten kann, sollte kein (zumindest kein bezahlter) Designer werden, denn in dem Job stehst du im angewandten Kommunikationsbereich immer vor einer Art Jury. Pitches, Korrekturen durch den Klienten, Designwettbewerbe, Peer Reviews im Büro – irgendeiner weiß es immer besser als du, irgendeiner stellt dich immer auf die Waage und irgendeiner schießt immer Löcher in deine Arbeit. Dieses permanente Säurebad ist nicht unbedingt schlecht, es hält dich wach und verhindert Bequemlichkeit. Am meisten hilft dabei, selbst der eigene schärfste Kritiker zu sein. Ich bin immer eher überrascht, wenn unsere Arbeit gelobt wird, weil ich eher auf das, was noch verbessert werden könnte, fokussiere als auf das, was bereits gut geworden ist.

Was die Kritik angeht – Ich sehe es so, wie ich selbst ja auch eine Band oder einen Autor kritisiere, wenn das dritte Album oder fünfte Buch irgendwie nicht so gut geworden ist wie die Vorgänger – man kann das als Attacke deuten (und wenn es zu oberflächlich bleibt, ist es das ja vielleicht auch), oder aber als eine Form von Auseinandersetzung einer Person, die sich für das, was du tust interessiert und an dessen Qualität interessiert ist, mit deiner Arbeit. Diese letztere Art von Kritik ist durchweg ohne Abstriche eine gute Sache. Vor allem, wenn ich handwerkliche Kritik oder eine Anregung kriege, wie etwas besser funktionieren kann. In diesem Sinne kann selbst destruktive Kritik hilfreich sein, solange sie ehrlich ist und im Detail begründbar.

Es ist eher schade, dass es für Design-Kritik kein sauberes Werkzeug, keine objektiven Kriterien gibt, selbst erfahrene Designer (und ich packe mich da an die eigene Nase) fallen immer wieder auf geschmäcklerische Argumente oder auf die «Hätte ich anders gemacht»-Schiene zurück, wenn sie andere Arbeiten beurteilen. Aber beides ist natürlich falsch. Man muss ein Werk aus sich selbst heraus auseinandernehmen, betrachten und sehen, ob es qualitativ gut ist. Und da fehlen uns Werkzeuge, die anderen Bereiche der Hermeneutik und Kritik längst entwickelt haben. Andererseits darf ich gar nicht darüber nachdenken, was passiert, wenn die Parameter einer Designkritik aus den Elfenbeintürmen der Universitäten kämen, wenn wir Designer also den gleichen Was-will-der-Autor-sagen-Bullshit ertragen müssten wie die Künstler oder Schriftsteller es teilweise müssen. Jeder, der einmal in einem Museum bei einer Führung gehört hat, was da in die Photos oder Gemälde hineinmystifiziert wird, weiß, was ich meine. Ich weiß nicht – phantastisch wäre, wenn es eine Review-Kultur im Design gäbe, wie sie für Musik, Bücher, Filme und selbst Architektur längst selbstverständlich ist, die fest in den Alltag eingegangen ist, von der Rezeption der jeweiligen Erzeugnisse ja fast nicht mehr wegzudenken ist, egal ob die Künstler das nun immer mögen oder nicht. Vielleicht kommt das auch irgendwann, Design ist zunehmend Teil der Popkultur und wenn wir schon Modeblogs und Stylereviews haben, warum sollte dann nicht eben doch irgendwann ein neues Corporate Design auch in der «Zeit» verissen werden oder im Medienteil des Spiegel gelobt? Ich denke, da wird sich noch einiges entwickeln.

Beeinflusst Sie der Gedanke, was andere über Sie und Ihre Arbeit denken?
Ja sicher. :-D

9. Juli 2011 11:46 Uhr. Kategorie Arbeit, Design. Tag , , . Eine Antwort.

Vorsicht Glas 06: Buy Low Sell High

hd schellnack

Mit Erscheinen der DMIG7 kommt natürlich meine Kolumne aus der 6. Ausgabe in der unredigierten Version (ich hab nur diese Fassung) hier ins Archiv, das Thema war «Hochwertig». Passt so gut zu den Fragen von Alex Leu in letzter Zeit, weil es in der gleichen Zeit entstand und den gleichen damaligen Gedankenstand widerspiegelt.

Der Chemiekasten Design
Im Gespräch mit Kollegen wird mir immer wieder klar, wie wunderbar breit gefächert unser Berufsfeld als Designer eigentlich ist. Ich kenne kaum ein Handwerk, das unter einer scheinbar klaren Bezeichnung so viele unfassbar verschiedene Ausprägungen einer Tätigkeit unterbringt. So definieren sich beispielsweise Designer, die aus dem Illustrativen zum Design kommen immer oft eher als eine Art Künstler, in der klassischen Werbung oder auch bei größeren Corporate-Design-Anbietern fließt hingegen gern ein strategischer oder betriebswirtschaftlicher Aspekt mit ein, manche Kollegen arbeiten fast nur auftragsbezogen, andere seit Jahren mehr oder minder frei, sind sich selbst der beste Auftraggeber. Was viele Designer aus den jeweiligen unterschiedlichen Bereichen dabei selbst oft als scharfe Gegensätze betrachten, die es auszufechten gilt, als gelte es, einen einheitlichen, nämlich ihrer eigenen Sicht entsprechenden und insofern «richtigen» Design-Begriff durchzusetzen, sehe ich eher als dynamische Morphologie einer Tätigkeit, die durch ihre Natur ganz einfach unterschiedlichsten Formen annehmen kann und vielleicht im Sinne der eigenen Weiterentwicklung auch muss. Unter dem Deckmantel «Design» gibt es eine Vielzahl von Subspezies, in denen sich jeder seine eigene Lebens-Nische schaffen kann, was insgesamt eine große Stärke dieser noch durch recht wenig Regeln standardisierten Branche ist. Ich selbst interpretiere meinen Beruf entsprechend natürlich auch meinen eigenen Interessen folgend – als eine Mischung aus Unternehmensberater, Sozialpsychologe, Architekt und Dramaturg. Und nicht zuletzt vielleicht auch als Chemiker… oder besser gesagt als Kind, das mit einem Chemiebaukasten experimentiert und dabei mal ein BUMM mit einer wunderbar dicken schwarzen Rauchwolke erzeugt, mal aber auch nur ein pfffff mit seltsam riechender Brühe als Ergebnis.

Niemand will hässlich sein
Es ist eine Selbstverständlichkeit, dass wir alle, egal wie wir uns unseren Beruf selbst zurecht definieren, nach «hochwertigen» Arbeitsergebnissen streben. Niemand wird wirklich absichtlich schlechte Arbeit machen wollen – selbst der aggressivste Antidesigner versucht noch, auf möglichst ästhetische Art hässlich zu wirken, selbst Punk hat seine eigenen Regeln von miss- und gelungenen szene-eigenen Ästhetiken, die das Genre von Außenseitern schützen. Hochwertigkeit ist insofern kein neutraler, absoluter Begriff, sondern eine individuelle Definition, wie ja auch die vielen Diskussionen, die Gestalter mit Auftraggebern immer wieder haben zeigen – die persönlichen Definitionen von «erfolgreichem Design» sind einfach oft nicht kongruent. Während man über Geschmack eigentlich kaum streiten kann, sind individuelle Vorstellungen von Hochwertigkeit oft gut begründbar sehr unterschiedlich. Deshalb hilft die Auseinandersetzung dem Designer auch, zu verstehen, was der Auftraggeber unter einem Design versteht, das BUMM macht, und kann manchmal zu einem wichtigen Teil des Gestaltungsprozesses werden – form follows discourse. Denn während der Designer vielleicht nur eine möglichst ästhetische Lösung anstrebt, und für ihn ein Design hochwertig ist, dass einfach möglichst «gut» aussieht, kann der Auftraggeber verständlicherweise ganz andere Parameter für «hochwertig» haben – etwa ganz banal ein Design, dass den Umsatz ankurbelt. Ich glaube nicht an den immer wieder herbei zitierten Unterschied zwischen «Ästhetik» und «Umsatz», an den manche Kollegen, vor allem aber leider viele Klienten glauben – Design ist dann hochwertig, wenn es gut aussieht und wirkt. Und es ist eben nicht so, dass Holzhammer-Gestaltung besser verkauft (auch wenn viele Klienten das denken). Ein Blick auf die meisten Anzeigen zeigt, dass keine große Marke wirklich noch glaubt, mehr Umsatz zu generieren, indem Sie potentielle Kunden anbrüllt. Gute Gestaltung hebt den Umsatz, indem sie souverän wirkt. Die Frage ist: Wie kriegt man im Chemiebaukasten eine Mixtur hin, die nicht nur eine tolle Färbung hat, sondern auch noch ordentlich knallt?

Scheiße und Gold
Als Designer sind wir alle in der Lage, Scheiße zu Gold zu verwandeln, wir sind Meister des Lackierens und Kaschierens. Wie versierte Präparatoren können wir noch die schlimmste Leiche sexy aus dem Sarg winken lassen. Ich weiß nicht, wie es euch geht, aber in unserem Studioalltag kommt es immer wieder vor, dass wir in der letzten Sekunde, wenn ohnehin alles brennt, aus mauen Texten und schlechtem Bildmaterial irgend etwas noch halbwegs überzeugendes zusammenmixen – Headlines umschreiben, Photos aufhübschen; aus zu niedrigen Budgets etwas melken, was nicht so ganz peinlich wirkt, wie es in der Preisklasse eigentlich sein müsste; ex post eine Strategie herbeizaubern, wo nie eine vorhanden war. Das ist so, das war immer so, das wird immer so sein, und ich fasse diesen Veredelungsprozess inzwischen auch als zentralen Teil der Arbeit auf – ein guter Koch muss immer auch mit armseligen Zutaten ein einigermaßen überzeugendes Gericht kochen können, ein Handwerker auch mit einem schlechten Werkzeug noch passable Arbeit abliefern.

Tatsächlich ist diese Verwandlung im Chemiebaukasten des Designs ein Prozess der Mehrwertschaffung. Längst übernehmen Designer die strategische Planung, positionieren Unternehmen durch konzeptionelle Ideen und klare visuelle Sprache, retten miserable Ansätze und werten fast en passant im Layout dann noch lese-feindliche Texte auf. Ein Designer, der sein Geld halbwegs wert ist, wird immer mittel- oder langfristig durch eine Mischung aus Enthusiasmus und Können einen spürbaren Mehrwert für eine Marke oder ein Produkt schöpfen, der nicht aus dem Unternehmen selbst kommt, sondern erst im nachgelagerten Veredelungsprozess entsteht. Das ist der banalste Kern angewandten Designs: Der Auftraggeber liefert Zinn und wir produzieren zwar natürlich kein Gold, aber zumindest doch soliden Stahl oder mit etwas Glück sogar Silber. Wenn man uns denn lässt.

Jeder von uns tut das. Wir Designer versuchen stets, den Klienten davon zu überzeugen, seine EIGENE Sache besser zu machen als er es eigentlich tut. Ich kenne keinen Designer, der stundenlang mit einem Auftraggeber über ein Logo debattiert, weil er das nun persönlich gerade zu seinem Glück braucht – wir alle tun das, weil wir wissen, dass der Kunde im Endeffekt von der durchdachteren Lösung profitieren wird, selbst wenn er das akut vielleicht noch nicht so sieht. Die Aufgabe des Designers ist ja schließlich, die Zukunft zu schmecken.

Was wir in diesem Prozess machen ist im Grunde Aktien niedrig kaufen und sie zu einem deutlich höheren Wert wieder verkaufen, wie Sanierer in ein marodes Unternehmen gehen, die Sache wieder ins Rollen bringen und mit Gewinn weiterverkaufen. Mit dem Unterschied, dass es nicht unser Gewinn ist, sondern der des Auftraggebers. Wir verwandeln Zinn in Silber und behalten das Silber nicht für uns, sondern bringen es brav zu demjenigen zurück, der uns das Zinn geliefert hat (gegen ein gemessen an der tatsächlichen Mehrwertschaffung meist eher moderates Honorar).

Ob bei der großen Markenbildung oder nur einem kleinen Internetauftritt – mit Wissen und Leidenschaft (Leiden und Wissenschaft) mischt der Designer Qualität aus den profansten Stoffen. Und oft fast beiläufig – ich erinnere mich an einen Fall, wo wir für ein großes Unternehmen einen Webauftritt machen sollten und in diesem Prozess heraus fanden, dass die Firma keinerlei Ordnung in ihrer Produktlinie hatte, was vielleicht erst auffällt, wenn man die Produkte in das navigierbar logische Gerüst einer Site strukturieren will und feststellt, dass es keine sinnvollen Produktgruppen gibt, Produkte teilweise doppelt existieren, andere wichtige Marktkategorien aber gar keine Produkte haben. Ergebnis des Prozesses war eine Bereinigung der Produktpalette, eine erfolgreiche Straffung von Marketingstrategien und mehrere komplett neue Produkte, die klaffende Lücken füllten und deshalb binnen kurzer Zeit erfolgreich liefen. Und ich bin sicher, ihr alle kennt solche Prozesse von «Abfallprodukten» des Designprozesses, die oft wertvoller für ein Unternehmen sind als die ursprüngliche Aufgabe, für die man engagiert wurde. Wir alle zaubern Teflon in unserem Chemiebaukasten. Hat der Auftraggeber offene Ohren und Interesse an Erfolg, mündet Design in Effekten, die weit über das Gestalten eines Geschäftsberichtes oder einer Website hinausgehen. Design ist angewandte Unternehmensberatung.

Die kommunikative Wasseraderfindung und Aufwertung, die gutes, engagiertes Design für ein Unternehmen oder eine Einrichtung bedeutet, ist so signifikant für deren Erfolg, dass Design (und eben nicht nur die Produktdesign) längst neben Preis, Qualität und Service der zentrale Faktor in der Wertkette von Produktion zu Verkauf ist. Design ist überraschend oft mehr als ein Deckmäntelchen, sondern offenbart eine Haltung der Unternehmen, die auf gutes Design setzen, die tiefer geht und die einen Respekt vor den Kunden sowie Liebe zum eigenen Produkt zum Ausdruck bringt.

Everything counts…
Aber das Chemiebaukasten-Kind in mir weiß, dass unsere Mixturen besser werden, wenn die Rohstoffe reiner sind. Insofern ist für mich die Frage nach wirklicher Hochwertigkeit immer eine Frage, die zu den Zutaten führt – Qualität entsteht immer am besten aus Qualität. So spannend es sein mag, aus Fast-Food-Zutaten ein gutes Gericht zu zaubern, so sehr weiß doch jeder Koch, dass erst frische Zutaten, eine einwandfreie Qualität von Gemüse oder Fleisch, kleinste stimmige Details in den Aromen, zu einem wirklich phantastischen Gericht führen. Detail ist alles, alles ist Detail. Auf unsere Arbeit übertragen sind es zunächst ganz offenbar lesenswerte, mit Liebe geschriebene und involvierende Texte und gute, ästhetisch sowie technisch einwandfreie Photos. Das klingt genauso einfach wie es ist, aber im Alltag ist unfassbar, wie viel Energie man in genau diese Banalität stecken muss. Wie oft habt ihr im Kleinen oder Großen schon versucht – immer mit der Angst im Nacken, den Auftraggeber mit eurem Interesse an den Details auch noch zu vergraulen – , Material nachbessern zu lassen oder selbst zu überarbeiten, selbst wenn es mit eurer ureigentlichen Arbeit nicht direkt verbunden ist, weil ihr einfach glaubt, dass diese Zutaten für ein überzeugendes Endergebnis essentiell sind? Ich würde wetten, jeder von euch tut das permanent und fragt sich in schwachen Stunden, warum man sich eigentlich so beherzt um Dinge kümmert, die dem Klienten scheinbar egal sind, anstatt den Shit einfach zusammenzuklotzen und stumpf das Geld zu kassieren. Aber macht euch nichts vor – gerade die Tatsache, dass ihr auf Qualität besteht, den Auftraggeber zu überzeugen versucht und motiviert, dass ihr Entwürfe ändert, nachbessert, Texte umschreibt, Bilder neu anfragt, Logos in Vektorqualität auftreibt und immer wieder und wieder an den Details schmirgelt und feilt… gerade diese Tatsache macht euch erst zu guten Designern. Es mag wie aufreibender Alltagskleinkram wirken, aber es ist die Essenz unserer Arbeit – Dinge besser machen. Nicht mit den Schultern zucken, nicht den Weg des geringsten Widerstandes gehen. Kompromisse machen (und suchen), aber immer wieder jeden Morgen neu an den Schreibtisch zu gehen und um das Beste zu kämpfen. Die Qualitätssicherung im Kopf, der Versuch, immer das Bestmögliche herauszuholen und das Schlimmstdenkbare zu vermeiden. Designer wollen die Nutzbarkeit und die Wirkung dessen verbessern, was sie entwickeln – und das nicht nur im Großen, sondern auch im Kleinen.

Das große Ganze
Es ist insofern eine oft logische Konsequenz guten Designs, dass es langfristig auch ganze Prozesse beim Auftraggeber optimieren kann. Die Wertschöpfung am Ende hat das Potential, zurückstrahlen in die Produktion und Planung, wenn der Klient in der Lage ist, die Anregungen des Designers intelligent aufzugreifen und umzusetzen. Der Design-Chemiker schließlich nimmt ja das Produkt in seinem Labor unter die Lupe, zentrifugiert es, findet die Essenz, aber auch die Schwachpunkte und kann aktiv helfen, die Markenkommunikation drastisch aufzuwerten. Tatsache ist, dass Design erst dann messbar wirken kann, wenn es als Planungsparadigma gedacht wird und nicht nur als «Hoppla, wir müssen ja auch noch Werbung machen»-Notlösung am Schluss stattfindet. Eine solide Zielgruppen- oder Marktanalyse, eine saubere Strategie mit stets evaluierbaren Zielen, ein diesen Zielen und dem Unternehmensvolumen angemessenes Budget, aber auch ein ehrlich gutes Produkt, ein motivierter Verkauf und guter Service – all diese Zutaten sind für erfolgreiches Design entscheidend, sie sind Aspekte des ganzheitlichen Designs und sollten aus der Perspektive des Designs kritisch betrachtet werden. Je solider das Fundament, umso wirksamer kann Design wirken. Natürlich kann man mit einer schicken Package auch furchtbaren Müll verkaufen – aber langfristig funktioniert das nicht, in Zeiten von Online-Foren zur Bewertung von tatsächlicher Nutzererfahrung mit einem Angebot weniger denn je. Echte Substanz entscheidet, die Einheit von inhaltlicher Qualität und im Marketing gegebenen Versprechen. Ziel eines guten, integrierten Designs ist also eben nicht, Zinn in Stahl zu verwandeln, sondern dafür zu sorgen, dass da von Anfang an gutes Erz gefördert wird, das Ziel ist Ehrlichkeit. Ein guter Designer wird sich also für jedes kleine Detail dessen interessieren, was er am Ende «verpacken» soll – und ein guter Auftraggeber weiß, wie wertvoll der Input eines engagierten Designstudios für sein Unternehmen ist. Auch wenn der Begriff des «Design Thinking» inzwischen ziemlich abgenutzt ist – in der Praxis ist es so simpel wie nahe liegend, und auch keineswegs neu, von Anfang an und in jedem Lebensprozess einer Einrichtung darüber nachzudenken, welche Ziele man hat und wie man sie evolutionär und langfristig erreicht. Will Gestaltung am Ende erfolgreich sein und begründbar funktionieren, tut der Auftraggeber sich immer selbst den größten Gefallen, wenn es von Anfang an eine Philosophie des runden Tisches gibt, in der er und sein Designer im Diskurs die beste Lösung erarbeiten, sich an die Essenz der gemeinsamen Hochwertigkeit heranarbeiten. Egal, was man tut, ob Schrotthandel oder Theater, Autobau oder Architektur – es gibt immer mehrere passende Weg, in seinem Feld die bestmögliche Arbeit zu tun. Design ist die Landkarte, mit der man diese Wege findet, denn die Manifestation von Intelligenz in der Konzeption, Produktion und im Marketing ist nun einmal ein Designprozess. Was liegt näher, als Designer, deren ureigenstes Interesse es ist, Prozesse so reibungslos und funktional wie nur eben möglich zu gestalten, und die ja schon am Ende der Kette einen spürbaren Mehrwert schaffen, von Anfang an einzubinden? Design, von Anfang an richtig gemacht, erzeugt Hochwertigkeit als Folge von Aussiebungsprozessen, von Optimierungen, von kritischem Denken und Besser-Machen-Wollen. Designer sind die Wissenschaftler des Alltags, die von dem Trieb beherrscht sind, die Dinge optimieren zu wollen. Das Richtige ist dabei dann das Funktionierende ist das Schöne ist das Erfolgreiche – es gibt keinen Gegensatz mehr zwischen «verkauft sich» und «sieht gut aus»

Auf dem Maskenball der Verpackungskünstler
Derzeit geht es bei Design sehr viel um die Oberfläche, den Style. Das mag daran liegen, das primär auf Schaueffekte setzendes Design, das keine Auseinandersetzung fordert, sich in reizüberfluteten Pitches, in rasant durchgeklickten Online-Portfolios und bei hektischen Jury-Entscheidungen einfach besser durchsetzen kann. Die Folge ist, dass heute ganze Design-Lookbooks wie aus einer Hand aussehen, obwohl sie eine ganze Schar verschiedener europäischer Designer aus unterschiedlichen Ländern präsentieren… die halt nur mehr oder minder auffällig identisch gestalten, Echos von Echos in der Echokammer des größten Lookbooks von allem – dem Internet. Es mag auch daran liegen, dass die erfolgreichen Designer weniger und weniger Zeit (und Budget) haben, sich wirklich intensiv und lange mit einem Re-Design einer Marke o.ä. zu befassen und oberflächliche, eben vor allem visuell funktionierende, aber kaum mehr begründbare Lösungen entwickeln. Es mag auch sein, dass genau diese Lösungen in Pitches am einfachsten funktionieren, wenn selbst die Auftraggeber über individuelle Farbvorlieben sprechen und nicht mehr über konkrete Kommunikationsziele, wenn alles im Nebel persönlichen Geschmacks zerstäubt wird. Diese Ästhetisierung von Design, von der sich niemand ganz freisprechen kann, produziert natürlich wunderschön anzusehende Arbeiten von herausragenden Designern/Illustratoren. In diesem Segment von Design als eher visueller Leistung lässt sich Hochwertigkeit sicher an subjektiven oder modischen Parametern festmachen. Es kann keinen Zweifel geben, dass wir in den nächsten Jahren und Jahrzehnten Methoden entwickeln werden, um in Form einer aktiven Designkritik über diese ästhetische Dimension von Design urteilen zu können, wie wir heute Film- oder Plattenkritiken schreiben. Grafik-Design wird sich wie Kunst, Photographie oder Architektur als visueller Kulturfaktur etablieren und sich noch mehr als bisher einen Weg in Magazine, Galerien und Museen bahnen. Ich mag diesen Aspekt von Design per se, aber manchmal beschleicht mich die Angst, dass diese Spezies von Design sich ungesund vervielfältigt und allzu dominant wird, es nur noch um modische Launen, um den Gestalter-als-Künstler geht, nicht mehr um die «Sache», die es zu verbessern gilt, nur um subjektive (und damit unangreifbare) und weniger um objektive Vorstellungen von «Hochwertig». Es ist eine resignierte Haltung, die ich hinter manchen Arbeiten vermuten, die nur noch kommentieren oder schlicht sperrig-«anti» sind (wohlgemerkt alle auf recht gleiche Art), oder die auf der anderen Seite nur noch Nichtigkeiten schön verpacken wollen – so als könne man nicht mehr die Kraft aufbringen, das große Ganze besser zu machen. Man kommentiert die Misere, aber als Beobachter, passiv, cool, eben rein ästhetisch. Was sich in den 90er Jahren noch wie ein Befreiungsschlag anfühlte – raus aus dem Korsett des Sachzwangs, rein in den Posthistorismus -, führt heute in ein oft seltsam unterkühltes Spiegelkabinett, in dem narzisstische Verkleidungskünstlern sich einander gleichgültig smarte Insider-Zitate zuflüstern. Es ist eine seltsamer Fin-de-siècle-Maskenball und nach fast zwei Dekaden hat kaum noch jemand die Kraft, wirklich zu tanzen und im Halbdunkeln sehen alle Gäste verdammt ähnlich aus.

Design als Mission
Versteht mich nicht falsch – ich finde es toll, wenn es im Design einen großen Bereich visueller Arbeiten gibt, die frei und abenteuerlich sind, die ohne Leine spazieren gehen. Ich bin vielleicht nicht ganz sicher, ob dieser Bereich derzeit so mutig und frei ist, wie er sein müsste – aber Design-als-Kunst ist ein wichtiges Feld, keine Frage. Aber wenn es um «Hochwertigkeit» geht, komme ich immer wieder zurück zu einem anderen, etwas älteren Designbegriff, dem ich eine Renaissance wünsche. Während Dieter Rams (und leider im nur geringeren Maße der großartige Hans Gugelot) gerade wieder en vogue ist, weil Jonathan Ive den reinen Look des Braun-Designs bei Apple aufgreift, sind es tatsächlich die Thesen hinter dem Design von Rams, die man ähnlich auch bei Bill oder Aicher wiederfinden kann, diese Ideen des Designs der sechziger Jahre, eines soziopolitischen Ansatzes, der aus meiner Sicht einen verblüffend Weg zu einem anderen Begriff von «Hochwertigkeit» zeigt.

«Hochwertig» ist hier nicht das, was modern ist, oder gefällt, was einer ästhetisch-künstlerischen Vorstellung des Designers entspricht sondern das, was evolutionär funktioniert, sich durchsetzt, was also bleibt. Dieses Designer fungiert als permanenter Innovations- und Verbesserungszyklus, als Schumpeterscher Prozess von Selbstkritik, Hinterfragung, Erneuerung. Es ist nur zwangsläufig, dass ein derart an der Nützlichkeit orientiertes Design einen Hunger hat, sich in betriebliche Aspekte einmischen will, die auf den ersten Blick nichts mit «Grafik» zu tun haben. Dieses Design hat stets den Beigeschmack des Missionarischen, weil es ganzheitlich denkt und Nutzungsaspekte eines Produktes ebenso ernst nimmt wie die Usability einer Homepage. Es ist einfach die logische Fortführung jenes Denkens, dass uns als Designer im Detail um Verbesserungen kämpfen lässt. Es ist der Kampf der Chemiebaukasten-Kindes um die besten, pursten Zutaten für das größtmögliche BUMM, eine Art Askese des Guten. Um Rams noch einmal zu zitieren: «Weniger, aber besser.» Unterm Strich ist dieses Design der anstrengende und oft ohne Frage auch frustrierende Versuch, im eigenen Arbeitsethos, in Gesprächen, im Umfeld immer wieder nach Vernunft und Angemessenheit zu suchen, die Prinzipien des eigenen Entwerfens auf das Umfeld auszuweiten. Die Vorstellung von «hochwertig» endet hier nicht bei Schriftwahl und Druckveredelung. Keine Frage, dass die Design-Missionare sich hierbei nicht selten aufreiben, frustriert sind, ausbrennen, in die Lehre flüchten oder nach und nach zu den schlimmsten «Wer zahlt hat Recht»-Zynikern mutieren. Weil die Welt sich in ihrer Komplexität nicht rigide entwerfen und steuern lässt ist der Ingenieurs-Ansatz eines Otl Aicher im Grunde zum Scheitern verurteilt, zu statisch, zu steif, wo der Ansatz der reinen Ästheten zu schlaff, zu hedonistisch, zu pseudo ist. Weil Design immer ein sozialer Prozess ist und eben nicht wie Wissenschaft in einem durchgehend kontrollierbaren oder wie Kunst in einem zutiefst individuellem (ergo auch kontrollierbaren) Umfeld stattfindet, sondern in einem Spannungsfeld von widersprüchlichen und oft fehlerhaften Kommunikationen, Wünschen, Zielen ist ein hartes Streben nach «Exzellenz» eine perfekte Strategie zum Unglücklichsein. Ein Designer wird niemals die Resonanz und Tiefe der Arbeit eines «echten» Künstlers erreichen, ohne sozusagen unbemerkt das Feld zu wechseln – andererseits wird niemals ein Designer auch nur eine ganze Firma re-organisieren und verbessern können, von der Gesellschaft als solche ganz zu schweigen. Aichers Designer als Weltentwerfer und flammender Erzieher würde heute an der eigenen Rigidität und Freudlosigkeit ersticken.

Come together
Die Zerteilung des Designs in Ästheten und Moralisten, Stylisten und Ingenieure, Realos und Fundis, ist nun schon so alt wie die Entdeckung des Selbstbewusstsein des Designs im Jugendstil oder Dada oder Bauhaus, das dürfte sicher ein 100 Jahre altes Thema sein – und es wäre überfällig, diesen Gegensatz als Reichtum zu verstehen. Ja, wir haben derzeit sicherlich zu viele reine Stylisten, syntaktische Meister ohne Inhalte, aber die Austauschbarkeit der meisten Arbeiten ist auch für die Protagonisten der Szene greifbar. Auf der anderen Seite wird auch der strengste selbsternannte «Informationsarchitekt» erkennen müssen, dass Kommunikation eben kein Haus ist, keine Architektur hat, sondern arationalen Aspekten folgt, die man spielerisch und explorativ integrieren kann. Auch Freude an der Nutzung sind eben «objektive» Funktionsfaktoren. So ist zu hoffen, dass die Ästheten auf der Flucht aus dem ermüdenden Nihilismus ihrer Arbeit weiter nach tieferen Inhalten suchen und die Moralisten ihrerseits die Magie des Spaßes und die Leichtigkeit des intuitiven Spiels entdecken. Was seit Jahren wie zwei unvereinbare Lager scheint, kann in der Fusion eine dynamische, lebendige Idee von angewandtem Kommunikationsdesign ergeben, eine Art Dritten Weg als Ausweg aus der Sackgasse, in der die Branche steckt. Design als Kreuzzug funktioniert ebenso wenig wie Design als Cocooning in die Heile Ich-Kuschelwelt. Ein dritter Weg zwischen missionarischem Eifer und nonchalanter Oberflächlichkeit ist eine Chance, sich in aller Bescheidenheit wieder im Sinne Aichers als Weltverbesserer zu verstehen, ohne dabei wie Wile E. Coyote ohne jeden Lerneffekt immer wieder an der Unmöglichkeit dieser Aufgabe zu scheitern. Eine Chance, aus dem nihilistischen Anti-Design herauszukommen, das nichts erschafft, nur cool sein will, sondern die Energie und die Leidenschaft und auch die Wut der Gestalter wieder in positive, die Zukunft suchende Entwürfe zu leiten. Anstatt die Gegenwart müde zu dekonstruieren würden wir so wieder die Zukunft (mit-)gestalten.

Und unsere Suche nach Hochwertigkeit könnte dabei ganz neue Dimensionen erreichen…

5. Juli 2011 11:54 Uhr. Kategorie Arbeit, Design. Tag , , . Keine Antwort.

Alex Leu fragt 09: Angst und Mut

hd schellnack

Wann empfinden Sie etwas als Angst und wann als Herausforderung?
Wann und wo stellt sich für Sie der Punkt ein, an dem der Mut überwiegt?
Wie verhält es sich, wenn Ihnen ein Projekt besonders wichtig ist?
Angst vorm scheitern: Wie gehen Sie damit um?
Wie sollte man mit hohen Ansprüchen positiv umgehen?

Das ist immer beides gleichzeitig da, Angst und Mut gehören zusammen. Da wir immer wieder gerne Sachen machen, die wir vorher nicht gemacht haben, oder Dinge produzieren, die etwas experimentell sein, hat man natürlich immer wieder die Sorge, ob es auch gut geht. Wenn der Drucker Angstschweiß hat, wird man irgendwann auch selbst natürlich etwas nervös. Diese Angst würde man sicher los, wenn man nur noch die gleichen Dinge tut, insofern ist diese Angst eben auch eine gute Sache. Manchmal werden Projekte eben erst gut, wenn die Gefahr besteht, dass man auch daran scheitern könnte. Wobei ich finde, dass im Design diese Gefahr recht gering ist – ein misslungenes Experiment bedeutet ja keine einstürzenden Neubauten mit einigen Toten, sondern nur eine schlappe Broschüre oder ein verdrucktes Plakat. Davon geht die Welt nicht unter, weswegen man gerade in der etwas schnelllebigeren Designwelt auch den Mut zum Fehlschlag ruhig haben kann.

Geschäftlich hat man, befürchte ich, immer Angst. Ich denke immer, die ist nur da akut, wo ich jeweils gerade bin, aber das ist natürlich Quatsch. Derzeit sind wir zu groß, um studentische Preisstrukturen zu haben, die Kosten sind höher als bei Kollegen, die allein im Homeoffice arbeiten – auf der anderen Seite schätzen uns kapitalstarke Klienten immer noch als zu «klein» ein und gehen lieber zu Großagenturen, selbst wenn diese offensichtlich zu groß und teuer für diese Auftraggeber sind. Und dieser Spagat macht einem natürlich schon mal Sorgen. Man glaubt dann, wenn man erst einmal 8 oder 10 Leute im Team hat und mehrere sechsstellige oder sogar siebenstellige Etats fährt, verschwindet die Angst vielleicht. Aber das ist natürlich nicht wahr – das Rad wird nur größer, der Druck nimmt zu, mit den Möglichkeiten wächst auch die Fallhöhe. Wenn du 100 Mitarbeiter hast, kämpfst du genauso um Etats und hast genauso die Sorge, Mitarbeiter gehen lassen zu müssen, wenn Aufträge ausbleiben. Same same, aber auf einem anderem Niveau. Tatsache ist, dass sich an dieser Art von existentiellem Stress seit den Anfangstagen nichts geändert hat, ausser in der Höhe der Beträge, um die es geht. Wenn man nicht angestellt ist, gehört das irgendwie wohl dazu – und als Angestellter hat man ja im Grunde die gleiche Sorge, im Gewand der Angst vor der Arbeitslosigkeit. Ruhig schlafen können in dieser Hinsicht nur noch Beamte.

Als Designer hat man – je nachdem wie man tickt – neben dieser existenziellen Angst sicher noch die Ebene einer Scheiternsangst im gestalterischen Sinne. Wie jeder Kreative fragt man sich, wie relevant das eigene Tun ist. Ich bin da mit den Jahren entspannter geworden. Wir produzieren keine Kunst, sondern bedrucktes Papier, da sollte man bescheiden sein. Die Relevanz liegt in der eigenen Zufriedenheit und im Erfolg für den Kunden, in dem Gefühl, mit guten Leuten an guten Dingen zu arbeiten und im Kleinen ein paar Parameter in die richtige Richtung zu schieben, ohne gleich die Welt dabei retten zu wollen oder das Design des 21. Jahrhunderts zu revolutionieren. Wer das von sich selbst erwartet, hat ohnehin ganz andere Probleme :-).

Kann man mit hohen Ansprüchen auch negativ umgehen? Ich habe kein Problem mit meinen Ansprüchen. Ich habe mit den Jahren gelernt, mich nicht völlig zu zerfressen, man kann nicht alles kontrollieren, muss auch mal loslassen können – zumal bei den meisten Projekten immer viele Menschen mitentscheiden und man deren Meinung auch respektieren sollte. 100% Perfektion geht nicht in Kollaborationen. Ich merke immer noch, wenn sehr viel von mir persönlich in einem Projekt steckt, dass ich dann ganz schön gereizt reagieren kann, wenn man mir am Ende des Wegs die letzten 10% oder 20% versalzt und ich meinen «Willen» nicht durchsetzen kann. Das Ding ist nur, dass das gar nicht gesund und gut ist – richtig ist, sich einzubringen und zu engagieren, aber auch loslassen zu können und die Meinung anderer zu respektieren. Ich glaube inzwischen an eine Politik des doppelten Vetos – eine Arbeitsbeziehung ist dann gut, wenn wir dem Klienten nichts aufzwingen und er jederzeit «Nein» sagen und steuern kann, und wenn wir aber bitte eben auch jederzeit «Nein» sagen dürfen und man uns nichts aufprügelt. Aus dieser Kombination entsteht zwar mehr Arbeit, bis man eine für beide Partner sinnvolle Lösung gefunden hat – aber wenn beide Seiten sich die Mühe machen, sind am Ende auch wirklich alle meist zufrieden und es ist eben dennoch kein Kompromiss-Design, sondern eins, das man gemeinsam im Dialog entwickelt hat. Leider gibt es immer noch Auftraggeber, die es fast als Sport sehen, den Designer etwas vorschreiben zu müssen, ihn «brechen» zu können. Ich finde das immer schade, wenn wir unser Veto-Recht nicht wirklich kriegen, da es ja sozusagen per Definition nicht um unser subjektives ästhetisches Empfinden geht, sondern um saubere, erfolgreiche Arbeit im Sinne des Auftraggebers… und um die Tatsache, dass wir ja dafür bezahlt werden, uns intensiver mit visuellen Auftritten und Details zu beschäftigen und mehr Know-How zu haben. Wer da Beratung ablehnt, aus welchen guten Gründen auch immer, tut sich eigentlich selbst keinen Gefallen, ebenso wie wir immer gut damit fahren, auf die Experten, mit denen wir zusammenarbeiten, zu hören.

11:19 Uhr. Kategorie Arbeit, Design. Tag , , . Keine Antwort.

Alex Leu fragt 07: Autorenschaft

hd schellnack

Inwiefern ist Autorenschaft im Design relevant?
Welche Rolle nimmt die Kommunikation, „eigener“ Arbeiten (Autorenschaft im Design), in der Schaffung eines bevorzugten Kundenprofils ein?
Für wie wichtig halten Sie, dass Designer, eigene Botschaften und Inhalte kommunizieren und neben der Arbeit für Kunden, als Designautor in Erscheinung treten?

Das muss wirklich jeder für sich entscheiden. Die Branche hat genug Spielraum vom dumpfsten Dienstleisterdenken bis hin zur Selbstwahrnehmung als unantastbarer Künstler, dem keiner reinzureden hat.

Lustigerweise unterstellen mir manche Auftraggeber gern diesen Künstlerhabitus, wenn ich bei Änderungswünschen mal etwas bockig reagiere. Nichts könnte weiter weg von der Wahrheit sein. Ich habe mich nie als Künstler verstanden und der Kick als Designer ist für mich nicht, mich «selbst zu verwirklichen», sondern ganz konkrete Probleme zu lösen – und das heißt manchmal auch, dem Partner gegenüber in seinem eigenen Interesse eine Meinung zu vertreten.

Ich denke eher wie ein Ingenieur oder Architekt oder Wissenschaftler. Ich komme von der Studienzeit her aus der Kommunikationswissenschaft, der BWL und der Unternehmensberatung und sehe Design insofern nicht als graphische Spielerei, sondern als soziales, psychologisches und wirtschaftliches Kommunikationswerkzeug. Innerhalb dieses Rahmens lege ich aber durchaus viel Wert auf eine Art Co-Autorenschaft, auf eine Zusammenarbeit auf Augenhöhe, auf Argumente und Austausch. Wir finden schon sehr wichtig, beraten zu können und zu dürfen und das bedingt eine Co-Autoren-artige Zusammenarbeit. Hat man nicht immer, aber es bringt ohne Zweifel die besten Ergebnisse.

Ich bin immer getroffen, wenn Klienten uns als reine Grafik-Hansel betrachten, denen man Inhalte und sogar gestalterische Details vorgeben kann, vor allem, wenn dies ohne strategisches Nachdenken geschieht, also ohne Herleitung in Abstimmung mit den Zielen. Insofern suchen wir immer den Dialog und kümmern und intensiv um an sich grafik-ferne Themen… andere Marketingbereiche, Produktqualität, Service, Innenarchitektur, Corporate Language, Struktur, Inhalte und Tonalität von Texten. Da kann es passieren, dass ich einem Vorstandsvorsitzenden sagen muss, dass es eigentlich egal ist, wie liebevoll wir die Verkaufsmedien gestalten, solange der Innendienst sich unfreundlich am Telefon meldet oder selbst bei großen Anfragen nicht serviceorientiert reagiert. Das Ergebnis ist dann vielleicht eine Schulung – und das Geld ist besser investiert als eine Printmaßnahme, die nur dazu führt, dass mehr Leute unwirsch am Telefon begrüßt werden :-D. Und es ist natürlich für uns immer wieder eine schöne Erfahrung, wenn solche Ratschläge wirklich angenommen werden – und dann auch oft greifen und ein besseres Ergebnis bringen. Design ist für uns eben nicht nur «Grafik», sondern Optimierung von Prozessen zu einem gewollten Erfolg hin.

Es ist ein Ansatz von Design als Organisationspsychologie an der Schnittstelle zwischen unserem Auftraggeber und seinen Kunden, also wirklich keine Kunst. Es geht für uns immer sehr intensiv um die Sache an sich, um eine gewisse Ehrlichkeit im Auftritt einer Marke, und damit um Erfolg für unsere Klienten… nicht so sehr um die visuelle Selbstbefriedigung, auch wenn natürlich bei manchen Projekten ein grandioser Look ein wichtiger Erfolgsfaktor ist, weil es Aufmerksamkeit bringt und damit die Response-Chancen.erhöht. Klar soll es also am Ende gut aussehen, aber das ist dann ein Ergebnis von richtigen Entscheidungen und guten Prozessen, das Optische ist sozusagen für uns der Ankunfts- nicht der Ausgangspunkt der Reise.

«Autorenschaft» sehe ich also nicht als das rein visuelle. Kunstbücher sehen automatisch besser aus als Flyer für eine Partei – aber was ist wirklich wichtiger? Sollte man nur Plattencover machen und hippe Magazine, weil es dann automatisch sexy-modern wird… oder ist es nicht doch eben spannender, da zu arbeiten, wo gutes Design viel schwieriger und weniger selbstverständlich zu erreichen ist?

Es gibt viele Kollegen, die neben den Auftragsarbeiten auch «eigene» Arbeiten machen – Magazine, Bücher, Plakate – und ich finde das großartig und die Ergebnisse sind toll, aber mit ganz wenigen Ausnahmen kommen wir nicht dazu. Ich würde dann auch eher schreiben als «Layouten». Ich muss auch zugeben, ich finde das ein wenig wie die Sache mit «Arbeit» und «Urlaub». Ich mache wenig Urlaub, weil ich meine Arbeit nicht wirklich als belastende «Arbeit» empfinde. Was ich mache, macht mir Spaß und meist sind selbst Urlaube ein Anlass, sich Inspirationen zu holen. Ich brauche keine «Flucht» vom Beruf. Insofern brauche ich auch eigentlich kein Projekt, um mich selbst zu verwirklichen, weil ich das in meiner Arbeit tue und eigentlich auch immer im ausreichenden Maße darf und kann oder sogar soll. Ich bin nicht einmal sicher, ob ich gut wäre in einer Arbeit, in der mich kein Spielpartner zu Kompromissen oder Umdenken oder Problemlösungen anregt, sondern wo ich nur mit selbst gerecht werden müsste, ich fände das vielleicht sogar langweilig. Das, was mir persönlich an der Arbeit Spaß macht, kann ich eben am besten im Dialog mit einem Auftraggeber machen, wo auch ein Ziel des Spiels in Sicht ist. Kompromisse und «botched jobs» tun dann natürlich weh, aber den «Urlaub» von der Realität im Design brauche ich eigentlich nicht, ich mag die realen Jobs so wie sie sind und habe kein Zwei-Klassen-Denken. Denn dazu führt das doch vielleicht irgendwann, oder? Zweitklassig gemachte Auftragsarbeit for the money und dann volle Energie für erstklassige «Eigen»-Aufträge – keine Ahnung, wie man das kommunizieren will, auch im Team intern. Mein Ansatz ist eher: Jeder Auftrag eines Kunden IST ein eigener Auftrag und ist A-Liga, egal wie groß oder klein. Ich habe da diese Karate-Kid-Mentalität: Es gibt keine sinnlosen Tätigkeiten, man kann selbst Aufträge, die sich auf den ersten Blick unspannend anhören, spannend machen. Und genau das ist doch die Definition von Design – Dinge besser machen als sie akut sind.

Es braucht auch diese Spannung, finde ich. Ich fand David Carson absolut großartig, als er «Ray Gun» gemacht hat. Da gab es Inhalte, eine Redaktion (wenn auch keine sehr mächtige), da gab es spürbar eine Reibung und eine Aggressivität, man hatte das Gefühl, der Mann testet die Grenzen dessen aus, was er machen darf, wie weit er gehen kann, der spielt mit den Möglichkeiten des «Briefings». Ohne diese Grenzen, in totaler Freiheit, wirkt Carson auf mich heute vergleichsweise weniger spannend – als würde ihm etwas fehlen, woran er sich abarbeiten kann – die Oberfläche ist gleich geblieben, aber es fehlt eben etwas, wogegen er rebellieren kann – die Normen eines «normalen» Musikmagazins. Du solltest als Designer also nie denken, dass Grenzen dich einengen – sie zünden die Kreativität, weil sie sich zwingen, um diese Grenzen herumzudenken. Das mag paradox klingen – aber ich glaube, dass die Auftraggeber von diesem Ansatz, sich auch mal gegen das Briefing zu stellen und darüber hinaus gehen zu wollen, enorm profitieren. Ich mag das bei Ingenhoven immer sehr: Der kriegt in einem Wettbewerb ein sehr konkretes Briefing für ein Bauwerk, recherchiert und entdeckt vielleicht eine bessere Lösung – und geht dann damit in den Wettbewerb. Da werden aus einem Hochhaus zwei … oder aus vier Blockgebäuden eine lebendige Gesamtstruktur, oder sie finden eine bessere städtebauliche Lösung als ursprünglich vorgesehen. Das deckt sich enorm mit meinem Denken, im Sinne des Auftraggebers anders zu denken und andere Lösungen anzubieten, auch auf die Gefahr hin, dass man diese etwas mehr erklären muss und es ein komplexerer «Pitch» wird als wenn man nur brav die Vorgaben abarbeitet.

Anders gesagt – ich habe in den letzten Jahren viele Theatersaisonhefte gesehen, die exakt gleich aufgebaut sind und sich nur oberflächlich-ästhetisch unterscheiden. Photos der Darsteller, Stücktexte, Serviceinfos und drumrum halt etwas Grafik Design. Wenig eigene Botschaft und das Design etwa so wie man es auch bei einer normalen Broschüre in der Industrie hätte. Das ist der Standard und das ist eine einfache Sache. Ich mag das aber nicht. Ich finde zum einen Theater ist ein Ort von und für kreative Haltungen und Botschaften, die darf und soll ein Jahresheft zeigen, und zum anderen sehe ich die Rolle eines Designers am Theater nicht passiv, sondern aktiver, mutiger – da hat mich das Schauspielhaus Bochum ziemlich verzogen, zugegeben. Insofern mag ich beispielsweise enorm, was Anselm Weber in Essen gemacht hat, von A bis Z, da hat alles gestimmt, Ansatz, Design, Denken, Projekte, einfach großartig. Ob in Bochum oder jetzt in Bielefeld – wir genießen da ein wenig Vertrauen und können deshalb in den Medien eigene Ideen, Ansätze, Themen, sogar Texte einbauen. Man «shanghait» sozusagen die Medien und macht sie sich – völlig im Interesse des Auftraggebers – zu eigen. Da muss ich dann natürlich immer damit leben, dass das Marketing, die Dramaturgie oder Intendanz als Redaktion und Absender auch mal «Nein» sagen oder andere Richtungen gehen wollen, aber das ist doch auch sehr okay dafür, an dieser Stelle als Mit-Autor tätig werden zu dürfen, in dem Kontext und ein ansonsten etwas blutarmes Medium spannender zu machen. Das ist ein spannender gemeinsamer Prozess, ein Herantasten, und natürlich gibt es auch in Bielefeld noch Darstellerbilder und Stückinfos, aber etwa im letzten Saisonheft eben auch deutlich mehr. Und dieser Prozess macht mir mehr Spaß als zwanzig eigene Magazine zu machen – ich finde es spannender, Wandel zu gestalten, Partner zu überzeugen, Fort- und Rückschritte zu erleben als die totale Freiheit zu haben… ganz ehrlich, ich befürchte, die würde mich etwas langweilen.

2. Juli 2011 17:13 Uhr. Kategorie Arbeit, Design. Tag , , . Keine Antwort.

Alex Leu fragt 05: Portfolios

hd schellnack

Inwieweit erwarten Sie von Bewerbern, eine erkennbare Haltung?
Inwieweit sollte sich ein Bewerber in eurer Haltung und Stil ähneln?

Ich erwarte von Bewerbern und Portfolios erst einmal vorab gar nichts, sondern gehe offen an jede neue Bewerbung. Der einzige Weg, eine Haltung beim Erstkontakt zu beurteilen ist ja das Portfolio und vielleicht das Anschreiben. Wenn die Zeit ist, sehe mir die Portfolios konzentriert allein und in einem zweiten Schritt noch einmal mit dem Team durch und wir reden gemeinsam darüber – immer ein schöner Anlass, generell über aktuelle Tendenzen im Design zu reden.

Beim Portfolio geht es für uns um ganz verschiedene Aspekte – hat er oder sie kreative Ideen, ist die Typographie in den Details liebevoll gemacht oder schluderig, stimmt das Handwerk, ist da eine Vielfalt in den Medien und Richtungen zu entdecken, kommt er oder sie nett rüber und so weiter, ist die Mappe und das Anschreiben glaubhaft und ehrlich? Formbriefe, bürokratische Lebensläufe, ominöse Zeugnisse und künstlich aufgeplusterte Portfolios mögen wir meist nicht – je persönlicher und ehrlicher, mit allen Schwächen und Stärken, umso schöner. Einfach so sein, wie man ist, dann klappt es am besten. Ich selbst mag es sehr, wenn Arbeiten nicht nur gezeigt, sondern auch etwas erklärt werden, wenn möglich ohne das, was ich «Diplom-Sprech» nenne, also Texte, die alles künstlerisch aufblasen und eher wirken wie Eigen-Interpretation. Aber ganz sachliche Case Studies, Hintergründe, Motivationen und so etwas – super.

Einen allzu festen Stil oder eine visuelle Attitude bei jemanden Mitte 20 fände ich fast eher seltsam. In dem Alter schon dogmatisch zu sein, wäre ja ziemlich schade. Obwohl man natürlich vielleicht auch gerade mit 20 viel enger und strenger ist / denkt als später im Leben. Mit 20 bist du viel brutaler in deiner Ablehnung von Musikrichtungen und Kleidungsstilen, steckst mehr in Schubladen und Peerdenken. Das lockert sich erst mit den Jahren und Begegnungen und Entdeckungen, wenn man sich als Person dehnt. Idealerweise bringt Alter ja Toleranz und Neugier. Mit 25 denkst du, alle Antworten zu haben, mit 40 oder 50 genießt du eher die Tatsache, eigentlich noch nicht mal ein paar Fragen zu kennen und immer wieder neue zu entdecken. Insofern finde ich Neugierde besser als Haltung – oder Neugierde gut ALS Haltung.

Ich habe auch gelernt, dass ein Portfolio im Zweifelsfall sehr sehr wenig über einen Bewerber aussagt, außer bei den ganz schlimmen Fällen. Nicht nur, weil ab und zu auch mal etwas Arbeit dazugeschummelt wird, sondern auch, weil du nie beurteilen kannst, was wie betreut wurde an der FH, wie viel Zeitdruck war (bzw nicht war), bei Arbeiten in Agenturen, wer da wirklich was gemacht hat… und so weiter. Ähnlich wie bei Photographen, die auf ihrer Site aus 1000en Bildern die 20 besten zeigen, die nur leider keinen Rückschluss auf die Praxistauglichkeit zulassen, so zeigen Designer-Portfolios oft kaum, wie gut jemand vor Ort im Büro mitarbeiten kann.

Wichtiger als eine visuelle Sprache, wichtiger als eine «Haltung» ist mir also eher der spürbare generelle Spaß an der Sache und die Ernsthaftigkeit in der Umsetzung, die Frage ob jemand ins Team passt, mit mir klarkommt, sich als Designer im Kontext gut einbringt und entwickelt. Auf keinen Fall interessiert mich, ob die Einstellungen und Haltungen meine eigenen widerspiegeln, im Gegenteil. Ich brauche keine Mini-Mes, sondern im Gegenteil Leute, die andere Fähigkeiten und Sichtweisen an den Tisch bringen und mich ergänzen – denn mich gibt’s ja schon. Die menschliche Chemie muss grundsätzlich sicher stimmen – nicht nur bei mir, bei allen im Team -, aber meist finde ich es spannend, wenn ein Praktikant oder Mitarbeiter eben neue Dinge einbringt, unseren Horizont ein bisschen erweitert, etwas anders tickt. Wir sind alle recht verschieden gemischt hier – und das macht den Reiz der Arbeit aus und bringt mehr Vielseitigkeit in den Ergebnissen. Denn am Ende möchte ich natürlich, dass jeder Designer zum einen das tut, was der Auftraggeber braucht und zum anderen «seine» Lösungen findet. Vielleicht gibt es deshalb auch kaum einen House-Style bei uns, weil ich sehr dran hänge, dass die Designer – die sehr eng mit «ihren» Klienten zusammenarbeiten, auch ihr eigenes Ding machen und stolz darauf sein wollen.

28. Juni 2011 12:13 Uhr. Kategorie Arbeit, Design. Tag , , . Eine Antwort.

Metric

hd schellnack hd schellnack

Die Metric von Kris Sowersby ist gerade bei Village neu erschienen und setzt den derzeitigen Siegeszug der geometrischen Schriften fort – nach der jahrelangen Herrschaft der Helvetica-Wiedergänger leben jetzt die Futura-Epigonen auf. Als jemand der die Futura stets liebte, selbst als sie derbst out war (ich bin ja nach wie vor ganz vernarrt in Luc(as) de Groots VW-Variante) freut mich, dass es inzwischen in diesem Bereich mehr und mehr Auswahl gibt, selbst wenn ich in diesem Bereich meist eher die Versalien schätze und einsetze und die Minuskeln oft seltsam unmodern finde. Leider habe ich bei der Metric keine volle Character-Maß gefunden, aber in der PDF sieht es so aus, als würden einige moderne Features wie Minuskelziffern oder Small Caps fehlen – und bei einer Schrift dieser Art wünsche ich mir persönlich ja immer Display-Umlaute, die einen fast durchschußfreien Satz erlauben. Dennoch hängt die Metric – deutlich mehr als ihre Schwesterschrift Calibre – schön sauber zwischen Strenge und Ironie und dürfte sich so vor allem in dem wachsenden Bereich neosachlich-dekonstruktiver Designs anbieten, vor allem, weil sie im Detail wunderbare Idiosynkrasien aufweist, die im Spiel mit der Schrift viel Spaß machen dürften.

22. Juni 2011 13:52 Uhr. Kategorie Design. Tag . Eine Antwort.

Track Me

hd schellnack
TRACK ME ist ein Diplomprojekt von Carolin Lintl, die ich bereits 2008 im Rahmen der Veranstaltung Spektakel an der Stuttgarter Akademie der Bildenden Künste kennen gelernt habe, und die mir später bei der Recherche zu einem Form-Artikel über Peter Brugger Typo-Workshop «Rasterfahndung» mit ihrem Faedel-Font wieder als sehr spannende Design-Studentin über den Weg lief. Jetzt arbeitet Caro an ihrer Abschlussarbeit – und die wirkt ebenfalls alles andere als alltäglich.

Über ihr Projekt schreibt sie selbst:



Wann und wo immer in den öffentlichen Debatten von der Informationsgesellschaft die Rede ist, geht es um Vernetzung, Wissensspeicherung und um den Einfluss neuer Technologien auf das Privatleben jedes Einzelnen.

Die digitale Revolution ist in vollem Gange. Handys werden zu kleinen digitalen Alleskönnern und machen uns überall und jederzeit erreichbar, vernetzen uns mit
dem Rest der Welt und dokumentieren nebenbei unseren Alltag. Jeder kann selbst Videos, Fotos und Texte produzieren und anderen zugänglich machen, was die Fülle
an täglichen auf uns einprasselnder Informationen noch anwachsen lässt. In einer Menge aus kommentierenden, produzierenden und konsumierenden Nutzern
einer größer werdenden Netzgemeinschaft wird Aufmerksamkeit die neue Währung und zum kostbarsten Gut.
 Auch wenn ein reger und nützlicher Informations- und Gedankenaustausch stattfinden kann, ist es eine Herausforderung über das bloße Senden, Empfangen und Archivieren hinaus,in der Masse aus Nachrichten die einzelnen Botschaften wirklich zu Verstehen und sich damit ausreichend aufmerksam auseinanderzusetzen. Viele befürchten deshalb einen zunehmenden Verlust von inhaltlicher Qualität zu Gunsten einer Quantität, eine Reduzierung auf Oberflächlichkeiten und den Verlust realer, zwischenmenschlicher Kommunikationskompetenz.

In Zukunft wird es weniger darum gehen, neue Technologien zu finden, die das Produzieren von Inhalten noch leichter, schneller und kostengünstiger machen, sondern es müssen vielmehr Wege gefunden werden, angemessen auf diese Entwicklungen und ihre Folgen zu reagieren. Dazu gehört auch eine Auseinandersetzung mit dem eigenen Kommunikationsverhalten und ein bewussterer Umgang mit den dazugehörigen neuen Technologien.

Dazu entsteht im Rahmen meiner Abschlussarbeit eine experimenteller Internetblog.

Eine Eigenart dieses Weblogs besteht darin, dass alle Beiträge, meist gestaltete Beiträge und Texte bekannter Medientheoretiker und Kommunikationswissenschaftler, einem Verfallsdatum unterliegen. Die Laufzeit bemisst sich am Interesse der Leser, d.h Beiträge, die über längere Zeit keine Aufmerksamkeit in Form von Klicks erhalten haben, verschwinden nach und nach. 
Wird so aus einer Masse an Informationen scheinbar relevantes Material, von der Mehrheit der Besucher aussortiert oder konserviert?

Die ständige Veränderungen und die Flexibilität der Oberfläche spiegelt das Wesen des Internets wieder aber fordert den Besucher sich den Inhalt zu erarbeiten, bzw. bewusst damit zu befassen Er kann die Seite nach und nach entdecken und sich aktiv in Form von Kommentaren, Leselinks oder durch Weiterempfehlen durch «selbstgebastelten» digitalen Postkarten mit der Seite auseinandersetzten. Er nimmt aber auch durch passives Beobachten am Prozess des Erhaltens oder der Selektion Teil.

Der Verlauf des Projekts wird, nach einer ersten Beobachtungsphase, in der versucht wird die Aufmerksamkeit der Netzuser auf das Projekt zu lenken, in einem zweitem Teil des Blogs online dokumentiert und damit ist auch nach dem völligem Verlust der Inhalte das Ergebnis Projekts für wiederkehrende Besucher nachvollziehbar.

Die Site zur Abschlussarbeit präsentiert sich ein wenig verstrahlt als charmant-ungelenke Multimedia-Site, die mit pixeligen Bildern, winzigen Scrollfenstern und dem grandiosen Flair eines 80er-Jahre-Betriebssystems auf harten Partydrogen. Das Design ist angenehm retro, etwas antidesign-sperrig, erinnert irgendwie auch auch an Telespiel-Ästhetik und ist dennoch strikt und streng gehalten – man hat stets das Gefühl, das hinter dem wuseligen Feeling der Site eine gestalterische Absicht steckt.

Auf dem iPad funktioniert das Ganze leider nicht – iOS kommt mit den integrierten Scroll-Fenstern und einigen Script-Details nicht klar, aber am Rechner ist die Site einen Besuch und einige Zeit wert, um die Texte und Inhalte und Links zu entdecken, mit denen Carolin Lintl aufwartet – und die Überraschungen zu erleben, etwa wenn man irgendwo klickt und auf einmal blau blinkender GIF-Horror den halben Bildschirm erobert. «Track Me» macht Spaß und zieht das, was im Print seit einigen Jahren an «sperrigem» Design passiert (wie etwa die aktuelle Spex-Optik) recht konsequent ins Netz – und zwar nicht als Zitat der Print-Ästhetik, sondern in das andere Medium übersetzt, mit schönen Referenzen an die Untiefen schlechten Webdesigns, die hier Teil eines sehr gelungenen Ansatzes werden. Das Ergebnis ist eine spielerische Website, die zum explorativen Spiel einlädt, die sich nicht dem derzeitigen Trend zum einfachen Info-Häppchen beugt und die zur Auseinandersetzung mit Komplexität auffordert, also auch etwas Entdeckergeist braucht. Unter dem phantastisch kruden BTX-Q*bert-Design hat das Konzept Ecken und Kanten, Fehler und Macken – und erinnert genau deshalb wohltuend an die Arbeiten von Metahaven, in dem Sinne, dass die Site ihr eigenes Medium Internett mit den Mitteln eben dieses Mediums selbst in Frage zu stellen versucht und an dessen Grenzen treiben will.

Also los – TrackMe besuchen, ansehen, herumstöbern, lesen, kommentieren und ab und zu reinsehen, wie sich die Sache entwickelt. Ich jedenfalls bin gespannt drauf.

05:45 Uhr. Kategorie Design. Tag , , . Keine Antwort.

Langsame Revolution

hd schellnack

Ein Jahr nachdem das iPad den Auftakt zu einer globalen neuen Digitalisierungswelle bei «Print»-Medien ausgelöst hat, reibe ich mich als Leser (aber auch als Designer) immer wieder an seltsamen und frustrierenden Elementen dieses Umbruchs, die einzeln jeweils sicher erklärbar sind, kollektiv aber den Buchmarkt und die Anbieter von Hard- und Software vor wichtige Herausforderungen stellen. Ein kritischer (und sehr subjektiver) Blick auf den Stand der Dinge im Bereich des e-Lesens:

Hardware. Ich hatte letztens bei einem Besuch auf dem mediacampus frankfurt die Chance, mehrere aktuelle eReader in der Hand zu halten. Als iPad-Nutzer eine geradezu schockierende Erfahrung. Unhandlich (mit Ausnahme des Thalia-Readers, der ein sehr süßes Format hat, für «Buch» allerdings einen Tick zu klein ist), ein entsetzlich billiges Aldi-Plastik-Feeling, langsam, medial unflexibel, reines Schwarzweiß… da kommt wenig Freude auf. Das Buch ist ein sehr haptisches Medium und Buchleser häufig Menschen mit einem Gespür für schöne Gegenstände und gute Dinge. Das sollte man beim Design von Endgeräten durchweg im Kopf haben und nicht taiwanesischen Plastikschrott anbieten. Je näher der Reader an das Gefühl eines «Hardcovers» herankommt – und je näher auch die digitalen Buchdateien dies emulieren, nicht durch sepia-Hintergründe, sondern im Handling – desto erfolgreicher wird sich das Angebot durchsetzen. Ich denke auch, niemand hat wirklich Lust, einen längeren Text grau auf grau zu lesen? Die Schrift mag ja «scharf» sein bei vielen Readern, aber sie wirkt pixelig und hat in jeder Hinsicht die Anmutung einer Kinder-«Zaubertafel». Die Bedienung der Software, die sinnfrei wirkenden Hardware-Tasten und viele andere Details der Reader erinnern an die Frühzeit des Computers. Ästhetisch ist das iPad somit fast singulär der einzig annehmbare Weg derzeit. Das iPad aber ist noch zu dunkel in der Sonne, zu hell in der Nacht, reizt die Augen zu sehr beim Lesen als aktives Display gegenüber dem «passiven» Papier und braucht dringend eine höhere Auflösung (iPad3 wird Retina-Display haben). Richtig perfekt ist derzeit noch keine Lösung, Jan Tschichold würde an all diesen Geräten verzweifeln. Das iPad ist noch am nächsten dran und trotzdem einige Jahre von «perfekt» entfernt. Seltsamerweise tut dem Gerät auch die Verschlankung von iPad zu iPad2 nicht wirklich gut. Obwohl für die meisten anderen Anwendungen ein Fortschritt, ist das Pad als Buch jetzt zu surreal dünn, zu scharfkantig, zu sehr Glasscheibe. Ein leichteres, aber voluminöseres Gerät wäre an sich überzeugender. Hier haben wir noch einige schwierige Jahre vor uns – in Sachen Interface ist kein Reader dem «echten» Buch gewachsen. Was zugleich auch heißt, das für andere Firmen als Apple noch Raum wäre, ein markttaugliches Angebot zu konzeptionieren – die begeisterte Reaktion auf den dann leider nie realisierten Courier-Entwurf von Microsoft zeigt das sehr deutlich. Monopole sind nie gut und es wäre erfreulich, wenn ein Hardware-Anbieter sich des Themas Digitales Lesen und Schreiben ganz neu und offen stellen würde.

Kaufen. Es ist immer noch eine Art Horrortrip, spontan ein eBook zu kaufen. Es wirkt fast so, als solle man in semi-legale Graubereiche hinein gezwungen werden, wenn man als Nutzer auch nur den geringsten Anspruch stellt – wie etwa den Wunsch, ein gekauftes Buch auf dem eigenen Lesegerät nutzen zu können. Als deutscher Nutzer ist es schwierig, legal ein amerikanisches Buch – das ich «auf Papier» bei Amazon problemlos binnen 24 Stunden erhalte – als ePub zu kaufen. In Apples iBook-Store gibt es ofiziell keine 50 englischen Bücher… verdeckt sind es einige mehr, aber das Angebot ist erschütternd schlecht. Und auch bei den deutschen Büchern ist die Auswahl deutlich zu klein – Apple hat hier viel zu wenig kleine Verlage im Programm, die Bücher erscheinen deutlich nach den Print-Angeboten, die Vorteile einer digitalen Buchhandlung (Große Auswahl, da keine Lagerfläche, niedrige Preise und hohe Geschwindigkeit) kommen nicht zum Zuge.
Das zugleich die wachsende Zahl der Websites, Foren und Blogs, auf denen Bücher illegal zum Download angeboten werden, explodiert, zeugt von großer Nachfrage, die die Verlage und legalen Anbieter einfach nicht befriedigen. Es ist wie mit dem iPhone und dem Jailbreak – je mehr Apple mit jeder iOS-Fassung ganz einfache Wünsche der Nutzer befriedigt, desto weniger werden diese zu aufwendigen Tricks greifen, um die Funktionalität ihrer Geräte auszureizen. Je einfacher man also digitale Bücher kaufen kann, umso weniger Chancen haben die illegalen Quellen.
Bei Comics, einem fluideren, überschaubaren aber der Buchbranche nicht unähnlichen und insofern als Erfahrungsfeld besonders spannenden Bereich, zeigt sich das besonders drastisch. Der interessierte Leser bekommt nahezu jedes Mainstream-US-Comic am gleichen Tag von ungezählten internationalen und illegalen Quellen in perfekter Qualität in zwei Standard-Reader-Formaten als One-Click-Lösung. D.h. die illegale Vertriebslösung ist an Komfort – abgesehen von der langen Suche und Werbeeinblendungen natürlich – kaum zu überbieten im Hinblick auf das Endergebnis, weist aber einen ungemütlichen Weg dorthin auf, der zudem den Makel des Illegalen aufweist. Kein Konsument von Büchern, Musik, Filmen oder eben Comics will, dass die Macher leer ausgehen. Die Verlage aber – die die Direktmarktstruktur schützen und vor den in den USA durchaus recht mächtigen Retailern Angst haben – setzen auf proprietäre Lösungen, die geradezu bizarr inpraktikabel sind. Selbst der Vorstoß von DC, ab September monatlich 52 Hefte day&date, also am gleichen Tag wie die Printversion, digital zu veröffentlichen, ist nur ein halbherziger Schritt – wenn die Formate nur in geschlossenen Systemen verfügbar sind, wird es wenig nutzen, zumal der Preis bei Erscheinen auf Höhe der Printausgabe liegt. Das schützt die Händler, schadet aber den Verlagen und damit den Autoren und Kreativen. Offene Formate wie CBZ oder CBR, einfache Download-Möglichkeiten, kein DRM und attraktive Angebote für Subskriptionen sind die Lösung. Hier ist übrigens aus meiner Sicht eine große Chance für kleinere Verlage oder Strukturen, ihre Hefte nicht als Webcomics, sondern in ein einem bewährten Format per Blogsystem und Paypal in Echtzeit abzusetzen und die etablierten Strukturen zu umfahren. Flatrates wären gerade für Comic-Publisher, in denen mehrere Hefte ja meist zusammengehören und eine Art «Universum» bilden, zudem eine attraktive Möglichkeit, neue Kunden zu gewinnen und alte zu binden. Wichtig ist aber, nicht nur einen digitalen Zugang mit proprietären Readern zu geben, sondern Zugang UND Besitz zu ermöglichen und auf offene, einfache Formate zu setzen. Oder zumindest beides anzubieten, also eine Art Unterschied zwischen «Streaming» bzw. Miete und «Download» bzw, Besitz anzubieten, wie es im Video- und Musikbereich längst getan wird.

DRM. Kaufe ich ein normales Buch, so kann ich es weiterverleihen, beliebig oft. Kaufe ich ein eBook, etwa ein DRM-geschütztes ePub bei iBooks oder Borders, kann ich das nicht tun. Hier verliert sich ein wichtiger Aspekt von Buch – das Weitergeben, weiterempfehlen, Teilen. Nook ist da einen (halbherzigen) Schritt weiter, sicher, aber generell ist diese Paranoia ein Malus für das eBook-Genre, der zudem auch nur für «legale» Bücher gilt, also wieder den Graumarkt stärkt. Der AppStore und iTunes beweisen, dass gerade DRM-freie Medien und der Verzicht auf Seriennummern/Aktivierungen usw. umsatzsteigernd wirken und die meisten User ein Modell wie das des AppStore – ein Account, mehrere Nutzungen möglich – akzeptieren. Es ist also vielleicht nicht klug, gerade angesichts der Erfahrungen der Musikindustrie, immer noch auf Rights Management zu setzen. Rückt den Nutzer in den Mittelpunkt der Anstrengungen, nicht den Raubkopierer. Wer einen Supermarkt hat und diesen mit Selbstschussanlagen und Stacheldraht gegen Einbrecher zu schützen versucht, wird wohl auch nicht viele Kunden mit diesem charmanten Auftritt für sich gewinnen. DRM kills your business.

Formate Die Formatvielfalt – mobi, lit, ePub, PDF und und und – fühlt sich an wie die frühen Tage von Video mit VHS, Beta und Video2000. Warum es diesen Formatkrieg gibt (und das PDF und textbasierte Formate tatsächlich unterschiedliche Vorteile bieten) ist so offenbar wie schade (anscheinend haben die Hardwareanbieter immer noch nichts aus VIdeo- und DVD-Formatkriegen gelernt, so unfassbar das scheint), aber alle Beteiligten – Konsumenten wir Produzenten – können nur von einheitlichen Standards profitieren. Das offene System zumindest halbwegs klarer Standards im Web kann hier Vorbildcharakter haben. Zumindest die XML/HTML-basierten Formate sollten weitestgehend identisch werden. Die flexible Orientierung an populären und simplen Standards ist immer sinnvoll in Umbruchszeiten (es sei denn man hat wie Apple die Marktmacht, eigene Standards einfach durchzudrücken, wie etwa bei iTunes Audio- und Videoformaten… aber diese Macht hat derzeit eigentlich keine andere Unternehmung und selbst Apple musste sich immer wieder dem Markt anpassen, um Erfolg zu haben).

Preise. Warum kostet Wolfgang Büchers wunderbares «Hartland» als ePub im Grunde ebensoviel wie als Hardcover? Obwohl es hier keine materialle Produktion, keine Lieferung, keinen Grossisten, keine Retouren, keine Lagerhaltung gibt und man sozusagen also ein «ideales» Gut hat, das alle Nebenkosten eines realen Objekts nicht mehr aufweist? Das Argument ist nicht neu – und über kurz oder lang werden die Verlage sich dieser (ja berechtigten) Frage stellen müssen und sich möglichst einheitlich auf ein Modell einigen müssen. Hier zu blockieren, auf Zeit zu spielen und erst einmal Anlaufinvestitionen in eine (allerdings nicht sonderlich teure) neue Technologie mitzunehmen, ist nachvollziehbar – aber die Zeit verrinnt. Gut beraten wäre die Branche, schnell ein klar am Kunden orientiertes Modell zu entwickeln. Ich kann verstehen, dass Verlage und vor allem auch Sortiment die identischen Preise phantastisch finden – sie verzögern den Wechsel der Leser zum digitalen Endgerät und sichern so die bestehenden Strukturen – und die Buchpreisbindung hierfür instrumentalisieren. Ich bin auch dankbar für jeden Job, der durch diesen Ansatz gerettet wird. Nur – der Arbeitsplatz wird nicht dauerhaft gesichert, der Wandel kommt sowieso und mit Verzögerung nur umso gewaltiger und durchschlagender. Unnachvollziehbar hohe Preise erzeugen zudem nur einen Graumarkt, an dem dann niemand mehr etwas verdienen wird. Fair Play auch bei den Preisen ist hier ein essentieller Ansatz, den zukünftigen digitalen Markt zu meistern.

Lesen. Man darf sich nichts vormachen – so phantastisch es ist, Bücher digital zu verwalten – kein Regalplatz, grandiose Markier- und Lesezeichenwerkzeuge, Text-Kopierfähigkeit, diverseste Ordnungsmöglichkeiten, so eben doch noch relativ unangenehm ist das Lesen an sich. Neben dem Display ist ein Hauptgrund die Software, die nicht nur generell zu wenig typographisch einwandfreie Schriften bietet sondern eigentlich nur eine winzige Font-Auswahl mit zudem wenig Features. Wichtig wären mehr Schriften, Open-Type-Fähigkeiten und vor allem eine stärkere Möglichkeit für die Gestalter, auch bei textbasierten eBooks Designvorgaben zu machen. Also Schrifteinbettung, optionale Einschränkung der Fluidität des Content und feste Schriftgröße, Zeilenabstand usw (eine Art Designer- vs- Usermode wäre ja denkbar, bei dem ein Buch aussieht wie für das Device «geplant», der Nutzer aber davon abweichend natürlich individuelle Einstellungen vornehmen kann). Sinnvoll wäre eine Balance zwischen Designvorgaben und der Möglichkeit für den Nutzer, gezielt einzugreifen, anstelle des jetzigen Design-Vakuums, bei dem man als Designer in etwa so effektiv arbeiten kann wie im Web vor 10 Jahren. Ich würde gern als Designer eines eBooks gern typographisch und im Layout sehr viel mehr machen können als eine Art aufgebohrte Textverarbeitung. Der erste kleine Schritt hierhin wäre vielleicht eine Möglichkeit geben, eigene Schriften sicher und lizenzrechtlich einwandfrei einzubinden. Ein weiterer Schritt, zudem ein lukrativer, wäre eine kleine Applikation, die gezielt und absolut sicher nur eBooks gestaltet und in der Applikation bereits verschiedene Reader simulieren kann – eigentlich eine Goldidee für den App-Store. Ein Zwischenschritt wäre, PDF deutlich besser in iBooks zu integrieren – GoodReader zeigt ja, das Textauswahl, Markieren und Notizen auch in PDF schnell und einwandfrei funktionieren. So wie es jetzt ist, braucht es beim digitalen Buch keine Designer mehr, das kann jeder Verlagspraktikant (leider!) selbst – und so sehen die Ergebnisse noch aus. An die Schönheit eines gut gesetzten gedruckten Buchs kommt das elektronische Pendant nicht näherungsweise heran. Noch gilt also, dass das Archivieren von Büchern digital mehr Freude bereitet als das Lesen – und das sollte sich mittelfristig drastisch ändern, denn es ist so, als könnte man in iTunes Musik nur in 64 kbit /s und frei von Bässen und Höhen hören oder als könnte das Schlagzeug jedes beliebigen Albums sich nur auf die fünf Drumsounds von Garageband beschränken.

Adobe. Beim Stichwort Gestaltung – es ist ein wenig seltsam, dass man eBooks fast besser in ausgerechnet Pages «layouten» kann als in InDesign, das von zahlreichen kleinen Bugs und einem Adobe-typisch komplizierten Workflow geprägt ist. Auf dem Weg in die Bedeutungslosigkeit ist Adobe derzeit scheinbar dabei, alle sich anbietenden Möglichkeiten einer Re-Etablierung als wichtiger Softwareanbieter zu ignorieren. ePub, PDF und andereAusgabe-Formate (also auch non-Adobe-Formate wie mobi oder lit) sowie Magazine-Apps müssen leicht, mit einem gewissen Spaßfaktor und ohne zusätzliche horrende Kosten (wie derzeit bei Digital Publishing) als integrierte Features der Creative Suite angeboten werden. Ansonsten verliert Adobe in diesem Bereich ebenso wie zuvor bei Flash und HTML. Nachdem Dreamweaver und Flash rapide an Bedeutung verlieren, und der Macromedia-Zukauf insofern rückblickend verspielt wirkt, bleibt Adobe noch die Printgemeinde mit Illustrator, Photoshop und Indesign. Erstere werden inzwischen teilweise von preiswerterer und schnellerer Software ersetzt (z.B. Pixelmator), die zumindest für Nicht-Profis zu einem Bruchteil der Kosten 80% der Leistung liefert. Aber selbst aus professioneller Sicht ist zumindest der Geschwindigkeitsunterschied zwischen 64-bit Pixelmator und 64-bit Photoshop verblüffend, auch wenn um PS de facto fast kein Weg herum führt derzeit. Das Potential eigener iPad-Apps hat Adobe bisher nahezu vollends unterschätzt. Setzt sich dieser Trend ungebrochen fort, wird es Adobe in 5 bis 10 Jahren nicht mehr geben. Der Zeitpunkt war nie besser, die Adobe Creative Suite samt aller Funktionen und Lizensierungsmodelle, Preispolitik und Offenheit von Strukturen genau JETZT komplett neu aufzustellen und zu überdenken, mit einem kritischen Blick auf die Stärken von Adobe und die Zukunft von Designproduktion in Print, im digitalen Publishing (in all seinen Formen) und in der möglichst nahtlosen Zusammenarbeit mit Programmierern. Ride the Wave, Adobe, don’t drown in it.

Es ist eine langsame, schmerzhafte Revolution, die sich hier vollzieht – nicht nur aus Branchensicht, sondern eben auch aus Sicht der Nutzer. Was Not tut, ist Beratung und Kommunikation. Die Verlage und Anbieter müssen sich – über Berater, über Workshops, über Verbindungen wie den Börsenverein, an strategischen Orten wie der Buchmesse – schnell und ehrlich mit ihren Kunden und den Lesern kurzschließen und mutige Strategien entwickeln, die gleichzeitig langfristig und flexibel/schnell sein müssen. Wer dies tut, wer das Produkt am Abnehmer orientiert, wer seine Strategie an der wirklichen Zielgruppe – dem Käufer, nicht dem «Dieb» – orientiert, der wird überraschende Erfolge feiern. Zugleich brauchen wir auf der produzierenden und die Verlage beratenden Seite des Geschäfts bessere und standardisiertere Werkzeuge für e-Medien, die erwachsen und ausgereift sind und effizient in den Workflow hineinpassen und als Medium per se überzeugen. So interessant diese Zeit des Umbruchs, der Irrwege und Experimente ist, so teuer und anstrengend ist sie auch – es wird Zeit, dass das junge eBook zumindest in die Teenagerjahre kommt. Und der iTunes-Store allein kann auf Dauer nicht der einzige Weg sein, die Verlage können an Monopol- und Oligopol-Strukturen nicht interessiert sein. Nie war die Zeit besser – für Verlage, Produzenten, Vertrieb und Sortiment – sich auf eine gemeinsame Strategie entlang der Kundeninteressen zu einigen.

17. Juni 2011 08:09 Uhr. Kategorie Buch, Design, Technik. Tag , , , , , , . 13 Antworten.

Fujitsu ScanSnap S1100

hd schellnack

Kein Zweifel – obwohl wir bei nodesign gerade auch gezielt bestimmte Prozesse wieder zum Papier zurückführen… etwa, indem wir nach wie vor Architekten-Zeichenrollen für Skizzen nutzen oder frisch ein großes offenes A3-Moleskine-Skizzenbuch für kollektives Brainstorming-im-Vorübergehen für alle Mitarbeiter eingeführt haben… wird das Leben immer digitaler. Neben den Büchern und der Musik verlieren auch die Dokumente ihre «Form», oder zumindest wird es wichtiger und einfacher, Papierdokumente auch elektronisch und mit Volltext-Suche zur Hand zu haben, anstatt in Ordnern zu wühlen.

Obwohl aber inzwischen ja immer mehr Korrespondenz ohnehin elektronisch läuft, gibt es immer noch Unterlagen und Rechnungen, die ganz klassisch auf Papier kommen. Neben der normalen Ordner-Ablage haben wir im letzten Jahr begonnen, die wichtigsten Papiere mit Evernote zu archivieren. Bisher bedeutete das aber immer, zu einem der Büroscanner zu gehen und per ScanDrop oder Apples eigenen Scan-Import nach Evernote zu importieren, was wenig unintuitiv war und – gerade wenn ansonsten auch viel zu tun ist – mal für Rückstau in den Ablagen sorgte. Das Problem an solchen Dingen ist aber, das man sie nicht tut, wenn sie nicht einfach, schnell, intuitiv und mit einem Hauch Spaßfaktor tun kann. Der ScanSnap S1100 ist eine perfekte Lösung für dieses Problem.

Gerade 28 cm breit und ansonsten nur um die 4 cm hoch und tief ist der Scanner ein Minimum an Technik – selbst aufgeklappt nimmt er auf dem Schreibtisch absolut keinen Platz weg, geschlossen wird er nahezu unsichtbar. Sobald man die vordere (etwas unsolide wirkende) Klappe öffnet, wird die Software auf dem Rechner wach (das Icon ändert sich von grün zu grau) und der Scanner ist sofort, ohne sonderliche Aufwärmphase, nach einem kurzen Surren scanbereit. Das Papier wird einfach frontal eingeschoben, was mit geknicktem oder dünnem Papier manchmal etwas frickelig sein kann – der Scanner schluckt dabei von der Visitenkarte bis A4 jedes Format problemlos und erkennt selbst, egal wo man das Papier einlegt, das Format. Mehrere Seiten lassen sich problemlos scannen, indem man einfach immer das nächste Blatt einlegt – für wirklich lange Dokumente ist natürlich ein richtiger Scanner mit Dokumenteneinzug besser, aber drei bis fünf Seiten lassen sich so wirklich völlig problemlos schnell wegscannen. Der SnapScan kann zwar kein Duplex – also nicht doppelseitige Dokumente vollautomatisch bearbeiten – hat aber eine recht brauchbare Lösung für ein so mobiles Gerät parat: Die oben aus dem Scanner erscheinende Seite kann sofort – falsch herum – wieder in den Scanner eingelegt werden und wird in der Software um 180° gedreht, so dass man relativ flott Vorder- und Rückseiten durchscannen kann.

hd schellnack

Überhaupt ist die Software das eigentliche Highlight des S1100 Ich war – und bin – skeptisch mit diesem Gerät, weil es den TWAIN-Standard nicht unterstützt, also wirklich nur mit der Fujitsu-eigenen Scannersoftware zusammenarbeitet. Andere Programme «sehen» den SnapScan nicht. Dieser proprietäre Ansatz scheint mir nicht sehr entwicklungs- und zukunftsoffen und macht den S1100 zu einer sehr geschlossenen Lösung, deren Nutzbarkeit enorm davon abhängt, wie schnell Fujitsu mit Updates ist und wie gut das Unternehmen auf Kundenwünsche eingeht. Dass die Software weder sonderlich gut aussieht – es sieht enorm nach schlecht portierter Windows-Software aus -, in den Details nicht immer ganz perfekt ist und zudem einiges an Speicher frisst (der ScanSnap-Ordner frisst 720 MB, für ein Scan-Programm generell schon etwas happig), gehört zu den deutlichen Nachteilen dieses Ansatzes.

Zu den Vorteilen hingegen gehört die Leistungsfähigkeit der Scan-Software. Egal, in welchem Format, egal in welcher Orientierung, egal an welcher Stelle des Scanners – eingezogene Dokumente werden analysiert und kommen mit überraschend hoher Treffsicherheit richtig erkannt aus dem SnapScanManager. Pre-Scans und Formateinstellungen sind unnötig, nahezu alles ist automatisiert. Dinge, die ich normalerweise bei einem Scanner verabscheue, die aber hier enormen Sinn machen für einen Desktop-Dokumentenscanner. Man kann eigentlich jedes beliebige Dokument unter A4 einlegen, die blaue Taste des Scanners drücken und sofort wird das Blatt durchgezogen – auch mehrere. Erst danach fragt die Software, was mit dem Scan passieren soll. Und die Möglichkeiten können sich sehen lassen für ein so relativ neues Gerät: Der Scan kann auf der Festplatte abgelegt werden soll, per Mail verschickt, direkt gedruckt, in Evernote eingefügt (als PDF oder JPG), zu Google Text&Tabellen, Word, Excel oder iPhoto geschickt oder per der integrierten Software CardIris von Visitenkarte zu VCF umgewandelt werden. Das Verschicken eines Dokumentes per eMail wird so zu einer enorm schnellen Angelegenheit – einlegen, Knopf drücken, an Mail senden, abschicken. Die Software erkennt automatisch, ob die Unterlagen eher farbig, grau oder s/w zu scannen sind, die «richtige» Orientierung wird bestimmt und in den meisten Fällen kommt ohne ein weiteres Eingreifen des Nutzers eine perfekte PDF mehrseitiger Dokumente in die Mail.

hd schellnack

In Evernote wird der Text vor dem Einfügen per OCR durchsucht – etwas redundant, da Evernote ja genau dieses Feature ja selbst bietet. Der User hat die Möglichkeit, dies abzuschalten und kann auch festlegen, ob Dokumente sozusagen nur «unsichtbaren» Text haben sollen (also durchsuchbar und Copy&Paste-tauglich, aber visuell immer noch «nur» ein Scan), oder ob das Bild komplett zu Text umgewandelt werden soll. Überhaupt sind nahezu alle Features abschaltbar und die Software ist relativ frei konfigurierbar – wobei tatsächlich die Automatik sich im Alltag sehr effektiv erwiesen hat. Es gibt zwar gelegentlich längere Dokumente, bei denen eine einzelne Seite farbig, alle anderen aber grau gescannt sind, aber das ist eher die Ausnahme als die Regel. Die OCR-Funktion scheitert an manchen Fremdsprachen, hat sich im Deutschen und Englischen aber als überraschend gut erwiesen.

Im Workflow würde ich mir wünschen, dass man mit einem einmal getätigten Scan adhoc mehrere Aktionen vollführen könnte – also Drucken und Mailen beispielsweise – vor allem aber wäre eine Art Dokumentenmanagement sinnvoll, in dem man die gescannten Seiten auf Wunsch selbst drehen, in der Reihenfolge anordnen und von farbig auf grau konvertieren könnte – in der Art wie ScanDrop es (sehr ansatzweise) anbietet. Tatsächlich wäre das ohne weiteren Zwischenschritt in das Interface zu integrieren und würde dem Nutzer eine zusätzliche Sicherheit bieten, wie ein Dokument final aussieht, bevor es archiviert oder verschickt wird. Man kann natürlich noch in der PDF an sich mit Acrobat herumwerkeln – aber das geht etwas gegen die eigentlich gedachte Einfachheit der ScanSnap-Lösung. Hier – bei aller Simplicity – etwas mehr Flexibilität zu bieten, täte der ScanSnap-Lösung sicher gut und wäre dem mit 179 € nicht ganz geringen Preis auch sicher angemessen.

Tatsächlich ist der S1100 nur im geringen Maße ein «richtiger» Scanner – und soll dies wohl auch nicht sein. Obwohl er 600 dpi liefert und wahrscheinliche eine Scanqualität, die an die meisten normalen Büroscanner aus Multifunktionsgeräten heranreicht, dient er weniger zum Einscannen von Photos oder hochwertigem Bildmaterial – mehr als eine Art Dokumentenkamera auf dem Schreibtisch oder (mit 350 g ist der S1100 ein Leichtgewicht) unterwegs. Es verwundert fast, das es keinen iPhone/iPad-Adapter und passende Scan-App dazu gibt, denn gerade für das iPad wäre der Scanner ein perfekter Partner. Bei allen kleineren Kritikpunkten ist der S1100 ein klarer Getting-Things-Done-Schatz auf dem Schreibtisch – selten hat es so viel Spaß gemacht, Papierstapel gar nicht erst entstehen zu lassen.

13. Juni 2011 15:29 Uhr. Kategorie Technik. Tag , . Keine Antwort.

Wer ist Hanna?

hd schellnack

Der Reiz, der sich aus dem Widerspruch zwischen kindlicher Unschuld und mörderischen Instinkten ergibt, ist im Kino keineswegs neu, von den «Midwich Cuckoos» über «Leon der Profi» bis zu «Hard Candy» haben ungezählte Filme das Kind als gnadenlose Kraft des Neuen, die das Bestehende auslöscht thematisiert. Joe Wright, dessen Vorgeschichte als Regisseurs ihn bestenfalls als routinierten Handwerker ausweist, macht aus dem oblatendünnen Plot von Seth Lochhead einen visuell aufgeladenen und ambitionierten Thriller, der überraschend gut zusammenkommt. Zwar wirkt die Story der jungen Hanna, die das Ergebnis eines genetischen Experiments mit deutschen Müttern ist und die nach der Hnrichtng ihrer Mutter von ihrem Vater, dem Ex-CIA-Agenten Erik Heller in eisiger Isolation erzogen und trainiert wird, eher wie aus einem Comic Book oder einem Bahnhofsbuchhandel-Roman entsprungen, aber Wright gelingt es, aus der zuweilen bizarren Vorlage Momente zu melken, die mal an die wirscheren Momente der Böen-Brüder erinnern, mal mitreissende Action liefern und mal auch tatsächlich berühren.

«Hanna» ist ein seltsames Wechselbad, ein furios schneller Film, der nicht viel erklärt und in der Andeutung Stärke gewinnt. Wann immer der Film allzu konkret werden will, sich erklären will, schwächelt er, etwa wenn Hanna im Internetcafé über DNA-Experimente recherchiert und wir in ein Pixelbad getaucht werden, obwohl uns Zuschauern schon längst klar ist, was Sache ist, oder wenn Hanna in Marokko in ihrem ersten Moment der Ruhe plötzlich post-traumatisch von zivilisatorischen Errungenschaften wie Elektrizität und Fernsehen überwältigt wird. Weniger in der expliziten Handlung als vielmehr im Ungesagten und nur Angedeuteten zeigt Wright, was er kann, in der Skizze, durch die die überzeichneten Figuren erträglicher werden. Cate Blanchetts groteske Dana-Scully-Persiflage etwa funktioniert in den wortlosen Details am besten, der manischen Dentalpflege, dem Schuhtick, dem Outfit, kleinen Mundbewegungen, die sie perfekt zur bösen Stiefmutter aus dem Märchen (und nichts anderes ist «Hanna») machen. Auch die stramm aus «Big Lebowski» zitierten deutschen Neonazis, angeführt vom mit Trainingsanzug und Goldkettchen gewappneten Luden, sind moderne Märchenbüchern – insbesondere der von Tom Holländer effizient gespielte Isaacs, der wie eine gute Elmore-Leonard-Figur genau so lange alberne Witzfigur ist, bis er das erste Mal in unfassbarem Sadismus explodiert und danach das Lachhafte alles andere als komisch wirkt.

Das kleine Kaspar-Hauser-Killergirl Hanna begegnet auf ihrer trans-europäischen Rachemission leider nur einmal wirklichen Menschen, einer britischen Hippie-Familie mit einer spielfreudigen Olivia Williams als Mutter und Jessica Barden als verzogene Göre, neben der die eiskalte Killerteenagerin seltsam wohltuend und normal wirkt. In diesem satirischen Clash der Kulturen, den Wright genüsslich und vielschichtig als Coming-of-Age-Reise in Szene setzt, finden wir das Motiv der Begegnung mit dem Fremden, wie man es etwa aus Pinocchio kennt wieder, die Odyssee im Kleinformat, und mit den Augen der Märchenfigur Hanna, deren Alltag im eisigen Nichts darin bestand, zu lernen, zu kämpfen und ihr Frühstück zu töten, sieht unsere postmoderne Zivilisation reichlich seltsam aus – kein Wunder, dass sie sich eher in der Flamenco-Tradition heimisch fühlt als in den esoterischen Wabereien von Rachel. Bis zumletzten Moment gelingt es dem Film nicht nur atemloser Blockbuster zu sein, sondern zugleich Elemente von schwarzer Komödie, Groteske, Teeniedrama, Fabel und Roadmovie einzuweben. Das Ergebnis ist bei einer solchen Melange natürlich nicht immer ganz lupenrein, nicht frei von Brüchen und Trübungen, aber allemal interessant anzuschauen. Wenn Hanna im letzten Akt des Films im wunderbar filmtauglichen stillgelegten Spreepark der bösen Stiefmutter Marissa in die Wildwasserbahn folgt und dabei im Wortsinne in den Schlund des Wolfes geht, besteht an der Märchenhaftigkeit des Films und seiner zuweilen dick aufgetragenen Symbolik kein Zweifel mehr. Hanna geht, selbst weidwund angeschossen, an einem Rehkitz vorbei, diesem kurzen Moment der Unschuld, um ihrer Nemesis im nächsten Moment gnadenlos eine Kugel in den Körper zu jagen – ein Ende der Reise, das uns in jeder Hinsicht zurück zum Filmanfang führt («I just missed your heart»), und in dem Hanna sich trotz aller Ups and Downs ihrer Reise zu sich selbst vollendet, als die noch kühlere Mordmaschine, die sich ihrer Schöpferin erledigt, die jungen Götter, die die alten Götter töten müssen.

Obwohl vom Trash-Appeal etwa der Bourne-Filmserie nie wirklich weit entfernt sind es solche Andeutungen und Interpretationschancen, ebenso wie die atemberaubend gute Location- und Kameraarbeit, die bildverliebte Regie und Saoirse Ronans herausragende Leistung, die Hanna zu einem bösen, gekonnten, phantastischen B-Movie mit Kultpotential machen, der über die normale Racheengel-Thematik hinausweist. Wright mag in ein zwei Momenten überambitioniert sein, aber oft genug gelingen ihm selbst im für den deutschen Zuschauer allzu vertrauen Berlin (für die US-Ziegruppe dürfte diese Location ähnlich exotisch wie Marokko oder Finnland wirken), magische Momente, wenn Hanna etwa über die Schwanenboote springt oder bei der Verfolgungsjagd im Containerlabyrinth – insofern ist «Wer ist Hanna» ein durchaus souveräner Sieg der Cinematographie und des Designs über einen wenig innovativen Inhalt. Man ist inzwischen so daran gewohnt, dass Filme einen an sich guten Stoff kaputtmachen, dass es ja eben auch schön sein kann, einmal zuzusehen, wie ein Regisseur aus Blei Gold zu machen versucht und dabei zumindest Pyrit entsteht. Fast wie ein Gegenentwurf zu dem ja gar nicht so anders angelegtem Joie-Vehikel «Salt» zeigt Wright überraschend souverän, wie gut ein simpler ehrlicher Actionstreifen gelingen kann – vielleicht sogar mit zu viel Erfolg. Kein Happy End, ein offenes Ende, eine herausragende Hauptfigur und gute Besucherzahlen – all das weist bedrohlich auf ein Sequel oder gar eine Serie hin und ich bin gespannt, ob «Hanna» in einem zweiten oder dritten Teil die schwierige Balance zwischen groteskem Märchen und hochfrequentem Actiongenre halten kann oder ob der Weg die Figur zum traurigen «Killer-mit-dem-Unschuldblick»-Klischee führt.

10. Juni 2011 14:17 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Source Code

hd schellnack

The Quantum Leap
Für die deutschen Zuschauer kommt ein Aha-Moment erst am Ende des Films, wenn im Abspann als Stimme des Vaters von Colter Stevens Vater, obwohl niemals im Bild zu sehen, Scott Bakulas Name erscheint. Bakula gab in der Frühneunziger-TV-Serie «Quantum Leap» den Wissenschaftler Sam Beckett, der zwar nicht auf Godot wartet, aber durch die Zeit reist, indem er in den Körper eines anderen Menschen in einer anderen Zeit springt. Der Zuschauer sieht stets Bakula als Hauptfigur, egal in welchem Körper er steckt, erst ein Blick in den Siegel enthüllt in welchem Körper sich der parasitäre Zeitreisende eingenistet hat. Die Verbeugung vor dieser Vorlage, Die Bakula eben auch im übertragenem Sinne zum «Vater» von Duncan Kölns Protagonisten macht, lässt den phantastischen Ideenraub von «Source Code» einen Hauch weniger unsympathisch erscheinen – tatsächlich befreit die Tatsache, dass der technische Mumbojumbo des Films durch eine populäre TV-Serie und zig andere ums Thema Zeitreisen angelegte Popkultur-Meme (Star Wars, Lost, Dr Who und und und) längst vertraut ist, den Autor und Regisseur von der Aufgabe, sich auch nur ansatzweise mit der harten Technik hinter der Flmidee befassen zu müssen.

Umso beachtlicher ist es gerade angesichts der Vertrautheit der Thematik, wie zielsicher Jones es schafft, den Zuschauer im ersten Akt des Films weitestgehend zu verunsichern und ebenso aus dem Gleichgewicht zu bringen wie Coulter Stevens, den Gyllenhaal gerade zu Beginn des Films mit einer beachtlichen Mischung aus Verwirrung und Gereiztheit glaubhaft als «Man out of time» in jeder Hinsicht spielt. Diesen Balanceakt à la Hitchcock, in Situation anfangen, desorientieren, ein kafkaeskes Gefühl von Verlorenheit kommunizieren, kann man freilich aber nicht übe r einen ganzen Film durchhalten und so wird «Source Code» in dem Maße schlechter, in dem Gyllenhaals Figur selbstsicherer und routinierter wird. Wo der ja nicht ganz unähnlich angelegte «Groundog Day» besser wird, je länger der wunderbar stoische Bill Murray in seiner Zeitschleife lebt und sich ausprobiert, improvisiert, spielt, verliert «Source Code» zunehmend an Spielfreude und verkommt zu einem am Ende fast unerträglich berechenbaren Thriller ohne jede Spannung. Obwohl es phantastische Details gibt – wie etwa die Tatsache, dass Jones uns faktisch ganz fair zu Anfang des Films einen realen, plausiblen Hinweis auf die Lösung gibt und seinen Täter nicht völlig beliebig aus dem Hut zaubert – ist der Film am Ende so brutal auf Happy End gebürstet, dass man sich unwillkürlich fragt, ob ein derart unverschämt dreistes Drücken auf alle Knöpfe des Publikums nicht schon wieder eine besonders hinterfotzige Art ist, mit den Erwartungshaltungen des Publikums zu spielen. Es ist ein seltsamer Dreisprung – der Regisseur weiss, dass das Publikum bei einem Blockbuster meist. Ein Happy End erwartet, weiss, dass dass Publikum genau deshalb eben kein Happy End bei ihm erwartet und überrascht dann eben mit einer Standard-Lösung, die die Zuschauer so simpel nicht erwartet hätten. Es mag für den Film an sich enttäuschend sein, aber den Regisseur als solchen macht es unberechenbarer, freier. Vielleicht hat das Happy End aber auch einen tieferen Grund…

Strangers on a Train
«Source Code» erinnert visuell aber auch strukturell stark an klassische Hitchcock-Thriller. Stevens ist der klassische Hitchcock-Protagonist, der zunächst ohne Begründung in einem laufenden Plot gefangen ist, durch eine Verwechslung etwa, und der in diesem Kontext seine wahren Werte zeigen kann und muss. «North by Northwest» von 1959 – seinerzeit ein Inbegriff von Blockbuster-Kino – ist ein Paradebeispiel für diesen Typus Thriller und so ist es nicht nur die Handlung in einem Zug, sondern auch die gesamte narrative Struktur, die an den grossen Meisterregisseur erinnert. Und dazu gehört, selbst wenn Hitchcock damit selbst nicht immer glücklich war, eben auch ein positives, affirmatives Filmende ebenso wie die Grace Kellys kühlen Charme mühelos überbietende Vera Farmiga.

«Source Code» zeigt Jones als makellosen Stylisten mit einer allerdings schwachen Story, der ab der Mitte des Films zusehends die Luft ausgeht und die zu einem eher schwachen TV-Thriller degeneriert. Selbst das Finale des Films wirkt wenig überraschend, obwohl es wohl so gedacht ist… das Stevens’ Eingriff in den Lauf der Dinge eine parallele Realität ergibt, sozusagen dien Art Dimensionenwechsel, in der er paradoxerweise jetzt zweimal existiert, dürfte jedem SF-Leser, aber auch dem beiläufigen Lost-Zuschauer nicht aus den Pantinen kippen, zumal Jones dieses Ende bereits quasi per SMS vorwegnimmt und damit berechenbar macht. Dennoch – stilistisch und handwerklich ist die erste Hälfte des Films ein ebenso makel- wie atemloses Stück Thriller und das Ende zwar eher brave Hollywood-Kost, aber dennoch nicht unter dem Niveau vergleichbarer anderer Filme. An die morbide, wunderbare Perfektion von Moon kommt Duncan Ones hier nicht wirklich heran, zeigt dafür aber vielleicht auch eine sehr grundlegende Vielseitigkeit und Einsetzbarkeit als Regisseur auch für Mainstreamfilme, insofern erinnert «Source Code» vielleicht gar nicht zufällig an «The Game» mit diesem Flair eines hochkreativen Regisseurs, der hier einfach mal einen Film nach den Regeln dreht und der eben auch wie andere etablierten Namen wie Fincher, Abrams oder Cuaron in Zukunft zwischen Mainstream-Projekten und kleineren eigenen Filmen pendeln könnte. Hoffentlich mit Erfolg, den Jones ist genau die Sorte Regisseur von dem ich gern eine Verfilmung von «The Man in the High Castle» sähe.

9. Juni 2011 09:26 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Sparrow

hd schellnack

Was als minimalistischer Gmail-Client angefangen hat, mausert sich bereits in der zweiten Überarbeitung zu einem überraschend guten generellen IMAP-Mail-Werkzeug. Sparrow erinnert stark an Reeder (oder umgekehrt) und ist insofern ähnlich intuitiv und angenehm zu bedienen, überzeugt mit vielleicht unnötigen aber ja dennoch schönen Animationen, die ja eben doch auch Teil des Gesamteindrucks sind, und unter der schönen Oberfläche – gegen die das ja auch schon nicht unschöne Mail von Apple relativ altbacken wirkt – wimmelt es von durchdachten Details, die auch auf den zweiten Blick das Arbeiten effizienter machen. Tastatur-Shortcuts bis ins kleinste Details, per Mouse-Geste oder Shortcut zuschaltbare Fensterelemente, eine smarte Nutzung von IMAP-Ordnern als «Label» – unter der schicken Fassade haben sich die Entwickler spürbar Gedanken gemacht, wie eine sehr schmale aber sehr leistungsfähige Mail-Verwaltung funktioniert, die Mail tatsächlich nicht vollständig ersetzt, aber im Alltag für Read-and-Reply mehr als perfekt ist. Mail selbst hat deutlich stärkere Filter-Features, ist sehr viel stärker im Sortieren von Inhalten und beim lokalen Archivieren von Mails – Sparrow fühlt sich dagegen eher so an wie ein iPhone-Client, klein und immer zur Hand. Per Tastaturkürzel steht Sparrow immer für eine neue Mail zur Verfügung, ohne in das Programm selbst wechseln zu müssen – und auch die Quick-Reply-Lösung wird schnell zur festen Angewohnheit, zumal das Zitieren von Mail-Inhalten durch die Arbeit in nur einem Fenster deutlich schneller von der Hand geht. Der Konversations-Modus, wie man ihn im Ansatz schon von Mail selbst oder besser von Postbox kennt, ist hier zwar nicht völlig ideal umgesetzt (warum sind zitierte Stellen und selbst die neuste Mail «eingeklappt»?), aber schon nach kurzer Eingewöhnung die beste Form, um in Dialogform Mails zu schreiben – gerade in der Arbeit an Projekten ein echter Bonus. War Sparrow bis 1.2 eigentlich aus meiner Sicht keine sonderlich überzeugende Lösung, hat das Update die Software überraschend gereift. Eine einheitliche Inbox und zig Details machen das Tool mit wenigen Ausnahmen sehr, sehr alltagstauglich. Die Facebook-Einbindung mag für manche Nutzer Sinn machen, ist aus meiner Sicht aber eher für private Mails sinnvoll, zumal ich die Anzeige von Profilbildern ohnehin deaktiviert habe und ich – ob das nun Paranoia ist oder nicht – möglichst wenig Apps Zugriff auf FB gebe, man muss sich ja nicht freiwillig zu sehr mit der Datenkrake vernetzen. Sparrow setzt auf Übersichtlichkeit und Minimalismus und ist deshalb sicher nichts für jemanden, der massiv mit der Möglichkeit, direkt auf dem IMAP-Server Ordner anzulegen arbeitet, denn diese sind nicht so direkt zugänglich wie etwa in Mail. Andererseits ist die Nutzung eben solcher Ordner als «Labels» eine gute Idee – es wäre nur schön, wenn der Zugriff besser ist. So kann man etwa aus der «Unified Inbox» nicht auf auf die Labels bzw IMAP-Ordner zugreifen, weil diese ja einem bestimmten Account zugeordnet sind. Das sollte man ändern, ebenso wäre es gut, wenn bestimmte Ordner einfach wie gesendete Mail, Papierkorb in die Seitenleiste aufgenommen werden könnten, entweder im Kontext der einzelnen Accounts oder sogar unabhängig davon – zumal unter den Accounts ja noch reichlich Platz bei den meisten Usern sein dürfte. Vielleicht bringt das für 1.3 angekündigte neue Label-Management da ja eine Besserung. Sehr schön gelöst ist der Favoriten-Stern, der im Grunde der «Flag» in Mail entspricht. Mit einem Stern versehene Mails haben einen eigenen Folder im Account und sind so schneller wiedergefunden als mit der dezenten Flagge in Mail (was man im Mail freilich mit einem Smart Folder auch lösen kann). Es wäre fast schön, wenn dieser Stern mehr könnte – etwa farbliche Dringlichkeitsstufen – aber im Grunde ist es so simpel ja auch sehr handlich. Sparrow zeigt den üblichen Kampf zwischen Features und Minimalismus und entscheidet sich überwiegend für letzteres. Einfach gesagt sind Mail oder auch Postbox deutlich bessere Werkzeuge für das Verwalten von Mail, fürs Suchen, Archivieren, Dokumentieren – wo Sparrow sich durchsetzt ist das fast Instant-Messenger-artige Interface, das das Schreiben und Beantworten von eMails enorm beschleunigt. Man kann darüber diskutieren, wie gut das an sich ist – Effizienzexperten raten ja etwas weltfremd oft dazu, nur zwei- oder dreimal am Tag eMails zu beantworten – aber für Nutzer, die relativ viel über Mail kommunzieren ist ein schnelleres und auf Dialogstrukturen optimiertes Mailprogramm natürlich ein Segen. Und Sparrow – trotz aller kleiner Fehler und trotz der Tatsache, dass man dennoch nicht um Mail herumkommt – entwickelt sich kontinuierlich in diese Richtung, wird durch recht viele individuelle Optionseinstellungen minimalistisch und funktional.

29. Mai 2011 09:40 Uhr. Kategorie Technik. Tag , . 7 Antworten.

William Gibson: Zero History

hd schellnack

Während unzählige Bücher mehr und mehr versuchen, die Gegenwart zu verstecken und spürbare Schwierigkeiten damit haben, Belletristik für eine Welt mit Smartphones, Facebook und Google zu schreiben, ist William Gibson einer der wenigen Autoren, der nicht in in romantische Vampir-Fantasien oder introspektive Charakterstudien ausweicht, sondern die Welt von vitalem Marketing, Pop und Hightech förmlich umarmt, um daraus seine komplexen Geschichten zu handwerken. Dabei gelingt ihm eine neue Form von Erzählung, die schon längst kein Genre mehr bedient, in der «normalen» Literatur ebenso zuhause ist wie im SF, im Krimi oder auch im Agentengenre. Und während eben all diese Genre (paradoxerweise allen voran eben die Science Fiction) an der hochtechnisierten Gesellschaft scheitern, betritt sie bei Gibson die Mitte der Bühne. Wer sich erinnert, wie oft etwa bei den X-Files zum passenden Zeitpunkt das Mobilfunknetz ausfallen musste, damit der Plot nicht in sich zusammen brach oder wer sich fragt, wie Chandlers Art von rabenschwarzer Detektiv-Erzählung heute, in Zeiten von Google, funktionieren soll, wird in Gibson die Antwort finden. Wo andere Autoren vor der technisierten Realität flüchten, war Gibson schon immer in ihr daheim – nur muss er heute nichts mehr mit Science Fiction ummanteln – seine Realität ist längst SF geworden, oder umgekehrt: Die Wirklichkeit hat seine Bücher eingeholt. Wenn Gibson heute von silbrig schimmernden fliegenden Pinguinen und Mantas schreibt, die als Ballons lautlos in der Luft schweben, vom iphone ferngesteuert, und als Überwachungssysteme funktionieren, ist man mit einigen Google-Klicks schnell bei Festo gelandet und stellt fest, dass hier nichts erfunden ist, sondern Gibson nur die etwas seltsameren Momente von Gegenwart für sein Buch nutzt, vernetzt und zu einer neuen Gestalt formt. Smartphones, Flughäfen, die internationale Kunst- und Modeszene, Celebrity-Leben, das Post-9/11-AgentenRevival, Twitter, Anti-Branding und virales Marketing sind nur einige der vielen Zutaten unserer Zeit, die Gibson virtuos zu einem Spiegelbild unserer Wirklichkeit amalgamiert, das über diese Wirklichkeit hinausweist und sie zugleich präzise abbildet. Gibsons Bücher funktionieren wie diese verzerrten Kirmes-Spiegel, wir sehen unseren Alltag seltsam verzerrt und verwirrend darin, sie ziehen uns den Boden unter den Füßen weg und finden die Dystopia nicht im großen gesamtgesellschaftlichen Untergang sondern vielmehr in den Abstrusitäten des spätkapitalistischen Alltags. Gibsons Leistung ist, dass wir uns in diesem Spiegelbild klarer und wirklicher sehen, dass seine Verzerrung ehrlicher ist als jeder normale Spiegel es sein könnte, konzentrierter und klarer.

«Zero History» darf nach dem dem etwas maueren «Spook Country» als ein meisterhaftes Buch gesehen werden, das die Energie und Komplexität, das globale und federleichte von Gibsons vielleicht bestem Werk, «Pattern Recognition», mühelos aufgreift. Tatsächlich ist das Buch gerade zu Anfang ein Genuss, weil man beim Lesen deutlich spürt, dass der Autor kein Ziel im Sinne hat, keinen Plot, keine Handlung im engeren Sinne, sondern einfach nur Konstellationen auf seinem Spielbrett erzeugt und selbst überrascht wirkt, als die Handlung sich aus dieser Figuration wie von selbst ergibt. So wirkt «Zero History» anfangs etwas unfokussiert – gerade dadurch aber brillant -, um im letzten Drittel dann derart Fahrt aufzunehmen, dass man sich (ganz Gibson-untypisch) in einem Hollywood-Thriller wähnt. Alle Charaktere sind so glaubhaft, so detailliert gezeichnet, bei aller Extravaganz, das man auch nicht aus der Kurve geworfen wird, wenn plötzlich der Hollis Henrys Ex Garreth auftaucht, der sich beim Hochhaus-Diving fast ums Leben gebracht hätte und der nun dine Art Hightech-Kur für Seinfeld Bein durchläuft. Die Kunst des SF-Autors ist vielleicht, die Abstrusitäten des modernen Lebens entspannt-plausibel beschreiben zu können, weil er das bereits an der noch einen Hauch absurderen Gesellschaft von Büchern wie «Count Zero» oder «Mona Lisa Overdrive» üben konnte. Wahrscheinlich brauchen wir einen Schriftsteller, in dessen Phantasie virtuelle japanische Popstars aus 3D-Druckern in die echte Welt rübermachen, um eine plausible Gestalt aus der Gegenwart zu destillieren. Man fragt sich, ob nicht auch Philip K Dick heute längst lieber über den Wahnsinn in der Normalität schreiben würde, anstatt über Parallelwelten.

Bei Gibson wird insofern greifbar, dass wir längst in einem Science-Fiction-Szenario leben – und manche seiner direkt aus den News gezogenen Details – wie etwa der Sammler-Boom im Bereich Vintage Clothing – wirken kaum weniger bizarr als Dicks seltsame und konsequente Gedankenexperimente mit Welten in denen die Zeit rückwärts läuft oder höchste politische und wirtschaftliche Entscheidungen mit dem I Ging getroffen werden. Das latente Gefühl, in einer hochgradig bizarren Wirklichkeit angelangt zu sein, ist bei der Lektüre von «Zero History» manifest. Umgekehrt ist man entsprechend wenig schockiert, wenn SF-Dystopiaschocker-Material wie eine tote Strahlungszone rund um ein nukleares Desaster fast schulterzuckend zur Normalität wird und man zur Tagesordnung übergeht. Strange Days.

«Zero History» ist unter diesem Aspekt – aber nicht nur unter diesem – ein herausragendes Buch. Gibson ist ein begnadeter Beobachter, der fast poetisch-nüchtern aus kleinen Details eine Textur, eine spürbare Vorstellung von Komplexität erschaffen kann und der dieses hyperrealistische Bühnenbild dann mit faszinierenden, schillernden Charakteren, die so outlandish wie glaubhaft sind bevölkert. Eine Welt voller Ex-Agenten, Extremsportler, Has-Been-Popstars, einer Gilde von Motorradkurieren, Technokraten und Vermarktern. Also wahrscheinlich die Welt, in der sich Gibson selbst oft genug bewegt, und die wir eigentlich jeden Tag entdecken können… wenn wir nur die Augen aufmachen.

16. Mai 2011 18:47 Uhr. Kategorie Buch. Tag , . 2 Antworten.

Scream 4

hd schellnack

Achtung – Spoiler!

«Scream» ragte bereits in seinen frühen Teilen aus den endlosen Slasher-Film-Serien heraus, vielleicht einfach, weil die Filme im Kern am Horror kein Interesse haben und selbst das Whodunnit-Element bestenfalls nachlässig behandeln und eigentlich zu jeder Zeit beliebig einen Täter aus dem Hut zaubern können, da in bester Edgar-Wallace-Manier jederzeit jeder irgendwie verdächtig wirkt. Statt dessen waren vor allem Teil 1 und 2 selbstreferentielle Selbstgespräche eines versierten Genrefilmers über die Grenzen und Möglichkeiten des Horrorfilms und über die Vermarktungsstrategien von Hollywood im Allgemeinen. So wie es Bands gibt, die zugleich eine reale Band sind und eben aber auch als (vielleicht unfreiwillige) Parodie auf das Musikbusiness funktionieren – Scooter oder die Bloodhound Gang kämen in den Sinn -, so ist die Kunst von Wes Cravens Scream-Serie seit jeher, als Horrorfilm eher schlecht denn recht zu funktionieren, vor allem aber eine Art Metabetrachtung zu sein, ein Film, in dem sich Film spiegelt.

Auf der Wippe, auf der Kippe…
Im Grunde ist das natürlich nichts besonderes mehr – Film und Fernsehen sind längst sich permanent selbst fütternde Maschinen geworden, die sich gegenseitig widerspiegeln, nicht nur durch eine Art visuelle Sprache und durch konsistente stilistische «Looks», sondern auch durch Zitate, Parodien, Kommentare. Filme sind Dialoge zwischen Filmen, Filmemachern und natürlich Zuschauern – man denke nur daran, wie sich die Matrix-Bullet-Time in zig anderen Filmen als Zitat wiederfindet. Aber kaum eine Serie hat dieses Spiel so dreist getrieben wie die «Scream»-Serie, die dabei zugleich niemals die Grenze zur Parodie oder Satire völlig überschreitet und zum reinen «spoof» wird. Das Kunststück des vierten Teils, der elf Jahre nach dem eher schlechten Ende der Trilogie erscheint, ist, dass der Film dem eigenen Mythos treu bleibt, sich keinen Millimeter aus dem eigenen Pattern herausbewegt, ergo völlig ernsthaft «funktioniert», zugleich aber diese eigene Funktion völlig aushebelt, indem selbst die eigenen Metakommentare auf eine weitere, höhergelegene Ebene, in der genau diese Eigenart von «Scream» wieder kommentiert wird, gehoben ist. Abstrakt schwer zu fassen, gelingt Craven und seinem Hauüt-Drehbuchautor Williamson diese Übung federleicht, wenn etwa eine Protagonistin plötzlich ausruft «Wie meta ist das denn bitte jetzt?» oder wenn bereits zu Anfang des Films die klassische Ghostface-Anruf-Sequenz gleich dreimal als Dream-within-a-Dream inszeniert ist, wo uns Zuschauern immer wieder der Teppich weggezogen wird, um erneut von einer Filmebene in die nächste zu stolpern, weil wir als reale Zuschauer von «Scream4» den fiktiven Darstellerinnen der Film-im-Film-Serie «Stab7» dabei zusehen, wie sie den fiktiven Darstellerinnen des Films-im-Film-im-Film «Stab6» dabei zusehen, umgebracht zu werden und dabei über Horrorserien herziehen. Alles klar? In seinen besten Momenten liefert sich der Film unentwegt solche selbstironischen Eiertänze und zeigt einen Autoren, der sich offenbar bestens mit den Filmnerds auf der Leinwand identifizieren kann, in Höchstform.

Ein weiterer gekonnter Aspekt ist, dass es «Scream4» gelingt, nicht «moderner» als die immerhin über eine Dekade alten Vorgänger zu wirken und dennoch moderner zu sein. Das grobkörnige, analog wirkende Filmmaterial, die fast hingeschludert wirkende Kameraarbeit, die handwerklichen Erschreckungsmechaniken eines unschuldigeren Horrorkinos aus den 80er/90er Jahren vor Saw und Japan-Boom (ein Umstand, auf den der Film selbstverständlich selbst ganz explizit eingeht), die vor Nachwuchstalenten aus allen Nähten berstende Teenie-Film-Besetzung, das alles ist nahtlos «classic». Zugleich aber haben Williamson und Craven – oft eher der Form halber – Facebook,Twitter, iPhone und Blogs in den Film integriert, oft etwas unelegant, oft etwas überflüssig, aber es ist immerhin der Versuch erkennbar. Sicher, ob die Teenager kurz vor ihrem Tod nun ein iPhone oder ein altes Festnetz-Wireless am Ohr haben ist weitestgehend egal und ob der Slasher nun via Telefon oder per Facebook seinen Opfern nachsetzt, ist wahrscheinlich auch nur ein kosmetisches Detail – aber es ist fast wohltuend, wie unwichtig für den Horrorfilm solche kleinen technologischen Unterschiede eigentlich sind, wenn man sie nur souverän genug so einbaut, dass sie keine Rolle mehr spielen. Was verblüffend ist, denn «Scream» war immer schon ein Film, der ja seinen Reiz darin hat, des Teenagers liebstes Spielzeug – das Telefon und heute eben Smartphones und Social Media – zu «vergiften» und zum Mordwerkzeug umzudichten, wie ja generell in dieser Serie die klassisch-reaktionäre Moral des Genres noch ihren Kopf stolz hoch hält und Teenies für sexuelle und andere Freiheiten gnadenlos abstraft. Insofern sind moderne Gadgets nur eine Art Dekoration, die Autor und Regisseur recht lose um eine im Kern sehr zeitlose Fabel von der verdorbenen Jugend gelegt haben, die vielleicht gerade zwei alten Männern so gut von der Hand gehen kann wie hier. Die Kunst hier ist freilich, diese so widersprüchlichen Zutaten – modern und reaktionär, selbstironisch und dead(pan)-serious – in einer vernünftigen «postmodernen» Balance zu halten. Was «Scream» freilich nicht immer (und fast immer entgleitet, sobald Courtney Cox ins Bild kommt), aber für einen immerhin vierten Teil doch vergnüglich genug für einen Popcorn-Film gelingt.

Deine fünfzehn Sekunden Ruhm sind vorbei…
Zu diesen Doppelbödigkeiten gehört beispielsweise, dass Neve Campbell, die post-«Scream» ja nun keinerlei nennenswerte Karriere hingelegt hat, im Film sozusagen ein doppeltes Comeback hinlegt, die Darstellerin, aber eben auch die Figur, die nach Woodsboro als Autorin nach 15 Jahren zurückkehrt und zu einer seltsamen Berühmtheit gekommen ist, eine Agentin hat und wie ein B-Sternchen ihre Lesereise macht, von Interview zu Interview , kleiner Buchhandlung zu kleiner Buchhandlung. Kein Leben, auf das neidisch zu sein sich lohnen würde – aber dennoch reicht bereits der Neid auf dieses Quentchen «fame», um die Ereignisse des Films in Gang zu treten. Williamson (und Kruger) schaffen eine Tragödie aus Neid, Liebe und Familienzwist im Gewande der Teenie-Horrorkomödie, die sich zutiefst um zerbrochene Träume dreht. Von Dewey Riley, dem Kleinstadt-Cop mit der zickigen Frau Gale Weathers, die ihrerseits vor den Trümmern ihrer Autoren- und Journalistenkarriere steht bis hin zu Charlie Walkers nicht (oder tragisch zu spät) erwiderter Liebe zu Kirby Reed (großartig postfeministisch-nerdy gespielt von Hayden Panettiere) hin zu Jill Roberts Neid auf den «Opferruhm» ihrer Cousine Sidney – «Scream4» liefert ein Panoptikum von zerbrochenen American Dreams. Gewalt als kürzester Weg zu Liebe oder zu Ruhm, das gnadenlose Abmetzeln der Konkurrenz – das spannende an diesem Film ist, dass sich unter dem offensichtlichen Subtext – Horrorfilm als Spiegel von Genreregeln und -abstrusitäten – eine weitere hermeneutische Schicht finden lässt, in der sich wie in jedem guten Horrorfilm latente Zustände der Gegenwart tummeln, der giftige Kern in der Zuckerwatte. Nichts, aber nichts ist in diesem Film beängstigender als das geliftete, verzerrte Gesicht von Courtney Cox, die leibhaftige Fratze der Sehnsucht nach ewiger Jugend und ewigem Erfolg… dich gefolgt von dem leicht müden, aufgedunsenem Gesicht von Neve Campbell, die mit Scream 1 als junges Talent viel versprach und von der nie wieder bedeutendes gehört wurde, die in Hollywood, an Hollywood gescheitert ist, was ihre Rolle in diesem Teil so wunderbar hungrig und echt macht. Die Tatsache, dass die fiktive Meta-Ebene im Film inzwischen zu einer realen wird, und die Filmbranche als Mechanismus, die Gier nach Star-Sein so direkt körperlich sichtbar wird, ist ein phantastischer Bonus. Denn als Slasher-Film ist «Scream4» trotz eines höheren Härtegrades, der sich etwas den in der letzten Dekade eskalierten Sehgewohnheiten angepasst hat, natürlich eher milde und bei weitem kein wirklicher «Horror».

Die Angst vor der Angst…
Zumal der Film am Ende Angst vor dem eigenen Mut bekommt. Indem Jill Sidney und ihren Mordsgefährten Charlie scheinbar umgebracht und sich selbst in einer wunderbar kraftvollen Sequenz selbst zum Opfer von Ghostface zerschunden hat und sozusagen als Opfer und Täterin zugleich auf der Bahre in den weißen Fade hinausgeschoben wird, hat der Film ein unverschämt kraftvolles und mutiges Ende gewagt, das mit dem Alten abschließt und ein phantastischer Neuanfang der Serie gewesen wäre, eine Verschiebung des Fokus, die man ganz klar als für das Genre einzigartig bezeichnen darf. Es wäre sicher spannend gewesen, «Scream5» mit Jill als «Heldin» zu sehen, es wäre eine Neudefinition im Wortsinne gewesen, ein Rollenwechsel, weg vom vertrauten Pattern der Serie hin zu einer neuen Form, mit Ghostface als zentraler Figur, der Täter im Mittelpunkt, nicht mehr das/die Opfer. Zu mutig offenbar, denn kurz darauf entscheidet sich der Film für ein im höchsten Maße angepappt wirkendes Ende, das den ersten Showdown zwischen Jill und Sidney umkehrt und die Protofamilie Sidney/Gale/Dewey in die Siegerrolle hievt – the empire strikes back, die Überalterungsgesellschaft schafft sich quasi die Jugend vom Hals. Traurigerweise besiegelt Wes Craven hier die Berechenbarkeit seiner Serie, friert das Gut/Böse-Schema ein und gewährleistet damit, das «Scream» nie mehr werden kann als ein mäßiger Whodunit-Thriller mit sanften Horrormomenten und etwas Comedy. Es ist fast schade, dass der Film sich offenbar an die Marketingmechanismen halten muss, die er selbst permanent verspottet, und sich nicht zutraut, das Star-Trio zugunsten einer neuen Besetzung zu opfern, geschweige denn das eigene Konzept so drastisch zu redefinieren. Wobei gerade solche Salto-Mortale-Momente die Qualität von Serien und Filmen ausmachen, der Mut, die Zuschauererwartungen auf großartige Art in die Irre zu führen, zu unterlaufen, zu enttäuschen und zu überbieten. «Scream4» scheitert an dieser Stelle und bleibt so trotz vieler schöner Ansätze und einer sehr soliden Darstellerleistung eben doch nur solides Popcorn-Kino, das vor allem deshalb als intelligenter Horrorfilm auffällt, weil es von diesen so verblüffend wenig gibt. Von einer «neuen Dekade» und «neuen Regeln» aber ist nichts zu merken, leider.

11. Mai 2011 15:47 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

The King’s Speech

hd schellnack

Als gemächliches, weitgehend überraschungsfreier Kammerspiel erweist sich Tom Hoopers «The King’s Speech», der sich mehr wie ein BBC-Drama anfühlt, weniger nach einem Oscar-nominierten Historiendrama, zumal der Film sich mit der Geschichte einige Freiheiten nimmt – die Frage darf durchaus immer gestellt sein, warum man Geschichte verfilmt um dann – aus den berühmten «dramaturgischen Gründen» diese zu drehen und zu verbiegen, bis sie sich eben doch wie ein durchschnittliches Dramolet anfühlt, wie die übliche Kino-Kost, weil man aus den Widersprüchlichkeiten und Komplexitäten der echten Welt eine Seifenoper gemolken hat.

Und so generiert sich The King’s Speech als klassisches Überwindungskino wie man es tausendfach gesehen hat – der Plot unterscheidet sich nur marginal von Karate-Kid, um es böse zu sagen. Da ist der liebenswerte aber überforderte Held, da ist der seltsam-exzentrische Weise, da sind völlig sinnfreie Komplikationen und am Ende, wenn’s drauf ankommt, passt alles zusammen. Als Film betrachtet ist das Ganze ein trauriges Spektakel, vor allem weil Colin Firth vor allem in Close-Ups eigentlich nur noch ein nervöses Zucken in den Augen bräuchte, um gänzlich als Double von Pruitt Taylor Vince durchzugehen… es mag an der deutschen Synchronisation liegen, oder daran, aus einem Sprachfehler einen dramatischen Makel zu konstruieren, aber Firths Gehemmtheit wirkt paradoxerweise eben übertrieben – anstatt die Sache leise und innerlich anzulegen, macht Firth einen dann ja anscheinend oscarreifen Overacting-Kurs aus der Sache. Wie ja generell anscheinend Behinderungen aller Art immer gut geeignet sind, um eine Schauspielerkarriere anzuschieben – in Wirklichkeit aber stets so absurd wirken, als würden heute noch Schwarze von Weißen gespielt, die sich mit Schuhputzcreme die Haut schwarzglänzend einfärben.

Aber auch die Handlung wirkt oft am Rande des unglaubwürdigen, etwa wenn Prince Albert anscheinend nicht merkt, dass er unter Kopfhörern fehlerfrei spricht und sogar zu arrogant-selbstmitleidig ist, um sich die Aufnahme anzuhören, oder wenn er spiegelbildlich dann doch neugierig genug ist, um sich die Aufzeichnung davon später anzuhören – der Film wimmelt von solchen Balanceakten auf oblatendünnen Suspension-of-Disbelieve-Momenten, die einfach nur da sind, um die Handlung voranzutreiben, und die dich als Zuschauer greifbar aus der Glaubhaftigkeit werfen, die ein historischer Film nun einmal bräuchte, um «echt» zu wirken. Ohne diese Glaubhaftigkeit bleibt aber nur eine Rahmenhandlung zwischen zwei guten Darstellern, die man aber ähnlich bereits hundertfach gesehen hat, und die sich keinen Millimeter aus dem Raster der Berechenbarkeit herauswagt, bis hinab zu den schwellenden Geigentönen und dem brandenden Applaus und dem jubelnden Volk – alles bloß weil ein Mann eine Radio-Ansprache halbwegs passabel herausgebracht hat.

Dabei gibt es durchaus Zwischentöne, die herauszuarbeiten es sich gelohnt hätte, an die der allzu monarchiefreundliche Film sich aber nur verbrämt herantraut. Etwa die Frage, ob der walisische Prinz und Interims-König Edward nicht wahrhafte Größe zeigt, wenn er die Krone für die Liebe aufgibt (er wird aber nur als Weichei portraitiert – die Vielschichtigkeit der Geschichte hinter der kurzen Amtszeit des Duke von Windsors wird im Film nicht einmal angerissen, ebenso wenig Edwards Faszination gegenüber dem faschistischen Regime, die fast nur in einem Nebensatz erwähnt – und dabei Wallis Simpson zugeschrieben – wird. Anhand der beiden Brüder hätte man eine komplexe Geschichte von Pflicht und Größenwahn, vom rigorosen Druck einer monarchischen Dynastie erzählen können – die zugleich auch spiegelbildlich die Geschichte moderner Politfamilien wie der Kennedys und der Bushs hätte abgeben können. Statt dessen belässt «The King’s Speech» es bei einer zutiefst banalen Freudschen Kindheits-Trauma-Geschichte von korrigierten X-Beinen und einer Umerziehung zum Rechtshänder, die Albert zum Stotterer werden lässt, der im Schatten von Vater und photogenerem Bruder lebt. Auch der durchaus spannende Gegensatz zwischen Albert und Hitler wird im Film bestenfalls angerissen – hier der zur Macht geborene, zeitlebens darauf vorbereitete und dann eben doch im rhetorischen so unfähige Albert, diese seltsame Degeneration einer Monarchie, in der Macht nicht von Können oder Willen ahängt, sondern von der Lotterie der Geburt, dort der selbsternannte Herrscher Hitler, der aus seiner Abstammung lieber ein Geheimnis machte, von einfachen Zollbeamten abstammte, und der sich mit der Kraft seiner Rhetorik eine perfide Neo-Monarchie errichtete, die Alptraumversion einer Monarchie, wie sie sich nur ein komplexzerfressener Junge zusammenreimen kann. Aus diesem Gegensatz im Konzept der Führerschaft- dem Bild einer geronnenen blutleeren Monarchie einerseits und dem dunklen Spiegelbild einer Diktatur, der postindustriellen Monarchieform, in der es nicht um blaues Blut geht, sondern nur noch um Macht -, aus dem Zusammenprall alten Commonwealth-Weltreiches und der krebsartig mutierten Form dieses Imperialismus zu etwas noch viel schlimmeren, weil hier selbst der letzte Rest Würde und Anstand und stiff upper lip des British Empire eben fehlt und durch die Primitivität des Emporkömmlings, des Neureichen ersetzt wird … aus all dem hätte man ansatzweise etwas machen können. Statt dessen starrt Albert/George auf die Wochenschau und wirkt nahezu neidisch auf die rhetorischen Fertigkeiten des Agitators blickt, der das Werkzeug Rundfunk und Fernsehen (und damit die Massen) so viel besser bespielt als er selbst. Angerissen, immer nur angerissen, ist auch der Wandel von Charisma, von Regentenschaft und Repräsentanz, der Narration von Macht, in Zeiten des Massenmediums, wenn George V in einer – fiktiven – Szene seinen Sohn vor das Rundfunkmikrophon zwingt… aber auch dieser Wechsel von Ross und Reiter, diese Entwicklung eines Mediums zu einer Herrschaftsform in und für sich, geht im Film unter. Dabei steckt hier so viel Musik drin – die Tatsache, dass die Medien es eben erlauben, dass der letzte Scharlatan an die Macht kommt, solange er nur gut genug verkaufbar ist, die Entwicklung zu einem System von Trainern und Beratern (seit etwa den 20er Jahren bereits), die die Politik publikumstauglich machen. Wenn am Ende Lionel Logue (von Geoffrey Rush so gut und so leise gespielt, das man nicht verstehen kann, warum er keinen Oscar erhielt, sondern eben Firth) den Regenten am Mikrophon fast hypnotisch führt, im Wortsinne dirigiert wie ein Instrument, bedient wie eine Handpuppe, wenn die Radioansprache fürs Photo nur noch nachgestellt wird… dann ahnt man, welches Potential Hoopers hier verschleudert, wie viel in diesem Stoff liegen könnte, aber im Dekor-Tand erstickt wird. Selbst das naheliegendste Thema – das Leben als König, das Leben im Vakuum der Macht – wird nur im Streiflicht erzählt oder als Kindheitstrauma breitgetreten. Auch hier gibt es nur skizzenhaft den Moment, in dem Edward und Albert auf Alberts Feier miteinander reden und durch das Haus gehen, und jeder der Bediensteten innehält und sich – völlig ignoriert von den beiden Herzogen – kurz verbeugt, eine Szene, die später auf dem Weg zur finalen Radioansprache noch einmal gespiegelt wird. Flüchtig ist hier greifbar, wie die Lordschaften eine Aura der Verunsicherung, der Einschüchterung umweht, wie die Welt sich um sie herum zu verbiegen scheint, wie sie von Jasagern, von Kopfnickern umgeben sind. Was «The King’s Speech» nur nutzt, um Logues (fiktionale) Respektlosigkeit zu profilieren, wäre eigentlich einen Film an sich wert – diese seltsame Räsonanz von Volk und Herrscher, die gegenseitige Eingeschüchtertheit, das Fremdeln miteinander.

Statt dessen liefert Hoopers einen Film, der sich von Klischee zu Klischee hangelt, der fast ehrfürchtig vor der Monarchie innehält, ironiefrei (und wieder fiktional) die royale Familie auf dem Balkon des Buckingham-Palace zeigt, die dem einfachen Volk zuwinkt, die Kamera schon auf der jungen Elisabeth verharrend. Bewusst oder unbewusst spielt Hoopers ein Spiel, dass wir aus ungezählten Filmen kennen – das des «armen reichen Mannes», ein Muster, das es seit den Kinotagen der 20er Jahre gibt und das Kracauer ja nicht ohne Grund bereits seinerzeit kritisierte. Der Film schafft eine Distanzlosigkeit, einen Affekt von Mitleid für den «armen König George», der doch unter dem Kostüm des Monarchen ein ganz netter Kerl zu sein scheint, der auch Fluchen möchte und der nur in der Vakuumkammer des Lionel Logue zu sich selbst zu finden scheint, sich therapieren kann. Es ist eine denkbar platte Umsetzung von «Lieber arm und gesund als reich und krank», die keine Strukturen hinterfragt, sondern anbiederndes Verständnis feilbietet, die verkleistert statt zu analysieren. Es ist insofern ein Film, der sich in keinem Moment über die reine, leider auch noch arg berechenbare, Unterhaltungsebene einer Vorweihnachtsserie hinauswagt, der dem eigenen Kitsch der Vergangenheit völlig erlegen ist, dem Weichzeichner des Rückblicks zum Opfer fällt und keine der vielen Chancen bietet, etwas zu unserer Zeit zu sagen, etwas zu lernen, mehr zu sein als solide verarbeitete Popcorn-Beigabe.

Es weht insofern in dieser Naivität auch ein Hauch von neuer Sehnsucht nach monarchischen Strukturen durch den Film – eine Sehnsucht, die man in den letzten Monaten auch beim Wirbel um die Guttenberg-Familie atmen konnte -, ein simpler Glaube an gute Herrscher (Könige) und böse Herrscher (Diktatoren), eine banale Einfachheit, die den Film oft auf die Ebene einfacher Sitcom-Strukturen herabzieht, etwa wenn der König sich ein bisschen an Fäkalsprache austoben darf. Dabei ist es ja nicht schlimm, wenn ein Film einfach oder sogar einfach dumm ist – schlimm ist nur, wenn man ahnt, dass er viel mehr Potential hätte und sich bewusst kleiner macht. Es gibt einfache Komödien, die sich in den Details, den Zwischentönen zu einer unerwarteten und dann überraschenden Größe aufschwingen können (wie etwa «A Serious Man» von den Coen-Brüdern), und es gibt Filme, die viel sein wollen (oder es zumindest vorgeben) und am Ende dann doch wenig erreichen, die das Große eher klein scheinen lassen… «The King’s Speech» ist leider eher letzteres geworden.

20. März 2011 19:15 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Beausage

Basierend auf einem alten Blog-Eintrag habe ich Ende 2010 einen kurzen Artikel für Neuwerk – x mal Nutzen, einer sehr schönen Publikation der Burg Giebichenstein, geschrieben. Während der erschienene Artikel von der Redaktion gottseidank etwas bereinigt und insofern besser ist, habe ich nur noch meine letzte, von den Lektoren sicher zu Recht noch stark kritisierte, Textfassung parat, die aber auch so in dieser Form irgendwie ganz gut ins Blog-Archiv passt…

Beausage.
Oder: Warum Design erst durch den Nutzer schön wird.

Die Schönheit der Abnutzung
Jeder von uns kennt diese Gegenstände – die bequemgelaufenen Dr.Martens, die löchrige Jeans, der geerbte Kolbenfüller, die alte Omega, das mit Kaffeeflecken und alten Notizen übersähte Buch, der uralte Fahrradsattel. Alltagsobjekte, deren Ästhetik geprägt ist von Abnutzung, einer gewissen Abgewetztheit, einer Nutzungsgeschichte. Für diese Entstehung einer bestimmten «Schönheit» durch Be- und Abnutzung prägte der amerikanische Fahrrad-Guru Grant Petersen den Begriff «Beausage» (sprich: Bjusätsch), ein Kunstwort aus «Beauty» und «Usage», um zu beschreiben, dass natürliche Materialien wie Leder, Baumwolle, Metall oder Holz schöner altern als synthetische Stoffe, die eher «Junk» werden (eine schöne Parallele zu Rem Koolhaas Analyse moderner kommerzieller Architektur als «Junk Space»). Laut Petersen ist einigen Materialien eine gewisse Ehrlichkeit schlichtweg inhärent. Leder altert, Polyester vermüllt. Echtes Chrom am Auto ist zeitlos – aufgedampftes Chromfinish hingegen kratzt ab und legt das billige Plastik darunter frei. Ein Cellulose-Füller gewinnt Charakter durch Abrieb, ein Plastik-Füller bleicht aus. Genähte Ledersohlen erzählen eine Geschichte von gegangenen Wegen, Gummisohlen lösen sich auf. Ein Backsteingebäude altert schöner als ein Betonbau. Beausage hat insofern auch etwas mit intensiver Benutzung und liebevoller Pflege zu tun, mit dem subjektiv-überfunktionalen Fetisch von Alltagsobjekten, mit Dingen, die uns ans Herz wachsen, mehr werden als «nur» ein Notizbuch oder eine Uhr.
Dabei geht es keineswegs um den Oberflächeneffekt der Patina, der «guten alten Zeit». Der Unterschied zur naiveren Nostalgie wird greifbar, wenn Architekten in hilflos antagonistischer Geste zum Modernismus versuchen, «Retro» zu bauen und dies mit modernen Budgets und Materialien tun müssen – das Ergebnis ist meist ein ohne Not auf Alt getrimmter Camouflage-Bau, der wenig mit der würdevollen Aura eines Gebäudes zu tun hat, das tatsächlich Jahrhunderte durchlebt hat und in jedem von Wind und Regen rundgeschliffenen Stein einen Teil dieser Geschichte trägt. Beausage ist also nicht das Wiederaufkochen klassischer Formalästhetik, sondern das Vorhandensein einer materiellen Ehrlichkeit und emotionalen Bindung im Design selbst, einer Idee von Angemessenheit im alltäglichen Gebrauch. Unter den richtigen Bedingungen kann also auch ein hypermoderner Entwurf Beausage entwickeln. Es geht keineswegs um ein Auf-Alt-Styling, im Gegenteil – Beausage ist die Idee einer langlebigen und real greifbaren Substanz, die mit dem Benutzer langfristig in Dialog treten kann und in der Modifikation dazugewinnt. Beausage ist insofern auch eine Form sozialer Interaktion mit einem Autorenwerk, wobei der Autor in diesem Fall der Designer ist, ganz unabhängig von der Frage, ob Kommunikations- oder Produktdesign – und auch von der Frage, ob der Absender diese Interaktionsmöglichkeit semantisch intendiert, also bewusst ins Design «codiert», etwa durch die Materialwahl, oder diese autonom emergiert, weil der Nutzer eine persönliche Beziehung zu einem Gebrauchsgegenstand oder einem Medium findet und dieses sich durch die Benutzung verändert.
Allein dieser Aspekt ist bereits für Architektur und Produkt-Design beachtenswert, wenn es um «Emotional Design», die Frage nach dem Potential einer emotionalen Aufladung von Gebrauchsgegenständen geht, die sich eben nicht oberflächlich herbeigestalten lässt, sondern aus einem Gespür für authentische Materialien und die Alltagsanwendbarkeit erwächst – Beausage ist intendierbar und sozusagen in der DNS eines Mediums oder Objektes latent verankerbar.
Zugleich hat Beausage auch einen erklärenden Aspekt – Abnutzung veranschaulicht Funktion. Der Trampelpfad im Feld markiert den besten, sichersten Weg durch den Wald. Der abgewetzte Siebdruck auf den Tasten eines Cassettenrecorders zeigt, welche Funktionen die wichtigsten des Gerätes sind, etwa um aufzunehmen oder abzuspielen. In einem oftgelesenen Buch zeigen Eselsohren, Kaffeeflecken und Notizen/Unterstreichungen schnell den Weg zu den wichtigen Passagen. Hier bekommt Beausage eine funktionale Dimension. Die Dinge sehen nicht nur besser aus, je länger man sie benutzt (bzw. altern ehrenvoll), ihre Benutzung wird auch zur sich materiell manifestierenden Bedienungsanleitung». Beausage ist insofern auch ein über den Lebensraum des Designs gehender «clandestiner» Tauschprozeß zwischen dem Designer und dem Benutzer, bei dem der Designer sich anhand eines fiktionalen Nutzers einen langfristigen Nutzungsprozess vorzustellen versucht – während der tatsächliche Benutzer die latenten Möglichkeiten des Entwurfs seinerseits im explorativen Spielprozess entdeckt und für sich selbst weiterentwickelt… durchaus auch, indem er selbst kreativ in das Design eingreift, etwa durch Modding und Remixing. Spätestens hier wird der subjektive, eventuell sogar gegen die Sender-Intention gehende Charakter von Beausage offenbar: Die Autobauer in Wolfsburg mögen einen mit allerlei Plastik verspoilerten Golf nicht geplant haben oder in ihrem Sinne finden, für den Nutzer aber stellt diese Form von Individualisierung einen wichtigen Ästhetikaspekt Fahrzeugs dar. Des einen «Verschandelung» ist des anderen Beausage – sie verlangt also Toleranz(en) im Design, ebenso wie Ansatzpunkte für die eigene Kreativität des Nutzers.

Die digitale Devolution
Wichtig für modernes Design ist die Frage: Lässt sich die Idee einer Beausage von der analogen Welt der greifbaren Objekte in die «digitale» Welt der Simulacra übertragen, in der es die von Petersen postulierten Materialien überhaupt nicht mehr gibt? In der Objekte immer unwichtiger und «Medien» rasant entstofflicht werden? Können wir also analog zum intuitiv einleuchtendem Beausage im Produktdesign zu einem ähnlichen Brgriff im eher immateriellen Kommunikationsdesign kommen?
Die Entwicklung der letzten vier Dekaden kann man sicher als schleichenden Abschied von der analogen Welt bezeichnen. Otl Aichers Kritik der Digitaluhr wirkt heute immer noch zutreffend und Walter Benjamins Beschreibung der schwindenden Aura von «Kunst» in mechanischen Reproduktionsprozessen findet in der Echtzeitverfügbarkeit nahezu aller medialen Erzeugnisse als Download eine fast surreale Überspitzung, wenn jeder beliebige Inhalt «ubiquitous» wird, global exponential vervielfältigt ins Unendliche. Auch die Produktion von Medien und Objekten ist zunehmend digital geworden: Bücher schreibt der Autor mit der Textverarbeitung, Gebäude werden mit CAD-Software geplant, Musik entsteht mit virtuellen Instrumenten am Laptop, Filme werden mit Digitalkameras aufgezeichnet, einzig die bildende Kunst scheint sich noch den Anachronismus primär haptisch erfahrbarer Entstehungsprozessen zu gönnen – obwohl natürlich hier auch längst der theoretische Akt, die Idee, zentral ist, nur sekundär das materielle Unikat.
Musik, Film, Text, Bild, Spiel, eine durch Twitter oder Facebook usw. hochtechnisierte Fassung sozialer Interaktion und natürlich auch die postindustriell-entmaterialisierte Form der Arbeit sind im universellem Konvergenzmedium tragbarer Client-Computer angekommen, die alle bisherigen Medien überschreiben könnten.
Der Haken: Digitale Meta-Medien nutzen sich nicht ab. Während man auf einer Vinylplatte schon am Knistern hört und an den Kratzern sieht, welchen Song man am liebsten hörte (Beausage), ist eine MP3-Datei auch nach hundertfachem Hören immer noch im «état orginal», ebenso wie ein iBook keine Kaffeeflecken und Eselsohren kennt. Das Gehäuse des iPhone mag zwar noch Gebrauchsspuren aufweisen, die verschiedenen simulierten Medien darin nicht mehr. Der Inhalt ist in einer Art reverser Dorian-Gray-Fabel angekommen, in der das Bild eben nicht mehr altert, sondern nur noch der Betrachter davor.
Auf dieses Defizit reagieren digitale Programme derzeit durch die Simulation von Alter. So wie die frühe Typographie ihren gegenüber der Handschrift sterilen Charakter durch das Einbringen einer «Kursiven» zu bemanteln versuchte, simuliert die Software heute eine Art Pre-Worn-Look. Auf dem iPad bricht Apple sogar selbst mit den sonst eher minimalistisch-klaren hauseigenen GUI-Ansätzen und liefert mit Pages, Numbers, iCal, iBooks und Notes den leicht kitschig anmutenden Versuch, analoge Medien nachzubilden. Diese Virtualisierung findet vor der Folie der Hilflosigkeit gegenüber einem neuen Trägermedium statt, das nicht richtig «echt» sein kann, aber als Blackbox auch nicht mehr wirklich mit herkömmlichen Betriebssystem-Interface-Metaphern übersetzt werden kann. So versucht Apple, einerseits nach «echtem» Kalender/Buch/Notizblock auszusehen, indem es Leder- und Holzoberflächen, Metallklammern und Pageflips zitiert, die tatsächliche Bedienung kommt aber nicht ohne Interface-Krücken wie Tastatur und Touch-Klicks aus. Tatsächlich wird genau hier der Übergang von analoger zu digitaler Welt besonders greifbar, weil in der Nachahmung umso deutlicher wird, was den Simulacra fehlt – Haptik, Abnutzung, Reaktivität. Simulierte Medien mögen aussehen wie ihre analogen Gegenstücke, aber sie bleiben hinter kaltem Glas und können nur soweit «reagieren», wie ihre Programmierung es zulässt. Dieses seltsame Zwitterdasein erinnert an das frühe Fernsehen, das eher abgefilmtes Theater war, bevor das Medium durch Trial-and-Error eine eigene Art von Semantik entwickelte. Dem Metamedium iPad etwa aber fehlt (noch) ein eigener Zeichenschatz, deshalb shanghait es den der «echten» Medien ebenso wie den von MacOSX – ein transitorischer Zustand, der zeigt, wie jung und damit auch innovationsoffen das Interfacedesign in diesem Bereich noch ist.
Es wird die Aufgabe zukünftigen Designs (das sich mehr und mehr zu einem Amalgam aus Mediendesign und Programmierung entwickeln könnte) sein, auf diese gegenwärtige Devolution analoger Wesenhaftigkeit im digitalen Pendant zu reagieren, sei es durch überzeugendere Simulationsstrategien (d.h. höhere Auflösungen, glaubhafteres Sampling, virtuelle Realität) oder durch innovativere, komplett neue Interaktionsfiktionen, die jenseits der bisherigen Simulacra stehen und diese überschreiben. Hier liegt zugleich die Chance, der postmodernen Infragestellung von «Authentizität» eine neue Wendung zu geben, indem unweigerlich die digitalen Medien die Frage nach Original und Fälschung, Echtheitund Künstlichkeit ganz neu beantworten müssen. Und so wie in der analogen Welt jede Uhr, jeder Stuhl einen Schöpfer (ergo, ob er sich so nennt oder nicht, einen Designer) hat, so hat jedes virtuelle Medium, jedes virtuelle Objekt einen Interfacedesigner. Da im digitalen Bereich jede Form von Objekt eine Software ist – auch ein virtuelles Notizbuch ist nur ein Programm – wird das Mediendesign im digitalen Bereich das Produktdesign übernehmen, denn hier müssen selbst in der analogen Welt selbstverständliche «autonome» Details wie das Umblättern einer künstlichen Buchseite definiert und gestaltet werden. Will diese vollends durchgestalteten Hyperrealität überzeugen, muss sie hin zu einem neuen Begriff von nutzerzentriertem Design, zu Beausage.

Beausage als Simulation
Für virtualisierte Medien ist Beausage insofern ein Schlüsselbegriff, wenn es darum geht, Abnutzung als Designaspekt zu begreifen. Als Beispiel sei das Spielzeug Furby genannt, ein kleiner Spielzeug-Kobold, der mit einer simplen Software «Lernprozesse» simuliert, bei dem sich Furby durch wiederholte Kommunikation die Sprache seines Besitzers scheinbar aneignet. Die Furby-Software, die aber nur spracherkennungsbasierte Reiz-Reaktions-Muster erlaubt, ist zu solchen komplexen Lernprozessen gar nicht in der Lage. Deshalb simuliert der Furby das Lernen, indem nach einer Weile des Spiels das Programm in eine zweite Phase geht, in der Furby mehr «kann» und neben der Furby-Kunstsprache auch Deutsch gelernt zu haben scheint. Wenn Furby also nach einer Weile bilingual singt und spricht, ist die Simulation des Lernens so glaubhaft (selbst wenn man den Trick dahinter kennt), dass die aktive Nutzung des Spielzeugs «belohnt» zu werden scheint, auch der eingeweihte User lässt sich auf die Illusion ein.
Will man Metamedien wie das iPad (das nur ein Vorgeschmack auf leistungsstarke Thin Clients gibt, die den Nutzer unsichtbar mit dem Äther verweben) also ummünzen zu einem «Hyper»-Medium, geht es um eine authentische (im Sinne von «hinreichend überzeugend gelogener») Interaktion mit der Software. Die Programme, vereinfacht gesagt, müssen telepathisch werden und den Benutzer miteindenken, wahrnehmen, auf ihn eingehen, sich reaktiv anpassen – oder zumindest so wirken. So wie Seife in hundertfacher Nutzung geformt wird, werden auch ätherische Medien als nächste große Hürde die (Ab-)Nutzbarkeit, die Formbarkeit durch den Nutzer einplanen müssen. Dabei reicht es aber langfristig keineswegs, wie beim Furby, eine Art Pseudo-Dialog zu liefern, die reine Simulation einer Antwort, die der Absender vorweg eingebaut hat.
Was auf den ersten Blick als antikommunikatives Einplanen des Nutzers als Schaltmoment in vorab vom System abgesteckten Wahlmöglichkeiten kritisierbar wäre, muss mit der Entwicklung zunehmend künstlich-intelligenter Softwares mehr werden. Bereits heute animieren etwa digitale Spiele nicht mehr bestimmte Verhaltensweisen Bild für Bild – etwa die Verformung von Metall bei einem Autounfall – sondern basieren diese Bewegungsabläufe auf der mathematischen Zugrundelegung simulierter Naturgesetze, durch die jeder Crash anders verläuft, anders wirkt, unberechenbar wird. Es ist also denkbar, dass sich der Turing-Test eben nicht nur auf simulierte Kommunikation mit «Menschen» erstreckt, sondern auch auf die Interaktion mit virtuellen Gegenständen und Medien. Will man das Hypermedium als perfekte Illusionsmaschine begreifen, die vom Touch-Screen zur Touch-World führt, ist neben einer die Wahrnehmung auf weitere und überzeugendere Kanäle verteilende Panorama-Erweiterung (taktiles Feedback, 3D, VR-Brillen, auditive, eventuell olfaktorische Ergänzungen, langfristig also die Verwischung von fact und fiction auf biokybernetischem Weg) die Beausage entscheidend – sie wird zur authentischen Interaktionschance im simulierten Setting. Der von Science-Fiction-Autoren wie Stanislaw Lem (Der futorologische Kongress), Neil Stephanson (Snowcrash) oder William Gibson (Virtual Light) vorgedachte «Cyberspace» (den Lems deutsche Übersetzung wunderbar passend «Homikry» nennt) braucht ein Umdenken im Designprozesses, der bisher immer noch auf eine einseitige Kommunikation, ein lineares Sender-Empfänger-Denken, eine zu simple Idee von Autorenschaft als Monolog setzt. Wir Designer denken immer noch in Strukturen, in denen wir alleine Entscheidungen treffen und der Nutzer keine Eingriffschance hat. Wenn dies in einer zunehmend virtuellen Welt, in der nahezu alles «Design» ist so bleibt, können zum einen die Designer die Komplexität von nötigen Vorweg-Entscheidungen kaum leisten, zum anderen aber wird vor allem der Nutzer zum Opfer extrem eingeschränkter Handlungsoptionen. Um beim Beispiel des eBooks zu bleiben – hier kann der User erst dann zB durch Umknicken einer Seite Lesestellen markieren oder auf die Seite kritzeln, wenn Interfacedesigner und Programmierer dies vorsehen, im Zweifelsfall also vielleicht nie.
Die Idee von Beausage ergibt hier neues Designer-User-Modell, das den Anwender à priori zum zentralen Faktor einer hochflexiblen und -komplexen Narration macht. Der Designer (der ja heute meist nicht mehr alleine agiert, sondern im Verbund mit Programmierern, Autoren, usw.) formt hier die möglichen divergenten und vielfältigen User-Reaktionschancen zu einem kohärenten Ganzen, das ausreichend stringent ist, um eine frustrierende Verzettelung in der multi-vektoralen Konfigurationenvielfalt zu vermeiden, er schafft also zugleich Vielfalt und Einfachheit und versucht, den User zu involvieren, mit ihm «ins Gespräch» zu kommen. Das Design von morgen ist kein Monolog mit voreingebauten Antworten, sondern ein von der Fiktion zur Realität übergehender Dialog mit real implementerten Feedbackchancen für die Nutzer.

Design als Spiel
Bereits auf der allereinfachsten Ebene (etwa der Simulation eines authentisch alternden digitalen Notizbuches, eines virtuellen Moleskine) bedeutet dies eine neue Form von Bescheidenheit und Zurücknahme auf Seiten des Gestalters – ganz anders als bisherige Design-Paradigmen, die nach der perfekten, transzendental «reinen» Form suchen, die der Designer allein kontrollieren kann.
In der digitalen Form muss Beausage vorweggenommen werden, oder vielmehr antezedierend im Design eingeplant sein, da es keine echte raumzeitliche Materie mehr gibt für Verwitterung oder Abnutzung. Die falsche «Authentizität» muss also als Potential im Design angelegt sein – und zwar so unberechenbar, dass der Benutzer die Simulation nicht mehr durchschaut, sondern in einer Art augenzwinkernden Übereinkunft über das Simulacrum als «echt» akzeptiert. Man kommt hier von der platonischen Superexistenz, dem Versuch, in Design eine unangreifbare, absolutistische Wahrheit abzubilden, zu einem dialogischen Modell von Versionen, Interpretationen, gemeinsamen Wegen und Umwegen… ergo zum Spiel.
In der Programmierung digitaler Spiele ist es längst normal geworden, das Nutzerverhalten vorwegzunehmen und in seinen Entscheidungsmustern und -potentialen vorwegzunehmen, also selbst effektiv in die Rolle des Spielers zu schlüpfen. Viele Spiele entwickeln ihr Potential erst in der wiederholten Benutzung, wenn andere Entscheidungen neue Reaktionen der Software bedingen, jede Spieliteration einen (scheinbar) anderen Verlauf nimmt. Im Design von Interfaces, Software und Applikationen ist diese Idee nach wie vor tabu, die Programme sind meist nicht reaktiv.
Ein Grund hierfür liegt in der Tatsache, dass Designer (wie Programmierer) versuchen, den Dialog zwischen Mensch und Software erfolgreich und berechenbar zu halten. Das Ergebnis ist, dass die Möglichkeiten des Users vorselegiert sind, beschnitten, möglichst eindeutig und somit erwartbar/codierbar bleiben. Der Zufall hat keinen Raum in Microsoft Word. Für den Benutzer bedeutet dies, dass die Software ihn nicht überraschen kann – positiv wie negativ – und sich aber eben auch nicht nicht an ihn «anschmiegt». Es gibt zwar einige eng eingegrenzte Ansätze (etwa lernende Menüs, die nur häufig benutzte Befehle anzeigen), aber in toto ist Software oft noch ein Monolog. Wenn aber das Verschwinden analoger Medien und Objekte nicht zu einer formalen und inhaltlichen Wahrnehmungsverarmung führen soll, hat die Vorstellung von Kommunikationsdesign als steuerbaren Prozess keine Zukunft. Was übrigens auch bedeutet, dass der Rezipient und Nutzer sich vom Gedanken eines «perfekten» Designs verabschieden und die Idee eines permanenten Beta-Testes akzeptieren müsste, Beausage entsteht. Schon jetzt gibt es im Webdesign und bei Applikationen oft keine finale Form mehr – digitaler Inhalt bleibt wie Teig, unendlich verformbar, ergänzbar, flexibel. Remix wird zum Dauerzustand, der Prozess als gemeinsames heuristisches Erleben wichtiger als eine solide «Statik». Der Weg, so einfach ist das, ist das Ziel geworden. Und das Ziel ist mehr denn je Involvement, Auseinandersetzung, Aufmerksamkeit, Spaß. Im Spiel geht es darum, einander interessiert genug zu halten, um im Spiel zu bleiben, zu Geben und zu Nehmen.
Unnötig zu betonen, dass sich in diesem abstrakteren Verständnis von Beausage als Ästhetik, die erst durch den dialogischen Designprozess zwischen Gestalter und Benutzer über die Zeit entsteht, wie geschaffen ist, um Social Media «designbar» zu machen – indem nämlich nicht die sozialen Medien kontrollierbarer werden, sondern der Designprozess umgekehrt sozialer, ergebnisoffener, spielerischer. Beausage-Design ist Fuzzy-Design.
Das Modell eines solchen Designs ist ein fluides Spiel, natürlich intentional gesteuert und mit parametrischen Vorgaben, aber ergebnisoffen, neugierig, evolutionär. Der Designer entwickelt sich weg von der finiten Form, hin zur Freude an der Unberechenbarkeit, die Benutzer andererseits weg von mechanischem Bedienen, hin zum explorativen Entdecken von Möglichkeiten und Veränderungen, hin zu einer Co-Autorenschaft (gemeinsam mit anderen Nutzern). Ansatzweise ist das bereits jetzt zu betrachten, wenn etwa ein Website-Redesign in Echtzeit durch Anregungen und Kritik der Leser demokratisch mitbestimmt wird – die generellen kooperativen Möglichkeiten in einem materielosen Medium, das jede nur denkbare Form emulieren und auch abstrahieren kann, sind aber langfristig kaum auszumalen. Denkbar wäre nicht zuletzt der Schritt von der reinen Virtualisierung bestehender Medien zur Abduktion, einer spekulativ-sprunghaften Emergenz komplett neuer Kommunikationsrhetoriken, die den chamäleonartig flexiblen Möglichkeiten des Digitalen überhaupt erst wirklich gerecht wird. Der Designer wird sich, zugespitzt, loslösen von der mechanistischen Selbstwahrnehmung eines Uhrwerkers oder Schreiners und sich als sozialer Mediator und Katalysator begreifen, als Auslöser, Begleiter, Psychologe, Sozialarbeiter, Futurologe, Geschichtenerzähler und so weiter.

A New (Design-)Deal
Natürlich ist es ein weiter Schritt von der charmanten Abnutzung von Leder oder Metall hin zu solchen kommunikativen Idee von Design, das nicht mehr dem Paradigma des einsamen Autoren folgt, sondern die Benutzung zum integralen Bestandteil des Entwurfsprozesses macht, in dem Ästhetik nicht mehr einseitig vorgegeben ist, sondern spielerisch erarbeitet wird. Aber für angewandtes Kommunikationsdesign – also nicht nur in Form von Gedankenexperimenten über Software und Medien der nächsten Jahre, sondern right here, right now – ist die Vorstellung von einem Design, das erst beim Nutzer reift, zentral. Denn abgesehen von dem Bereich des entstehenden «künstlerischen» Grafik-Designs, der sich in der nahen Zukunft mehr und mehr in Richtung Kunstmarkt und Galerien bewegen wird, wird es für ein sozial orientiertes, auf Wirkung bedachtes Kommunikationsdesign entscheidend sein, den Nutzer nicht zu bevormunden und zu lenken, sondern zu antizipieren, zu motivieren, zur Interaktion einzuladen.
Beausage im abstrakten Sinne eines teleologischen Designansatzes, der den Sinn und Zweck des Designs – die Benutzung, die Abnutzung, den Lebensprozess – und weniger die oberflächliche Ästhetik in den Mittelpunkt stellt, ist insofern möglicherweise die nächste große Hürde unserer technologisch und geschmäcklerisch in einer Art übersättigten Fin-de-siècle-Agonie liegenden Branche, die sich zwischen Zitaten und (selbst zum Zitat gewordenen) Anti-Designs quält. Zugleich liegt hier der Ausweg aus dem bedeutungslosen Konsum-Kuscheldesign, das nur noch Kaufimpulse schaffen soll und die Tätigkeit des Designers zunehmend unter ein sozial negatives Vorzeichen stellt.
Erst wenn wir versuchen, die Vorstellung von Ehrlichkeit, die gutes Leder von billigem Polyester unterscheidet, kann sich Design als relevante gesellschaftliche Wirkungskraft freischwimmen, die einen sozialen (und nicht nur ökonomischen) Mehrwert schafft. Der Begriff der Beausage würde sich dann von einem rein materiellen Begriff in einer immateriellen Welt wandeln und etwas über die Intentionen und die Offenheit eines Designangebotes-Aussagen, über seine Bespielbarkeit, Formbarkeit, Entwicklungs- und Ausbaufähigkeit, Reaktivität, nicht zuletzt über die Frage, ob ein gestalterischer Ansatz «billig» wird oder gut altert, an Schönheit gewinnt. Dazu gehört natürlich auch die Chance, über die Vorstellung von «user-driven» Design eine Form von Designkritik, also überhaupt erst ein Instrumentarium für die Bewertung von Design jenseits von «Cool» und «It sucks» zu erarbeiten. Hier liegt die Möglichkeit für die im digitalen Interface verschmelzenden diversen Design-Subkategorien, aus der geschmäcklerischen Ecke der Dekorateure hinauszukommen und soziale Relevanz zu gewinnen. In einer digitalen Simulacra-Welt, in der eben alles gestaltet ist, können die Gestalter die Verantwortung für die Bedeutung und Folgen ihrer Arbeit selbstbewusst tragen.
Wobei der Weg zu diesem Ziel selbst immer ja nur als Spiel, als Reise, als Forschung mit allen Erfolgen und vor allem Irrläufern zu sehen ist – und insofern mehr Spaß als Arbeit sein sollte. Insofern: Game on.

14. März 2011 21:14 Uhr. Kategorie Design. Tag , , , , , . Keine Antwort.

The Legendary Pink Dots: Seconds Late for the Brighton Line

hd schellnack

Vom Neo-Goth zum alten Gothic – die Legendary Pink Dots um Edward Ka-Spel gehören, 1980 gegründet, haben eigentlich nie wirklich aufgehört, mit ihren Veröffentlichungen in immer wieder wechselnder Besetzung die Grenzen experimenteller Musik auszuloten und irgendwo zwischen New Wave und zutiefst introvertierten, fast krautigen Soundexperimenten ihr Feld zu beackern. Obwohl die Dots in den 80ern sicher zu den New-Wave/Goth-Bands gehörten und mit dem Tear-Garden-Projekt ja sogar recht eindeutig einen Klassiker des Genres produziert haben, sind sie nie in die Falle geraten, ihren alten Sound aufzukochen, sich retro zu verpuppen oder sich nach den «alten Tagen» zu sehnen, sondern sind immer einfach Vehikel der Reisen und Wanderungen von Ka-Spel gewesen. Wie gut das sein kann, beweist «Seconds Late for the Brighton Line», das mit dem 13-minütigen Schlußtrack «Ascension» eine fast harmonische Seite der Dots zeigt, eine Nummer wie aus einem Filmscore. Und überhaupt fühlt sich das Album wie ein Soundtrack an, introspektiv, traumwandlerisch, mit Ka-Spel als Führer durch die schattigen Gärten seiner Neurosen, mit dem gewohnt halb gesprochenen, halb fistelnd hingeflüsterten Texten, Brüchen, Klangexperimenten, fast ohne Beat. Etwas schade ist, dass einen Hauch zuviel mit Synth gearbeitet wird – «Hauptbahnhof 20-10» etwa fehlt ein wenig die Authentizität von einem Song wie dem grandiosen «The Lovers» von 1984, weil das Piano einfach zu schlecht klingt – so sehr der Song ansonsten daran erinnern will oder soll. Abgesehen von solchen Details, der vielleicht einen Hauch zu glatten Produktion, die den Dots etwas die Naivität, die Einfachheit, nimmt – es klingt alles zu gewollt, zu gekonnt, es ist zu sehr am Rechner entstanden, es gibt keine Fehler, Zufälle, Brüche – ist das Album durchgehend gelungen. «No Star too far» zeigt, dass die Dots zwar inzwischen ganz schön elektronisch und «ambient» klingen, aber dennoch immer noch in der Lage sind, Schmerzgrenzen auszutesten oder mit minimalistischen Mitteln einen wunderschönen Song zu erzeugen. Tatsächlich hat «Seconds Late…» oft den Appeal eines Best-of und verbindet Ansätze, die von den Pink Dots kennt, hier ein Hauch von Lisa’s Party, dort ein Anflug von «Geisha Mermaid» oder der kindergeburtstagsartige Gesang à la «Louder After 6», hier ein simpler Appregiator-Groove, der aus «Love Puppets» hätte kommen können, nicht zuletzt sogar eine Textzeile, die «15 Flies in the Marmelade» zitiert. Was keine Kritik ist, sondern nur zeigt, wie bei aller Vielseitigkeit homogen und nach wie vor relevant das Werk der Legendary Pink Dots ist. In diesem Sinne ist «Seconds Late for the Brighton Line» ein mehr als gelungenes Lebenszeichen.

16. Februar 2011 19:14 Uhr. Kategorie Musik. Tag . Keine Antwort.

Sucking Blood

hd schellnack

Gerade wenn man denkt, Edgar Lipkis Masche durchschaut zu haben, wechselt er sie einfach. Während seine grandiosen Hörspiele meist sonst einer Art Pattern folgen, einander bei allen Unterschieden so ähnlich sind, als wären sie Elemente eines größeren, übergreifenderen Werks, ist «Sucking Blood» in fast jeder Hinsicht zunächst völlig anders. Die hypnotische, tranceartige Ruhe von Lipkis Arbeiten weicht hier einem hektischen Beat, einem zuckend nervösen Stakkato von Eindrücken, die auch nach dem inzwischen sechsten Hören kaum zu durchdringen sind, auf dich einprasseln wie Alis Fäuste am Ende in Zaire auf den armen, müde geboxten Foreman, wie Fäuste auf rohes Fleisch. In manischen Bahnen, an der Grenze dessen, was du nachvollziehen kannst, spinnt Lipki Fäden zwischen Kapitalismus und Vampirismus, zwischen Roadmovie und Blues, Pop, Faschismus und Kino. Die vielstimmige Kakophonie erinnert dabei seltsam oft an Schlingensief und Kamerun, an die Lipki sonst so gar nicht erinnert, an die schnell vorbeizuckenden Flimmerschnipsel von deren neongrellen Grotesken – das Verblüffende ist, das LIpki im Zitat die Vorbilder überrundet, besser montiert, freier schneidet, härter mischt, lyrischer schreibt. Im Stroboskopengewitter seiner Worte bist du als Zuhörer seltsam allein und überfordert, so als würdest du zu 280 bpm tanzen sollen, und so löst sich im Rausch der Verwandlung von Worten zu Fetzen der Kontext Hörspiel in etwas ganz Anderes auf… was selten gelingt, wenn ein Hörspiel bewusst durch Musik und Text versucht, dich zu verwirren und mesmerisieren versucht. Meist wird das peinlich – und Lipki schrammt mit seinem Flieger oft verdammt dicht an den Baumwipfeln des zu gewollten, mein Lieber – aber hier kriegt der Autor in seinem halsbrecherischem Tempo immer und immer wieder die Kurve, wenn du denkst, es schmeißt ihn endgültig aus der Achterbahn. Wenn er Kraftwörter benutzt, die im Deutschen seltsam peinlich nach Wollschläger und Wondratschek klingen, nach falsch übersetzem Hollywood, wenn er seinen Roadmovie nach Kamen und Unna bringt, wenn er Schygulla und Vogel und Transvision Vamp (!) auf die Bühne wirft und mit Textzitaten kreuzt, wenn im Blender seiner Hörspiel alles und jedes gnadenlos zerschreddert und vermixt wird, dann müsste das eigentlich am Ende eine ziemlich gequirlte Scheiße sein – und doch ist es das nie. Lipki führt selbst Regie, wie immer kompetent musikalisch begleitet von Joker Nies und Ernst Gaida-Hartmann, und so ist es am Ende eben doch ein Lipki-Stück, nur unter anderen Vorzeichen. Seine Themen sind alle da, die Manie, der Faschismus, die Deutsche Geschichte, Amerika, Media, Simulacra, der kulturkritische Rundumschlag aber diesmal ist das Ergebnis ein manisches Musical. Ein Tanz der Vampire, das überreizte Thema endgültig bis zum Bersten überdehenend, so wortreich, so O-Ton-reich wie Lipki selten war, als sei er von den fast homerecordinghaften Schnipseln seiner ersten Hörspiele nun bei dem großen Gestus angekommen. Die Andeutungen, die Zitate, die wunderbar grinsende coole Klugscheißerei, die Selbstironie und irgendwo tief darunter eben auch die Ernsthaftigkeit – das ist großartig.

Und langfristig? Ehrlich gesagt, hab ich keine Ahnung, ob ich das am Ende so ganz nahtlos/bruchfrei nur gut finden kann. Nicht das Hörspiel an sich, das phantastisch ist, die Richtung… Wo vorher eine unbedingte, unverwechselbare Handschrift, eine Einzigartigkeit da war, klingt es jetzt eben nach anderen Autoren, bis an die Grenze, dass man bei der Jürgen-Vogel-Szene von Herbert Fritsch schon überlegt, wo verdammt noch mal man genau die Stimme fast genau so schon einmal gehört hat. Als Bruch, als Wandel ist «Sucking Blood» grandios, die Art, wie Lipki fast als Handpuppen den Stil zig anderer deutscher Hörspiele auf die Bühne scheucht und jedes Stilmittel der letzten Dekade kurz einmal steppen lässt. Das ist atemberaubend, fast wie eine Reinigung, wie ein Selbstversuch, als wolle der Autor selbst sehen, ob er das kann, ob er’s drauf hat, nicht wie einige, sondern am besten gleich wie ALLE anderen zu sein, gleichzeitig. Und er kann – «Sucking Blood» bedient sich, selbst ein Vampir, am Blut anderer Hörspiele, saugt wie Nosferatu mal hier einen ästhetischen Kniff, mal dort eine Idee, und Gott, wenn das nicht zum Thema passt, was sonst. Auch als Ausbruch aus einer vielleicht zu eng geworden Film, als Rebellion gegen sich selbst, überzeugt das 100%, der Bruch im Oeuvre, der Phasen abschließt und neue Dinge ermöglicht. Kein anderes Hörspiel von Lipki ist so körperlich erschöpfend und zugleich so vieldeutig-eindeutig, so wenig offen für eigene Assoziationen, so brutal und LED-hell. Es wird spannend sein zu sehen, ob Lipki bei diesem neuen Stil bleibt, ob er im Zitatenwald noch ein paar Bäume schlagen will, oder ob die Reise zu seinem «eigenen» Sound zurückführt oder ob das Schiff zu einem ganz anderen Ufer ablegt. Keinen Zweifel aber lässt «Sucking Blood» daran, dass Lipki ein stilistisches Wunderkind ist, mit Texten so dicht, dass man sie sich gedruckt wünschen würde, mit einem Talent, bei dem man sich fragt, warum kein Theater den Mann verpflichtet – ich jedenfalls würde zur Premiere einfliegen.

6. Februar 2011 18:56 Uhr. Kategorie Stuff. Tag . Keine Antwort.

Janelle Monáe: The ArchAndroid

hd schellnack

Man kann sicher darüber streiten, ob die etwas kopflastige Concept-Story hinter «ArchAndroid», dem 2. und 3. Teil der Metropolis-Suites der jungen Performerin Janelle Monáe dieses Album nun musikalisch besser oder schlechter machen. Faszinierend ist es schon, wenn eine Musikerin sich eine komplette und komplexe Story ausdenkt, die sich nicht zuletzt schon vom Namen her bei Fritz Lang bedient und eine ganze Story rund um die Figur der Androidenfrau Cindi Mayweather erdichtet. Wo andere Künstlerinnen das Fembot-Thema nur visuell und diffus zitieren, und dabei selten weiter kommen als zum schwachen Zitat des dekaden-alten und immer noch überlegenen Björk-Videos von Chris Cunningham, baut Monáe das Thema zu einem ganzen Epos aus, das – fast wie die Handlung eines Musicals – die Texte und Kompositionen prägt. Ein R&B-Konzeptalbum, wer hätte das erwartet? Und tatsächlich hat «ArchAndroid» mit Genres nichts, aber auch gar nichts mehr am Hut. Mit ihrer zweiten Platte hüpft Monáe über Pop, Epos, Soul, Hip-Hop, Rock, 80s-Retro, 60s-Sweetness, Jazz und zig andere Genrehügel, zitiert hier und dort einen Stil, bleibt sich dennoch immer absolut treu und produziert einen zwar konsumierbaren, aber nie zu glatten Sound, der von smarten Harmoniewechseln, starken Refrains, detailfreudiger Produktion und ihrer phantastischen Stimme geprägt ist. Das Album ist, um es höflich zu sagen, überwältigend und lässt andere zeitgenössische Soulsängerinnen unglaublich blass und armselig aussehen, zumal Monáe es überzeugend schafft, vertraute Elemente in neue Kontexte zu rücken und zu verjüngen. Wenn bei ihr Philly-Sounds und Hornsätze auftauchen, dann so wirsch und in neue Kontexte geprügelt, dass man als Hörer permanent das Gefühl hat, etwas absolut bekanntes und doch völlig Neues zu hören. Es ist ein Meisterwerk an Recycling, das mit so vielen Quellen rotzig jongliert und dabei so selten ins Stolpern gerät. Selbst wenn man den kongenialen SF-Mythos, den die Künstlerin ihrem Werk verpasst, beiseite lässt, ist das Album auch rein musikalisch ein «piece of art», das sich selbst überraschend wenig ernst nimmt und aufs wunderbar-postmodernste nur zu spielen scheint. Es ist fast unsinnig, auf einzelne Songs eingehen zu wollen, zu verschieden und zugleich zu kohärent ist das Album, das aufs sympathische die halbe Musikgeschichte zu umarmen versucht und nahezu keinen Stil auslässt – und perfiderweise dabei immer und immer überzeugt. Wenn Monáe etwa bei «Mushrooms & Roses» plötzlich psychedelisch wird, gelingt ihr das so überzeugend, dass das nur 5 Minuten lange Stück wirkt, als dauere es eine halbe Stunde. Wenn Sie mit «Tightrope» den Dancefloor ins Auge nimmt, darf Beyoncé mal dezent über einen Karrierewechsel nachdenken. «Come Alive» ist eine hektische Miniatur-Oper, «Say You’ll Go» zeigt eine meditative (Fast-)Acapella-Vokalistin, die auch ohne dichte Arrangements Magie entwickelt. Die aus allen denkbaren Richtungen kommenden Gastmusiker wie Saul Williams, Big Boi oder Of Montreal zeigen die Bandbreite, die Monáe abdeckt – «ArchAndroid» ist das ein Crossover-Projekt, das zeigt, das HipHop davon lebt, sich an immer neue Stile und Richtungen anzudocken, diese zu durchdringen, zu verändern und zu besetzen. Selten gelingt das so umwerfend wie mit diesem atemlosen, furiosen, übereifrigen, unwiderstehlichen musikalischem Juggernaut.

28. Januar 2011 18:45 Uhr. Kategorie Musik. Tag . Keine Antwort.

Black Swan

hd schellnack

Mirrorball
Es ist beinahe banal, sich auf die Symbolik von«Black Swan» zu stürzen. Darren Aronofsky macht es dem Suchenden nach Bedeutung in seinem Film fast zu leicht – symbolschwanger schwingt er die Subtextkeule, integriert Spiegel in nahezu jede Einstellung (eine Herausforderung für die Kameraarbeit), liefert oft hölzerne Bilder für das Coming-of-Age seiner Protagonistin und versteigt sich im Zenith des Film zu einem Trickeffekt, der subtil wie eine Neutronenbombe daherkommt. In unfähigeren Händen wäre dieser Film zu Recht ein Fiasko geworden. In denen von Aronofsky entsteht ein poetisches, melodramatisches kleines Juwel, das all die Übertreibungen nicht nur verträgt, sondern absolut braucht.

Das Spiegelsymbol etwa ist zwar einerseits heavyhanded eingesetzt, andererseits in dieser fast manischen, aufdringlichen Dichte auch wieder perfekt. Denn natürlich ist Ballett eine spiegelfixierte Welt – die Übungen vor den gigantischen Spiegeln, der Körperkult, die permanente Selbstkontrolle. Der Film lädt zu allerlei Assoziationen ein – Alice hinter den Spiegeln, die düstere Mirror-Mirror-Doppelgänger-Welt von Star Trek aus den Sechzigern, Tennyson’s «Mirror Cracked»-Gedicht («The curse is come upon me») und so weiter. Ob die Spiegel in der Wohnung der Tänzerin Nina Sayers, im Ballett, ob Spiegelkugel in der Disco, ob Glasreflektionen oder der Effekt des unendlichen Spiegels – mit den Spiegeln stellt sich die Frage nach Identität, nach Ich-Suche, nach einer Bodenlosigkeit im Wesen, nach Eitelkeit und Unsicherheit. Es ist nur bezeichnend, dass Nina ihre Gegenspielerin / sich selbst mit einer Spiegelscherbe umbringt und in diesem Regen zerbrochenen Glases sich endlich «fallen lässt», sich einerseits ihrer dunklen Seite hingeben kann, andererseits zu sich findet. Der Spiegel als Traumsymbol, der uns Botschaften aus dem Unterbewusstsein sendet und zugleich als etablierte Metapher für eine hinter den Spiegeln wartende dunkle, böse Version der eigenen Persönlichkeit – die Idee ist beileibe nicht neu, aber selten so gekonnt umgesetzt wie hier. Black Swan ist angereichert mit Traumsymbolen der verschiedensten Art und ist vom allerersten Moment an eine Kafkaeske Fabel über Paranoia und Gier, Unsicherheit und Isolation, Wachstum und Untergang, ohne dass der Betrachter für eine Sekunde nur die «Realität» kosten darf. Ab der ersten Einstellung sind wir in Ninas Phantasien und Ängsten, ihre Gegenspielerin Lily schon im ersten Moment als bedrohliche Doppelexistenz, als Verunsicherung, als Störung der Routine definiert. Es scheint, als wisse Ninas Körper schon vor ihr, was für eine Verwandlung bevorsteht und treibt dieser ungeduldig entgegen. Noch bevor wir wissen, dass Nina die Schwanenkönigin spielen wird, bricht der Schwan bereits aus ihr heraus, als habe er nur geschlafen.

Dreamscape
Aronofsky hat es sich als Flmemacher irgendwo zwischen Kubrick und Lynch mit diesem Film gemütlich gemacht, irgendwo im Niemandsland zwischen «The Shining» und «Mulholland Drive». Rätselhaft, psychotisch, mit Deutungsangeboten angereichert, intensiv und oft genug tatsächlich auf verschiedene Ebenen erschreckend, ist «Black Swan» ein Film, der aufs beste auch an VanSant (»Elephant»), Polanski («Rosemary’s Baby»), Cronenberg («The Fly») oder DePalma («Femme Fatal» und «Carrie») erinnert – und doch eine ganz eigene Nische beansprucht. Aronofsky gelingt ein geradezu unverschämt gut aussehender Film mit atemberaubender Kameraarbeit, die Natalie Portman immer wieder intimst nahe kommt, fast in ihre Figur hineinkriechen will, die aber auch auf der Bühne wirkt, als würde die Kamera Teil des Ballets sein, mitwirbeln, über die Bühne gleiten – die schwindelerregenden Bilder zeigen Tanz, wie man ihn selten zuvor gesehen hat und lassen die vertrauten Posen und Gesten von Schwanensee neu und energiegeladen wirken. Der Regisseur zieht uns förmlich den sicheren Boden unter den Füßen weg und stürzt uns in einen Abgrund von Affekten, bis im Rausch der Verwandlung alle Fragen, alle Rationalität weggewischt wird und man sich als Zuschauer auf die phantastisch fehlende Logik der Traumstruktur des Films einlassen kann. Wir stürzen mit Portman ab in eine Welt von Zeichen, die wir kaum verstehen, Handlungen, die doppelbödig und bedrohlich wirken. Wie Rosemary in Polanskis Verfilmung sind wir in einem paranoiden Alptraum gefangen, in dem nie klar ist, ob wir nur panisch sind oder die Welt sich nicht vielleicht wirklich gegen uns verschworen hat – jede Figur scheint dichotomisch zu sein, zerschnitten in eine beängstigende Hälfte und eine vertraute, freundliche Seite. Da ist Lily, Ninas Nemesis und Konkurrentin um die Rolle der Schwanenkönigin, die so eindeutig den schwarzen Schwan in sich trägt, wie Nina der unschuldigere, weiße Schwan ist. In der unsicheren, wackeligen Freundschaft zu Lily entdeckt Nina ihre eigene dunkle Seite – und doch ist der Freundin nie zu trauen, die hinter ihrem Rücken Drogen in Drinks schüttet, den Choreographen verführt, Nina selbst verführt, um am nächsten Morgen ihre Rolle einzunehmen – und nie ist dabei ganz klar, was Nina sich nur einbildet und was real ist, wo paranoide Phantasie beginnt oder endet. Auch Ninas Mutter erscheint uns als Wiedergängerin von Sissy Spaceks Figur Margaret, die Mutter von Carrie White in de Palmas Verfilmung – verklemmt, prüde, das personifizierte Über-Ich. Sie ist die übliche Mutter, die ihre eigenen gescheiterten Träume am eigenen Kind auslebt und dieses gnadenlos auf Karriere trimmt, dabei manipuliert wie eine Puppe. Es ist verblüffend, wie Portmann, die an anderen Stellen des Films mit streng gerafftem Haar müde und ausgebrannt wirkt, als sei sie jenseits der 40, in den Szenen mit ihrer Mutter, das Haar offen und verletzbar-weich, plötzlich zur 16-jährigen wird, die wie ein Teenager zwischen Stofftieren in einem rosafarbenen Mausoleum ihrer Jugend gefangen ist. Die Rebellion gegen die Mutter ist ein erwartbarer Moment des Films, aber Mutter Erica (grandios geliftet gespielt von Barbara Hershey, eine Mumie von Verfall und Vergangenheit) überrascht uns, indem sie mit tatsächlicher echter Zuneigung und Sorge reagiert, nie der eindimensionale Hausdrache ist, den man womöglich erwarten könnte. Wie in Träumen ist keine Figur sicher, jeder Charakter ist ein Treibsand.

Dream within a Dream
Was Vincent Cassel im Film als Choreograph Leroy verspricht, nämlich die Re-Interpretation und Dekonstruktion des allzu vertäuten Balletthemas von Tschaikowski, erfüllt in Wirklichkeit der Regisseur des Films, der die recht einfache Handlung des Librettos bricht, modern rekonstruiert und zu einem allegorischen Film strickt. Natürlich kann ein Film, der im Kern auf einer Märchensage basiert, nur im begrenzten Rahmen einen Hollywood-tauglichen Plot entfalten – statt dessen konzentriert sich Aronofsky gelungen darauf, eine moderne Fabel zu konstruieren, die von Andeutungen und Gefühlen lebt, weniger von einer linaren, nachvollziehbaren Handlung. An der Hand des Regisseurs gleiten wir durch ein Spiegelkabinett in einen Film, der so real und gritty einerseits das Leben des Balletts zeigt und sich andererseits zu einem fabelhaften surrealistischen Crescendo hocharbeitet, dem man nicht einmal das etwas aufdringliche CGI etwas anhaben kann. Aber wo Lynchs Traumwelten inzwischen waberig und unsicher sind, nur noch aus Bildangeboten bestehen und keinerlei narrativen Gehalt mehr zu haben scheinen, einen erzählerischen Auflösungsprozess abzeichnen, behält Aronofsky sein Ziel bei aller Doppelbödigkeit und Verunsicherung immer im Auge – die Klarheit und emotionale Wahrheit seiner Geschichte droht zu keinem Moment unter der Flut von Bildern zusammenzubrechen. «Black Swan» ist ein wunderbarer magical realism, ein an Jonathan Carrolls Romane erinnernder Verschnitt von Realität und Phantastik, wobei der Autor immer unklar hält, was nur in Ninas Psyche stattfindet und was real sein könnte, da wir den Film fast ausschließlich durch die Augen der in jeder Szene präsenten Natalie Portmann wahrnehmen. Swan ist ein Film des Individuums, dessen Seele unter dem Leistungsdruck des Balletts zusammenbricht und das im Suizid gegen Ende die höchste Verwirklichung findet und zugleich den Ausbruch aus dem System, das es im letzten Moment der Freiheit gemeistert hat.

Bodysnatchers
Aronofskys Film ist bei allem Hang zum Surrealen fest in der Realität verankert, was die Einbrüche des scheinbar Unwirklichen in Ninas Wahrnehmung umso beklemmender macht. Die Wirklichkeit des Balletts wird en detail gezeigt, die Körperlichkeit auf Schmerzhaftestes gezeigt. Die blutigen Zehen, die knackenden Gelenke, die spekatkuläre Rückenmuskulatur, die unter der Haut wie Wasser zu wogen scheint, die Belastung von Muskeln, die Wirklichkeit der Körpermaschine hinter der scheinbar leichten Grazie des schwerelosen Tanzes – selten hat ein Film dieses Thema so martialisch ins Bild gesetzt wie hier. Portman spielt die Rolle an der Grenze zur Anorexie, die Rippen ein Vogelkäfig, Ringe unter den Augen, ausgemergelt wie Christian Bale in «The Machinist». Die Ballettschuhe werden modifiziert, um die Belastung für den Fuß zu minimieren, zum Frühstück gibt es eine halbe Grapefruit, Freizeit findet nicht statt – und wenn man lang genug im Kreis getanzt ist, so zeigt die Figur von Winona Ryder, wird man bedingungslos ins Off geschoben, als ausgebrannt, verbraucht und zu alt auf Abstellgleis gestellt. Im Film bleibt unklar, ob Ryder im Verlauf nur zufällig durch einen Unfall verkrüppelt wird oder ob Nina (oder das, was in Nina entsteht) in irgendeiner Form damit zu tun hat – so oder so zeigt die Tänzerin Beth Macintyre auf, wie die Karriere endet, bitter, einsam, umgeben von Blumen der Vergangenheit, der Körper ein Wrack. Gnadenlos geht Aronofsky mit dem Tanz ins Gericht, zeigt ihn als federleicht und glorios und als Körperfresser zugleich. Diese Körperlichkeit rutscht nicht selten in den Horrorfilm ab – etwa, wenn Ninas blutige Füße und Finger, ihr zerkratzter Rücken aus den Fugen geraten und ihre Zehen zusammenwachsen, Schwimmhäute zu kriegen scheinen und ihre Beine brechen und schmerzhaft zu Vogelbeinen deformieren, wenn aus ihrem Hang zur Selbstverletzung etwas viel Grundsätzlicheres hervorzubrechen scheint. Der Tanz als Körperbrecher setzt sich in der Seele fort, nicht nur die Zehen bluten, sondern auch Ninas Seele – und ab einem bestimmten Punkt im Film bleibt unklar, ob da etwas aus der geplatzten Eierschale hervorbricht oder ob Nina einfach nur a little crazy wird.

The Bird behind the Curtain
Das Großartige an «Black Swan» ist, dass er den physical horror von Filmen wie Shining und Carrie, bei denen das Mystische tatsächlich Manifestation familiärer und seelischer Zustände ist, also real stattfindet, ins Innere kehrt. Es ist lange unklar, ob in Nina wirklich eine Art «böse Macht» heranwächst, die ihrer Vorgängerin, der Diva Beth, die Beine bricht und ihre Konkurrentin, der wilden Lily, Spiegelglas in den Bauch rammt. Diese Unsicherheit macht Swan zu einem Film, den zweimal zu sehen sich auszahlen dürfte, wenn man versucht, zu entschlüsseln, was real ist und was nicht, wann Nina in die Psychose abrutscht (ich denke, von Anfang an) und woran man es festmachen kann. Es ist in dieser Mischung ein phantastisch vielseitiger Film, der Thrillerelemente à la Hitchcock aufgreift, dabei aber kalten Blickes hinter die Kulisse der des Körperwahns schaut und uns einen intensiven, suizidalen Überlastungstrip, der zugleich eine Art Selbstbefreiung ist, präsentiert. Wie am Ende von David Lynchs Twin Peaks irren wir durch die roten Vorhänge dieses Films und erhaschen Blicke auf Teile, die sich nur scheinbar nicht zu einem ganzen fügen wollen, die tatsächlich aber nahezu monolithische Qualität haben. «Black Swan» ist eine Film-Novelle erster Güte, ein phantastischer, kluger, tiefgehender Horrorfilm, ein Tanzfilm, ein Psychothriller – ein über alle Genre hinwegtanzendes schwarz glänzendes Biest, das der auf jeder Ebene erschreckend gut funktioniert. Und es ist eigentlich traurig, wie selten solche Filme geworden sind.

27. Januar 2011 13:36 Uhr. Kategorie Film. Tag , . Eine Antwort.

The Green Hornet

hd schellnack

Das Superhelden-Genre scheint es seinen Machern nicht leicht zu machen. Ein gelungener Film in diesem Bereich fühlt sich oft genug an wie ein Sechser im Lotto – und selbst ein «gelungener» Film, wie etwa Nolans Version von Batman, schwächelt im Vergleich zu einem «normalen» Film des gleichen Regisseurs. Michel Gondry geht es nicht anders – «Green Hornet» ist alles andere als einer seiner besseren Filme. Was vielleicht dran liegt, dass er hier nicht nach einem grandiosen Charlie Kaufmann-Drehbuch arbeitet wie bei «Human Nature» oder «Eternal Sunshine of the Spotless Mind», oder nach seinem eigenen Script wie bei den letzten beiden Filmen, sondern nach einem Drehbuch, das Hauptdarsteller Seth Rogen und der Comedy-Routinier Evan Goldberg («Superbad») verfasst haben. So mutiert Gondry zum Dienstleister, der einen durch und durch professionell aussehenden Film abliefert, der aber nur in winzigsten Details (wie die Szene, in der Rogen und seine Freundin durch die Garage flattern) überhaupt vage an Gondry erinnert. Ansonsten hätte der Film in aller Breite auch von Kevin Smith gedreht worden sein, oder aber ganz ohne Regisseur – denn die Handlung folgt so vorhersehbar dem Standardplot von Actionfilmen, und hat ästhetisch so geringen eigenen Nährwert, dass man eigentlich nur einen Kameramann bräuchte, keinen Regieprofi.

Was nicht heißt, dass «Green Hornet» unbedingt ein schlechter Film ist. Es ist nur ein sehr, sehr normaler Film. Den Unterschied zu jedem x-beliebigen Heldenfilm macht lediglich die Tatsache aus, dass Britt Reid, die von Rogen gespielte Hauptfigur, ein wurstiger Nerd ist, der nichts in die Kette bekäme ohne seinen Bruce-Lee-meets-Tony-Stark-Partner Kato, der nicht nur mit schicken Matrix-Wire-Effekte kämpfen kann, sondern auch noch die gesamte Ausrüstung des Duos baut (und tollen Kaffee macht). Auf diese Art wird der normale Helden-Faktor ausgehebelt und der Film kriegt einen deutlich satirischen, leichten Tonfall, der vor allem deutlich wird, wenn ausgerechnet nicht Rogen vor der Kamera herumalbert, sondern der famose Christoph Waltz völlig deadpan seinen Charakter gibt. Die Figur ist wenig mehr als der übliche psychopathische Oberschurke, aber Waltz spielt die Rolle mit kleinen Marotten und Manierismen, die viel Spaß machen und (auf ganz andere Art als Heath Ledgers Joker) den Film tatsächlich humoristisch aufwerten, weil Waltz schon unter Tarantino sein ausgezeichnetes Gespür für Timing und Zwischentöne beweisen konnte und hier eine weitere Prise dieses Talents zum Unkomisch-Komischen liefert. Die Szene zwischen ihm und James Franco zu Beginn des Films ist herausragend und zeigt, wie sehr Chudnofsky und Reid Figuren sind, die sich in der sie umgebenden Realität fast psychotisch weigern, «real» zu sein. Wie die Figuren in «Kick-Ass» bestehen sie auf ein Leben im Phantastischen, als Held oder Schurke, in einer Blase, wie der Wirklichkeit entkoppelt. Da überrascht es nicht, das Waltz einen in seiner Kaltblütigkeit fast witzigen Killer zeigt, und ebenso wenig dass der «Held» Green Hornet mit einer für Superheldenfilme verblüffenden Leichtfertigkeit über Leichengeht und brutal, fast teenagerhaft, Sachbeschädigung und Körperverletzung betreibt – beide Figuren leben in einer Art schizoiden Fugenzustand, aus der Wirklichkeit entrückt, die Konsequenzen ihres Tuns für sie so unwirklich wie die zweidimensionalen Abenteuer von Batman und Co. Beide sind dieses Kind, dass sich ein Bettuch umhängt und vom Hochhaus springt. Es verwundert daher nicht, dass die sonst übliche Entwicklung, dass der Held das Mädchen kriegt, hier ebenso ausbleibt wie die bei diesen Genrefilmen doch sonst so übliche Läuterung und Entpuppung zum besseren Menschen… – Reid ist einfach zu psychotisch und die selbst ansonsten farblose Cameron Diaz zeigt deutlich, wie sehr sie von dieser Figur abgestoßen ist. Der Kunstgriff von «Green Hornet» ist, dass unser Held nicht einmal mehr ein Anti-Held ist, sondern einfach nur ein etwas beängstigend verhätscheltes Kleinkind, das wie Richie Rich in einer Kunstwelt lebt und diese bis zum Ende des Films eigentlich auch nie verlässt. Der Alkoholiker und Egozentriker Stark, der seine Komplexe in einer Eisernen Rüstung abreagiert, wirkt dagegen nahezu «normal».

Ansonsten ist das vielleicht treffendste, was man zu «Green Hornet» sagen kann, dass der Film sich anfühlt, als hätte McG ein Remake der Ghostbusters gedreht. Und ich meine das als eine Art Kompliment.Der Film ist autovernarrt bis ins Letzte, die Helden sind nicht ganz ernst zu nehmen, die Balance zwischen Humor, Action, das Spiel mit Klischees, all das erinnert schon ordentlich an den ersten Ghostbusters-Film oder eben an McGs Remix von «Charlie’s Angels». Unterm Strich ist «Green Hornet» ein unterhaltsamer Film ohne jeden Nachhall, reines Popcorn-Kino der Mittelklasse, ohne Subtext, ohne zweiten Boden, ohne überraschende Bilder, berechenbar wie eine Julia-Roberts-Comedy. Es gibt ein paar coole Sprüche und es gibt explodierendes Glas, es gibt klare Bösewichte und weniger klare Gutewichte, es gibt die übliche Buddy-Geschichte, die wir seit «Nur 48 Stunden» doch alle rückwärts kennen. «Green Hornet» ist ein routinierter Wohlfühl-B-Movie, der ohne Widerhaken und mit relativ mäßigem 3D-Gedöhns durch das Gehirn pfeift, rückstandslos. Und damit im Kern das Gegenteil eines Gondry-Films. Es fühlt sich ein wenig so an, als habe Gondry – vielleicht durch «Be Kind, Rewind» inspiriert – einfach Lust gehabt, einen durch und durch amerikanischen Film der 80er Jahre neu zu filmen, ohne seinen sonstigen surrealistischen Touch. Dass sich das am Ende mehr nach Ivan Reitman als nach ihm selbst anfühlt, ist also vielleicht kein Zufall, sondern Absicht und auch legitim, warum sollte er sich immer wiederholen wollen. Das Resultat ist dennoch ein trotz 3D ausgesprochen flacher Film, der ein bisschen witzig, ein bisschen spannend, vor allem aber ein bisschen bisschen bleibt. Ein bisschen wenig also.

P.S.:
Ein Nachtrag zum 3D. Natürlich wird realer Film erst in den kommenden Jahren mit dem Epic-System «richtig» dreidimensional werden. Und dann vielleicht auch spannend. Derzeit wirkt das Viewmaster-hafte Verfahren, Elemente auszuschneiden und eine Art Vorn-Mitte-Hinten-Panorama digital zu montieren und diverse CGI-Effekte voll dreidimensional zu machen, einfach furchtbar flach. Bereits jetzt wird auch klar, dass die Tiefendimension in hektischen Situationen und bei viel Action keine wirkliche Hilfe leistet, sondern dem Folgen der Handlung fast im Wege stehen kann. Dennoch gab es einen kurzen Moment in Green Hornet, der die Möglichkeiten von 3D als erzählerischem Werkzeug aufzeigt. Als Chudnofsky die beiden Helden tot oder lebendig zum Abschuss freigibt, überlagert sein Bild – sozusagen vor dem eigentlichen Bild schwebend – eine andere Szene. Eine solche Form von Overlay zweiter Handlungen ist überraschend folgerichtig und tatsächlich funktional überzeugend, man kann den beiden Ebenen der überblendeten Handlung ausgezeichnet folgen. In der folgenden Montage-Sequenz der Suche nach Hornet und Kato wird das Bild zunehmend unterteilt. Das an sich leicht angestaubte Verfahren wird durch 3D aber so angereichert, dass die verschiedenen Sub-Handlungen auf dem zusehend immer feiner verkastelten Bildschirm nach vorn und hinten gefahren werden und so in der dritten Dimension immer klar unterscheidbar bleiben – was 2D wertgleich nebeneinander steht, gewinnt durch 3D eine Art Gewichtung und tatsächliche «Dimension». Solche narrativen Design-Kunstgriffe zeigen hervorragend, dass trotz blasser Farben, schwacher Kontraste und zahlreicher anderer Kinderkrankheiten das 3D-Genre mehr zu bieten hat als uns die endlosen Animation- und Effekt-Filmchen derzeit vermuten lassen… es bräuchte nur einen wirklich talentierten Regisseur, der hier mediale Möglichkeiten so entdeckt, wie Welles einst die Möglichkeiten des herkömmlichen Films in «Citizen Kane» für sich (und uns) erfand.

25. Januar 2011 15:29 Uhr. Kategorie Film. Tag . Eine Antwort.

All Tomorrow’s Parties

hd schellnack

Ich war am vorletzten Samstag auf einer Hochzeit. Nicht als Gast, als Zaungast. Die geschlossene Gesellschaft war keineswegs geschlossen, von der Balustrade der Bar konnte man herabblicken auf die überschaubare Hochzeitsgesellschaft, die zu Best-of-the-80s-Musik tanzt. Fast hypnotisierend ist dabei die Beamer-Diashow, die überlebensgroß Photos aus dem Leben des Brautpaars aus eine Wand wirft. Nach 15 Minuten kennst du die beiden, ohne sie zu kennen. Sie lieben Hunde, wandern mit robusten Rucksäcken und wetterfester Kleidung, machen Inselurlaub, haben ein Kind, photographieren gern und zumindest semi-professionell, ihre Haare waren früher länger und braun, heute ist es ein pragmatischer blondierter Kurzhaarschnitt, er trägt zur Nickelbrille einen Look, der an einen gereifteren Peter Lustig mit mehr Haaren erinnert, die Haare werden auf den Bildern länger und grauer, ein niedlicher Hund erscheint in immer mehr Bildern und macht Kunststücke, Freunde, Erlebnisse, Urlaube und intime Momente huschen in meist sehenswerten Photos an uns vorbei. Nach einer Weile wiederholen sich die Bilder zufallsbasiert – nicht ohne den bei solchen Dingen wahrscheinlich absolut unverzichtbaren Ausfall, der die Diasoftware hinter dem Ganzen kurz sichtbar macht, bevor jemand den Fehler bemerkt und die Bilder wieder weiterlaufen.

Nach einer Weile fängt man gemeinsam an, über das fremde Leben zu diskutieren, das man da sieht. Man schaut herab in die Etage darunter, sucht unter den Gästen den Jetzt-Zustand von Braut und Gatte als Abgleich zu den Bildern, welches der Kinder ist den das eigene, ah, da ist ja tatsächlich der Hund von den Photos. Ist er wirklich älter als sie oder wirkt das nur – welchen Beruf haben die beiden wohl? Wie haben sie sich kennengelernt. Ist er Pädagoge oder fällt man da nur auf einen Look hinein? Nur mühsam kann man sich davon abhalten, Google zu bemühen – es bringt ja bei den meisten Leuten doch nichts, nach Ihnen zu suchen. Trotz oder gerade wegen der mangelnden Information hat man nach der dritten vierten Runde Photos langsam das Gefühl, die beiden seit Jahren zu kennen, sympathisch zu finden und es wird immer schwerer, sich nicht mal eben die Treppe abwärts zu begeben und beiden zur Heirat zu gratulieren. Die Photos inszenieren die beiden als reise- und lebensfreudiges Paar, selbstbewusst und lustig, tierlieb, gute Eltern – niemand würde bei einer Hochzeit ja auch die bösen Photos aus dem Archiv zaubern.

Die Diashow wird zur Affirmation der Beziehung zu zugleich zu einer Art Erzählung, deren logische Konsequenz die Heirat zu sein scheint. Die Aufeinanderfolge glücklicher, privater Momente suggeriert, dass ja nichts anderes als «happily ever after» denkbar ist. Streit und Unglück verschwinden im folgerichtigem Zwang von Hunden, Kindern, Urlauben, Schnappschüssen. Ganz banal greifbar für einen Moment der Wunsch, die eigene Autobiographie rückwirkend zu verbiegen, zu verklären, Sinn privater Photogaphie ist nicht die Dokumentation des eigenen Lebens, sondern die Rechtfertigung, die Verschleierung. Wir photographieren uns nicht, wenn wir weinend am Küchentisch sitzen, die ungewaschene Wäsche und das ungespülte Geschirr landen nicht im Photoalbum, erst recht nicht auf einer Hochzeit. Photos zeigen kein Leben, sondern die ZDF-Vorweihnachten-Vierteiler-Version eines Lebens. Photographie ist nicht ein ehrliches Memento, sondern eine Orwellsche Geschichtsklitterungs-Maschine, ein kruder Cargo Cult, in dem wir ein glückliches Leben zusammenstückeln und dabei den Regeln folgen, die uns Filme vorgeben – unsere ganze Idee davon, wie ein glückliches Leben aussieht, welche Momente Glück definieren, sind nur durch Bilder aus Filmen, Fernsehen, mit etwas Glück Büchern geprägt. Vielleicht haben wir keine Vorstellung mehr von Bildern, die sich nicht innerhalb solcher präfabrizierten Angebote bewegen.

Es ist, als würde man durch eine Facebookpräsenz in dreidimensionaler Realität gehen. Die öffentliche Party, die öffentliche Zurschaustellung von Musikgeschmack, die iPhoto-Imagestream glücklicher Momente, gelungener Bilder, erfolgreicher Inszenierungen. Auf die eine oder andere Art machen wir das alle, zumindest so lange wir so seltsam sind, unser Leben online festzuhalten. Ich kann mich nicht erinnern, auf Facebook jemals Photos von einsamen Nerds, die vor ihren Rechnern nachts um 3.00 versumpfen, gesehen zu haben. Obwohl die statistische Wahrscheinlichkeit für genau dieses Bild (plus minus eine Stunde) doch verdammt hoch wäre. Statt dessen suggeriert Facebook eine Welt als Erfolgssequenz, funktioniert als Marketingmaschine für Jedermann. Oft genug funktioniert gerade Facebook – jedenfalls sehr viel mehr als Blogs oder selbst Twitter – dabei nicht mehr als Reflexion, sondern nur noch als Ankündigung. Es wird nicht berichtet, wie ein Film oder eine Platte oder ein Buch oder eine Party ist… es wird nur noch die reine Existenz verkündet. YouTube-Videos dokumentieren den eigenen Geschmack, Photos und Posts machen den nächsten Urlaub oder die Wochenendplanung öffentlich. Während Blogs meist rückblickend operieren und einen fast Wochenzeitungs-Charakter haben und während Twitter in seiner Sontaneität auch mal Raum für Frustrationen und Gaga-Inhalte hat, wirkt Facebook zunehmend anders – es die leibhaftge Party, die ewige Genussmaschinerie, Wie unser Hochzeitspaar wird hier das Leben zum Inszenierungsmaterial, das dramaturgisch gefeilt sein kann, darf und muss. Was in etwa so langweilig ist, wie es sich anhört.

Auf seltsame Weise wird das Web so zu einem Zerrspiegel des echten Lebens. Wie bei einem cleveren Modehaus, dessen Spiegel dich einen Tick besser aussehen lassen, versuchen (wir) alle, uns öffentlich zu vermarkten, bewusst oder unbewusst zu branden, bewusst oder unbewusst in einem Wettbewerb um das spannendste Leben mit den meisten Zuschauern. Jeder ist sein eigener TV-Sender, jeder sein eigener Programmchef. In Facebook, wie bei unserer Hochzeit von der wir als Follower von der Balustrade herab zusehen, geht es um eine Parallelwirklichkeit, in deren grellen LED-Licht Schatten weich und diffus werden. Würde sich ein Außerirdischer sein Bild der Menschheit anhand von FB-Profilen machen, er würde eine Brave New World erleben, deren Bewohner hochkreativen und erfüllenden Berufen nachgehen, deren Photos wie ein permanenter Kindergeburtstag wirken. Unser Außerirdischer müsste die Foren an den Rändern besuchen, wo die Namen plötzlich verklausulierte Chiffren sind, die modernen Speakeasy-Bars, wo wie in einer Spiegelwelt auf einmal wieder alle depressiv und an der Welt erkrankt sind, Leben und Job nicht in den Griff kriegen, sich gegenseitig nicht «liken», sondern bedauern, in eine Art Gegenstück zum GB-Wettbewerb um den effizientesten Hedonismus stehen, nur, dass es hier eben darum geht, wer am berechtigtsten am Ende ist. Hier gibt es kaum Photos, interessanterweise. Niemand scheint interessiert, sein Unglück in Bilder zu formen – vielleicht kennen wir auch nur weniger photogerechte Metaphern für die Misere, vielleicht kommen unsere medialen Vorbilder dafür nicht aus Filmen, sondern aus Büchern. Wie photographiert man Depressionen?

Ein bisschen Musikgeschmack, ein paar Photos – unser ganzes Leben wird zu einer solchen offenen Hochzeit. Wenn du dich im Web umschaust, findest du überall solche Affirmationen des eigenen Lebens – der letzte Urlaub, die Weihnachtsphotos, das gewonnene Handballspiel mit der Mannschaft, die Party bei Anna und so weiter. Obwohl es noch relativ schwer ist, eigene Schulkollegen meiner Generation in dieser Form online zu finden, dürfte es den Teens von heute in einigen Jahren leicht fallen, ihr ganzes Leben im Web abgebildet zu haben. Facebook, Flickr und deren Nachfolger, die Allgegenwart von digitalen Kameras und die zunehmende Möglichkeit, Photos sofort online zu teilen, werden dafür sorgen, dass Photos nicht mehr im heimischen Photoalbum oder auf der Festplatte landen, sondern online geteilt werden. Das eigene Leben zu dokumentieren wird trotz allen Debatten um Datenschutz und Privatsphäre immer normaler, weil die Software es enorm einfach macht und weil der Suchtfaktor natürlich enorm ist.

Und darin steckt ja auch Potential, die phantastische Vorstellung in einer Gesellschaft zu leben, in der zwar jeder immer noch ein Recht auf seine Geheimnisse und Intimsphäre hat (und haben muss), wo aber mehr und mehr Menschen die Gardinen von den Fenstern nehmen und freiwillig öffentlich(er) werden. Das ist ein seltsamer Gegentrend zum realen Leben – vielleicht sogar eine Reaktion darauf -, wo öffentliches Zusammentreffen schwieriger wird, weil der öffentliche Raum zunehmend funktionalisiert wird, aus der Agora wird ein Shopping Zentrum, aus dem Dorfplatz wird Junkspace. Während öffentlich informelle Zusammenkünfte von Fremden kompliziert geworden ist (wer sich jemals an einen Restauranttisch zu Fremden setzen wollte, kann dies wahrscheinlich bestätigen), nimmt die virtuelle Teilhabe am Leben Fremder fast reziprok zu, vielleicht, weil sie weitestgehend antiseptisch zugeht, man sich nicht wirklich auseinandersetzen muss – sondern nur ausstellt bzw. durch die Galerie des ausgestellten Lebens klickt.

Und diese Sterilität wird in Zukunft ein kritischer Punkt des virtuellen Lebens werden. Der Trend vieler Menschen, zum Showmaster des eigenen Lebens zu werden und nach den Regeln modernen viralen (eben nicht virilen) Marketings das eigene Dasein zu hypen, ist in der Zusammenschau deprimierend. Da entsteht eine Leistungsgesellschaft der guten Laune, in der Urlaub und Freizeit zu Elementen der Selbstvermarktung mutieren. Es geht nicht mehr darum, Urlaub zu machen, es geht darum, einen aufregenden Urlaub zu haben und den zu dokumentieren. Und möglichst viel Leute, wie früher Onkel Otto, in die Diashow zu bringen. Dass das ebenso spießig ist wie eben jene nachbarlichen Diaabende, in der der Wohlstandsbürger der Fünfziger seinen ersten Auslandsurlaub mit der Straße und den Angehörigen teilt, ist dabei evident. Auf Facebook wird nicht gedacht, nicht geteilt, es wird ausgestellt. Es ist ein profaner Dorf-Marktplatz des Lebens, im Wortsinne voller Stände und Fressbuden, keine Agora. Darüber, ob dieser sanfte Druck das Leben zu erleben, zu genießen und diesen Genuss zu propagieren, nicht im Umkehrschluss auch zu Stress führen kann, zu dem Gefühl, das eigene Leben sei angesichts der flickernden Leistungsshow online langweilig und grau, weil man nicht jeden Tag aus einem anderen Lokal oder Land postet oder sich in den jeweils coolen Bars seiner Stadt eincheckt, darf langfristig spekuliert werden. Gibt es da draußen schon die ersten Leute, die ihren Samstag verplanen, damit sie bloß in ihrem sozialen Netzwerk etwas zu posten haben? Wenn FB und Co eine Art Coolnesstransmissionsriemen sind, was ist mit denen, die zwischen die Zahnräder gelangen?

Wichtiger aber ist die Frage, ob es in der Hochzeitsgesellschaft langfristig nur Alkohol und Tanzen gibt, oder ob da irgendwo auch Tische stehen, an denen man reden wird. Facebook ist im Grunde – wie jede große Feier – eine anti-intellektuelle Veranstaltung, die wechselseitigen Monologe auf dem Niveau dessen, was man hinkriegt, wenn man sich vor dröhnender Musik aus Bassboxen ins Ohr brüllt und am nächsten Tag heiser nicht mehr weiß, was man da geredet hat, wichtig kann es nicht gewesen sein. Wichtiger als die Inhalte ist, sich gegenseitig auf den Rücken geklopft zu haben. Facebook ist diese Hochzeit, nur ohne Musik, ohne Alkohol, sie ist der Geist einer Party, die fleischlose Abstraktion und insofern wie eine Online-Fortschreibung der Funktion von Sitcom-Serien nur die Simulation von Leben und Freundeskreis. FB ist der Laugh Track deines Lebens.

So grandios es ist, in einer offeneren, stalkenderen Gesellschaft zu leben, in der du Leute nicht mehr aus den Augen verlierst, sondern sie statt dessen zu Radiosendern werden, die dich mit Bildern und Tönen, Wortfetzen und Stimmungen immer wieder etwas mysteriös über den Status Quo ihres Lebens aufklären, und so eine Art Rest-Teilhabe ermöglichen, so wenig ist das doch.

Ich lese gerade Raddatz Tagebücher, die letztes Jahr bei Rowohlt erschienen. Und in der Lektüre dieser oft eitlen und selbstverletzten Notizen ist es ein seltsamer Gegensatz zu der Lebensdokumentation, die ich tagtäglich online erlebe. Nicht nur, dass Twitter und FB längst in den Händen professioneller (Selbst)vermarkter ist, die ihr Produkt oder ihre Einrichtung monoton hypen und nach und nach zu einer Art Spam mutieren, vor allem aber wird deutlich, wie sehr Raddatz ein Selbstgespräch führt, das lang und oft verhangen ist, immer wieder zu den gleichen Themen kommend, wie egal im Grunde äußere Umstände sind, wie es nicht darum geht, dass er in Paris ist, sondern darum, wie es ihm dort geht. Seine Tagebücher sind Orte von Zweifel an der Welt, Zweifel an anderen, Bitterkeit, verletzter Eitelkeit, kindischen Gefühlen – und bei aller Kritik im Detail, ist der Mut, solche Texte, die keineswegs immer klug und umwerfend, sondern oft engstirnig und egozentrisch sind, zu veröffentlichen, bewundernswert. Mir ist in den letzten Monaten aufgefallen, wenn man Leute im realen Leben trifft, die man länger nicht gesehen hat und deren «Leben» man nur via FB/Twitter/usw kennt, wie weit dieses virtuelle Bild und die Realität dahinter divergieren. Du denkst, du bist einigermaßen up to date und was gewissen Fakten angeht bist du das sogar so sehr, dass es Gespräche eindämmt, weil man bestimmte Vorgänge bereits kennt, aber die zu den Vorgängen gehörenden Gefühle, Ängste, Hoffnungen, sind nie bis in die angeblich so sozialen Medien gekommen, vielleicht weil man die eben doch nicht in die Arena der Kommentare und Like-Buttons stellen will, vielleicht aber, viel profaner, weil es ja auch sonst niemand tut. FB ist ein Angeber-Medium, in der jeder sein Leben zur Leistungsschau tuned, zur eigenen Pressekonferenz, wer will da mit Zweifeln kommen? Ich frage mich, wenn morgen jemand zum Berserker wird und 20 Schüler umbringt oder nur sich selbst aus dem Leben hievt, wie viele Freunde und Angehörige sagen: «Aber bei Facebook war er doch immer gut drauf…» FB ist längst ein an sich durchaus spannender, aber eben verfälschender Teil eines zunehmend unehrlichen Umgangs mit der eigenen Biographie geworden, die ganz effizient-kapitalistisch eben nicht aus Fehlschlägen, sondern nur aus Siegermomenten, richtigen Entscheidungen, einem tollen Job und einem erfüllten Leben zu bestehen hat. Wenn du nacheinander drei vier Leute getroffen hast, deren innere Gefühlswelt deutlich grauschleieriger bis schwärzer ist als die «öffentliche» Variante, dann fragst du dich, wie viele Leute diesen Maskenball mitspielen. So wie ein Verlag verkaufe Bestseller und gewonnene Awards herausstellt, aber die schlechten Umsatzzahlen von Buch XY und andere Existenzprobleme mal lieber schön weglässt, so wie Museen ihre Veranstaltungen hochjazzen, aber die eigene Finanzkrise oder Streitereien mit Künstlern nicht so gern kommunizieren, so gehen wir inzwischen auch privat mit unserem gesamten Leben um. Es ist eine Art dauerhafte, in Echtzeit durchgeführte kosmetische Operation. Wie ein Photograph im Krieg permanent nach Motiven sucht, suchen wir nach «Lebensmomenten», die es festzuhalten, zu dokumentieren gilt, Ich war dabei. Ich war dabei.

Das kann nicht ewig gutgehen. Die Verleugnung oder Verdrängung von Problemen, das weiß jeder psychologische Laie, sorgt nur dafür, dass die weggedrückten Affekte sich auf anderer Ebene, meist unbewusst, ihre Bahn suchen. So verblüfft doch schon, dass wir einerseits inzwischen nahezu penetrant von Burn-Out und Depressionsartikeln und Büchern beschossen werden (Burn-Out ist ja das neue AIDS) – und andererseits hat jeder ein Leben aus Glücksmomenten? Facebook ist eine Art Regression, es erinnert an Huxleys Soma-Parties, es weht ein Hauch von Freizeit-Taylorismus durch die virtuellen Flure. Auf Dauer wird das nicht genug sein. So wie im echten Leben der beste Moment jeder Party die Gespräche am Morgen danach sind, so wie jede echte Beziehung diese Kaffeehaus-Momente braucht, wo man sich gegenseitig wirklich austauscht, so braucht das virtuelle öffentliche Leben mehr als Millionen von kleinen Fernsehsendern, die rund um die Uhr Superhappiness propagieren.

Der große Sprung in den Social Media also wird sein, zu lernen, darüber öffentlich zu reden, worüber man schwer sprechen kann, worüber man schweigen möchte. Während in den Medien der Geist der geschützten Privatsphäre umher weht, geht es in Wirklichkeit darum, einen entscheidenden, mutigen Schritt der Öffnung zu machen. Auf Facebook rechtfertigt sich das eigene Leben als das «richtige» Leben, indem es glücklich ist, einer Art unausgesprochenem Drehbuch von Konsumteilhabe folgend – in Wirklichkeit ist hier nur ein gesellschaftsweites Potemkinsches Dorf in Aufbau, das wir alle Bild um Bild, Like um Like errichten. Die große Chance von Social Media aber ist, Freud und Leid zu teilen – die Trauer aus den Darkrooms der Depriforen herauszuholen, das Leid nicht auf Radio-Call-In-Shows zu domestizieren. Was hätte ich bei dieser Hochzeit darum gegeben, wenn es nur ein Bild gegeben hätte im Bilderstrom des Glücks, das diesen Eindruck trübt oder in Frage stellt, die eigene Inszenierung kurz aushebelt und durchschaut. Es wäre ein Durchblitzen von Intelligenz und Reflexion gewesen, wenn hier zumindest die eigene Lüge als selbst-bewusste Tat gestanden hätte. Wenn nur für einen Moment die Heuchlerei nicht wie Mehltau über der ganzen Veranstaltung liegen würde. Nicht weil ich denke, dass die beiden, die hier geheiratet haben, nicht wirklich so glücklich und «richtig füreinander» seien wie die Photos suggerieren sollen – sondern im Gegenteil, weil die Suggestion eine Beleidigung ist. Das echte Leben und eine echte Beziehung hat mehr Dimensionen als Urlaub, Hunde und Nachwuchs. Das Auszublenden ist nicht nur Verleugnung, sondern vor allem auch die Weigerung anzuerkennen, dass die schlechten Momente integraler Teil der guten Momente sind. Dass es nicht Sinn einer Beziehung oder gar des Lebens ist, immer gut drauf zu sein. Dass es nicht Sinn des Lebens ist, für andere gut drauf zu sein. Es ist bedenklich, wenn wir in der Freizeit, wenn auch auf andere Art, ähnlich anfangen zu funktionieren wie im Beruf, wenn Menschen gezwungen sind, Schwäche Furcht und Unsicherheit, immer weiter ins Innere zu tragen. Wirkt es konstruiert, wenn ich befürchte, dass die Leute, die bei FB am erfülltesten wirken, am ehesten ihre Frustrationen und Probleme bei einem Therapeuten abladen werden müssen, weil ihr Freundeskreis zunehmend nicht mehr versteht, dass diese Leute überhaupt ein Problem haben könnten?

Wenn Social Media wirklich sozial sein will – und hier ist eine Chance für eine Welt nach Facebook – muss es mehr geben als eine Art Plattform der Guten Laune, einen permanenten Musikantenstadl effizient genutzter Freizeitmaximierung. Politik muss mehr bieten als «Tritt unserer Gruppe bei», Teilhabe am (virtuellen) Leben von Bekannten und Freunden darf dreidimensionaler sein als es jetzt ist, durchaus auch mal verstörender und damit ehrlicher. Bei der Wahl, ob unser Leben online eine Art Verschleierungsstrategie wird oder in einer Form von Selbstreflektion und Austausch mündet, in einem System, in dem die Beteiligten nicht mehr nur Links und «Yay!»s austauschen, sondern auch Hilfe und Strategien, wird entscheidend sein, wie lange wir uns als Gesellschaft selbst belügen wollen, wie hart und wie lange wir den Bruch zwischen oberflächlicher «Happiness» und den komplexeren Gefühlen hinter verschlossenen Türen durchhalten wollen. Wir haben gelernt, die Party mit der Welt zu teilen – die nächste Frage ist also, ob wir auch die Kraft haben, den Kater gemeinsam zu meistern.

24. Januar 2011 09:03 Uhr. Kategorie Stuff. Tag , , . 4 Antworten.

Bret Easton Ellis: Imperial Bedrooms

hd schellnack

Es ist immer schon schwer gewesen, Ellis als normalen Romanautor zu verstehen – seine Bücher wirken eher wie Fluchten aus dem Alltag des Autors selbst, durch die Seitengasse raus in eine Welt voller Sex, Drogen und Gewalt – die eben diesen Alltag zugleich seltsam treffend und über Ellis selbst hinausgehend beschreiben, als leer und verbraucht, als eben einladend zu seltsam brutalen Fluchtphantasien. Was liegt in einer Welt, in der sich Yuppies über die Frage, ob die Gürtelfarbe zu den Schuhen passt, näher, als in ein Paralleluniversum fliehen zu wollen, in dem es noch um die primitivsten Impulse geht, in dem es noch um die grundsätzliche Existenz geht?

Im Grunde ergeben Ellis Werke eine Art Biographie, eine fiktionale Brechung, eine Art Remix seines eigenen Lebens. Und zugleich zeichnen sie die Pulslinien des Lebens einer ganzen amerikanischen Generation auf, die von einem abgestumpft-dekadenten Campusleben («Less than Zero», «Rules of Attraction») kommt, in einem oberflächlichen und von verzerrten Wettbewerb gezeichneten Job arbeitet («American Psycho», «Informers»), deren oberflächliches Leben von zu viel Medien und vom Terrorschock aus der Bahn kommt («Glamorama»), die ins Cocooning flieht, in die Suburbs und, dort mit dem eigenen Altwerden nicht klarkommend, die Vaterkomplexe aufarbeitet («Lunar Park»), und schließlich in einer Art Midlife-Crisis die alte Jugend wiederzubeleben versucht (eben jetzt «Imperial Bedrooms»). Die Hauptfigur in Ellis Oevre ist – mit wenigen Ausnahmen und trotz verschiedener Namen und Details – eigentlich immer die gleiche und immer ist sie ganz nah an ihrem Autor.

«Imperial Bedrooms» treibt diese Fusion von Autor und Protagonisten auf die Spitze und beginnt mit einer Art Betrachtung der (schlechten) Verfilmung von Ellis erstem Buch, «Less than Zero», durch eine der «echten» Handlungsfiguren des Buches, Clay. Clay, als Ich-Erzähler, beschwert sich, das ein Freund als Autor des Buches (das auch von Clay als Ich-Erzähler berichtet wurde) die Original-Geschichte shanghaied und verfälscht hätte – eine grandiose Farce, denn im Laufe des Buches wird sehr deutlich, dass es kaum einen Unterschied zwischen dem Clay in Bret Easton Ellis erstem und letzten Buch gibt und dass genau diese Figur – die ebenso gut Patrick oder Victor heißen könnte – sich lediglich von einem ausgebrannten, disillusionierten Teen zu einem kaum weniger kaputten Erwachsenen gemausert hat, der trotz oberflächlichem Erfolg als Drehbuchautor offenbar sinn- und antriebslos durch das Leben und die Handlung driftet, fast eher von ihr getrieben wird als selbst Antrieb zu sein.

Während des Lesens – und auch Wochen nach dem Weglegen des Buches – war ich mir nie sicher, ob Ellis hier nach dem eher schwachen, wirren Lunar Park zu alter Form zurückfindet, sich nicht länger gegen seinen eigenen Stil sträubt, wo er sozusagen gegen sich selbst anschrieb, sondern den kalten, harten, hedonistischen Sound seiner eigenen Sprache akzeptiert… oder ob er sich hier eher selbst kopiert, den Gestus von «Less than Zero» bloß reproduziert, wie ein alternder Rockstar sein erstes Album früher oder später ja stets noch einmal neu einzuspielen versucht, mit kaum getarnten «neuen» Songs.

Die distanzierte, minimalistische Beschreibung von Sex und Gewalt – wenn auch bei weitem nicht so drastisch wie in «American Psycho» -, die sich überlagernden Schichten von Realität und Illusion, die Drogentrips, das permanent Übernächtigte, Überfeierte – all das stimmt tonal überein mit Ellis besten Büchern. So wie Ellis mit «American Psycho» ein dystopisches Bild der Wall Street ablieferte, Werwölfe im Anzug vorführte, so gelingt ihm auch hier eine schillernde Fabel von Hollywood im Niedergang, ein düster-sonnendurchflutetes Wüstenlabyrinth aus Sex und Drogen und kaputten Beziehungen, das Ellis herabschreibt wie Chandler auf Ecstasy, zu einem wirschen Krimi ohne Sinn und echte Auflösung verquirlt, bei dem Ellis (wie als Persiflage des üblichen Crime-Buches) alle Protagonisten von «Less than Zero» noch einmal aus dem Hut zaubert, und sei es nur, um Clay paranoide Warnungen zuzuzischen. Im Verlauf des Buches wird zunehmend unklarer, ob Clay Opfer oder Täter ist oder beides und die Grenzen zwischen ihm und Bateman verschwinden schließlich vollends, während Clay mehr und mehr aus der Bahn gerät und der Leser mit ihm in einen schizoiden Abgrund abrutscht, von Chandler zu Burroughs. Es ist seltsam, dass Ellis, der sich zu «Lunar Park»-Zeiten in Interviews so ausdrücklich von den Gewaltexzessen in «American Psycho» distanzierte und diese als Batemans Eskapismus-Phantasien abtat, Clay hier aber in einem viel intensiveren Maße zum Psychopathen mutieren lässt und diese Art Split zwischen Bruce-Wayne-Partyanimal und eiskaltem Folterer-Animus noch pathologischer betreibt als jemals zuvor. Clay wird von Ellis als Produkt einer kalten Jugend beschrieben, als Produkt eines wertlossen und narzisstischen Lebens. Er ist Stellvertreter einer ganzen Generation von frat boys, die immer noch leben, als sei das Leben eine Campusorgie, die nie ihren eigenen Kern gefunden haben – und Clays Freunde scheinen keinen Deut besser zu sein. Erwachsene ohne echte Jobs, deren Leben eine endlose Party ist, bei denen Großeltern, Eltern. Kinder oder Geschwister kaum vorzukommen scheinen, für die Sex und Macht und Genuß zentrale Lebensinhalte sind, die wie entkoppelt von den Gefühlen normaler Menschen wirken, die immer noch Zombies sind.

Ich habe vor Jahren einen Auszug von «Less than Zero» in einer George-Romero-Zombie-Anthologie entdeckt und es war die ausnahmslos beste Geschichte in diesem Buch, die ihren kalten Horror nur aus einer Art Rahmenwechsel zog. Die Tatsache, dass die gleichen Inhalte des Campusbuches hier nun hirnlosen, gefühlstoten Zombies zugeschrieben wurden, ist so verblüffend wie einleuchtend – im Grunde schreibt Ellis immer über die Zombies unserer Gesellschaft, selbst wenn diese zu unseren Stars, Vorbildern und soziokulturellen Leadern zählen. So stumpf wie Ellis Schreibstil – das permante Prügeln mit der nackten Faust auf tiefgefrorenes Fleisch – sind auch seine Charactere, sie sind wie schillernde Eismeteore im Weltall, geheimnisvoll, attraktiv, gefährlich, kalt, fremd, tiefgefroren ohne Vergangenheit und Zukunft. Und meist sind sie ebenso tödlich, wenn man Ihnen zu nahe kommt.

Es ist nach «Lunar Park» grandios, Ellis wieder bei seinem ureigenen Sound zu finden. Es mag als Autor wichtig sein, neue Stile auszuprobieren, aber die Tatsache ist, dass niemand Ellis’ Stil so gut kann wie er selbst. Viele Autoren haben sich seit den 80er Jahren an dem flachen, stumpfen und dennoch scharfkantigen Flair seiner Texte versucht, die wenigsten haben die Härte und Klarheit, die dieser Stil braucht, um dich zu erreichen. Es ist schwer, Gefühl durch das Weglassen von Gefühl, Tiefe in der Zweidimensionalität, Mehr durch Weniger zu erreichen. Mit anderen Mitteln als etwa eine Amy Hempel oder ein Chuck Palahniuk, aber durchaus mit dem gleichen Ergebnis, zeigt das schmale «Imperial Bedrooms» Ellis als einen versierten Minimalisten, der weder lineare Handlung noch ein «Ziel» in seinem Buch braucht, bei dem es auf Abrgünde, Beziehungen, Reaktionen ankommt, der wie ein moderner Camus den durch die Handlung taumelnden Clay zeigt, der am Ende Opfer seiner selbst ist.

«Imperial Bedrooms» erinnert im besten Sinne an J.G. Ballards Dystopien, im höchsten Maße an die sexuelle Gleichgültigkeit von «Crash», die Lebensmüdigkeit, das Thrillseeking als letzten gebliebenen Antrieb, überhaupt aufzustehen, die Fetischisierung des Lebens. Wo Ballard oft noch einen exogenen Anlass brauchte, um die Zivilisation entgleiten zu lassen, wird bei Ellis allerdings die Dysfunktion von Gesellschaft und Individuum zum Normalzustand. In keinem seiner Bücher treffen wir intakte, unverbogene Protagonisten, eher zeigt er uns das Beckettsche Limbo, die zeitlose Zwischenhölle, als Aspekt des alltäglichen Vegetierens. Ellis Figuren sind lebende Kadaver, die müde durch die offenbar gelegte Sinnlosigkeit von Liebe und Leben taumeln, die amoralisch agieren, weil die Moral sich als Fata Morgana erwiesen hat. In den Scherben von Ellis düsterem Spiegel können wir uns nie ganz wieder finden – keine wirkliche Person ist je so zerstört und innerlich gestorben wie Ellis Figuren -, und dafür können wir dankbar sein… das in den Splittern aber nahezu holographisch eine nur zu wahre Metapher auf den westlichen Kristallpalast in die Luft projeziert wird, das ist Ellis Büchern unabsprechbar, er ist die Stimme des amerikanischen Alptraums.

17. Januar 2011 20:28 Uhr. Kategorie Buch. Tag . Keine Antwort.

Chrissie White

hd schellnack

Wenn das Alter stimmt, ist diese Site einfach unfassbar: Chrissie White ist 1993 geboren, also gerade einmal 17 Jahre alt, und zeigt in ihrem Portfolio eine Bandbreite von phantastischer Komposition, geschultem Auge, Händchen für Portraits und diese wichtige Prise Beiläufigkeit, die Photos überhaupt erst glaubhaft macht. Was sich inhaltlich oft anfühlt wie Alltagsphotographie, weist in vielen Details vom Arrangement bis zum Licht ein atemberaubendes Gespür auf, dass auch bei doppelt so alten Photographen oft nicht da ist, und das man vielen Profis kaum erklären kann. White erinnert mich wohltuend an die von mir ja geliebte Sannah Kvist, die schon in ihren frühesten Photos genau die gleiche Lust am Spiel mit Farbe, Licht und Effekt hat und diese Klarheit in der Bildsprache, die viele Bilder zeitlos schön macht.

Kaum auszudenken, was passiert, wenn Chrissie White bei der Sache bleibt, sich weiterentwickelt und nachdem sie jetzt schon so viele Bildsprachen spielerisch ver- und erarbeitet hat, sich neuen Ufern zuwendet. Solche Prodigys sind es, die mich dazu bringen zu denken, dass wir unseren Kindern nicht Bauklötze und Spielekonsolen in die Hände geben sollten, sondern Kameras, Schreibmaschinen, Gitarren.

via designworklife

(weiterlesen …)

15. Januar 2011 13:50 Uhr. Kategorie Design. Tag . Eine Antwort.

Geduld

geduld.jpg

Der wunderbare Schnee der letzten Wochen hat etwas, was lange brodelt, seltsamerweise nicht abgekühlt, sondern zum Kochen gebracht – den Volkszorn. Die Bürger empören sich darüber, dass die Städe trotz Haushaltssperren und schließenden Theatern die Straßen nicht picobello freihalten, nicht genug Streusalz verwenden, nicht oft genug die Straßen wie einen Döner abschaben, dass Müllfahrzeuge sich nicht durch Straßen zwängen, durch die kleine Kfz schon kaum noch sicher kommen und der Müll mal zwei oder drei Wochen liegt. Klaus Kunze, Chef der Essener Entsorgungsbetriebe, gibt in seinem Interview mit Der Westen einen Einblick in die vielen Parameter, die er zu jonglieren versucht – durchaus sympathisch -, und wird in den Kommentaren (der hysterisierten Form des Leserbriefes) dafür angegeifert und persönlich beschimpft. Die Bürger fangen sogar an, Klagen gegen die Entsorgungsbetriebe verschiedener Städte vorzubereiten.

Wegen etwas Schnee, wohlgemerkt.

Zugegeben, um Weihnachten ist etwas dumm, wenn Müll liegenbleibt, weil gerade da viel Papier anfallen kann (obwohl das ja auch schön den Überkonsum verdeutlicht und uns einen Geschmack des eigenen Giftes gibt). Zugegeben, Autofahrten um den 24.12. waren nahezu undenkbar und haben meist mehr als doppelt so lange gedauert und waren oft von der Angst geprägt, in irgend eine Leitplanke zu schliddern. Aber haben wir uns schon so weit von der Natur entfernt, dass wir mit dem Wetter auf Kriegsfuß stehen? Den Sommer bekämpfen wir mit Klimaanlagen und ruinieren dabei unsere Gesundheit, im Winter verlangen wir offenbar, dass ad hoc ein Normalzustand wieder hergestellt wird. Meine Nachbarn haben im Grunde ganztägig gegen den Schnee angefegt und geschippt, damit ihr Teil der Straße (und auch nur ihrer) bitte immer noch so aussieht, als sei Frühling, als sei gar kein Winter. Gut, dafür gab es dann vor ihren Häusern keine Parkplätze mehr, weil sich irgendwann meterhohe Schneeberge am Straßenrand auftun, aber der Bürgersteig als solcher war blitzeblank. Immer. Die Tatsache, dass man auf gefallenem Schnee an sich ausgezeichnet gehen kann – im Wald fegt ja auch niemand und man kann dort bestens unterwegs sein – spielt bei diesem Fegewahn keine Rolle. Es geht nicht um die Begehbarkeit der Straße oder um gesetzliche Vorschriften. Es geht um den Kampf gegen die Natur. Es scheint auch niemand auf die simple Idee zu kommen, sich zusammenzutun und die Straße einfach gemeinsam selbst vom Schnee zu befreien, wenn die Entsorgungsbetriebe die Seitenstraßen nicht streuen. Soviel Anonymität muss selbst in Wohnvierteln sein, wo jeder Nachbar alles über den anderen weiß.

In den USA wäre das übrigens undenkbar. Dieses paternalistische Staatsverhältnis – ich zahle Steuern, dafür musst du mich rundum verwöhnen. Es ist in einem Land wie Amerika vielleicht einleuchtender, vielleicht ticken die Menschen auch nur anders, dass der Staat sich nicht um die Weite des Landes, um jedes Detail kümmern kann. Also machen die Leute es, ganz dem Let’s-Do-It-Mythos einer Nation verpflichtet, die den Wilden Westen erobert hat, einfach selbst, adoptieren Autobahnabschnitte, fegen die eigene Straße, beschneiden die eigenen Bäume. In Deutschland scheint aber schon die Vorstellung, einen Müllsack zum Recyclinghof selbst fahren zu müssen, eine Zumutung zu sein.

Vor allem aber auffallend ist die Ungeduld mit der Natur, die einfach daherkommt und sich in die Planbarkeit des Lebens einmischt. Wer über beheizbare Gehwege sinniert, hat sich endgültig für ein Leben entschieden, das ebenso gut unter einer Plastikkuppel über der Stadt stattfinden könnte, die Regen, aber auch zu viel Sonne, Wind und Schnee, einfach abhält. Mit anderen Worten mutieren wir zu Terrariums-Tierchen, die neurotisch reagieren, wenn ein Parameter der künstlichen Umwelt zu stark variiert wird. Die Wirklichkeit macht uns nervös. Ein zwei Tage ist der Schnee ein Ah-Ereignis, danach manifestieren sich nur noch Ärgernisse, weil der Terminplan derangiert wird. Wenn das Leben ein Güterbahnhof ist, darf uns eben keine höhere Macht die Logistik verhageln. Und da wir in einer Welt leben, in der selbst die Freizeit per Terminplaner organisiert wird (und per Facebook dokumentiert), ist das Leben nun mal ein Güterbahnhof, sorry, lieber Schneemann.

Es ist verblüffend. Die gleichen Bürger, die sich sonst permanent um den eignen Burn-Out zu sorgen scheinen (dem gefühlten Buch- und Pressethema Nummer Eins derzeit), sehen den Schnee nicht als naturverordnete Auszeit, sondern burnen noch ein wenig intensiver dagegen an, wutschäumend. Anstatt Termine zu reduzieren (eine Ausrede hätte man ja), zu Hause zu bleiben, vorm Schneefenster mit etwas Heißem in der Tasse ein gutes Buch zu lesen oder unter der dicken Decke zu kuscheln, wird in den Leserbriefen ein Kryptofaschismus der eisfreien Straße deklamiert, das totale Schneefrei gefordert. Dahinter steckt nicht nur eine unfassbare Entfremdung von der Natur und ihrem Rhythmus, sondern auch eine Ungeduld, die uns alle erfasst hat und der die Realität als solche total egal geworden ist.

Und in der Tat, wir sind verwöhnt. Alles hat sich beschleunigt. Gute Zeiten, um ein fußwippender Ungeduldsmensch zu sein. Amazon liefert nicht mehr nur binnen 24 Stunden, was an sich ja schon verblüffend genug ist, sondern binnen eines Tages bis 18 Uhr. Downloads, die vor zehn Jahren noch den ganzen Tag gebraucht hätten, sind heute ohne Kabel in wenigen Minuten auf dem Rechner. Man kocht nicht mehr stundenlang, sondern blitzdingst sich in Minuten ein Essen aus der Microwelle. Auch im Restaurant denken wir uns anscheinend nichts dabei, wenn Sauerbraten, ein Fischgericht und ein Schnitzel seltsam schnell, seltsam gleichzeitig aus der Küche kommen, selbst wenn die Teller wärmer sind als das Kartoffelpüree – die Frage, wie ein Sauerbraten ernsthaft in 5 Minuten halbwegs seriös gemacht sein soll, stellt man besser nicht. In den Fast-Food-Ketten warten entsprechend schon viele Gerichte verpackfertig vorbereitet auf uns, damit man sie direkt am Autoschalter ordern kann, whambam, von der Bestellung zum Dinner in 2 Minuten, das Herabschlingen braucht kaum länger. Wir tippen nicht mehr mit der fehlerhaft-langsamen Mechanik einer Schreibmaschine, sondern direkt mit Rechtschreibkontrolle eingebaut, verschicken keine Post mehr über zwei drei Tage, sondern eMails im Sekundentakt, Gigabytes davon im Jahr (wären es Postbriefe, wir würden jedes Jahr Schränke von Aktenordnern mit dem ganzen Hin und Her füllen). Wir teilen unsere impulsiven Gedanken unserem Freundeskreis in Echtzeit mit, just in time, kein Warten mehr, es der Freundin morgen am Telefon zu erzählen, sie hat es schon bei Facebook gelesen. Abgeordnete twittern Abstimmungsergebnisse, bevor wir sie aus den Zeitungen lesen, die mit einem Tag Verspätung gegenüber der Newsflut in unseren RSS-Readern sowieso furchtbar lahm wirken. Navigationssysteme bringen uns schnell uns sicher ans Ziel, kein minutenlanges Kartenwälzen mehr vor der Fahrt, kein Verfahren, reinsetzen und losfahren und jederzeit im Blick, ob man es noch pünktlich schafft oder nicht. Notizen schreiben wir nicht mehr ab, eine Software macht das für uns. Medien konsumieren wir nicht mehr in Ruhe, wir zappen zwischen den Kanälen und Angeboten, schnell gelangweilt, wenn eine Handlung oder Information zu langsam kommt, keine neuen Impulse auf uns eindonnern. Dass manche Prozesse einfach physikalisch und mechanisch sind und Zeit brauchen wollen wir zunehmend nicht mehr hören. Für uns Designer bedeutet das oft, dass ein Kunde nicht versteht, warum die 100-seitige Broschüre nicht doch in einem oder zwei Tagen gedruckt werden kann – und oft werden Termine so gebaut, dass man sich wirklich eine Art Digitaldruck in hohen Auflagen wünschen muss. Bei Korrekturen wird, kaum sind die Mails angekommen oder kaum die Änderungswünsche durchgegeben, kaum eine Stunde später nachgefragt, wo die neuen Fassungen bleiben. Egal, wem du heute eine Mail schreibst, wenn sie eine gewissen Länge erreicht und Dinge erklärt, beschleicht dich schon beim Absenden das Gefühl, niemand wird sie wirklich lesen – nicht ohne Grund gibt es ja längst Software, die dem Empfänger den eingehenden Text in eine Kurzfassung zusammenschnürt. Und dass Ideen und Kreativität sich in keinerlei Zeitplan pressen lassen und einfach auch etwas Ruhe brauchen, ist nahezu eine Tabu-Aussage geworden.

Jeder hat es eilig, wenn er nicht gerade als Kind oder Rentner außerhalb des Systems steht und sich das Irrenhaus-Treiben amüsiert anschauen darf und wie Hans-Jochen Vogel amüsiert-schockiert die SMS-Sucht der Kanzlerin aus dem Altersheim heraus kommentieren kann, als zugleich etwas befremdlich wirkendes Symbol einer vergangenen Ära von Schreibmaschinen und Aktenordnern. Aber selbst die Pensionäre, man sieht es in Stuttgart, haben keine Geduld mehr, sich die Umbaumaßnahmen für einen Bahnhof anzusehen, den sie nie mehr nutzen werden. Das gleiche Gefühl, das sich gegen den Winter positioniert – bitte keine Störungen in der Komfortzone – ballt sich hier gegen Bagger und Kräne. Es mag Sachgründe für und gegen S21 geben, aber im Kern geht es um die Frage, wie viel Geduld und Veränderungs-Elastizität wir noch aufbringen können. Selbst die Integrationsdebatte lässt sich auf Ungeduld reduzieren, leider – es scheint, als brächten Sarrazins Jünger den muslimischen Einwanderern nicht die Geduld entgegen, sich langsam in eine Balance zwischen Identität und Integration zu finden. Obwohl dieser Prozess Dekaden braucht und durchaus erfolgreich läuft, scheinen wir als Gesellschaft die Energie zur Hilfe, die Ruhe und Reife für diesen Prozess nicht mehr aufzubringen und zucken nervös zwischen Realitätsverschleierung einerseits und hysterischen Überfremdungsängsten andererseits. Die Wutbürger wippen nervös mit dem Fuß, als wäre ein generationenüberspannender Vorgang ein zu spät kommender Zug, der unser Effizienzkorsett zum Platzen bringt. Wir haben keine Zeit für gesellschaftlichen Wandel, also lehnen wir ihn ab.

Längst sind wir nicht nur ungeduldig, wir fiebern der Zukunft entgegen. Trailer, Leaks und Websites verraten uns Details von Büchern, Filmen und Serien bevor sie überhaupt fertig geschrieben oder gedreht sind, neue Alben kursieren im Web, während die Musiker noch im Studio stehen, Apple stellt Software vor, die erst in einem Jahr überhaupt erscheint – wir werden permanent mit einem Hunger auf das nächste kommende Ding, das nach der nächsten Ecke auf uns wartet, aufgeladen. Wir sind nie mit dem zufrieden, was jetzt ist, sondern hecheln ungeduldig schon der nächsten Etappe entgegen. Ich bin da keine Ausnahme, habe schon als Kind zuerst das Ende vom Krimi gelesen und mag bis heute Spoiler über alles – dieser präkognitive Blitz, der ja immer nur ein Teil des Ganzen ist und der erst Sinn macht, wenn man dann das Buch tatsächlich liest oder den Film sieht. Mein Hang zu Multitasking und Ungeduld ist so alt, wie ich zurückdenken kann – aber wenn solche ADHS-artigen Eigenschaften in der gesellschaftlichen Psyche massenhaft aufblühen, sind es nicht mehr unbedingt positive Features, im Gegenteil.

Wir entwickeln uns nicht nur zu einer hektischeren und oberflächlicheren Gesellschaft, wie von zahlreichen Autoren oft etwas kurzsichtig prognostiziert (wie in Schirrmachers unsagbar schlechtem Buch), sondern vor allem zu einer permanent wütend-ungeduldigen. Witterungsbedingte Verspätungen und Verkehrsengpässe lösen bei vielen Menschen offenbar Gefühle aus, die aus dem Anlass heraus nicht zu erklären sind. Es mag daran liegen, dass in ohnehin unsicheren Zeiten die Bürger angesichts der großen Unwägbarkeiten bei den kleinen, alltäglichen Chaos-Momenten überzogen reagieren, sich sozusagen blitzableitern am Entsorgungsunternehmen, wenn es in Wirklichkeit um die Großbanken geht, die Deutsche Bahn für die Terrorismus-Angst und Wirtschaftskrise büßen muss. Es mag auch sein, dass wie in so vielen Dingen 40% besser zu ertragen sind als 90% – je besser es uns geht, umso schärfer nehmen wir die immer kleiner werdenden Restunterschiede war. Unsere Welt ist schneller geworden, die Befriedigung eines Wunsches nahezu aufschubfrei… umso schlimmer ist vielleicht, wenn doch einmal etwas nicht so läuft, wie man es gewohnt ist. Wo sich unsere Großeltern von Krieg und Wiederaufbau nicht haben beirren lassen, scheint uns schon eine vereiste Autobahn aus der Balance zu bringen.

Natürlich kann es kein Zurück zur Ruhe geben, und ich wäre der letzte Mensch, der das propagieren würde. Die Welt wird schneller und das ist in der Natur unserer Evolution, nicht erst seit einigen Jahren, sondern seit Anbeginn der Geschichte. Eskalation ist menschliche Natur. Dennoch darf man nicht vergessen, das Muße, Ruhe und Nichtstun entscheidende Lebensfaktoren sind. Es ist erwiesen, dass Ideen eine Inkubationszeit brauchen. Informationen sammeln, nachdenken, drüber schlafen, Ideen kommen lassen, das ist die Mechanik der Kreativität -, und das gleiche gilt für das Leben als solches. Es sollte hyperaktive Phasen geben, aber auch Abschaltphasen, Anspannung und Entspannung, Dehnung und Erschlaffung, in sinnvoll-weichen Sinusbewegungen. Ein Gummiband, das immer nur gedehnt wird, reißt nun mal. Das hat nichts mit Burn-Out-Moden zu tun, sondern ergibt sich aus dem Kreislauf der Natur, wo wir solche Wellen immer wieder sehen, das Auf- und Absteigen, Anwachsen und Zurückgehen, Ebbe und Flut. Es schadet also nicht, diese Gegensätze als gut zu sehen und Hemmungen wie Schnee oder verspätete Züge entspannt als Gang der Dinge, als unweigerlichen Bestandteil des Seins zu begreifen, nicht als Hindernisse, die es zu bekriegen gilt. Es ist gut, wenn es schneit und wir langsamer werden müssen. Es ist okay, wenn Müll mal ein paar Wochen länger liegen bleibt – umso mehr wissen wir zu schätzen, wie unsichtbar und reibungslos die Infrastruktur normalerweise läuft. Erst durch das Ausbleiben des reibungslosen Funktionierens wird das uns umgebende Versorgungssystem spürbar, sichtbar. Erst wenn die Bahn zu spät kommt, verstehen wir die Logistik, die dieses Netzwerk normalerweise vorantreibt. Im Scheitern wird also auch die Schönheit eines bestehenden Systems spürbar. Wer den Schnee nicht genießt, sondern sofort manisch solange fegt, bis wieder der Asphalt sichtbar wird, hat vielleicht tatsächlich ein Problem, die Welt zu genießen. Und ist es nicht eigentlich ein tolles Abenteuer, über Schnee und Eis zu schliddern auf der Autobahn, nachts um Drei – kann man das bei aller Panik um das schöne Blech nicht auch mal genießen?

Liebe Leserbriefschreiber und Straßenfeger, liebe Armbanduhrchecker an den Flughäfen, liebe Schlangenvordrängler – ich bin ja genau so ungeduldig wie ihr, genauso übertaktet, genauso unfähig mal ein paar Stunden ohne Twitter oder RSS, ohne Mail oder Medien klarzukommen. Ich verstehe euch ja. Aber es gibt Situationen, da ist es gut, den inneren Kontrollfreak in den Schrank zu stellen und das Leben nicht als Fließband misszuverstehen. Es gibt Brüche, Pausen, Unwägbarkeiten unter der ja nur scheinbar glattgezogenen Zivilisationsfassade, und die kleinen alltäglichen Störungen können als Erinnerung daran dienen, wie fragil die Balance unseres Alltags ist und wie groß der Luxus, den wir genießen. Wir erleben meist keine Orkane, keine Sturmfluten und noch hat uns niemand Hochhäuser weggesprengt – lasst uns verschneie Straßen und rutschige Gehwege, Warten am Bahnhof und unklimatisierte Züge als homöopathische Dosen der Risiken wahrnehmen, die wir gebändigt haben.

Auf keinen Fall aber sollten wir uns nach einer 100%ig kontrollierbaren, klimatisierten, beheizten Welt sehnen, in der es keine Überraschungen mehr geben kann und alle Züge immer pünktlich fahren, alle Briefe immer zeitig eintreffen, es wäre die langweiligste aller Existenzen.

12. Januar 2011 11:46 Uhr. Kategorie Stuff. Tag , , . 13 Antworten.

M.I.A.: Maya

hd schellnack

Es ist so leicht. M.I.A. nicht zu mögen. Die aufgesetzten Botschaften, die Attitude, der ganze Raggamuffin-Industrial-Sound, das ganze Globalisierungsthema. Dennoch ist ihr drittes Album ihr bisher bestes. Und das nicht nur, weil sie die Leute mit dem poppigen XXXO – ein Track, der genau das ist, wogegen er protestiert – in ein Album zieht, das alles andere als leicht konsumierbar ist. XXXO ist wirklich das Hugs-and-Kisses-Ding, eine federleichte Radionummer, die den M.I.A.-Fan eher irritieren dürfte, den beiläufigen Käufer aber vielleicht dazu verführt, ein Album zu kaufen, das ambitionierter kaum sein könnte. Es ist nicht schwer, die Flut digitaler Information unseres Zeitalter hier musikalisch widergespiegelt zu sehen – wie eine Lawine kommt diese Musik auf dich zu und überrollt, überfordert dich, bis an den Rand mit kleinsten Details vollgestopft, sexy und herausragend und zugleich auch anstrengend und schmerzhaft. Es ist die gleiche Sorte Schmerz/Lust in dieser Musik, die man vielleicht von Mark Stewart und seiner Maffia kennt oder von manchen Arbeiten von Adrian Sherwood, oder auch von frühen Thrash-Metal-Tracks. Es ist eine moderne Verkörperung von adoleszenter Wut, mit Distortion auf nahezu jedem Instrument, mit einem digital-native-Sound, einem modernen Ghetto-Sound aus dem Laptop, der ohne Rücksicht auf Regeln primitive und zugleich hypnotische Musik hervorbringt. Unter dem Wust elektronischer Bässe und Sounds, nervöser Samples und hektischer Drumbeats ist es mitunter schwer, die Musikerin wahrzunehmen, die nicht selten gegen die Kakophonie anzuschreien scheint, die so irritierend und «too much» ist wie das Artwork des Albums.

Es ist bemerkenswert, einerseits eine so süßliche Pophymne wie XXXO abzuliefern und andererseits ein so sperriges Album dagegenzustellen, dass keinerlei Mainstream-Appeal haben dürfte und die schon nicht eingängigen ersten beiden Platten der Künstlerin in Sachen Härte und Sperrigkeit problemlos in den Schatten stellt. Maya ist ein smartes, witziges, böses Album, das scheinbar mühelos die verschiedensten musikalischen Einflüsse durch die digitale Wurstmaschine dreht und einen seltsam ortlosen Globalista-Beat daraus macht, eine Weltmusik, die keine Welt mehr braucht und insofern natürlich der ideale Kommentar zu einer Welt ist, in der indische Gesangsstrukturen, amerikanischer Hiphop, europäischer Techno-Industrial, Breakbeat, japanischer Cheesepop und Ragga problemlos zu einer Suppe zu verrühren sind, die am Ende auch noch gut schmeckt. «Maya» ist ein dystopischer Soundtrack zur ausklingenden Dekade, eine schleifende, zersetzende, eitle, größenwahnsinnige und ganz wunderbare Einspielung, das Monument einer geschrumpften Welt, die bedrohlich und überwältigend wirkt, voller Sounds, Sirenen, Maschinen, Explosionen – eben der Welt, die uns jeden Tag umgibt.

4. Januar 2011 11:38 Uhr. Kategorie Musik. Tag . Keine Antwort.

The Roots. How I got over

hd schellnack

«How I got over» lässt keinen Zweifel daran, dass The Roots einer der elegantesten und genrefreiesten Acts der amerikanischen HipHop-Scene sind. Jazzy, mellow, aggressiv, progressiv, politisch und laid back zugleich präsentieren sich Black Thought und Questlove hier als US-Gegenstück zu den britischen Massive Attack. Eine wahre Flut von Gastmusikern, großartige Beats und opulente Live-Instrumente verankern dieses Album an einer musikalischen Schnittstelle, die wenige Bands so souverän und klischeefrei bespielen wie die Roots. Das abgeklärte «A Peace of Light» macht direkt von der ersten Sekunde an klar, dass die Roots sich an keine Regeln mehr halten müssen und einfach ihrem musikalischem inneren Kompass folgen dürfen. Und so bringen sie so unterschiedliche Partner wie Joanna Newsom, John Legend oder die Monsters of Folk zusammen (vor allem durch Sampling bestehender Songs), die den relaxten dicken Beat der Roots-Songs bereichern. Das Ergebnis ist erfrischend unmodern und weit entfernt von aktueller Rap-Musik und fühlt sich gerade dadurch hochgradig frisch und relevant an, obwohl die Roots eigentlich nur konsequent da weiter machen, wo sie mit «Rising Down» eigentlich aufhören wollten. Die hypnotischen Philly-Grooves sind so samtig, dass es fast schwer fällt, durch die relaxten Rhythmen hindurch wahrzunehmen, wie unfassbar gut die Produktion ist, die in jedem Detail Spaß macht. «How I got over» ist eine wunderbare Fusion alter Soultradition mit modernem HipHop und eine durch und durch «Jetzt erst recht»-optimistische Einspielung. Die Band zeigt sich groovig und entspannt, selbstbewusst im eigenen Sound, trotzdem experimentell genug, um nicht zu langweilen, mutig genug, um sich zurückzunehmen und die verschiedensten Einflüsse aus Pop, Folk und Alternative in ihren Sound einzuflechten. Unterm Strich ergibt das bei allen kritischen Lyrics ein wunderbar sonniges Album, das durchgehend bemerkenswerte Songs und echte Ohrwürmer produziert, das die schwierige Balance zwischen Eingängigkeit und Anspruch unglaublich federleicht schafft, eine Platte für die Ewigkeit aus dem Handgelenk.

10:45 Uhr. Kategorie Musik. Tag . Keine Antwort.

Deftones: Diamond Eyes

hd schellnack

Es ist natürlich ein Problem für jede Band, das eine perfekte Album schon längst herausgebracht zu haben. Oasis oder auch Bloc Party hätten nach dem Debut eigentlich schon aufhören dürfen, und die Deftones haben mit «White Pony» sicherlich ein im Grunde nicht mehr zu überbietendes Album herausgebracht. Auf ihrem sechsten Studioalbum zeigt sich die Band aber durchaus nach dem etwas mauerem letzten Album vor fast drei Jahren wieder gewillt, den eigenen Gipfel noch einmal erklimmen zu wollen. «Diamond Eyes». Nachdem die Band das im Grunde fertig eingespielte «Eros»-Material mit dem 2008 verstorbenen Bassmann Chi Cheng ins Regal stellte und ein ganz neues Album einspielte, scheint es einen Befreiungsschlag gegeben zu haben. Obwohl der Titeltrack sehr nach dem epischen Pop-Metal der Deftones klingt, entfaltet das Album eine Bandbreite, die der Vorgänger einfach nicht hatte und kann mit CMND/CTRL zumindest für die Strophe sogar wieder richtig Biss entwickeln. Aggressiv, wütend, traurig, episch, mit Blick für das ganz kleine Sounddetail ebenso wie für die bandtypische große Geste, schlagen die Deftones hier eine Brücke zwischen Melodie und Wucht, die im Metal seltener geworden ist. Das Problem der Band – die große Selbstähnlichkeit der meisten Songs, die immer wieder ein ähnliches Thema zu variieren scheinen – löst «Diamond Eyes» natürlich nicht, aber das Album klingt frischer und lebendiger als etwa «Saturday Night Wrist», und zeigt die Band absolut in Kontrolle des eigenen Klangs, dem immer wieder neue Nuancen abgetrotzt werden. Obwohl es immer wieder Momente gibt, die ein wenig vertraut klingen, ist andererseits auch immer wieder spürbar, wie neues Territorium erobert wird, wie Riffs und Sounds einen deutlichen Tick härter werden, wie die Band ihr Melodrama mit mehr Wut ausstattet. Chino Morenos Vocals fliegen wie immer über die Klippen und Abgründe der Metal-Landschaft unter ihm, die selten so zerklüftet und harsch war wie bei «Rocket Skates», dem zweifellos bestem Track des Albums, das insgesamt einen mitreissenden Trip durch eine ebenso unbewohnbare wie hinreissende Landschaft bildet. Man hört, dass dieses Album schneller entstanden ist als der Vorgänger, mehr gemacht als gedacht ist. «Diamond Eyes» ist kein experimentelles Album, sondern eher eine Definition des eigenen Sounds, eine Rückversicherung, ein Beweis der eigenen Lebensenergie, die Reaktion auf Chengs Koma, die Konsolidierung als Reaktion auf einen externen Schock. In einem Moment, in dem dem die Band sich gepflegt hätte auflösen können, findet sie in ihrer reinsten Form neu zusammen, ohne den eigenen Sound zu hinterfragen, ohne sich kaputtzudenken – und das Ergebnis ist ein Album, das «White Pony» nicht nur das Wasser reichen kann, sondern es zumindest streckenweise fraglos übertrumpft.

29. Dezember 2010 18:45 Uhr. Kategorie Musik. Tag . Eine Antwort.

The Black Keys: Brothers

hd schellnack

Man kann auf die Makellosigkeit dieses Albums nicht deutlich genug hinweisen: Nichts an «Brothers» ist verkehrt. Von der Typographie auf dem Cover bis zum letzten Gitarrensound, alles ist makellos, fast atemberaubend perfekt, ohne perfektionistisch zu sein. Patrick Carney und Dan Auerbach gelingt hier ein seltsamer sonischer Sprung aus ihrem Bluesrock-Limbo in einen größeren musikalischen Kosmos – das Album klingt wie ein Meilenstein, wie ein letztes Album eines grandiosen, vergessenen Künstlers, wie ein Echo. Es mag an Produzent Danger Mouse liegen, für den Genresprünge fast eine alltägliche Fingerübung geworden sind, aber selten hat etwas so sehr nach Alternative und zugleich nach tiefsten Deltablues zugleich geklungen, außer vielleicht «It Still Moves», dem herausragend halligem Album von «My Morning Jacket». Aber Danger Mouse hat eigentlich nur einen Track – «Tighten Up» – richtig ernsthaft mitgestaltet, insofern ist es doch anscheinend die Band selbst und Hauptproduzent Mark Neill. Aufgekratzt und zugleich unfassbar lässig bedienen sie sich bei den Beatles, Jimi Hendrix, bei Curtis Mayfield und bei dem modernen Bluesfeeling von Jack White, aber die Mixtur, die dieser Cocktail am Ende ergibt, ist so anders als die Zutaten, dass man nur staunen kann.

Der Sound ist hier tight und dort unendlich weit, hier fuzzboxig und kratzig, dort plötzlich völlig präsent und druckvoll, und das alles ohne Brüche, ohne Kanten, ohne irgendwelche Spuren, wie ein Monolith, der so selbstverständlich dasteht, als wäre dies nicht das sechste, sondern sechzigste Album. Obwohl völlig anders, erinnert es am meisten noch an das grandiose, bis heute unendlich weite «Spirit of Eden» von TalkTalk, das nach über zwei Dekaden noch so relevant und berührend ist wie am ersten Tag. «Brothers» gelingt, auf ganz andere Art, ebenfalls das Kunststück, nach dem wir alle trachten – Kunst zu erzeugen, die sich selbst vergessen hat. Nichts an diesem Album klingt mehr gewollt oder gezielt, alles ist so selbstverständlich, so locker und präzise und zugleich so unhinterfragbar an der richtigen Stelle, dass es wirkt, als sei die Platte genau so aus dem Himmel gefallen. Wo du bei anderen Aufnahmen durchaus mal ins Fragen gerätst, warum diese Gitarre nun jenen Sound hat, warum der Gesang so weit hinten im Mix ist, wieso solche Hallwolken versprüht werden, kommen hier solche Fragen nicht auf – mit traumwandlerischer Sicherheit sitzt jeder Pinselstrich, stimmt jede Farbe, die kleinste Nuance erscheint zugleich durchdacht und wie zufällig eben richtig, ganz unaufgeregt eben da, wo sie hingehört. Es ist die Sorte Selbstverständlichkeit, von der du in deiner Arbeit als Designer nur träumen kannst – diese Form von unscheinbarem Dasein, diese Unsichtbarkeit, die das Zeichen wahrer sublimer Perfektion ist.

Wie die Keys Bandbreite und Klarheit fusionieren, ist inspirierend – das Album klingt stets eindeutig etwas «retro», mal mehr nach Soul, mal mehr nach Glam, mal mehr nach Blues und zugleich ist der Sound hochgradig ehrlich, erdig, unfassbar aktuell und akut. Was Aloe Blacc in die Charts bringt, ist hier von dem Duo aus Ohio mehr als vorweggenommen. Die Musik hat durchweg ein inneres Licht, eine Helligkeit und Energie, die durch die bewusst dreckige Produktion, durch die verzerrten Rhodes und Gitarren, das verhallte Drumkit, hindurch scheint. Es ist, als würdest du ein Album aus den 1960ern hören, das 2050 produziert wurde, eine Klangskulptur, die so offensichtlich Hommage an so viele verschiedene Inspirationen ist, das man keine Sekunde böse sein mag, sondern begeistert über die so vitale Wiedergeburt eines Stils von Rock ist, der zugleich so pur und so offen für neue Einflüsse sein kann. «Brothers» ist nichts weniger als ein Meilenstein einer ohnehin ausgezeichneten Band, ein Album, das völlig zeitlos scheint und sich hoffentlich in 50 Jahren noch ebenso aufrichtig anhört wie heute.   

6. Dezember 2010 20:03 Uhr. Kategorie Musik. Tag . 3 Antworten.

Harry Potter und die Heiligtümer des Todes

hd schellnack

In vielerlei Hinsicht ist dieser Harry Potter Teil der vielleicht beste der Serie. Und das trotz der Tatsache, dass die Dialoge unglaubwürdig, die Charaktere papierdünn, die Handlung sprunghaft-unlogisch ist, trotz der Tatsache, dass der Film streckenweise lähmend langweilig ist und die Trickeffekte bestenfalls routiniert-uninspiriert umgesetzt sind. Fast nichts an diesem Film ist bemerkenswert oder gar spannend, streckenweise fühlt er sich an als habe man sich in eine alte Folge einer beliebigen ZDF-Kinderserienversion eines Enyd Blyton Buches verirrt. Mit Ausnahme zweier Details ist der Film an sich wenig bemerkenswert.

Und wer hätte auch mehr erwarten wollen? Das letzte Buch der Potter-Reihe, an sich eines der kürzeren,, ist hier in zwei Teile geschnitten, dabei wurde es kaum einen rechtfertigen. Während das Buch, das eine Zweiteilung gerechtfertigt hätte – Band 4 – auf die übliche Spielfilmlänge eingedampft wurde, wird das Finale herausgezogen wie ein Kaugummi, und so entsteht ein seltsamer Vorspiel-Film, eine Atempause vor dem Finale. Und obwohl Drehbuch und Regie mit der schwachen, blutarmen Vorlage zu kämpfen haben, erzeugt dieser Break einen seltsamen, mitunter fast hypnotischen Effekt in einer Filmreihe, die von Hektik und absurder Verkürzung geprägt ist – es scheint, als sei Potter 7.1 einfach gar nicht Teil der Serie. Tatsächlich wirken die Szenen, die sich noch am ehesten nach den normalen Potter-Filmen anfühlen seltsam deplaciert, surrealistisch, gemessen an der Tranquilität der Aufnahmen von weiten Landschaften, durch die drei Teenager wandern.

Natürlich steckt hinter dem siebten Kapitel von Rowlings Buch eine wenig getarnte Coming-of-Age Geschichte, in der Potter und seine Scoobies Hogwarts verlassen haben, keine Autoritätsfiguren mehr haben, auf sich alleine gestellt sind. Sie sind auf einer Backpacker-Tour (die ein wenig an Alex Garlands The Beach erinnert), aus denen David Yates Bilder zaubert, bei denen man nicht überrascht wäre, wenn ein dezentes «präsentiert vom Britischen Ministerium für Tourismus» am unteren Bildrand erschiene. und ob beabsichtigt oder nicht – gegenüber der bildgewaltigen Realität der Naturaufnahmen wirken die Studiobauten und Trickeffekte der «magischen» Welt blass, unwirklich, lächerlich. Und selbst wenn die echten Konflikte von Harry, Hermione und Ron ein bisschen zu konstruiert, zu «emo» sind, die langen Brennweiten und weichgezeichneten Hintergründe ein wenig zu sehr an «Twilight» erinnern – all diese Teeniebop-Konflikte wirken immer noch tausendfach überzeugender als die abstrakte, schleppende Suche nach Horcruxen oder tödlichen Heiligtümer, denen das Trio der unsinnigen Logik von Telespielen folgend hinterherzujagen hat.

Da die Kids der Gefahr jederzeit durch Teleportation entkommen, wirken die Konflikte nur zusätzlich unwirklicher – sprunghaft wechseln wir von den monoton-introspektiven Zeltszenen zu seltsam selbstähnlichen Scharmützeln, deren Handlung und Figuren der Film kaum erklärt, sich darauf verlassend, dass ohnehin jeder Zuschauer die Bücher kennt, bestenfalls skizzenhaft erläutert. Wie glaubhaft können diese Sequenzen wirken, wenn zentrale Charaktere offscreen, fast beiläufig sterben oder die Scoobies fast sprunghaft wieder in die «Muggles»-Realität zurückgeschleudert werden?

Harry Potter and The Soft Machine
Keine Frage, in diesem Teil ist die Welt von Hogwarts und Co nicht mehr der harmlose eskapistische Traum des kleinen Waisenkindes, das unter der Treppe wohnt, keine harmlose Phantasiewelt mehr – sie ist ein Drogentrip geworden. Als würde William S. Burroughs uns persönlich an Bord des Nova Express begrüßen, begegnet Harry multiplen Versionen seiner selbst, verwandelt sich in andere Menschen, erlebt, wie ihm sein Gesicht wegschmilzt und hat böseste Halluzinationen, wird paranoid und vertreibt seine besten Freunde. Und kein Wunder flüchtet Harry in Drogenphantasien, er hat ja genug Traumata zu verarbeiten – Eltern und Ersatz-Vaterfigur umgebracht, von der Schule geflogen und in einer Welt, die sich so feindselig und zukunftslos anfühlt wie für jeden durchschnittlichen 18jährigen. Und dass Harry ein Young Adult geworden ist, macht Yates uns mit dem Holzhammer klar, indem Daniel Radcliffe mehrfach seinen nackten leicht behaarten Oberkörper zeigt.

Und so mutiert der Film – wahrscheinlich ungewollt – zu einer phantastischen Drogenfarce, einem bizarren Fiebertraum, was vielleicht nur beweist, dass gerade dann Subtext entsteht, wenn es eigentlich keine wirklich Handlung entsteht, dass das menschliche Gehirn eben Muster in der Schwärze der Nacht sehen will. Denn nur wenn man diese Drogenallegorie entdecken will, macht der Film auf morbide Art Spass. Dann werden Zauberstäbe geteilt wie HIV-verseuchte Spritzen, hängen die Kids nachts in siffigen Cafés auf der Suche nach Stoff, jagen verfolgt von einer anderen, älteren, fieseren Gang, dem nächsten Schuss hinterher. Die Tatsache, dass die Scoobies von Anfang an unglaublich verschattete Augehaben und Rons Augenringe gegen Mitte des Films sein halbes Gesicht auszumachen scheinen, wirkt so nur folgerichtig. Als Zuschauer wundern dich dann eben auch neonfarbene Bambis nicht mehr oder nächtliches Nachtbaden, geschweige denn die Tatsache, dass Harry Potters Brillengläser verschiedene Grössen zu haben scheinen und diese auch noch permanent wechseln. Und dann öffnet sich die Tür zur Deutung von Potter als grosser Eskapismusliteratur, in der Hogwarts und Hagrid, Butterbier und goldene Flügelbälle nur kleine Fluchten eines Waisen sind, der bei seinen Pflegeeltern untergebuttert ist, eingepfercht und freu(n)dlos in ein grellbuntes Phantasieuniversum entflieht, das er sich aus Versatzstücken von Tolkien, Gaiman und Internatsromanen patchworked. Harry Potter goes Trainspotting. Man muss Yates dankbar sein, dass er in seiner hilflosen Art, einen schlechten Stoff umzusetzen, diese hermeneutische Perspektive überhaupt erst eröffnet, wahrscheinlich unbewusst subversiv die gesamte Franchise in eine düstere Parabel über die Kinder vom Bahnhof King’s Cross verwandelt. In diesem Sinne ist der Film nicht trotz sondern gerade wegen seiner enormen Schächen und Schwachsinnigkeiten phantastisch und, richtig gesehen, von fast an David Lynch erinnernder Strahlkraft.

Harry Potter in the Interzone
In dieses Deutungsschema passt auch der zweite rettende Faktor des Films – die atemberaubende Animationssequenz von Ben Hibon, die die Ursprungsgeschichte der drei Deathly Hallows erzählt. Graphisch reduziert und zugleich in opulentem 3D springt Hibons Kurzfilm in die blässliche Filmwelt von Yates wie einst die Manga-Sequenz in Tarantinos Kill Bill, strahlender und fesselnder überraschender Bruch der Realität. Was bei Tarantino nur kongenial war, hebelt hier den gesamten Film aus, ist so maßlos dem mauen Rest überlegen, dass man sich fragt, wieso niemand merkt, wie sinnlos und müde der Film wirkt, nachdem die Animationssequenz vorüber ist, wie unerträglich wenig magisch der Realfilm im Vergleich wirkt. Wenn es noch eines Beweises bedurfte, dass der Animationsstil für Fantasy einfach viel besser geeignet ist, wenn man ihn nur jenseits müden Zeichentricks denkt, hier ist er. Für kurze Minuten erdrücken und ersticken dir Bilder nicht die Phantasie, sondern beflügeln sie, gerät die Verfilmung nicht zur Beleidigung der (ohnehin schwachen) Vorlage, sondern gewinnt eine eigene künstlerische Note, die über das Mummenschatz-Laienspiel hinausgeht, an das uns die bisherigen Potterfilme und ihre Artverwandten doch so gewöhnt haben. Nur aus Schatten und Texturen besteht plötzlich die Geschichte, die Charaktere fast unkenntlich und doch präsenter als die menschlichen Hauptdarsteller, wunderbare Camera Obscura, zittrig flickende Bilder an der Höhlenwand, ein Faustscher Teufel, der nur aus Rauch und Mythos zu bestehen scheint. Wie banal und popelig wirkt dagegen der Rest des Films, mit den schlecht weggeschminkten Bartstoppeln und dem Tod des Hauselfs Dobby, der berührend sein soll, aber doch nur eine alberne deutlich erkennbare Gummipuppe und ödes Computergedöhns bleibt. Wer will schon wegen einiger Pixel weinen? Wenn schon Computer, dann doch bitte nicht so armselig und klein wie bei Dobby oder der putzigen Magie in Harrys Welt, sondern so mythisch und zeitlos, so im besten Sinne an Dave McKeans dunkel glühende Bilder erinnernd, wie in Hibons Einschub. Es ist selten, dass ein Film sich die Freiheit nimmt, ein Element einzubauen, dessen Güte den gesamten Rest noch schlechter aussehen lässt als ohnehin schon – und dafür sollten wir dankbar sein. Denn während bei ausnahmslos allen Filmen der Reihe immer die gewisse Lustlosigkeit der Mietarbeit mitschwang, selbst bei begabten Regisseuren, selbst bei Englands besten Darstellern, die sich hier verheizen lassen, während sonst doch immer allzu leicht spürbar war, dass es nur um Merchandiseinahmen, Lizenzen und verlaute HappyMeals ging – so zeigt Hibons kleiner Ausflug, was möglich gewesen wäre, wenn nicht nur zehn Minuten der acht Filme mit Leidenschaft, Kreativität und Freude gemacht worden wären. Nicht auszudenken, wie gut eine Filmserie gewesen wäre, die so, wie Hibon aus der öden «Be careful what you wish for»-Moralgeschichte Rowlings einen visuellen Parforceritt gemacht hat, den gesamten Stoff mit Energie und Feuer re-interpretiert hätte.

Und so führt uns Yates am positiven Beispiel, am leuchtenden What-if vernichtend vor, wie atemberaubend öde, anämisch und seelenleer die gesamte Potter-Franchise ist, die zu eng an der Vorlage klebte und dieser doch in ihren wenigen guten Facetten nie gerecht werden konnte, die keine eigene Vision hat. Hibon zeigt und in zwei drei Minuten komprimiert die Ästhetik eines Fantasyfilms, der nicht auf den visuellen Stenographien und Klischees von Potter, Narnia und Co. kleben bleibt, dem immer gleichen Look all dieser Filme, sondern etwas neues und eigenes auf die Leinwand zaubert und damit eben wirklich auch verzaubert. Und dich, am Rande des Einschlafens im Angesicht des Vakuums der Handlung, für drei Minuten hellwach macht wie ein Koffeinschock, wunderbar mitreißt und begeistert, bevor er dich am Ende der Fahrt wieder in die graue Ödnis von Yates Film entlässt, der unfreiwillig davon erzählt, wie Potter genau diese Art von Magie mit dem Erwachsenwerden verliert…

Es mag Subtext sein – und meine überaktive Phantasie, die die lastwagengrossen Löcher der Filmhandlung kreativ missbraucht -, aber es ist für eine parasitäre Franchiseproduktin ein bemerkenswerter Subtext, der die eigene Existenzgrundlage so grell ausleuchtet.

Harry Potter rides the Nova Express
Es ist zu befürchten dass nach dieser Fermate in nächsten Teil wieder Business as Usual vollzogen wird, der pornographisch pyrotechnische Endkampf von Gut und Böse, der darin endet das eine Peter-Pan-artig ewig junge Fiktion von Potter und seiner Crew auf immer in Hogwarts bleibt, in einer Endlosschleife, ohne Fluchtmöglichkeit in die Realität, no Escape from the Escapism. Und wer weiß, vielleicht bedeutet das nur, dass der echte Potter – ganz wie in einer alten Folge von Buffy – aufgegeben hat, seinen Geist verloren hat, schlichtweg irre ganz in seiner Phantasiewelt aufgegangen ist, sich für immer in die Happygolucky-Welt seiner Kindheit eingekerkert hat, verkapselt in seinem kindlichen Alter Ego Albus Potter.

Insofern ist HP 7.1 der vielleicht schlechteste und beste der Potter-Filme, denn er zeigt den Versuch eines Ausbruchs in die Wirklichkeit, in der der Autist Potter kaum weiß, wie er ein Getränk bestellt, in der er nicht funktioniert der er schon zu weit entwachsen ist. Es ist eine seltsame Drogenparabel, eine wirsche und vielleicht deshalb seltsam schwerelose Geschichte von der Sinnlosigkeit des Erwachsenwerdens. Er zeigt uns, wie armselig und sinnlos die Flucht von Potter (und damit auch der Leser und Zuschauer) in die Halluzinogene Fantasywelt ist, enttarnt die Fans als Rowlings-Junkies, die sehnsüchtig auf den nächsten, gestreckten Schuss warten, die mit dem letzten Trash abzuspeisen sind, weil sie ihren Fix brauchen. Und einen Schuss gibt es ja auch noch, dann ist Schluss – bis in zehn Jahren die Potter-Saga als Fernsehserie aufgearbeitet wird (oder worin immer dann Serien laufen) und Daniel Radcliffe einen Gastauftritt als sein eigener Vater haben wird.

Burroughs hätte das sicher gemocht.

19. November 2010 01:18 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Scott Pilgrim gegen den Rest der Welt

hd schellnack

Da sag noch einmal jemand, man könne Comics nicht verfilmen. Scott Pilgrim gegen den Rest der Welt beweist das Gegenteil und hat als einzigen Mangel eigentlich den fehlenden Mut der Produzenten, die auf einen Film setzen, wo zwei oder drei sinnvoller gewesen wären. Denn das Comic des Kanadiers Bryan Lee O’Mallay ist auf sechs Bände von Manga-Umfang verteilt, wobei der letzte Band, «Scott Pilgrim’s Finest Hour»,mit 250 Seiten noch einmal extradick ist. Nun ist der seltsame Manga-US-Crossover der sechs zwischen 2004 und 2010 erschienenen Comics durchaus wie viele mangaesque Comics so langgestreckt, dass man keine sechs Filme braucht – aber eine Trilogie hätte dem Stoff sicher gutgetan. Zumal Teenie-Comedy ja auch ganz gut mit Fortsetzungen leben kann. Auch hier wäre vielleicht eine Fernsehserie besser gewesen, denn der erste Teil des Films, der sich mehr Zeit gönnt, ist deutlich besser als das Finale, das schon verdammt aufs Gaspedal drücken muss (dadurch aber auch einige Längen und Ziellosigkeiten des Comics vermeidet). Die Geschichte des Slackers Scott, der erst mit der 17jährigen Knves Chau anbändelt, bevor ihm Ramona Flowers mit pinkem Haar und Rollerblades durch den Traum schießt und er sich in sie verliebt, woraufhin er gegen ihre sieben teuflischen Ex-Liebhaber antreten muss, ist zu Beginn des Films so detailversessen und liebevoll erzählt, dass man sich unwillkürlich fragt, wie sich wohl ein Autor fühlen muss, wenn seine Charaktere und Handlungen so zum Leben erweckt werden.

Der zweite Teil des Films versucht, vier Bände in unter eine Stunde zu pressen und scheitert daran leider etwas. Dennoch gab es selten eine Teenie-Komödie, die so furios und schnell, so cool und surreal daherkam wie Scott Pilgrim. Obwohl der Grundplot – True Love conquers all – im Comic wie im Film leider arg einfach ist, ist die Geschichte, die darum rankt, oder die Geschichten im Fall des Buchs, so detailreich, so texturiert, so unwirklich und doch absolut greifbar, dass es eine Freude ist, zu sehen, wie phantastisch Trash sein kann. Der Film brilliert als Übersetzung des Medium Comics, indem er mit seinen Klischees arbeitet und diese noch zusätzlich phantastisch um um Gaming-Klischees anreichert. Von der in 8bit umgesetzten Universal-Titelmelodie über Kampfsequenzen im Konsolenspiel-Look über Soundwords, die dreidimensional zu Glas zersplittern und den Rest der Szene am Boden liegen, ist Scott Pilgrim so liebevoll umgesetzt wie eins Finchers Fight Club, sogar mit einer direkten Hommage an die berühmte Ikea-Szene, die nahtlos die Brücke zum Comicbook schlägt.

So entsteht eine wilde und wirsche Coming-of-Age-Geschichte, die zeigt, das Comics mehr denn je eine wahre Goldgrube für Hollywood sein können, vor allem, wenn es eben nicht um Superhelden geht, sondern um andere, filmaffinere Themen. Während Whiteout und RED offenbar ziemlich vom Originalmaterial weggehen und dadurch nicht stärker werden, hat Hot-Fuzz-Regisseur Edgar Wright sich auf den Stoff eingelassen, ihn durchdrungen und für ein anderes Medium adäquat aufgearbeitet, aus einem Nerd-Comic einen Nerd-Film gemacht. Der Film gibt dem Comic mehr Textur, Sound (phantastischer Soundtrack, der die beiden getrennten Alben dazu wirklich rechtfertigt), kann mit winzigen Details im Hintergrund und einer Gaming-Ästhetik seinen eigenen Look entfalten und so anstelle einer platten 1:1-Umsetzung eine tatsächlich kongeniale Re-Interpretation werden. Scott Pilgrim ist einer jener Filme, die an sich wenig wollen und von denen man wenig erwartet und die es dann aber umso überraschender in sich haben, der rührend, absurd, saukomisch und mitreißend und zu keinem Moment dumm ist – und der dich begeistert, selbst wenn du die Story an sich ja schon kennst. Scott Pilgrim ist kein tiefgehender Film, aber einer der das Lebensgefühl zwischen Slacking und Träumen einer Generation – nämlich der von O’Mallay – auf den Punkt bringt, die Ängste und die Posen, und das in einer Sprache, die schnell und modern ist und in Schnitt und Komposition unfassbar surreale Momente von Beschleunigung entwickeln kann, in denen die Ästhetik einer virtuellen Welt nahtlos mit der Realität verschmilzt. Und dieser Effekt ergibt die subjektive Wahrnehmung von Pilgrims Welt, die den Regeln eines Videogames zu folgen scheint und auch wie eine solche aussieht, in der gegen Endbosse gekämpft wird und jedes Geräusch ein Soundword hat, in der die Realität vor- und zurückgespult werden kann, in der Türen ins Nichts führen. Das ist die Welt, in der wir heute leben, in Phantasmagoria, in einer Wahnwelt, in der wir die Welt in Metaphern und Mustern deuten, die aus Comics, TV-Serien, Filmen, Plattenalben und Konsolenspielen stammen, die sich wie eine zusätzliche Schicht auf die «Wirklichkeit» legen. Scortt Pilgrim lässt das, was sonst nur in unseren Köpfen stattfindet, in die «Realität» unseres Helden springen, entführt uns wie selbstverständlich in eine Welt, in der Comicästhetik und Gaming-Level-Logik so natürlich scheinen wie Sonnenlicht oder Wind. Und das geht im FIlm tatsächlich, überraschend, überzeugender als im Comic. Wo beim Superhelden-Comic-Film der Einbruch des Phantastischen in die Realität eher albern oder falsch wirkt – wenn Superman in seinem zu grellen Kostüm in einem realen New York zu landen scheint oder Batman gegen seine Gegner kämpft, sich aber offenbar in seinem Kostüm kaum bewegen kann -, gelingt Wright hier makellos, Scott Pilgrim ist ein Musterbeispiel für einen modernen magic realism, der genau deshalb so überzeugend ist, weil er beiläufig, wie selbstverständlich stattfindet, in den Nischen und Details steckt und erst gegen Ende im durchgeknallten Finale etwas aufgesetzt und nervig wirkt. Zu Beginn aber erweitert Wright leichtfüßig die Ausdrucksmöglichkeiten modernen Films um einige wichtige und grandiose optisch-narrative Ergänzungen, die so wunderbar in die Story passen, dass man erst beim Nachdenken bemerkt, was da eigentlich gemacht wurde.

Schade ist dabei eigentlich, dass man nicht von vornherein auf eine Trilogie gesetzt hat, denn der Stoff würde es hergeben. Wird der Film ein Erfolg, gibt es jetzt eigentlich kein Material für ein Sequel, aber natürlich ist es im Falle eines Misserfolges besser, alles aus einem Guss zu haben und nicht mit einem Fragment leben zu müssen. Durch die unfassbare Hektik am Ende kommt einiges unter die Räder, die Entwicklung von Scott und seiner Crew wird in der Kürze der Zeit etwas unglaubwürdiger als im Comic, aber andererseits ist diese Komprimierung sicherlich ein Grund, sich den Film mehrfach ansehen zu können. Es wird sich lohnen.

27. Oktober 2010 12:34 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Marcus Coates

hd schellnack
hd schellnack

Und noch ein bemerkenswerter Künstler: Der Brite Marcus Coates, der oft seltsame Kontraste zwischen Mythologie, Schamanismus und Folklore einerseits, der Profanität des Alltags andererseits konstruiert, dessen Arbeiten komisch und skurril sind, oft an die Monthy Pythons, im nächsten Moment an den Humor von Duane Hanson erinnern, dessen Installationen und Videos so düsterexzentrischüberdreht sind, wie es vielleicht eben nur ein Brite hinbekommt, und der vielleicht ein grandioser Abzocker sein mag, aber dennoch phantastische Bilder generiert und mit diesem Zitat sowieso völlig unangreifbar grandios ist: «Most of the work comes from the idea of being an 8 year old.»
Hier.

24. Oktober 2010 12:07 Uhr. Kategorie Design. Tag . Keine Antwort.

The Social Network

hd schellnack

Das Arschloch
Es ist vielleicht kein Zufall, dass der Soundtrack von Atticus Ross und Trent Reznor zu David Finchers neuem Film mitunter stark an Clint Mansells Score für «Moon» erinnert – irgendwie scheinen sich beide Protagonisten der Filme in einer ähnlichen Form von Einsamkeit und Isolation zu bewegen, meilenweit entfernt von dem nächsten menschlichen Kontakt, schwerelos treibend. Denn nichts interessiert Fincher weniger als die Hintergründe um die Entstehung von Facebook – ganz im Gegensatz zu seinem Drehbuchautor Aaron Sorkin, der hier seltsamerweise eine ganz andere Geschichte zu erzählen scheint als der Regisseur. Sorkin scheint es in der Tat um die Sache und um die Person Marc Zuckerberg zu gehen, er entfaltet mit meisterhaften Dialogen und kluger Montage von Zeitebenen die zeitlose Teenie-Comedy-Geschichte eines Nerds, der in die hippen Insider-Verbindungen von Harvard nicht hereinkommt, trotz seines Intellekts nicht gut genug vernetzt ist, nicht ausreichend charismatisch und gutaussehend ist, letztlich auch einfach nicht cool genug ist, um an der Eliteuni wirklich akzeptiert zu werden. Vielleicht auch, weil Sorkins Version von Zuckerberg beileibe kein Nice Guy ist, sondern stets etwas autistisch, abwesend, anderweitig beschäftigt wirkt und dazu noch entnervend arrogant ist. Sorkin strickt um diesen Geek eine Mär von fast Schillerscher Grösse, komplett mit den ganzen Intrigen, Rückenstechereien und verlorenen Männer-Freundschaften, die nun einmal dazugehören. Am Ende seiner Geschichte zeigt er uns den kleinen Jungen, der zum König wurde und doch allein blieb, immer noch an Zurückweisung und verlorener Liebe leidet und (offenbar vergeblich) darauf wartet, dass seine ehemalige Geliebte ihm verzeiht und ihn endlich bei Facebook, seiner eigenen Erfindung, added. Sorkins Zuckerberg ist ein aalglatter Aufsteiger, ein moderner Gordon Gecko, der offenbar seinen Erfolg nur braucht, um den Mädchen endlich heimzuzahlen, dass sie ihn haben abblitzen lassen – aus Sorkins Perspektive ist Facebook kaum mehr als eine Art Viagra.

Der Held
Fincher aber verfolgt mit dem Film ganz andere Ziele. Sein Zuckerberg steht in der Tradition des Serientäters in «Sieben» oder des schizophrenen «Fightclub»-Begründers Tyler Durden, ist so falsch in die Welt geboren wie Benjamin Button und muss sich deshalb seine eigene Welt formen, um bestehen zu können. Wie fast immer unter Finchers Händen mutiert der Soziopath zum grauschattierten Helden, den wir nicht rückhaltslos mögen, mit dem wir aber heimlich paktieren, dessen Triumphe uns zumindest ein Grinsen abringen. Sein Zuckerberg wandelt sich vom Streber, der gern dazugehören, in die Eliteclubs hinein möchte, zu einem autarken Player, der seine eigenen Regeln aufstellt, außerhalb der etablierten Grenzen Möglichkeiten findet, sein Talent einzusetzen, der das Spielbrett vom Tisch fegt und darauf tanzt. In einer fast prototypischen «coming-of-age»-Narration zeigt uns der Regisseur einen Zuckerberg, der an der einen großen Zurückweisung zu Beginn des Films seine Initialzündung findet und der im Verlauf des Films wächst, gegen alle Gewissensbisse den Erfolg sucht, und der seine Partner durchaus eben nicht unfair abschießt – Eduardo, den er vorher immer wieder warnt, mitzuziehen, weil er ein Bremser ist, Sean Parker, weil er den Ruf des Unternehmens gefährden könnte. Der Marc Zuckerberg, der am Ende vor den Anwälten sitzt, ist eine seltsame Mischung aus Asperger-Kandidat, Hypernerd und Rebell, gelangweilt von der Arroganz der Anwälte um ihn herum, in Gedanken bei wichtigeren Dingen. Es umweht ihn ein Hauch von Tragik, von Verletztheit, von der Einsamkeit des Genies, das in einigen Dingen so brillant sein kann, und an den einfachsten Alltagsdingen scheitert, etwa am Small Talk mit seiner Freundin, etwa am Umgang mit dem eigenen Erfolg, der eintritt, ohne wirklich verdient zu sein. «The Social Network» ist die alte Geschichte von der Revolution, die ihre Väter frisst – Fincher zeigt einen Milliardär Mitte 20, der alles erreicht hat und doch seltsam isoliert scheint, Freunde und sogar Vorbilder am Wegesrand zurückgelassen hat – und nun wie ein Gefangener der eigenen Success Story wirkt. Damit reiht Fincher ihn nahtlos in die Reihe seiner lädierten Sonderlinge und Aussenseiter ein, und ein Film, der visuell nur selten nach klassischem Fincher aussieht (bis man auf die Details achtet), wird so zu einem tatsächlich nahtlos passenden und wichtigen Bestandteil seines Oeuvres.

Der Nerd
Und Fincher wäre nicht Fincher, ginge es in seinem Film nur um das Sichtbare. Es gibt eine Moment, in dem Bill Gates einen Vortrag an Harvard hält und von einem Studenten nicht erkannt wird – die alte Garde des Computerzeitalters ist unwichtig geworden – und so schlägt der Film die Brücke zwischen drei Generation von Computer-Entrepreneuren. Gates, Parker und Zuckerberg verkörpern verschiedene Facetten des gleichen Phänomens, sozusagen an verschiedenen Alterspunkten der Kurve abgefangen. Gates ist der gereifte Geschäftsmann, der Elder Statesman, den man schon kaum noch kennt, die 80s. Parker ist der durch alle Ups und Downs gegangene Bluffer, ein oberflächlicher aber charismatischer Star-Verkäufer ohne Geld, die Dotcom-Blase der 90s. Zuckerberg ist der Vertreter der Nuller Jahre, hier geht es nicht mehr um Betriebssysteme oder Musik-Raubkopien, hier geht es um einen nicht mehr so klar greifbaren dafür aber viel umfassenderen Service, der eine wichtige soziale Funktion, den Kontakt zu Freunden, in den Äther des Webs verschiebt und so total neu definiert. Und wo Gates primär Geld verdienen wollte, Parker hedonistisch nur an Sex und Spass interessiert scheint, ist Zuckerberg eine neue Spezies von Nerd, beiden nahe und doch anders. Zuckerberg fremdelt auf den Parties, fremdelt mit Menschen generell, drückt seine Gefühle (dann aber völlig distanzlos) online auf… und scheint für sein Millionenvermögen wenig Interesse zu zeigen, trägt immer noch die gleichen Klamotten wie zu Beginn des Films. Er sitzt mitten im Trubel seiner eigenen Firma unter Kopfhörern und programmiert als sei er Praktikant, und ist zugleich doch Machtmensch genug, um genau die Sorte eiskalte Entscheidungen zu treffen, ohne die es keinen Erfolg geben kann. Es ist ein seltsamer, sehr privater Neo-Calvinismus, der den Otaku Zuckerberg antreibt, Erfolg um des Erfolgs willen, Erfolg, um jemand zu sein, Erfolg, um Anerkennung zu bekommen – und da ist auch die Enttäuschung greifbar, wenn bei allem Erfolg keine Anerkennung kommt, sondern im Gegenteil Anfeindung und Ausgrenzung zurückhallen. Fincher umrahmt den Film mit zwei Dialogen zwischen Zuckerberg und einer Frau (seine Freundin Erica Albright zu Beginn und die Anwaltsassistentin Marylin Delpy zum Schluss) und immer geht es um die Frage, ob er ein Arschloch sei – und am Ende wird klar, dass Zuckerberg nie ein Arschloch war, sondern immer nur ein einsamer Junge, der nicht weiß, was er mit sich anfangen soll und nicht weiß, wie er mit der Welt kommunizieren kann.

Der Soziopath
Fincher zeichnet anhand dieses weltfremden, modernen Mann ohne Eigenschaften den Übergang eines Wirtschaftssystems im Mikrokosmos ab – von der materiellen Produktion hin zur immateriellen Phantomwirtschaft des Web, in der unklar ist, wo überhaupt das Geld herkommt und was die geleistete «Arbeit» eigentlich generiert, wo Coolness und Image so wichtige Wirtschfaftsaktoren sind wie früher Boden und Kapital. Die Winkelvoss-Brüder, denen Zuckerberg die Idee zu einer Social-Network-Site zu stehlen scheint, verkörpern den Niedergang einer alten Garde, der alten Elite des bisherigen Systems. Die großgewachsenen, körperlich dominanten «Jocks» in ihren Insiderclub, die Zuckerberg herablassend nur in den Vorraum lassen, in ihm nur einen Programmierer, einen Serf, eine Arbeitsdrohne, sehen, werden von ihm vorgeführt und gedemütigt, an ihnen zelebriert Fincher stellvertretend die Rache der schmächtigen Stubenhocker an den neureichen Schönlingen und skizziert zugleich ein neues System, in dem die Stubenhocker das Steuer fest in der Hand haben, in der die ja ähnlich von «Kids» erfundenen Marken Twitter, Facebook, eBay oder Google die Rolle einnehmen, die früher Ölkonzernen, Autoherstellern, später großen Anwaltskanzleien oder Banken zukam. Von der klassischen Produktion bis in die siebziger Jahre über die Administration des Wirtschaftssystems in den achtziger und neunziger Jahren hin zur völlig der «realen» Welt entkoppelten Webwirtschaft, wie sie in den neunziger Jahren bis heute entsteht, entfaltet Fincher im Mikrokosmos seine Demontage den Old-School-Kapitalismus, ohne dabei den neuen Webkapitalismus romantisch zu verklären. Mit fast anthropologischer Kälte beleuchtet er das Phänomen Facebook stellvertretend für den Exodus in das Internet und dazu passt, dass Jesse Eisenberg seine Figur nahezu gefühlslos zu spielen scheint, nur ein Zucken des Mundwinkels hier, nur ein Zögern in den Augen dort, nur die Wut im Alkoholrausch, nur ein Blick aus dem Fenster überhaupt andeutet, was Zuckerberg empfinden könnte.

Das Ergebnis der Reibung zwischen Finchers Interesse an der Mechanik von Außenseitern und Sorkins politisch-moralischer Entrüstung verleiht «The Social Network» eine phantastische Schwebung, eine gewisse nicht-neutrale Fairness, eine interpretatorische Offenheit, die im Drehbuch eigentlich gar nicht angelegt ist. Obwohl Fincher sich als Regisseur weitgehend zurücknimmt und mit Ausnahme der Tilt-Shift-Optik beim Bootsrennen und der bei ihm üblichen digitalen, inzwischen nahezu unsichtbaren Kunstgriffe (Kamerafahrten durch Wände, die Montage der Zwillinge usw.) auf jegliche Magie verzichtet, trägt der Film eindeutig seine Handschrift und zeigt ihn als Filmemacher, der inzwischen dem Film dienen kann, der die Ästhetik in den Dienst der Aussage stellt und nicht mehr die Erzählung mit Design erschlagen muss. Es ist fast schade, dass dieser Regisseur sich als nächstes dem Remake der Millenium-Trilogie und damit einem Rückschritt zu «Sieben» widmen soll, anstatt auf seinem Weg als Autorenfilmer weiterzugehen, aber diese seltsame Balance zwischen Hollywooderfolg und eigenen Projekten zeichnet Finchers Arbeit ja seit jeher aus.

Der Einsame
Dabei dürfte auch «The Social Network» ein kommerzieller Erfolg werden. Das Marketingrezept zum Kassenknaller ist ja fast eingebaut, wenn nur jeder zehnte FB-Nutzer weltweit neugierig genug wäre, um den Film im Kino oder daheim sehen zu wollen. Ob die Zuschauer in dem Film dann eine Art Gerichtsthriller sehen, ein Freundschaftsdrama, einen Kommentar zum modernen Webkapitalismus, oder einen Horrorfilm über die Einsamkeit des Ausnahmetalents in einer nivellierten Gesellschaft, darf offen sein – denn all dies und wahrscheinlich noch mehr ist in der DNS dieses Films codiert und wartet darauf, entdeckt zu werden. Die Ironie des Films ist, dass er das Außenseitergenie feiert und ein Massenpublikum erreichen will und wird, das sich hier lediglich eine Art «Enthüllungsthriller» erhofft. Enthüllungen gibt es in der Tat, aber weniger über Marc Zuckerberg, als vielmehr über einen dramatischen Power Shift (und sei er nur kurzlebig) in der Art, wie unsere Wirtschaft, aber auch unser soziales Zusammenleben sich organisiert. Denn der Titel deutet ja über Facebook hinaus, verweist auf die neuen «Sozialen Netzwerke», die online entstehen und die alten Seilschaften und Netzwerke, für die Harvard fast symbolisch steht, auflösen. In diesem Mikrokosmos bilden Fincher und Sorkin ab, was es bedeutet, wenn wir fast beiläufig komplett neue Sozialstrukturen im Web aufbauen, raumzeitlich entfesselt, angesichtslos; eine komplett neue Form von Selbstdarstellung und Kommunikation, die alle bisherigen Formen ergänzt, diese zum Teil aber auch überschreiben wird. Eine Welt, die nicht mehr von Politikern oder den Winkelvosses dieser Welt kontrolliert wird, sondern von den Programmierern, halben Kindern, die ihre Hoodies hochklappen, Becks trinken und mit ein paar Zeilen Code Geschichte schreiben, die die neuen Rockstars sind und deren Vorlieben und Psychopathologien inzwischen wichtiger sind als die von Barack Obama oder von Angela Merkel. Und die nun einmal, so das Fazit des Films, kaum noch in der Lage sind, eine normale Beziehung zu ihrer Umwelt aufzubauen.   

13. Oktober 2010 09:23 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

New Young Pony Club: The Optimist

hd schellnack

Und hier ist wieder eins von diesen «zweiten» Alben. Die so furchtbar in die Hose gehen können. Oder die zeigen können, wie der Schmetterling aus dem Kokon schlüpft und aus der Vielzahl von Ansätzen des Debuts etwas mit schärferen Konturen wird. Im Fall des Londoner Duos/Quartetts New Young Pony Club, deren Debut «Fantastic Playground» nun wirklich ein greller Wirbelwind verschiedenster Einflüsse und Ideen war, durfte man mehr als gespannt sein, was es wird – Flop oder Pop. Es ist Pop geworden, grandioser, perfekter Pop voller Anspielungen undZitate wie der Erstling, aber ungleich fokussierter, ernster, größer.

Die Einflüsse aus den Achtzigern sind natürlich unüberhörbar, fast permanent erinnert hier eine Basslinie an New Order/Joy Division, kommen wirre Drums und ein leicht gegen den Beat versetzter 4/4-Bass so wunderbar zusammen wie bei den frühen Trisomie 21, hallt eine vernichtende Bassdrum wie zu Cures «Pornography»-Zeiten, erinnern Snare Sounds an «Faith», sind Keyboard-Sounds so dünn und cheesy wie bei alten Roland und Yamaha-Synths. Das bemerkenswerteste Instrument, alles in allem, ist der von Andy Spence selbst eingespielte Bass – der immer wieder an Peter Hook erinnert oder an Simon Gallup und der teilweise doppelt und dreifach überlagert in den Songs auftaucht. Der Bass bringt die Stücke zum Grooven, bringt Seele und Funk in die ansonsten etwas sterile Komposition, belebt die Arrangements spürbar.

Und so werden die ersten drei Songs des Albums, «Lost a Girl», «Chaos» und vor allem «The Optimist» zu absoluten Hits – vor allem der Titelsong des Albums ist von wunderbaren Störungen und Details durchzogen, eine perfekte Popnummer, die sich zugleich selbst dekonstruiert und dabei streckenweise wirklich wunderbar an die frühe Naivität der ersten T21-Einspielungen erinnert, eine New-Wave-Naivität und Einfachkeit, die es schafft, über die reine Kopie hinauszugehen und etwas von der Unschuld dieser Mixtur aus Punk und früher elektronischer Musik zurückzugewinnen. Auch «Stone» gelingt, auf ganz andere Art, eine Aufschichtung von Störmomenten, von Loops und flirrenden Synthsequenzen, die einen zarten Hauch von Dub in den Track injizieren.

Das Album ist nicht durchgehend brillant – einige Nummern sind einfach etwas zu simpel und zu dreckig rausgehauen und es fehlt ihnen etwas an Doppelbödigkeit -, aber es macht auf jeden Fall durchgehend Spaß. «Dolls» hat sicher nicht die Kraft der ersten Nummern des Albums, wirkt skizzenhafter, aber geht natürlich trotzdem massiv nach vorn. Obwohl es auch durchaus liebeskranke Songs gibt («Before The Light») und Tabitha Bulmers Stimme immer etwas off klingt, immer etwas schief und allein an der Bar steht, während schon das Licht angeht, ist «The Optimist» passend zum Titel ein kontrastreiches, bemerkenswertes fröhliches Album geworden. Die Mannschaft um Bulmer probiert sich zwar nicht mehr so irrwitzig alle Richtunge aus wie auf «Playground», gelangt dafür aber umso entschiedener zu einem makellosen (aber nicht langweiligen) Popkonzept, in dem Disco, 80s, UK-Charts und Indie sich fröhlich an den Händen haltend um die letzten Stühle auf der überfüllten Geburtstagsparty streiten. Den Ponys gelingt so die Quadratur des Kreises, ein zweites Album das die Essenz des Debuts vertieft und behält – und zugleich in eine völlig andere Richtung geht. Wenn doch nur jeder neuen Fave-Band aus Großbritannien dieser Sprung so souverän gelänge.

11. Oktober 2010 08:04 Uhr. Kategorie Musik. Tag , . Keine Antwort.

Thomas Oberender: Leben auf Probe

hd schellnack

Es ist eigentlich ein Zufall,dass ich für das Bochumer Schauspielhaus ausgerechnet in einer Zeit gearbeitet habe, als ein kleines, vielleicht sogar verschworenes Team zumindest versucht hat, die Regeln eines urbanen Theaters etwas zu verschieben und eine Balance zwischen feuilletonistischer Anerkennung und vollem Haus zu finden. Eine Balance, die sich wie natürlich aus den beiden Chefdramaturgen des Hauses ergab, die nicht immer ohne Konflikte, aber in der Art, wie sie sich ergänzten aus meiner Sicht bis heute einzigartig in ihrer Chemie waren, hier der großartige Instinktmensch mit einem unfassbaren Gespür für Theater als Erlebnismaschine, dort der neugierige, suchende und insofern fast unbewusst vieles anders machende Neuankömmling. Einer der beiden, der mit Matthias Hartmann und Klaus Missbach zunächst auch nach Zürich wechselte und inzwischen in Salzburg als Schauspieldirektor die Festspiele mit leitet, hat sich nun einen literarischen Rückblick auf seine Arbeit als Dramaturg gegönnt, auf die Transformation von Text zu Theater und nicht zuletzt auf die Persönlichkeiten von Darstellern und Regisseuren, denen er begegnete.

Thomas Oberenders «Leben auf Probe» ist insofern nicht zuletzt ein Schlüsselroman und es fällt einem beim Lesen nicht schwer, den beschriebenen Charakteren Gesichter und Namen zuzuordnen. Mitunter stört dieser voyeuristische Aspekt fast, lenkt ab vom archetypischen Element in Oberenders Vignetten. Denn der Autor verzichtet nicht auf Namen, um seine Subjekte zu schonen, die sich in den luziden und oft durchaus auch scharfkantigen Beobachtungen selbst sicher problemlos gezeichnet finden werden, sondern weil er induktiv vorgehend wie in seinen Romanen auch hinter den Protagonisten und ihren Symptomen das große Ganze sucht, ohne wirklich hzu wissen,wonach der da tastet, einfach irgendwie neugierig. Und der so ganz en passant über Schreiben, Rollen, Macht, Theater und Gesellschaft nachdenkt, ohne dabei je die Form kleiner und kleinster Beobachtungen und Deutungen zu verlieren, wie ein Maler Szenen und Situationen einfriert und durchleuchtet, in Schweigen, Gesten, Worten eintaucht. Liebevoll und auch mal gehässig, mitunter deutlich ermüdet und frustriert vom Machtspiel am Theaterhof, immer ein wenig fremdelnd mit dem Betrieb, in den er zumindest zu Beginn ja als Außenseiter kommt, als Durchreisender.

Es ist dieser Status der noch nicht ganz betriebsblinden Neugier, die seltene Sicht des Neugierigen, der hinter die Kulissen blicken darf, die Oberenders Buch so einzigartig macht. Es liefert eine Mixtur aus tiefstem Eingesunkensein in die Theaterwelt, und bewahrt zugleich doch eine ironisch-faszinierte, fast anthropologische Distanz. Der Schreiber, der eben nicht nur Dramaturg ist, kommt nicht aus seiner Haut, bleibt Jäger, bleibt Späher. Und oft blitzt diese kalte Härte durch, dieser analytische Blick, den ein Autor seinen Figuren widmet, wenn er sie seziert, mit dem Oberender, in aufs Gramm abgewogenen Worten, seine Mitmenschen durchleuchtet. Seine auch im Buch offenbar werdende Liebe zu Duane Hansons gefrorenen Alltagsmenschen, seine quecksilbrige Mathematik der Hermeneutik, die sich in seiner Vorliebe für Steve Reichs kristalline Klangstrukturen widerspiegelt – all das prägt in jedem Detail das Buch. Oberender verzögert die Zeit, friert ein, pinnt die Menschen unter sein Mikroskop, lädt jeden Gestus subkontextuell auf, so, dass sich wahrscheinlich viele der im Buch beschriebenen Kollegen und Mitarbeiter fragen dürfen, ob sie jemals einen echten normalen Moment mit Oberender hatten, oder ob sie immer nur Schmetterling im Einweckglas des Forschers waren, der jedes Zucken und Flattern notiert.

Subtil und smart beschreibt Oberender aber nicht nur die Eigenarten des Probenalltags und den Habitus seiner Protagonisten, vielmehr schält er sukzessive heraus, warum Texte auf der Bühne zum Leben erwachen, versucht den Prozess abzubilden, in dem das Paradox Theater funktioniert, schreibt sich über Umwege, über Bande spielend, an ein angreifbares Phänomen heran, wie ein Anthropologe, der fasziniert die Rituale eines Eingeborenenstammes notiert, wie der Intellektuelle unter lauter Bauchmenschen, der einen wie selbstverständlich laufenden Vorgang analysiert und feststellt, dass die Teile keine Summe ergeben. Dabei entsteht fast nebenbei, skizzenhaft, eine komplexe Theorie des modernen Theaters, die sich aus der Alltagshandlung ableitet, aus der eigenen Suche. Wenn Oberender klug zwischen Theater-als-Museum und Theater-als-Kulturhaus, zwischen Archivfunktion und sozialer Plattform unterscheidet, kann man sich als Leser nur all zu gut vorstellen, wie der Autor im dunklen Raum der Probe über Nachttheater und Tagtheater nachdenkt, in einer seltsamen Selbstreflexion und Symbiose von Tun, Nachdenken und Wieder/Anderstun.

So wird «Leben auf Probe» auch zu einem Tagebuch, einer Reise durch Oberenders Faszination für bestimmte Autoren, die die Texte chronologisch spezifischen Stücken zuordnen, einer Fahrt durch seine Euphorien und sein Ermüden an der Egomanie des (selbst)ausbeuterischen Betriebs. So mutiert das Buch nicht zuletzt zu einem dieser phantastischen Zwitterwesen, entpuppt sich als Schlüsselroman, Tagebuch, Sachbuch, Essay und Roadmovie im Stillstand, eine Reise, die den Erzähler ohne Bewegung voranbringt, als Betrachter, als Teilnehmer, als Opfer, als Täter. Es ist die Geschichte einer Entführung, bei der ein Autor verschleppt und in dunklen Räumen gefangen ist, unter Fremden, deren Sprache er nur teilweise beherrscht, von denen er unverhofft umschmeichelt oder angebrüllt wird, denen er misstrauen muss und in die er sich doch zusehends verliebt, klarer Fall von Stockholm-Syndrom.

Und so ist Thomas Oberender bis heute am Theater, längst nicht mehr der großäugige Novize, sondern ein durch Intrigen, durch falsche Versprechen, durch den täglichen Zirkus abgehärteter Mitspieler, einer, der die Seiten gewechselt hat und längst selbst andere entführt, wo er selbst früher der Entführte war, der Autoren ins Theater verschleppt, weil er weiß, dass es eben auch um die Texte geht, nicht nur um die Darsteller, dass das eine ohne das andere nichts ist. Einer, der längst Intendant seines eigenen Hauses sein müsste und dürfte, und sei es nur, um zu sehen, was er anders machen würde, was er von seinem eigenen Weg mitgenommen hat, ob das Theater ihn mehr verändert hat oder er das Theater.

Bis es so weit ist, dass Oberender nicht nur in Salzburg, sondern auf mehrere Jahre in einem Stadttheater sein Labor aufbauen, haben wir eines der besten und persönlichsten, intimsten Bücher über die Faszination Schauspiel, spannend wie ein Chandler, luzide wie ein Cracauer… und mit 155 Seiten so kurz, dass man sich wünscht, Oberenders Beobachtungen und Botschaften aus der Gefangenschaft würden einfach endlos weitergehen, wären Blog, nicht Buch.

28. September 2010 12:28 Uhr. Kategorie Buch. Tag , . Keine Antwort.

FR auf dem iPad

hd schellnack

Wer hätte das gedacht? Es gibt tatsächlich Hoffnung für eNewspaper auf dem iPad – in Form ausgerechnet der Frankfurter Rundschau. Während sich vor allem das große Wochenblatt Die Zeit mit einer eher extrem mäßigen Lösung präsentierte, die wenig mehr bot als man ohnehin an ePaper und Online-Texten bei der Zeit downloaden kann, präsentiert die FR eine Lösung, die sich für das Medium maßgeschneidert anfühlt. Eine elegante Bibliothek, verschiedene Lese-Modi im Hoch- und Querformat, sehr gelungener und für eine Tageszeitung fast magazinartiger Umgang mit Aufmachern, sogar die schwierigen kürzeren Mengentexte der Zeitung noch halbwegs elegant gelöst und dabei doch weitestgehend im Look der Marke FR – das macht spontan Freude, ebenso die an den iPad-Spiegel erinnernde Inhaltsverzeichnis- und Navigationslösung. Natürlich gibt es noch Raum für Verbesserungen, es fehlt etwa eine Volltextsuche, Lesezeichen, Markierungs- oder Notizwerkzeuge, sowie vielleicht Anbindung an SocialMedia-Tools, aber es muss ja auch noch Verbesserungsspielraum für kommende Updates geben. Auch das Texte mal komplett magazinartig abwärtsrollen, mal aber in scrollbaren kleinen Textboxen sind, ist etwas unlogisch, aber insgesamt ist die Aufbereitung der Inhalte, die zusätzlichen Diashows, Video, Verweise auf Onlineinhalte und die kleinen Zusatz-Info-Boxen eine großartige Umsetzung der Inhalte, die hier (wie etwa die Plassmann-Cartoons) sogar oft besser wirken als in der Printausgabe, weil ihnen mehr Raum zukommt und sie nicht in dem allzu engen Format der geschrumpften FR versumpfen. Und sich die Zeitung plötzlich wie ein gut gemachtes Magazin anfühlt. Gerade Publikationen wie Die Zeit oder Freitag, aber auch ein Magazin wie die Spex (musikkritik mit Soundbeispielen, das wärs doch) könnte ich mir in diesem Format wirklich sehr gut vorstellen. Ein besonderes Bonbon ist der Newsticker, der natürlich auch nur Online-Content anbietet, aber ein wirklich gefälliges Interface hat. Rundum fühlt sich die App vom Start weg rund und ausgereift an und macht einfach Spass.

Obwohl der Wechsel von Papier zu Pad, der hier stattfindet, an sich in seiner Geschwindigkeit auch etwas erschreckendes hat, habe ich bei der FR-Kiosk-App erstmals nicht mehr das Gefühl, eine abgespeckte Light-Kompromiss-Lösung in den Händen zu halten, sondern eine redaktionell gezielt umgestaltete und in diesem Prozess sogar bereicherte Version, selbst wenn die multimedialen Möglichkeiten nur rudimentär genutzt sind. Bleibt zu hoffen, dass app-basierte Zeitungen in Zukunft nicht als Abfallprodukt oder Nebengeschäft betrachtet werden, sondern in den Redaktionen als vollwertiges Medium mit eigenen Designstandards und eigener redaktioneller Aufarbeitung genutzt werden. Denn dann könnte uns eine Renaissance der Postprintmedien nicht nur als Phantasie, sondern als ganz greifbares ökonomisches Moment bevorstehen. Aber auch nur, wenn die Zeitungen selbst aufhören, sich kaputtzusanieren.

hd schellnack
Aufgeräumte Navigation nach Sparten


hd schellnackPrintlayout liebevoll umgesetzt

hd schellnack
Bilder des Tages als formatfüllende Diashow


hd schellnack
Inhaltsübersicht à la Spiegel-App


hd schellnack
Auch Glossen und Artikel ohne Bilder sind sauber umgesetzt, sogar mit typographischen Details


hd schellnack
Wo interaktive Inhalte Sinn machen, werden sie sparsam genutzt

hd schellnack
Schöner Bonus ist der sehr übersichtliche Newsticker der Online-Nachrichten.

24. September 2010 15:14 Uhr. Kategorie Technik. Tag , , . Eine Antwort.

iWork Update und iDisk

hd schellnack

Mit Pages, Numbers und Keynote hat Apple bereits bei Erscheinen des iPad gezeigt, wie ausgereift Software auf dem mobilen Client sein kann. Trotz aller 1.0-Mängel und trotz eines etwas süßlichen Interfaces bei Pages gehörte vor allem Keynote zu den Apps, die andeuten, wie angenehm sich auch auf dem kleinen Bildschirm und mit Fingern arbeiten lässt. Zahlreiche von der Desktop-Version bekannte intelligente Features, solide Übergänge und die ruckelfreie Wiedergabe machten zumindest denkbar, Präsentationen auf dem iPad weiterzubearbeiten oder komplett zu erstellen. Nachdem ich in den letzten Wochen etwas mit Windows-Powerpoint arbeiten musste, kann man nur sagen, dass selbst die Light-iPad-Version von Keynote mehr auf dem Kasten hat als Powerpoint. Vom Spaßfaktor, sozusagen mit bloßen Händen Text und BIlder zu layouten und förmlich spielerisch zu arbeiten, ganz zu schweigen. Numbers ist eine Software, die ich faktisch nicht brauche, aber mit Pages sind schon so einige Texte geschrieben worden, auch wenn der Sync via iTunes, Mail oder iWork.com so oder so immer etwas nervig war

In der gestern veröffentlichten 1.1-Version nähert sich Apple den Vollversion nähert sich Apple ein Stück weiter der Desktop-Fassung (PDF/XLS/PPT-Export, mehr Features) und bindet beide Softwares an WebDAV-Anbieter und an den konzerneigenen MobileMe-Cloudservice an. Dass Apple Dropbox – sozusagen die spürbar bessere Konkurrenz zu MobileMes iDisk – nicht unterstützt, ist dabei mehr als schade, denn zumindest bei mir lief der Sync mit MobileMe wie gewohnt langsam und umständlich, und die Daten kamen auf meinem Rechner erst an, nachdem ich den automatischen Sync mehrfach ein- und ausgeschaltet und manuell erneut den iDisk-Ordner aktualisiert habe. iDisk ist nach wie vor, freundlich gesagt, ein Desaster und keine solide Plattform für den permanenten Austausch von Daten. Wer eine Weile mit Dropbox gearbeitet hat, kann an iDisk wirklich nur verzweifeln, hier besteht für Apple (wie an so vielen Baustellen) echter Handlungsbedarf in Sachen schnellere Aktualisierung, Tempo, Backups, Verfügbarkeit und Verlässlichkeit. Erst dann wird sich iDisk wieder gegen den Quasistandard von Dropbox behaupten können. Update-Fehler, nicht stattfindende Syncs, hängende iDisk – das Ganze ist ein Alptraum, man kann eigentlich nur mit der iDisk arbeiten, wenn man auf die lokale Kopie verzichtet und sozusagen nur online auf den MobileMe-Server zugreift, was aber bei größeren Dateien aufgrund des recht langsamen Apple-Servers ein ziemlicher Nerv sein kann und auch nicht der Sinn der Übung. Wer einmal erlebt hat, wie unsichtbar und quasi im Hintergrund Dropbox oder sogar Evernote funktionieren, dem kommt iDisk denkbar antiquiert vor.

Ganz generell kommt man hier an den Punkt, wo Apple sich überlegen sollte, ob eine Art simples Filemanagement für iOs/MacOs nicht doch sinnvoll wäre, zum einen, weil dann mehrere Apps auf die gleichen Daten zugreifen könnten und eine Menge fauler Kompromisse wegfielen (Das unglückliche Senden an etwa) und man generell eine Art Öffnen/Speichern für alle Apps hätte anstelle der fast improvisiert wirkenden Lösungen, die es zur Zeit gibt. Den festen Ordner könnte man dann via iDisk, Dropbox, WebDAV, iTunes, WLAN und wasauchimmer aktualisieren/abgleichen und fertig. Je ausgefeilter die Apps werden – je mehr sie fast den Desktop-Versionen gleichen – umso schmerzhafter vermisst man eine Filemanagement-Struktur, die funktioniert. Es ist natürlich so, dass wir Nutzer ein immer hungriges Biest sind, das mit jeder Verbesserung nach weiteren ruft, aber die Tatsache ist, dass mich derzeit am iPad (neben dem fehlenden iOS4) am meisten ärgert, dass es für alles und jedes eine Art Sonderlösung geben muss, die sich meist extrem selbstgefummelt anfühlt, weil jede App ihre eigene Brücke zum Rest der Welt zimmern muss. Ein einheitliches Filesystem mit entsprechendem API wäre hier ein wichtiger Schritt zur Verschmelzung der Apple-Betriebssysteme.

Seltsamerweise ist iA-Writers primitive Dropbox-Lösung derzeit also tatsächlich intuitiver und schneller als die ausgefeiltere Pages-Version, die eben mit iDisk gestraft ist. An diesem Detail wird deutlich, dass Apple derzeit vielleicht zwangsläufig – getrieben vom eigenen Erfolg – an zu vielen Baustellen gleichzeitig arbeitet und dabei in allen Bereichen keine 100%igen Lösungen mehr anbietet. Eine bündige Cloud-Computing-Idee und ein Dateisystem, das Mac und Ipad nahtlos verzahnt, wird aber immer wichtiger und dürfte nach (halbwegs funktionierendem) Multitasking zu den wichtigsten Aufgaben gehören, wenn man den Erfolg des iPad vorantreiben will. Für iOS 5 wäre es also schön, wenn Apple sich einen Ruck gibt, das UI etwas überdenkt und vor allem eine einfache, aber effektive Finder-Alternative (die ja durchaus unsichtbar im Background laufen kann) erfindet, die das iPad nahtlos und intuitiv ins Netzwerk bringt und mobiles Arbeiten ermöglicht – wofür erweitertes OTF-Management ebenfalls essentiell wäre. Und spätestens dann möchte ich, dass Adobe endlich mal aus dem Koma erwacht und eine iPad-Version der Creative Suite vorstellt.

23. September 2010 11:39 Uhr. Kategorie Technik. Tag . Keine Antwort.

Writer for iPad

hd schellnack

Die Informations Architects legen eine einfache, in ihrer Reduktion etwas an Ommwriter erinnernde Textverarbeitungs-App für das iPad vor. Anders als das vor Features strotzende Pages ist Writer eine extrem reduzierte Software, die wenig mehr bietet als eine Tastatur und ein relativ schmales Textfenster. Nur eine Schriftart, keinerlei Formatierungsmöglichkeiten und ein entsprechend als einfaches .txt gespeichertes Dokument wirken auf den ersten Blick in der auch ansonsten eher spartanisch gestalteten Umgebung wenig vielversprechend. Dass es der Writer aber durchaus in sich hat, zeigen nicht nur Details wie die ständig sichtbare Textmenge und (geschätzte) Lesezeit (man ahnt hier, wofür iA den Writer eigentlich intern entwickelt haben könnten), sondern auch das erweiterte Keyboard und die nahtlose Dropbox-Integration. Die Tastaturergänzung macht endlich möglich, auch ohne Touchscreen zu bestimmten Stellen im Text zu springen, entweder um ganze Worte oder zeichenweise, außerdem lassen sich Klammern einfacher eingeben und Zeichen wie Gedankenstriche oder Doppelpunkt sind etwas näher gekommen. Unschön ist, dass die “-Taste leider nicht wie die eigentliche echte Tastatur von Apple bei längerem Gedrückthalten Zugriff auf anderen Anführungszeichen wie «» oder „“ gibt, sondern wirklich nur die (falschen) Zollzeichen liefert. Un ob ich wirklich ein Semikolon direkt zugreifbar habe, sei mal dahingestellt – die Coder dürfte es aber enorm freuen, denn als reiner txt-Editor dürfte sich Writer auch als fixer Editor nutzen lassen (dafür fehlt allerdings eigentlich noch eine FTP-Anbindung).

Da im reinen .txt gespeichert wird, ist Writer hochgradig kompatibel und eignet sich ideal, um etwa Blogtexte vorzuschreiben – egal, wo man danach ist, sie sind ja via Dropbox universal verfügbar und lassen sich in WP oder Ecto o.ä. in die finale Form bringen (ich warte ja immer noch auf Ecto fürs iPad, aber da selbst das MacOS-Ecto kaum weiterentwickelt wird, darf ich da wohl lange warten :-D). Das bewusst minimalistische Interface könnte im weiteren Verlauf sicher noch das ein oder andere Detail, vielleicht zumindest auch eine dezente Schriftauswahl (so schön die Monospace gewählt ist) brauchen, und wenn man schon am Keyboard herumdoktort, wäre es natürlich grandios gewesen, Umlaute ohne das nervige Tasten-Gedrückt-Halten verfügbar zu machen (nach wie vor DIE nervigste Sache an der iPad-Tastatur, die zumindet im Querformat entspannt mehr Zeichen unterbringen könnte), aber für eine 1.0er-Version ist der iA-Writer eine schöne, einfache Sache, um onthego schnell Texte festzuhalten und dabei etwas netter zu bedienen als Evernote (das ich bisher genau hierfür verwendet habe). Insofern Dank und Glückwunsch an die Kollegen von den information architects, die hier weiter den erfolgreichen Umzug vom Web zum Pad machen!

Update: Der Writer ist leider noch etwas buggy. Bei mir gibt es gelegentlich Probleme beim Wechsel von Horizontal zu Senkrecht, wenn der Umbruch sich nämlich nicht ändert und man plötzlich in einer viel zu langen Zeile schreibt. Die Lupe funktioniert nicht sauber, bei mir wird der Cursor nicht angezeigt. Und die Sondertasten über dem eigentlichen Keyboard sind stumm, was seltsamerweise enorm irritiert. Bemerkenswert positiv ist der superschnelle Start des Writer.

22. September 2010 11:17 Uhr. Kategorie Technik. Tag , , . Keine Antwort.

Lali Puna: Our Inventions

hd schellnack

Fast sechs Jahre nach «Faking the Books» kommt das Münchener Quartett um Valerie Trebeljahr mit einem neuen Album raus – und es klingt, als sei die Zeit stillgestanden, was durchaus auch heißt, dass der Sound von Lali Puna eben zeitlos ist. Sorgsam achten Trebeljahr, Acher, Brandner und Heiß auf Klänge, die auf eine skandinavische Art diese Aura der Unverortbarkeit haben, die analog klingen oder einen Hauch unmodern, die elektronisch sind, aber niemals wirklich ganz eindeutig auf eine bestimmte Hard- oder Software festzunageln. Fast spiegelbildlich zu The Notwist wird auch Lali Puna auf diesem Album deutlich elektronischer, aber noch meditativer und verträumter als Achers Weilheimer Band, dabei aber oft auch weniger vertrackt und frickelig, ohne diesen typischen Console-Touch eben, wohl aber durchaus mit Harmoniefolgen und Gesangsansätzen, wie man sie von The Notwist eben kennt. Die Songs rauschen dabei mitunter einen Hauch zu steril, zu kinderzimmerproduziert, zu kantenlos, durch die Boxen, verlangen fast nach Kopfhörern, um die Mehrschichtigkeit der Arrangements zu entdecken. Das Album entfaltet mitunter eine Art nicht immer nur positiver Wellness-Wirkung, wirkt schmusig und kuschelig, von den sanften Rhythmen und hypnotischen Sequencen bis hin zu Trebeljahrs unterkühltem Gesang, der wie eine Durchsage aus der sauberen Zukunft eines Stanley Kubrick klingt – Anschnallen zur Saturnreise. Zu aufgeräumt, zu ordentlich, zu kompatibel zu einer Designerlounge wirkt die Gleichmäßigkeit und Harmonie der Kompositionen, die immer eine coole Pose auf der Couch einnehmen, niemals unentspannt werden, niemals auffallen oder gar aufdringlich werden. Und das ist durchaus ein wenig zu viel Prêt-à-porter, ein bisschen zu viel Passform und Harmonie und Perfektion. Nach dem dritten vierten Song sehnt man sich nach einem Fehler, nach einem Entgleisen der Pose, nach irgend etwas, das die ganze Sache auf ein menschliches Maß herabbricht. Aber statt dessen liefert «Our Inventions» einen makellosen Track nach dem nächsten, perfektes Engineering, Vorsprung durch Technik, nahtlos und so aus einem Guß, dass du als Zuhörer keine Chance hast, in diesem fugenlosen glänzen Objekt einen Handhalt zu finden. Entsprechend bleibt kein Lied im Kopf, es oszilliert durch dein Gehirn, macht Spaß und verschwindet spurlos wieder, weil es zu perfekt durch den Windkanal der milden Töne und sanften Grooves gejagt wurde. «Our Inventions» ist perfekte Kopfhörermusik, wie gemacht um bei herbstlichen Sonnenuntergängen durch leere Straßen zu spazieren, aber am Ende ist es kein Album, das dich im Herzen berührt, dich wütend macht oder traurig, begeistert oder abstößt. Es ist makellose Atelierware, die durchaus live auch aufblüht (und zwar gerade durch mehr Krach, Fehlstarts, Lachen, mehr Druck), in der sterilen Schwerelosigkeit der Studioproduktion aber in letzter Konsequenz einfach vielleicht einen entscheidenden Tick zu geleckt geworden ist. Das Interessante daran ist, zu erkennen, dass Perfektion, Schliff, bessere Produktion, Detailversessenheit eben oft eine Produktion auch verschlechtern kann, weil eine Art ephemere, fast unsichtbare Qualität von Spontaneität, Echtheit, Lebendigkeit weggeschliffen wird. Lali Puna dokumentieren hier, das perfekte Detailliebe paradoxerweise zu einem etwas enttäuschendem Ganzen führen kann – wenn jedes Detail gleich perfektionistisch und liebevoll gemacht ist, vorsichtigst mit Uhrmacherpräzision zusammengesetzt, ragt nichts heraus, alles in wie in Bernstein gegossen. Und so ist «Our Inventions» ein Album mit Sturzhelm, es verliert, weil es nichts wagt, es gerät zum Audio-Dekor, weil es zu vorsichtig ist, zu sehr weiß, was es will. Es kann durchaus eine tröstliche Botschaft sein, wenn eine Band mit einfachster Technik bezaubert und mit zunehmender Perfektion und besserer Technik seltsam anonym wirkt – ein Schicksal, das so manche Morr-Musik-Band teilt… es scheint, als würde guter Pop auch in Zeiten digitaler Musikproduktion eben doch davon leben, Macken und Kratzer und Sprünge und Fehler zu haben, eine Naivität, die man eben nicht simulieren kann.

20. September 2010 18:20 Uhr. Kategorie Musik. Tag . Eine Antwort.

Salt

hd schellnack


Der pornographische Actionfilm
Im finalen Moment des Films, in dem die kurzhaarig androgyne Angelina Jolie ihren teigigen Gegenspieler Winter mit ihren Handfesseln erdrosselt, erschallt zwei Reihen hinter mir im Kino ein lautes «Boah! Geil!«, als habe er gerade einen Orgasmus. Was durchaus nicht so unpassend ist, funktioniert «Salt» doch hauptsächlich nach dem pornographischen Prinzip: Wenig Handlung, viel Action. Nahezu unberührt von Logik oder Charakterisation, türmt der Film von Philip Noyce (der mit der damals noch am Karriereanfang stehenden Jolie immerhin auch The Bone Collector drehte) Verfolgsjagd auf Verfolgungsjagd, Schießerei auf Schießerei und schafft so einen Film, mit dem die Actionbranche der Eskalationsstrategie der Pornoindustrie folgt. Figuren, Wendungen, Handlung im tieferen Sinne – jegliche Nuancen einer normalen Erzählung werden hier bestenfalls zum Kitt degradiert, mit dem sich der Film von einer exploitativen Actionsequenz zur nächsten hangelt, in einer Art und Weise, die das Großhirn total umgeht und sich bestenfalls direkt an das Stammhirn wendet – «Boah! Geil!» eben. Obwohl «Salt» beileibe nicht der härteste oder brutalste Actionfilm ist – Gewalt und Blut halten sich sogar verhältnismäßig konservativ in Grenzen – gehört er zu den mit stumpfsten und es ist fast verblüffend, Jolie in einer Rolle zu sehen, die zwar für Tom Cruise geplant, aber wahrscheinlich besser von Jean Claude van Damme besetzt gewesen wäre. Denn tatsächlich sind für den Film weitgehend egal, welche Motive und welchen Background die Figur «Evelyn Salt» hat, selbst wenn uns halbherzige Rückblenden etwas anderes suggerieren wollen – wichtig ist nur der lokomotivenartige Impetus nach vorn, vorn, vorn. Selbst andere Genre-Filme wie solche aus der Bond-Serie sind weniger zustoßend, weniger atemlos – ganz im Gegenteil, «Casino Royale» wirkt nahezu wie eine Charakterstudie gegenüber «Salt». und das obwohl Jolies Film eine ganz neue, unbekannte und im Ansatz her durchaus interessante Figur vorstellt. Denn obwohl die Idee der doppelten Doppelagentin und Russland-USA-Überläuferin alles andere als neu ist, ließe sich aus der Protagonistin ohne Zweifel eine Menge Charakterisierung und Zerrissenheit melken – aber dafür haben Noyce und sein Drehbuchautor Kurt Wimmer keine Zeit.

As seen on TV
Es spricht vielleicht für die Qualität selbst zweitklassigeren US-Fernsehens, wenn das Kino sich so unverblümt seiner Ideen annimmt. «Salt» erinnert bereits in der allerersten Minute an «24» und Jack Bauers Foltererlebnisse in China, auch die generelle Getriebenheit und Ruhelosigkeit des Films sowie der nahezu unweigerliche nukleare McGuffin erinnern an «24» zu seinen besseren Zeiten. Neben Elementen, die an «Mission Impossible», die Bourne-Filmserie oder die Comicfigur Black Widow erinnern, bedient sich der Film aber vor allem bei J.J. Abrams Fernsehserie Alias, nicht nur visuell, sondern bis in Plotdetails hinein. Deep-Undercover-Spionage, wirsche Wendungen, Freunde, die zu Feinden werden und nicht zuletzt die Idee von Kindern, die gezielt zu Superspionen herangezüchtet werden – alles bereits (besser) in Jennifer Garners Serie abgehandelt. Tatsächlich wird «Salt» deutlich erträglicher, wenn man ihn mental umcastet und als «Alias – The Movie» zu sehen versucht. Denn der Hang zu abstrusen, völlig unsinnigen Plotwendungen, zu ständiger Verkleidung, zu sinnloser Action und zu unsinnigen, veralteten Feindbildern prägte ja auch die Fernsehserie – allerdings eingebettet in eine feine augenzwinkernde Ironie, und mit einer Hauptfigur, die zumindest in den ersten Staffeln noch so etwas wie eine Dreidimensionalität durch Privatleben und Supporting Cast hatte, so dass man als Zuschauer zur Protagonistin eine Art Bindung aufbauen konnte, selbst wenn der Rest der Serie eine völlig groteske Überzeichnung war –, ein Comic, eine postmodern gewandelte Hommage an die 60s-Agentenserien aus Abrams Kindheit. «Salt» verzichtet auf den Luxus von Humor und Charakterisierung, und weil der Film zugunsten von plötzlichen Wendungen versucht, den Zuschauer streckenweise über die Motivation der Hauptfigur im Unklaren zu sein, versinkt Evelyn Salt schon nach kürzester Zeit in das Klischee der harten schweigenden Kämpferin, die der Kamera bestenfalls mal einen schmerzvollen Blick schenkt, der auf innere Qualen hindeuten soll. Wobei man dieses Harte-Schale-weicher-Kern-Syndrom wiederum nur zu gut eben von Kiefer Sutherland kennt, der dieses Klischee als Jack Bauer in «24» zu Tode geritten hat. Das einzig bemerkenswerte ist, dass die Rolle, die ansonsten die übliche Männer-Position wäre, hier von einer Frau gespielt wird…

Lost in Androgynity
Es ist ja bekannt, dass ursprünglich Tom Cruise die Hauptrolle in Salt übernehmen sollte. Wie unbemerkenswert der Film erst mit einer männlichen Hauptrolle sein würde, ist kaum auszumalen – man darf davon ausgehen, das Jolies Status als globaler Superstar den Film vor den Direct-to-DVD-Schicksal bewahrt hat, denn selbst ein Tom Cruise hätte keinen Film retten können, der ein solch plattest Testosteron-Spektakel ist. «Salt» ist beileibe nicht der erste Film, in dem die männliche Hauptrolle ohne große Eingriffe in das Drehbuch gegen eine weibliche ausgetauscht wurde – berühmtestes Beispiel ist Ridley Scotts Alien, in dem die Figur Ripley (Ripley/Ridley…) im Drehbuch zur Frau umdeklariert wurde und somit zu einem der drei Filme wurde, in dem Sigourney Weaver als Frau einen Job für Männer erledigt. Was in Alien bahnbrechend war – eine Frau als Clint-Eastwoodesque harte, schweigsame Fighter-Persönlichkeit (die nur einmal typisch weiblich wird als sie die Bordkatze Jones rettet) – ist heute längst nichts Neues mehr. Und obwohl auch Jolie den Film beileibe nicht retten kann, gibt sie der voyeuristischen Härte des Films eine seltsame Note, einen Bruch, der allein in ihr als Schauspielerin begründet liegt. Jolie hat sich in der letzten Dekade von der üppigen Lara-Croft-Figur zu einer ultramodernen, fast anorektisch anmutenden neuen Verkörperung des modernen Körperwahns gewandelt. Fast ohne Oberweite, mit dünnen Armen mit stark sichtbaren Adern, dagegen gigantisch wirkenden Händen und Füßen, an jeder Actionszene (angeblich) ohne Stuntfrau beteiligt, personifiziert sie hier eine neue Androgynität, die nichts mit der weichen 80s-Austauschbarkeit der Geschlechter zu tun hat, in der die Männer weich und schlaksig wurden und die Frauen etwas lesbian chic mit kurzen Haaren abgelichtet wurden… Jolie tritt das Erbe der späten Sigourney Weaver an, die in Drillich, mit Glatze und muskulösen Armen auf Monsterjagd ging, und verpackt diesen Look mit einem neuen Glamour. In ihrer Welt sind die Männer teigige Weicheier – ihr Mann ein blasser Insektenforscher, ihr Gegenspieler Liev Schreiber ein übergewichtiger Verlierer (der grandiosesweise, kaum als Russe getarnt, einen russischen Akzent annimmt, ohne das dies im geringsten ironisch gemeint wäre). Während Jolie (als Amerikanerin blond, als Russin schwarzhaarig) sich scheinbar in ihrer weiblichen Rolle, unter zu langen Perücken stets unwohl fühlt, und nur aufzublühen scheint, wenn große Mützen ihre Haare verbergen und nur noch ein Hauch Make-Up ihrem perfekt asexuellem Gesicht mit den markenten Wagenknochen so etwas wie Feminität einhaucht. Am Ende des Films verkleidet sich Jolie als Mann (noch ein Alias-Anklang) und scheint hier als Salt endgültig bei sich angekommen zu sein. Wenn auch unter einer erneut albernen Perücke, die huthoch auf den aufgetürmten echten Haaren der Darstellerin sitzt als wäre man in einer sechziger-Jahre-Klamotte – als gefühllose, eben männliche Killermaschine mit kalten Augen und ohne Bindungen läuft Salt am Ende des Films ihrer eigenen Freiheit entgegen. Es darf bei einem solchen Film als unfreiwillige Metapher verstanden werden, dass die (übrigens einzige) weibliche Hauptfigur in einer Männeruniform ihre wahre Bestimmung findet, härter und männlicher wird als ihre maskulinen Widersacher, und diese ohne jede Spur weiblicher Softness umbringt. «Boah! Geil!» eben. Wie in dem feministischen Klischee, nach dem du härter werden musst als die Männergesellschaft, um als Frau darin nach oben zu kommen, findet Salt erst zu sich, nachdem ihr Ehemann umgebracht, ihre Vergangenheit ausgelöscht, ihr Beruf hinfällig ist und sie als Tabula Rasa in den Wald (und die unweigerliche Fortsetzung) flieht. Die Frau-in-Hosenrolle-Wendung ist nun beileibe nicht neu, GI Jane wäre ja auch so ein Beispiel, aber selten ist sie so geschlechts- und erotikfrei, so asexuell, abgeliefert worden wie von Jolie, die hier zwar enigmatisch, aber nie erregend inszeniert ist, die immer kühl und fremd bleibt und die auch nie «one of the guys» ist wie etwa Demi Moore. Im Gegenteil: Jolie, trotz aller Kampfszenen, trotz Schweiß und Nahaufnahmen, entpuppt sich im Verlauf des Films als wundersam fremder Alien in diesem Film, als Android. Ob Sie Amerikanerin ist, oder Russin, gut oder böse, ob sie fühlt oder nur einer tief verankerten Programmierung folgt – das bleibt uns als Zuschauer meist ebenso egal, wie dem Regisseur. «Salt» liefert uns in Form des Insektenforschers Krause nicht ohne Grund eine Metapher für das Entpuppen, für die Verwandlung – Evelyn Salt bricht in diesem Film aus dem Kokon eines normalen Lebens als arbeitende Hausfrau, die als Agentin ihren anscheinend zu Hause arbeitenden Mann erträgt und ihre männlichen Vorgesetzten, und wandelt sich zurück zu dem, was sie in Gefangenschaft zu Beginn des Films scheinbar schon einmal war… eine kalte, harte, in sich versunkene Maschine, eine Art weiblicher Terminator. Als glücklich darf man diese Wandlung wohl kaum betrachten, und so ist es bemerkenswert, dass Jolies Wandlung zum stereotypen Actionhelden eher Mitleid als Begeisterung auslöst. Was vielleicht nur denkbar ist, weil wir bei einer weiblichen Hauptrolle diese Wendung zum stumpfen Killer – die wir bei männlichen Protagonisten als Standard akzeptieren – noch wenigstens etwas verstörend finden. Schade ist nur, dass das schon das einzig Gute ist, was man zu diesem Film schreiben kann.

09:37 Uhr. Kategorie Film. Tag . Keine Antwort.

Delphic: Acolyte

hd schellnack

Delphic bieten auf ihrem Debut Acolyte eine seltsame Mischung von Musik, die irgendwo zwischen Dancefloor und Indiepop zuhause ist, zwischen den Chemical Brothers und Bloc Party, Hot Chip und Klaxxons, New Order und Echo&The Bunnymen, gut durchgerührte Pop-Hymnen in der Hoffnung auf einen Chartserfolg, Das wenig nach Manchester klingende Quartett aus Manchester. Das Ergebnis ist ein trotz der exzellenten Produktion und der fast zahllosen musikalischen Schichten, die die Band auftürmt, bisweilen etwas blutarmer Sound, der einen Hauch zu kantenlos, einen Hauch zu «metropolitan» ist, etwas hilflos zwischen Druck und Entspannung schlingert. Unter den vielen Bands, die ähnlichen Dancerock anbieten, gelingt es Delphic dennoch, einen mitunter hypnotischen Pop zu produzieren, der vor allen in den Instrumentalphasen Spaß macht, wenn sich die Tracks zu turmhohen Klanggebilden hochschrauben und deutlich machen, wie gut Delphic sein könnten, wenn sie weniger nach den Charts schielen würden. Aber selbst dann sind Songs wie die Opener Clarion Call und Doubt definitiv niemals schlechte Popmusik, auch wenn man als Zuhörer vielleicht bei all dem inszenierten Wall of Sound so etwas wie eine echte innere Haltung vermisst oder zumindest eine authentische Coolness. Trotzdem: Pop darf synthetisch sein und Pop darf synthetisieren, und die Leichtigkeit, mit der Delphic ihren Cocktail mixen und in Red Light einen samtigen Ohrschmeichler hinlegen, oder in Halcyon mitten in schwebenden Soundwolken auf einmal die Drums loslegen lassen, das hat schon was. Delphic haben mit ihrem Debut sicher nicht die hochgezüchteten Erwartungen erfüllt, die 2009 auf ihre Schultern gelastet wurden, aber eine völlige Enttäuschung ist das Album beileibe auch nicht – es ist lupenreiner britischer Zitatepop, ohne sichtbare Nähte und Kanten produziert, wunderbares Handwerk, so federleicht wie kalkulierend und damit vielleicht eben auch quintessentiell für die Popmusik der letzten Jahre.

7. September 2010 16:14 Uhr. Kategorie Musik. Tag , , . Keine Antwort.

Such beautiful spam…

hd schellnack

Gerade kam eine phantastische Spam, die mich zu einer Phishing-Site locken soll. Normalerweise unerwähnenswert, hätten die Leute nicht für das deutsche Unternehmen Postbank ein so wunderbar schlechtes Englisch gewählt, das man fast an Everything Is Illuminated denken muss :-D. Dass die Mail nicht nach Postbank aussieht, keine Umlaute liefert und ganz offensichtlich eine Massen-Rundmail ist, all das ist da fast nur noch ein Detail. Fällt eigentlich jemand wirklich auf solche Sachen rein?

Überprüfen Sie diese E-Mail-Adresse. Ihr Konto wurde deaktiviert und aus unserer Registrierungsdatenbank gel?scht werden Datenbank von ca. 90 Tagen. Diese Verz?gerung ist notwendig, um den Benutzern aus entmutigen Beteiligung an betr?gerische Aktivit?ten. Zur Erf?llung Bedingungen vereinbart, bei der Postbank, pers?nlichen Informationen f?r die Nutzer registrieren, um Postbank-Konto wird von der Postbank Konto werden bei gehalten mindestens 3 Jahre nach dem Anmeldedatum. Wenn Sie nicht angefordert haben, diese Aktion bitte www.Postbank.de und Ihr Konto aktivieren. Vielen Dank f?r die Rettung mit der Postbank. ———————————————————————————– ——————————————- Learn more Postbank ьber andere Angebote heute das Beste aus Ihrem Geld zu machen. Erfahren Sie mehr ьber Postbank-Konten, die Beziehung helfen Ihnen dabei, den Willen Sie wollen das Leben.

9. August 2010 11:49 Uhr. Kategorie Stuff. Tag . Keine Antwort.

Gorillaz: Plastic Beach

hd schellnack

Es ist nach wie vor verblüffend, wie Damon Albarn dem traurigen Schicksal des Solo-Künstlers, der aus der Supergroup hervorgeht, bisher entkommt. Ob The Good, the Bad & the Queen, ob ein vergleichsweise gelungenes Blur-Reunion-Konzert oder die Monkey-Oper, der Mann entkommt der Ennui des Superstars ohne Ziel durch sehr verschiedene Projekte und das weitgehend frei von schrecklichen Fehltritten. Und hat, ganz nebenbei, mit Gorillaz die vielleicht erste wirklich erfolgreiche «virtuelle» Band gegründet, die es ihm erlaubt, hinter eine Art Kabuki-Maske abzutauchen, in Form von Jamie Hewletts grandiosen Comicfiguren, die zugleich als Band funktionieren und das ganze System modernen Popbusiness zugleich persiflieren, kommentieren, trotz allem Charterfolgs als Anti-Band, als Statement gegen die Industrie nutzbar sind, zumal Albarn und Hewlett risikofrei an den Figuren die Höhen und Tiefen von Pop- und Rockkarrieren exemplarisch aufarbeiten können. Die Gorillaz ergeben so ein seltsames Vexierbild, eine Unschärfe, die sie vergleichsweise unangreifbar macht – und das darf man sich für einen in die Jahre gekommenen Popmusiker wahrscheinlich als unfassbare künstlerische Befreiung vorstellen, wenn nicht sogar als den ultimativen Luxus, Und so zeigt das dritte Studioalbum von Albarn und Hewlett eine neue Metamorphose der Band, die keine ist: Ein seltsames Crossover über Kontinente und Musikgrenzen hinweg, eine Fusion von Rock, Dance, Hiphop, R’n'B, Weltmusik und sogar Klassikelementen, die sicher nicht ganz neu ist, aber selten so entspannt und cineastisch aufgezogen wurde. Durch Drogenneben und Wellen hinweg fliegen wir in Orchestral Intro auf die aus Müll konstruierte Plastikinsel der Band zu, um in einer Art zweiter Einleitung von einem relaxten, vielleicht zu relaxten Bademeister namens Snoop Dogg am Strand begrüßt zu werden, während White Flag arabische Orchestersounds und Oriental Beats mit HipHop-Riffs der britischen Rapper Bashy und Kano vermengt. Auf Teufel komm raus shanghaien die Gorillaz die Genres, verschleppen sie in düstere Gewölbe und zwingen sie, unaussprechliche Zwittergeburten hervorzubringen auf ihrer Insel des Dr. Moreau. Jeder Track ist dabei so überraschend und neuartig wie zugleich in seiner zurückgelehnten Nonchalance und makellosen Produktion auch etwas langweilig, etwas zu verquartzt. Man hört förmlich das Gekicher spielfreudiger Kinder am Mischpult, wenn im Gorilla-Labor Zutaten, die sich so gar nicht vertragen und hochexplosiv aufeinander reagieren könnten, maßvoll verrührt oder brutal geschüttelt werden. Sirrende Casio-Billigsynthsounds, feiste West-Coast-Drumbeats, Kinderchöre und Grime, Indievocals von unter anderem Mark. E. Smith (Glitter Freeze, eben mit passendem, wenn auch total abstrahierten Gary-Glitter-Groove) und große Soul-Vokalisten wie Bobby Womack (Stylo).

Wäre Plastic Beach ein Cocktail – und der Name würde ja durchaus passen -, würde er nach everythingeverythingeverything schmecken und dich nach drei Minuten so derart betrunken machen, dass du so abgehalftert entspannt auf dem Hocker sitzt, wie die Musik des Albums es erfordert, gegen das noch die exaltiertesten Rap-Alben bieder wirken. Einer «echten» Band könnte man auch eine Art Beliebigkeit vorwerfen, wenn so scheinbar wahllos ins Plattenregal der eigenen Vorlieben gegriffen wird, wenn so offensichtlich der eigenen Coolness gehuldigt wird – bei einer fiktionalen Band ist diese surreale Mischung aus Präzision und Ungreifbarkeit, dieser Mix aus Fata Morgana und wärmegeleiteter Präzisionsrakete, als Idee goldrichtig, dieses Amalgam aus Allem.

Plastic Beach fährt mehr Gäste auf als ein Massive-Attack-Album und gerät so zu einer Art Anthologie, zu einem collageartigen Kommentar, aus Vogelperspektive, zur Musik, zu ihrer Geschichte, und zum Stand der Dinge, abgerundet und eingerahmt von oft fast ans fahrtstuhlmuzakartig grenzende Halbinstrumentals oder Songs, die von Albarn selbst getragen sind. Immer wenn du denkst, du hast dieses Album verstanden, kommt eine neue Wendung um die Ecke, die nicht immer Sinn macht, nicht immer 100% überzeugt, aber immer da ist und stupsnasig danach verlangt, ernst genommen zu werden – und die Sounds, die Drums, die kleinen Details sind so gekonnt, so pokerface-trocken auf den Tisch geknallt, dass du nie die Chance bekommst, der Stupsnase eins draufzugeben, weil sie wirklich ernst genommen werden muss. Plastic Beach macht den großen Bogen von The Fall zu M.I.A., von den Clash zu Mos Def, von 3/4 zu Balkanbeat, von 80s Cheapsynths zu knochentrockenen Kopfnicker-Bässen, es ist alles da, es ist alles an der richtigen Stelle, es ist fast wie ein geschlossenes, wasserdichtes Objekt ohne Nähte, ohne sichtbare Kanten, ohne Schweißstellen. Und als solches ist es Designer-Pop, eben einen Hauch zu selbstreferentiell, zu smart, zu gewollt, zu gekonnt, zu gepost, zu sehr drauf bedacht, an der Bar eine gute Figur abzugeben und den Blick viel zu oft im Spiegel. Plastic Beach ist ein Album, das cool sein will und natürlich genau deshalb vielleicht nicht cool ist. Aber selbst dieses Posertum, selbst die zu gewollte Coolness, den eben wieder uncoolen Snoop Dog and Mikro zu holen, ergibt ein so vielschichtiges Spiegelkabinett, dass alles rund wirkt und funktioniert auf einem Album, das sich Recycling und Konsumerismus zum Thema gemacht hat und dich immer wieder vor die Spiegelwände laufen lässt, aus denen es konstruiert ist, die einerseits glatt und makellos wirken, und trotzdem böse Wahrheiten zu verkünden behaupten.

Albarn bringt uns aus dem Bergwerk der Popgeschichte ein Album, das in seiner Kompatkheit und Ausgeufertheit an die großen Beatles-Alben heranlangt, das welt- und weitläufig ist, widersprüchlich und eindeutig, große Geste und feinste Details vereint, das zugleich maßloser postmoderner Popkitsch und überzeugendes, ganz großes Meisterwerk sein kann.

8. August 2010 18:22 Uhr. Kategorie Musik. Tag . Keine Antwort.

And the Cloud goes wild…

hd schellnack hd schellnack

Die neue mobileme-Kalender-Beta zeigt sehr deutlich, wie ernst es Apple mit Cloud-Applikationen ist. Nicht nur die letzten Stellenanzeigen, das fast clandestin verwirklichte Musikstreaming via iDisk und andere Details deuten darauf hin, dass die Firma, die derzeit neben Google vielleicht die meiste Power hat, webbasierte Applikationen durchzudrücken, den Blick klar nach vorn richtet. Der meCal ist die erste Webapp, die die Desktop-Version ebenso wie die schwächelnden iPhone/iPad-Versionen deutlich übertrifft. Es gibt einige sehr klare Mängel bei den Einstellungen, da ist eine «echte» lokale Software immer noch weit voraus, aber das User-Interface macht einfach Spaß. Man mag durchaus kritisieren, dass Apple aus irgendeinem Grunde das simple, schöne verlässt und hier anfängt, «echte» Medien zu simulieren – wie bei den liebevollen, vielleicht aber etwas sinnfreien Details wie abgerissenen Kalenderkanten oder Wire-O-Bindung. Aber abgesehen davon macht die Webapp mehr Spaß als die Desktopversion und ist in den Details durchaus Nutzerfreundlicher, etwa in der Monatsnavigation oder bei der viel besseren Nutzung der bisher recht sinnlosen Tages-Darstellung. Im Bereich «Woche» nehmen sich die beiden Versionen wenig, aber «Tag» ist eindeutig besser als in OS X selbst gelöst. Ganz zu schweigen davon, dass die Online-Version nicht nur den Look der iPad-version absolut übernimmt, diesen aber endlich auch sinnvoll macht, indem man Einträge per Drag’n'Drop verschieben kann, neue Einträge mit einem Doppelklick anlegen kann und so weiter. Was nicht geht ist Verdopplung eines Termins via Alt+Ziehen, und natürlich gibt es keine rechte Maustastenfunktionalität – aber für eine reine Internetanwendung lässt der neue Kalender, ebenso wie das bearbeitete Mailmodul, andere Webapplikationen, oft sogar solche aus Flash-Basis, etwas alt aussehen. Bleibt zu hoffen, dass Apple überhaupt noch Lust hat, die iOS und OS X Applikationen anzugleichen und nicht in Zukunft nur noch auf die Wolke im Web setzt. Denn bisher ist vor allem in Europa die grenzüberschreitende schnelle Internetanbindung beileibe noch nicht so, dass ich mit einem mobilen Client nur noch online arbeiten wollen würde. Und auf dem Desktop fühlt sich «echte» Software immer noch besser und schneller an. Dennoch beweist Apple hier beeindruckend, dass auch ohne Flash/AIR (wo ja zB nike+ schön zeigt, wie so etwas aussehen kann) produktive (und attraktive) Softwarelösungen online möglich sind, die ohne echtes Betriebssystem im Hintergrund funktionieren. Bis wir wirklich alle nur noch «in the cloud» arbeiten dürften es noch einige Jahre sein, aber hier beginnt das erste Mal – viel mehr als etwa bei Acrobat.com oder iwork.com – das Gefühl, die Vorstellung von Applikationen, die keinen Rechner mehr brauchen, sondern universell auf jedem Client laufen können, weil sie vollständig online gehostet sind, seien in greifbare Nähe gerutscht.

5. August 2010 11:10 Uhr. Kategorie Technik. Tag , , , . 3 Antworten.

MicMacs

hd schellnack

Stolze sechs Jahre sind nach Jeunets letztem Film Un long dimanche de fiançailles vergangen, der in den Kritiken relativ floppte, obwohl der Film an sich nach Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain an sich durchaus ambitioniert und gekonnt in eine neue Richtung weisend war. Sechs Jahre, von denen man annehmen kann, dass Jeunet Abstand zu der Schublade, in die er sich selbst mit Amélie gepackt hat, suchte. Umso verwunderlicher ist, dass das Marketing für Micmacs à tire-larigot so überdeutlich auf Jeunets Hits Delicatessen und eben Amélie verweist. Umso verwunderlicher auch, dass der Film dann auch tatsächlich weitestgehend wie ein Crossover aus eben diesen beiden Filmen wirkt – ungewöhnlich für Jeunet, der bisher mit jedem Film seinen Stil adaptiert oder weiterentwickelt hat, wenn auch seine Ticks stets deutlich erkennbar blieben.

MicMacs fängt vielversprechend an, mit einer rasanten Einführung des von Dany Boon wunderbar chaplinesk gespielten Basil, der früh seinen Vater an eine Tretmine und den eigenen Verstand an eine fehlgeleitete Kugel in seinem Hirn verliert, mit wunderbaren Filmzitaten (u.a. The Long Sleep, mit Bogart und Bacall, aus dem auch einiges des Scores von MicMacs stammt), und einem grandiosen Retro-Vorspann, der einen Film voller Filmzitate, Metaanspielungen und einem FIlmfreak als Helden verspricht, ein Versprechen, dass Jeunet auch in einer weiteren großartigen Stummfilm-Zitat, das 1: 1 aus einem Chaplin-Film hätte stammen können, unterstreicht… um es dann niemals einzulösen.

Denn für Jeunet-Verhältnisse bleibt die weitere Handlung des Films geradezu erschreckend eindimensional. Nahezu jeder Jeunet-Film, selbst Alien 4, hat eine vergleichsweise komplexe und vielschichtige Struktur, die neben Jeunets aufwendigen optischen Spielereien für eine inhaltliche Dimension sorgt. Amélie ist eben deshalb kein kitschiger Zuckerguss-Film, weil zig Nebenstränge und skurrile Figuren die eigentliche Haupthandlung beleben und ergänzen und der Film wie ein sorgsam gewebtes Netz funktioniert. Bei MicMacs fehlt davon jede Spur, der Film hat die narrative Komplexität von 102 Dalmatians. Überhaupt fühlt sich er Plot an, als habe Jeunet zu viele Disney-Filme gesehen, für einen bekennenden Hollywood-Kostverächter, hat sich hier erschreckend die naive Offensichtliche-Helden-bekämpfen-einen-offensichtlichen-Oberbösewicht-Struktur eingeschlichen, mit der Disney sonst Kinderfilme macht. Will man dieses Gefühl auf den Punkt bringen, ist man am besten damit bedient, zu sagen, dass sich MicMacs anfühlt wie eine skurrile Fusion aus Pippi in Taka-Tuka-Land und Balduin, der Trockenschwimmer. Dieses Gefühl wird MicMacs ästhetisch nicht gerecht, aber die Handlung ist wirklich so, dass man sich nach dem Kinobesuch via Google zu versichern versucht, da nicht gerade versehentlich einen Kinderfilm gesehen zu haben. Basil lernt eine auf einem Müllhaufen wohnende Bande verschrobener (und jeweils mit einem besonderen Talent ausgestatteter) Außenseiter kennen, die so 1:1 aus einem ambitionierten Kinderbuch à la Lemony Snicket entsprungen sein könnten, so sehr, dass ich überrascht war, zu erfahren, dass es sich bei den MicMacs nicht um eine bestehende Buchserie handelt, die Jeunet verfilmt hat – alles hier fühlt sich nach dem Grundbaustein für eine dauerhafte Serie für junge Leser an. Da kann jemand wunderbarste mechanische Geräte basteln, oder unglaublich rechnen, oder ist unverwundbar, oder ein gewiefter Abzocker, oder ein Meister des Wortes… und so weiter. Und ohne weitere Komplikationen machen sich Basil und sein Team an eine widerstandsfrei wie ein Uhrwerk ablaufende Racheaktion, die die beiden Waffenhersteller Fenouillet und Marconi gegeneinander ausspielt und hinterher zum Geständnis trickst. Zwar spielt Nicolas Marié am Anfang einen wunderbaren hypermodernen eiskalten Workaholic als Gegensatz zu dem eher aus der alten Schule kommenden Waffenhersteller André Dussolier, aber zunehmend werden auch diese beiden Figuren zu flachen Karikaturen, wenn etwa Fenouillet die Körperteile berühmter Menschen sammelt oder Marconi comicartige Wutanfälle bekommt, die mehr und mehr eben doch an de Funès erinnern. Ebenso wie Boons an sich mitunter grandiose Improvisationen oft drohen, den Film zu kippen, ist auch hier einfach zu dick aufgetragen, zu simplizistisch gearbeitet. Die Balance zum «Märchen für Erwachsene», die Jeunet stets sucht, dreht sich hier ins comichaft-überzeichnete und entwickelt sich ins Schlimmste zu einem Film, der bestenfalls noch Kindergemüter anspricht, die sich an komplett linearen Handlungen, ungebrochenen Helden, absehbaren Wendungen und Romanzen, und Helden, denen alles, aber auch alles völlig ohne Widerstand gelingt, erfreuen. Selbst die finale Falle für die beiden Schurken ist vorhersehbar und zudem aus zig anderen Filmen bekannt und bestenfalls Kids bis 12, die Youtube noch cool finden, zu verkaufen. Als Erwachsener vermisst man Widerhaken in der Handlung, die Chance, sich mit unseren Helden zu identifizieren, doppelte Böden, Nebenhandlungen, Komplikationen, selbst in Jeunets Werk eine Art von Authentizität. Die erreicht man aber nicht dadurch, in einem Photo des Waffenhändlers förmlich aufdringlich Präsident Sarkozy hinein zu retuschieren – das ist keine Gesellschaftskritik, sondern Plattitüde. Und, schlimmer noch, man erwartet, dass der Film seine eigenen Versprechen hält. Wenn Basil ein Filmfreak ist und der Film mit klaren Filmzitaten anfängt – warum ist diese Ebene dann im weiteren Verlauf völlig aufgeben (außer als Grundmotiv für Basils Wunsch nach Gerechtigkeit). Die Fähigkeiten der Micmacs spielen teilweise kaum eine Rolle – die Mechanismen von Petit Pierre etwa sind reiner Eigenzweck und werden in dieser Tim-Burtonesken Komplexität nie in der eigentlichen Handlung genutzt. Und so weiter. Der Film wird seinem eigenen Potential nie voll gerecht.

Und Potential ist reichlich da. Jeunet packt um die naive Handlung eine bilderbuchartige, wunderbar detaillierte und verspielte Bildwelt, die zwar auch oft etwas sinnfrei wirkt, aber dennoch Spaß macht. Jedes Bild, jede Montage, jeder Effekt zeigt Jeunets Fingerspitzengefühl und poetisches Handwerk, es wimmelt von ironischen Referenzen und fast scheint es, als würden Jeunet und Boon sich einen Wettstreit liefern, wer in Micmacs am auffälligsten brilliert. Wobei «auffällig» nicht immer bedeutet, dass es dem Film als Ganzem hilft, wenn «zu viel» zum Grundcredo mutiert. So wimmelt es in Micmacs von grandiosen Insidergags, von visuellen Ideen, die begeistern, Paris ist (mal wieder) touristisch und cineastisch herausragend als Textur genutzt, die Details sind kurzum berauschend – sie kommen nur nie wirklich zusammen bzw. scheinen keinem Ziel zu dienen. So bleibt beim Betrachten der Eindruck, einer gigantomanischem, auch leicht onanistischem Trockenübung zuzusehen, in der «Style» völlig über «Content» gewonnen hat. Wenn Boon etwas plötzlich ein seltsames Sprachkauderwelsch ablässt, ist das ohne Frage komisch, aber es hat in der Handlung als solche keine Konsequenzen, seine Blackouts sind nie wirklich dramaturgisch wichtig, weil der Film einfach ruhig vor sich hinplätschert. Alles ist Beilage, nichts ist Hauptgericht, die (wunderbare) Dekoration hat keinen Zweck mehr, ist nur noch Mittel. Selten gab es einen Film, in dem die Selbstreferenz so zentral war – selbst in Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain hatten Jeunets verspielt-skurrile Einfälle einen narrativen Zweck und passten nahtlos zur Geschichte, zu den Figuren und waren ein filmisches Mittel, eine Art Shortcut, um Zugang zur Gedankenwelt der Protagonisten zu gewähren. Hier gibt es diesen Zugang nicht mehr – die Micmacs-Bande ist skurril, um skurril zu sein, sie gewinnt keinen Tiefgang durch Jeunets visuelle Handschrift, die hier – durchaus meisterhaft aber eben nur für sich – in die Luft zu schreiben scheint. Zu keinem Moment kann man sich mit den Figuren identifizieren oder mit Ihnen mitfiebern, hat Angst um Sie oder drückt Ihnen die Daumen – sie bleiben Ameisen, die zielstrebig durch ein sorgsam gebautes, aber vertrautes Labyrinth-Terrain geführt werden, dessen Ziel nie in Frage steht. Nichts an diesem Film kann überraschen oder verblüffen, und so bleibt Jeunets Magie hier erschreckend oberflächlich.

So ist Micmacs à tire-larigot seltsamerweise ein wunderbarer Film, mit grandiosen Momenten und einer phantastischen Detailliebe, der am Ende einen seltsamen Nachgeschmack hinterlässt. In der Geschichte der Micmacs ist so viel Potential, so viel Phantasie, die im Vorbeirauschen brachliegend bleibt, die visuellen Gags hätten ein deutlich besseres Drehbuch verdient, die Figuren mehr Raum, die Metaphorik eine stringente Richtung. Ähnlich, wie der permanente Pseudo-HDR-Look der Bilder, die irgendwann zu intensiv, zu bunt, zu künstlich, zu inszeniert, zu gewollt wirkt, leidet der Film auch insgesamt unter einem wohl gut gemeinten «zu viel» und ist beileibe nicht der kleine Film, den Jeunet angeblich wollte, sondern die vielleicht oberflächlichste Materialschlacht, die der Regisseur bis dato abgeliefert hat.

2. August 2010 13:14 Uhr. Kategorie Film. Tag . Eine Antwort.

Inception

hd schellnack

Achtung Spoiler!

Inception ist eine Art reverser Rififi-Film, ein «Heist»-Movie, bei dem nichts gestohlen, sondern etwas gegeben wird – und zwar eine Idee, ein Gedanke. Dominic Cobb ist normalerweise ein Dieb, der als Industriespion in den Träumen anderer Menschen unterwegs ist, um ihnen ihre Geheimnisse zu entlocken. Um in die USA zu seinen Kindern zurückkehren zu können, muss er aber diesmal dem Konkurrenten seines Auftraggebers die Vision einpflanzen, das geerbte väterliche Unternehmen zu zerschlagen – eine Aufgabe, die eigentlich als unmöglich gilt. Gemeinsam mit einem Team von Spezialisten macht sich Cobb an seine Mission Impossible

Life is but a dream…
Christopher Nolan zeigt von der ersten Sekunde des Films seine typische Handschrift, beginnt in situ auf einer anderen Zeit- und Wirklichkeitsebene – faktisch den Beginn des dritten Akts vorwegnehmens – und bereitet den Zuschauer damit bereits darauf vor, dass in diesem Film, ähnlich wie aber zugleich völlig anders als in Memento, tiefere Motivationen und Handlungselemente erst nach und nach verraten werden, der Regisseur also mit gezinkten Karten spielt, was nur zu der surrealen Qualität des Films beiträgt. Wie bereits bei The Prestige geht es auch hier um Spiegelungen, Täuschungen, doppelte Böden – hier aber viel überzeugender, vielschichtiger und durchdachter als jemals zuvor in einem Chris-Nolan-Film. Der Film greift zu einem der simplesten Science-Fiction-Kniffe, einem kleinen Twist, der die ansonsten unverändert als unsere erkennbare Welt entscheidend verändert – in diesem Fall die Erfindung einer Technik des gemeinsamen Träumens, bei der mehrere Menschen sediert luzide träumen und dabei eine gewisse Kontrolle über die Traumwelt erhalten. Klingt ein wenig nach The Matrix von den Wachowski-Brüdern und sieht an manchen Stellen durchaus auch so aus, ist aber ein kleineres, bescheideneres Konzept als das World-Building in The Matrix. Aber wie bei Matrix schimmern hier Untertöne von Philip K. Dick durch – denn wenn man bis zu vier oder fünf Schichten Traumwelten inklusive Rückblenden und Täuschungen durchdringen muss, ist die Frage nach dem «Was ist real?» eine der entscheidenden im Film. So entscheidend, dass an dieser Frage die gesamte Wahrnehmung des Films entlamng in zwei Richtungen gehen kann, eine affirmative und eine bitterböse. Nolan zitiert nicht nur Eschers berühmte paradoxe Treppen in den Bauten der Traumwelt mehrere Mal, er hat auch seinen Film selbst zu einem Escheresken geschlossenen Enigma verwandelt, eine vertrackte chinesische Box von Hinweise und Andeutungen, Doppelbödigkeiten und Interpretationsöffnungen.

Film als Traummaschine
Es ist verständlich, das Nolan hier auf das IMAX-Format und vor allem 3D verzichtet hat, um einen möglichst «klassischen», sich real anfühlenden Film zu machen. Paradoxerweise funktioniert der zweidimensionale, herkömmliche Film besser als Illusionsmaschine, weil die Phantasie des Zuschauers nicht durch die räumliche Perfektion und Realitätsanmaßung des 3D-Formates völlig ausgeschaltet wird. Wir bleiben in der Lage, unsere eigene Tiefe in die flachen Bilder hineinzuprojizieren, offene Stellen zu füllen, eigene Verbindungen zu finden, das Format Film nicht zuletzt als «gemacht», als Illusion an sich, zu erkennen. Nur in einem solchen Konstrukt – in der Erkenntnis nämlich, dass im Grunde JEDER Film ein «geteilter Wachtraum» ist – gelingt es Nolan, uns zunehmend die Realität der Films in Frage stellen zu lassen, Zweifel zu sähen. In jedem Film ist «Wirklichkeit« natürlich nur eine Illusion. Schauspieler schlüpfen in Rollen, täuschen auf Kommando falsche Gefühle vor, scheinbar prachtvolle Bauten bestehen aus Pappmaché (bzw. heute meist animierten Pixeln), alles an der Realität ist von einem Ausstatter sorgsam zusammengestellt und «designed», nichts ist echt und vernacular. Das Appartement mit den Photos am Kühlschrank und den liebevollen Details ist nicht seit Jahren bewohnt, sondern gekonnt so fein granuliert ausgestattet, um dem Charakter eines Films oder einer Serie «Textur» zu geben, Tiefe, Dimension – aber es bleibt natürlich eine Lüge. Und so hat Nolan klug erkannt, dass Filme selbst unweigerlich die surreale Qualität des Traums haben. Nur im Film können wir fliegen oder die Erde vom Mond aus sehen, Cowboys sein oder Aliens, in fremde Leben schlüpfen, sterben und wiedergeboren werden. Nur im Film wacht man im unrichtigen/richtigen Moment auf, um ein Happy End oder einen Schockmoment zu setzen. Nur im Film sind Gefühle so seltsam hypertroph, von Musik und Farben wie rauschhaft aufgeputscht, so surreal wie in der Traumwelt. Und nicht zuletzt gibt es im Film immer wieder diese seltsamen Brüche in der gefälschten Wirklichkeit, die Goofs und Anschlussfehler, Gläser, die halbleer und plötzlich wieder dreiviertelvoll sind, Anzüge, die sich binnen Sekunden auf- und zuknöpfen, falsche Schatten, seltsame Schnitte – all diese Brüche in der Architektur der Traummaschine Film, die die konstruierte Wirklichkeit so viel fragiler und unechter erscheinen lassen als «unsere echte Welt», die uns paranoid bemerken lassen, dass wir belogen werden, wenn der römische Legionär in der dritten Reihe eine Armbanduhr trägt.

Im Spiegelkabinett der Realität
Perfektionistisch wendet Nolan diese fehlerhafte Funktion von Film als Traumanalogie gegen sich selbst, um die «Realität», von der aus Dominic Cobb und sein Team operieren, zunehmend in Frage zu stellen. Zwar werden wir durch Cobbs «Totem» – ein kleiner persönlicher Gegenstand, den man nur selbst kennt und anhand dessen man überprüfen kann, ob man in einem Traum oder der Wirklichkeit ist, in Cobbs Fall der Kreisel seiner verschwundenen Freundin, der im Traum endlos weiterdreht, in der echten Realität aber umkippt – vergewissert, dass wir in der realen Welt sind, aber zugleich hat diese Realität seltsame Eigenschaften. Die aber ebenso gut auch einfach die «fehlerhafte» Realität eines normalen Films und Drehbuchs sein können und sich nicht viel von der Traumhaftigkeit etwa eines durchschnittlichen James-Bond-Films unterscheiden, wenn Cobb etwa ohne sinnvollen Anlass gejagt und angegriffen wird oder wenn die Schauplätze ohne Zeitverlust und ohne Reise rasant wechseln und wir übergangslos von Japan zu Afrika wechseln. Die Sets sind makellos durchgestylt, Anzüge, Möbel, Fahrzeuge, alles perfekt von einem Art Director zusammengestellt, stets untermalt von Hans Zimmers hyperdramatischen Arrangements. So wie Ariadne uns in einer grandiosen Szene zeigt, wie sie ihre Welt baut und verändert, zu einer endlosen Spiegelung-in-der-Spiegelung-Fata-Morgana verwandeln kann, ist auch die gesamte Filmwelt nur ein Konstrukt, das willkürlich ist, nur den Gesetzen des Architekten – also Nolan – gehorcht.

Die Konstruktionselemente eines durchschnittlichen Films werden so in Nolans Händen, je tiefer wir in den Film eintauchen und je mehr wir das Zwiebelschichtenmodell von Wirklichkeit als Abfolge immer tieferer Traumebenen verstehen, in denen Dominic Cobb wie ein getriebener Mann umherirrt, zu einer Waffe gegen die Realitätsvorvermutung des Kinos. Was auf der einen Wahrnehmungsebene ein relativ normaler, wenn auch smarter, Actionthriller mit sauberem Happy End ist, kann genauso deutlich komplexer gedacht sein, wenn man nur will. Und diese Frage hängt seltsamerweise von einem Kinderspielzeug ab, das selbst zu einem Symbol für Hypnose und traumhafte Schwerelosigkeit geworden ist – dem Kreisel.

Das Totem
im ersten Akt des Films erklärt Cobbs Assistent Arthur der neuen «Traumarchitektin» Ariadne (ein vielleicht etwas übersmarter Name in einem FIlm voller zu anspielungsreicher Namen wenn man an aber von Ellen Page toll gespielt – man muss aber bedenken, dass, wenn alle Figuren aus Cobbs Unterbewusstsein kämen, die Namen natürlich doppeldeutig sein dürfen, weil jede Figur auch eine Funktion hat und zugleich ein hermeneutisches Echo darstellt, jede Traumfigur ist ein Symbol) die Funktion des Totems als Gradmesser der Realität. Arthur selbst benutzt einen gezinkten Würfel, Ariadne später eine selbstgebaute Schachfigur – anhand der spezifischen Eigenschaften des «Totems» lässt sich individuell die Frage beantworten, ob man im Traum eines anderen ist, da der andere das Totem nicht 1:1 nachbauen kann, weil er diese Eigenschaften nicht kennen kann. Arthurs Würfel wird immer, weil gezinkt, auf eine spezielle Zahl fallen – die aber niemand außer ihm kennt. Entscheidend dabei ist, dass niemand anderes dieses Totem kennen und berühren darf, weil es ansonsten nicht mehr nur dem Inhaber vertraut ist. Cobbs Totem ist nicht sein eigenes – es ist das Totem seiner Ex-Frau. Cobb und seine Frau «Mal» (auch ein zu vielsagender Name für Cobbs Gegenspielerin) haben sich in früheren Traumexperimenten in immer tiefere Traumschichten hervorgearbeitet, bis sie in einer Art zeitlosem Limbo ankamen, wo sie gemeinsam alt wurden. (Dass sie gemeinsam gealtert sind in dieser Traumwelt enthüllt Nolan erst gegen Ende des Films und macht uns damit klar, dass auch die Rückblenden, die wir von Cobb sehen, nie wirklich ehrlich oder echt sind, sondern wir auch noch belogen werden, weil Cobb sich selbst belügt). Um aus dieser Traumwelt zurückzukehren, pflanzt Cobb seiner Frau, die von der Echtheit der Welt überzeugt ist, als «Inception» den Zweifel an der Realität des Traums ein, indem er ihr eigenes Totem – den Kreisel – in dem Safe, wo Mal ihn symbolisch eingesperrt hat (und somit ihre Zweifel verdrängt), zum Drehen bringt… in der Traumwelt dreht sich der Kreisel ohne Widerstand, ohne Ende. Mal und Cobb entfliehen dieser Traumschicht durch Selbstmord, lassen sich von einem Zug überfahren (wiederkehrendes Symbol, der Zug, den Cobb wiederholt als Schuldmotiv verwendet und sich sozusagen selbst mit einem Zug attackiert), um in der «Realität» zu erwachen. Der einmal in Mal eingepflanzte Zweifel an der Echtheit dieser Welt nagt aber weiter an Mal, die sich schließlich mit einem weiteren Selbstmord aus dieser Welt zu flüchten versucht und Cobb überzeugen will, mit ihr zu springen. Cobb ist überzeugt, dass Mal durch diesen Suizid wieder im Limbo gelandet ist und plant, sie zu befreien – tatsächlich ist der gesamte Plot von Inception sein Versuch, zu Mal in die tiefste Traumschicht zu gelangen. Seit ihrem Selbstmord verwendet Cobb Mals Totem als «Realitätstest».

Nur: Es ist nicht sein Totem. Nolan betont immer wieder, wie wichtig das Selbstgemachte und Geheime an einem Totem ist. Inwieweit Cobb oder jemand anderes insofern in der Lage wäre, den Kreisel auch in einem Traum zum kippen zu bringen, ist nicht sicher. Die Tatsache, dass der Kreisel in der «Realität» kippt heißt nichts weiter, als dass Cobb selbst überzeugt ist, in der Realität zu sein. Angenommen, Mal hätte Recht gehabt und die Welt, in die sie mit Cobb aus dem Limbo zurückkehrt, ist nicht die echte Welt, sondern nur eine weitere, tiefere oder höhere, Traumschicht – wir würden uns als Zuschauer im gesamten Film in Cobbs Kopf befinden. Da uns Nolan keinerlei eigenes Totem gibt, nichts, woran wir als Zuschauer die Realität des Gesehenen beurteilen können, keinen Special Effect, der die Traumsequenzen von der Wirklichkeit unterscheidet, ist von Anfang an unklar, wo wir eigentlich sind. Wir beginnen mit einer Traumsequenz in der Zukunft, die in eine Traumsequenz führt, die zu einer weiteren Traumsequenz darüber führt – und von dort vermeintlich in die Realität. Was aber, wenn die «Realität» auch nur Cobbs Traum ist? Die Oberflächlichkeit der ihn umgebenden Charaktere – die nur seine Projektionen wären – die Rolle von Ariadne, die ihn fast therapeutisch durch die Traumwelt führt, die surrealen Handlungs- und Szenenwechsel, der alberne McGuffin im Plot mit Robert Fischer Jr und der Firmenauflösung… alles nur Traumhandlung. Und in seinen Träumen versucht sich Cobb, selbst zu heilen, seinen Weg zu finden, eine Entscheidung zu treffen. Dass er am Ende des Films in diese geträumte Realität zurückkehrt, und sich sein Happy End formt, die gleiche Entscheidung trifft, die Mal im Limbo traf, sein Totem ein letztes Mal dreht und dann ignoriert, um zu seinen Kindern zu gehen – die in all der Zeit kein Jahr gealtert zu sein scheinen, sogar noch die gleiche Kleidung tragen – ist nur seine Abfindung damit, dass er nicht mehr in die Realität zurückkehren kann (wie immer die aussehen mag). Mit seinem Abschied von Mal verdrängt Cobb die letzten Zweifel, den letzten Warner, der ihm die Unechtheit seines Daseins mahnend zuruft – und baut sich schließlich seine eigene hermetische Welt. Dass das Happyend so scheinbar reibungslos und schnell am Ende kommt, liegt daran, dass Cobb immer schon alle Fäden der Handlung in der Hand hatte – alle Konflikte, aller Verfolgungen sind Kräfte seines Bewusstseins, die gegeneinander kämpfen, ihn tiefer in den Traum oder in die Realität ziehen wollen. Nolan lässt am Ende offen, ob der Totem sich weiterdreht oder umkippen wird – und zu Recht, denn diese Frage ist bestenfalls noch für den Zuschauer interessant, Cobb selbst hat sich entschieden, in seiner Traumwelt zu bleiben. Dass der Kreisel sich eventuell weiterdreht – dass Dominic Cobb ihn überhaupt benutzt – sagt uns nur, dass er diesmal luzide weiß, dass er in einer Traumwelt ist. Ob der Kreisel steht oder fällt, ist seine (vielleicht unbewusste) Entscheidung. Zugleich kann man argumentieren, dass vielleicht der Kreisel gar nicht Cobbs echtes Totem ist, sondern sein Ehering (was dann eben doch ein Happy End bedeuten würde)… Nolan lässt das alles bewusst offen für Deutungen. Vielleicht trägt er den Ring am Ende aber auch deshalb nicht, weil er mit Mal abgeschlossen hat, nicht im gemeinsamen Limbo ist, sondern in seiner eigenen Traumwelt, die er als solche und als «seine» finale Realität akzeptiert? Katharsis nicht als Aufstieg in den Wachzustand, sondern als entspanntes Absinken in die Traumunwirklichkeit, als sanft seufzendes Einsinken in die Filmsurrealität. Dass der «Kick» des Aufwachens von dem Lied «Je ne regrette rien» («Ich bedaure nichts»), also einer retrospektiven Hinnahme des Geschehenen, einer melancholischen Akzeptanz, begleitet wird, ist so ironisch wie symbolisch.

Und dann wachten wir auf…
In The Matrix liefern uns die Wachowski-Brüder am Ende die klassische Märchen-Variante, unsere Helden erwachen aus dem bösen Alptraum und beginnen die Rebellion gegen einen scheinbar erkennbaren Gegner, in A Scanner Darkly entkommt Bob Arctor seinem drogeninduziertem Realitätsverlust in eine stumpfe Apathie des Hirnschadens. Selbst diese einfachen Lösungen gibt es bei Inception nicht mehr. Es gibt nicht einmal einen Gegner. Inception ist der Kampf eines Mannes gegen sich selbst, gegen Schuldgefühle und innere Emigration, gegen Verlust und Trauer – letzten Endes aber ein Kampf ohne Entkommen. Cobb kann sich am Ende nur damit abfinden, in einer positiveren Traumwelt zu leben, in einem selbstgeschaffenen noch tieferen Limbo, die sich nur unwesentlich von der Welt unterscheidet,die er zusammen mit Mal geschaffen hat – und sich nur dadurch unterscheidet, dass Cobb wie Mal zuvor verdrängt hat, dass er diese Welt erschaffen hat. Zugleich ist diese Interpretation nur eine von mehreren möglichen – es lässt sich genauso gut annehmen, dass die Realität wirklich die Realität ist oder etwa, dass wir im ersten Akt noch die «reale» Wirklichkeit erleben, am Ende aber erst in einer weiteren, tieferen Traumschicht sind… die Möglichkeiten, den von Nolan gelegten Fährten zu legen, sind fast unendlich. Und warum auch nicht? Es ist nur konsequent, dass ein Film über Träume uns zu Traumdeutern macht, die in jedem Symbol, in jeder Verzweigung, ein zu lösendes Mysterium entdecken, Indizien sammeln, zu widersprüchlichen Ergebnissen kommen. Das macht den Film so überlegen unangreifbar – jedes Loch in der Handlung kann ja Absicht sein – und zugleich zu einem wahren Metafilm, einem Diskurs über die fehlerhafte, surreale, traumwandlerische Qualität nahezu jeden Films, jeder Fiktion. Es ist bewundernswert, dass Nolan einen so exzellent produzierten Film hingelegt hat, der einerseits strikt nach Hollywoods Regeln spielt und einen reißerischen, absolut spannenden Blockbuster mit üblicher Kinohandlung und -logik abgeliefert hat – und darunter einen subtextreichen Film mit Widerspüchen, Paradoxien, Haken und Ösen, Doppelbödigkeiten, eine Echokammer von Unsicherheiten, die immer flirrender werden, je näher man hinschaut, je mehr man drüber nachdenkt. Ein Film, der zugleich Bond-Blockbuster und Lynch-esques psychologisches Puzzlespiel ist, in dem die Teile nie ganz zusammenpassen und immer wieder neue Möglichkeiten eines fertigen Bildes entstehen. Ein Film, der zwei komplett unterschiedliche Zielgruppen bestens bedient, ein Auteur-Film, der kein Kassengift ist, eine persönliche Vision, die Mission-Impossible-Actionkino mit Nouvelle Vague vermählt. Ob am Ende die Realität mit einem Happy End obsiegt oder ob Cobb endgültig in der tiefsten Tiefe seines persönlichen Limbos verloren ist und jeglichen Realitätsbezug verloren hat – anything goes. Selten war Kino so lustvoll postmodern.

Do Electric Sheep dream of Androids?
Es ist kein Zufall, dass Cobbs Team nahezu typisch die Kernfunktionen bei Dreharbeiten abdeckt. Drehbuchautor, Setdesigner, Locationscout, Makeup, Techniker, Schauspieler – die allegorischen Verbindungen zwischen Filmdreh und bewußtem, tagwachem Träumen sind deutlich. Auch, dass die Traumwelten typische Hollywood-Thematiken besetzen und Fischer wie einen Protagonisten durch diese hetzen – die typischen Vater/Sohn-Problematik (die hier zugleich symbolisch ist für Cobbs tatsächliche Versöhnung mit dem Verlust von Mal), Verfolgungsjagden à la Roger-Moore-Bond – passt zu der Idee, dass Nolan hier die Filmmaschinerie, die sonst unsere Träume ersetzt und diese formt, nutzt, um die Verhältnisse zwischen echten und fiktionalen Traumwelten umzukehren. Alles ist künstlich, aber wir glauben daran, alles ist nur symbolisch, ohne dass wir das von den Symbolen bezeichnete völlig durchschauen oder begreifen können, also müssen wir die Lücken und Löcher mit unseren Ideen und Phantasien füllen. Nolan nutzt den Film selbst als «Inception», als Stiftung einer viralen Idee über die «Realität» von Filmwelten – und ihm gelingt das Kunststück, dass wir mit dem Angehen des Lichts nicht «aufwachen», sondern einen Nachgeschmack dieser Idee mit in die echte Welt hinübernehmen und die Wachtraum-Qualität von nahezu jedem Film, die Zweidimensionalität, Produktionsdetails, Schnitte und zahllose andere Bedingungen der Filmproduktion unweigerlich ergeben. So wird Inception zu einer schillernd-holographischen Meditation über unseren eigenen Wunsch, der Realität zu entkommen, durch Träume, durch das Eintauchen in die Traumwelten anderer Menschen per Buch, FIlm, Musik, Theater – zu einem Film, der nicht intelligent ist, obwohl er sich einer Blockbuster-Ästhetik bedient, sondern der seine Geschichte einzig und allein in dieser Manier erzählen konnte, der die großen perfektionistischen Bilder der Traummaschine dekonstruiert und neu zusammensetzt, bis wir uns fragen, was wir eigentlich selbst wählen würden: Sedierung oder Wachzustand, Traum oder Realität?

30. Juli 2010 11:55 Uhr. Kategorie Film. Tag , . 11 Antworten.

The XX: XX

hd schellnack

Immer noch fünf Monate hinterher, beängstigend. Und ich lass schon alle Platten vor 2009, die man so zwischendurch kauft, weg. Niemals darf ich durchrechnen, wieviel Geld ich eigentlich so bei iTunes lasse – das Model fair bepreister, leicht verfügbarer und halbwegs DRM-freier Musik zum legalen Download funktioniert bei mir jedenfalls bestens :-D. (Kleiner Hinweis an Apple: Gäbe es bei iBooks auch US-Bücher würde das bei mir auch mit dem Bücherkauf klappen).

Jedenfalls, the XX – in den fünf Monaten seit Veröffentlichung des Debuts ist die Band so erfolgreich geworden, dass ihr fast beim Wiederhören mit Vorsicht begegnen möchte (so wie es auch bei The National oder Bonaparte usw der Fall ist – Hype ist nicht immer gut für eine Band). Aber in Wirklichkeit ist das Gegenteil der Fall, bei erneutem Hören entdeckt man eher Details, die den ersten Eindruck einer sehr angenehmen Popband, die ein wenig wie Jack und Megan White auf Tranquilizern klingt, widerlegen und vertiefen. Von kleinen, wahrscheinlich ja gar nicht geplanten Spliff-Reminiszenzen bei VCR bis zu Romy Madley Crofts Gesang, der in seiner ans hörspielartige grenzenden Laszivität à la Hope Sandoval die Grenzen dessen, was man noch guten Herzens Gesang nennen mag, abtastet – das Album schält sich aus den Superlativen der Kritiken heraus und kann auf eigenen Beinen gehen. Gerade, vielleicht, weil die Musik so gar nichts besonderes ist, sondern von einer einnehmenden Schlichtheit und Naivität ist, weder kompositorisch noch spielerisch jemals überzeugen kann. Das Phantastische an The XX ist, wie schlecht sie eigentlich sind, wie simpel die echolastigen Gitarrenmelodien gestrickt sind, die über herzergreifend schlecht klingende, Casio-esque Drumbeats gelegt sind. Und trotzdem kommt das alles enorm gut zusammen, so wie dreckiges Wasser und ein dreckiger Schwamm Schweben möglich ist. Es ist die Naivität, die Frische, die Einfachheit, die der Musik von The XX eine authentische, auch leicht zu durchdringende Transparenz verleiht – die Songs sind wie Tweets, kurz und unkompliziert und insofern auch (zu?) leicht wegkonsumiertbar. Dazu passt, dass The XX reichlich Re-Tweeten und in der Musik deutliche Heroes-Zitate und weniger deutliche andere Rock-Standards auftauchen – das aber das aufs nötigste reduzierte Exoskelett gibt den vertrauten Melodien eine neue Verletzlichkeit und nervöse Dünnhäutigkeit, die selbst abgegriffene Riffs plötzlich wieder berührbar macht. Mag sein, dass der sparsame Sound gut zur Zeit passt und deshalb eine Renaissance hat – aber XX gewinnt selbst im dürrsten Gewand den Songs des Albums einen seltsam Schimmer ab, einen modernen Soul. Vielleicht kann gerade im Asketischen viel Vielzahl von Einflüssen aus 80s Pop, Indie, Folk, R&B umso besser scheinen, vielleicht ist es auch der seltsam unpassende Clash von Crofts Stimme und Oliver Sims Duett-Gesang, der ein wenig an Ballad of the Broken Sea von Isobell Campbell und Mark Lanegan erinnert… aneinanderreibend, laid-back. fast uninteressiert-gelangweilt und doch völlig da, völlig rund, ohne sichtbare Nähte oder Konstruktionslinien. Alles unnötige ist weggeschliffen, übrig bleibt ein Minimalkonsens davon, was Indiepop sein kann, so klar und einfach und zeitlos wie vielleicht das erste Cure-Album und ebenso naiv-charmant-durchtrieben.

Wenn man überhaupt etwas kritisieren mag an XX, dann ist es die Zukunft. Dies ist ein so ausgereiftes und rundes Album, man fürchtet sich schon jetzt vor dem Nachfolger. Die Bass-Gitarre-Drumcomputer-Reduktion lässt sich nicht endlos fortführen und eigentlich mit diesem Album bereits ausgereizt und perfekt abgeschlossen. Die chamante Unfertigkeit kauft man einem zweiten Album auch nicht mehr so ohne weiteres ab – und nicht zuletzt wird das Plattenlabel schlimmstenfalls nach dem Erfolg des Erstlings mehr Produktion, mehr Hits, mehr von allem eben haben wollen. XX macht eigentlich nur eine Sache – und die so phantastisch – dass man sich unwillkürlich fragt, was schlimmer ist: Ein Album, das noch einmal genauso wird, oder eins, das völlig anders klingt…

27. Juli 2010 09:02 Uhr. Kategorie Musik. Tag . Eine Antwort.

Moon

hd schellnack

Achtung Spoiler!

Moon ist eindeutig ein Rockstar-Film mit David Bowies Sohn Duncan Jones als Autor/Regisseur und Trudie Styler, Stings Ehefrau, als Produzenten. «Rock» nicht nur im Sinne von einer kontrollierten Energie und Wut, sondern auch im Sinne einer Sehnsucht nach der Vergangenheit, nach Einfachheit. Moon ist ein ausgesprochen handgemachter, ehrlicher Film, der ohne Scheu vor ZItaten und Anspielungen eine ganze Schatzkiste von SF-Filmen der 70er und frühen 80er Jahre zitiert, bevor Star Wars das Genre vergiftet hat. Die 2001-Referenzen sind fast allzu offensichtlich und tatsächlich reines Stilmittel (etwa so, als würde man in einem Gitarrensolo einen Jimi-Hendrix-Wahwah nutzen oder so wie Jack White sich auf Sea of Cowards mehrfach bei Deep Purple bedient), aber auch andere Filme wie Soylent Green, Operation Ganymed, Andromeda Strain, Solaris, Westworld, Outland, Alien, Silent Running, Space:1999 und so weiter (plus sicherlich Gattaca), kommen in der einen oder anderen Form vor – teilweise als direkte Anführung, teilweise, indem sich Jones einer fast vergessenen Ästhetik bedient, die weggeht von Ritterspielen im Weltall und zurückfindet zu der stillen Ästhetik gealterter Computer, pragmatischer Wandverkleidungen und glaubhafter Technologie. Was man als Appropriation abtun könnte, als reine Homage, ist aber eher die Wiederentdeckung eines Genres, das so rein und klar selbst in Sunshine nicht wiederauferstanden war, und das hier vor allem nicht an der ästhetischen Oberfläche des Kubrick-Zitatenstadls bleibt, sondern um eine großartige Story gewickelt ist, die in sich das 2001-Zitat braucht, um den Betrachter in die Irre zu führen. Denn mit 2001 hat Moon so gar nichts gemeinsam.

Preiswert in nur 33 Tagen produziert, auf digitale Effekte weitgehend verzichtend, mit einem grandiosen, sublim einfachen und wunderschönen Score von Ex-Pop-will-eat-itself-Frontmann Clint Mansell (der übrigens auch Requiem for a Dream vertonte), ist Moon vor allem ein Meisterwerk der Reduktion, schmal und schlank wie ein Western, ein Kammerspiel unter den SF-Filmen (wo 2001 eher große Oper war), ein stiller Film, nicht nur, weil es eigentlich nur einen einzigen Darsteller gibt, begleitet von Kevin Spaceys Stimme als Roboter Gerty. Rockwell, der in Iron Man 2 in neurotischem Overacting eher nervte, ist hier auch voller Ticks und Eigenarten, die aber im Verlauf der Films zunehmend Sinn machen, wachsen, dir ans Herz wachsen. Rockwell gelingt das Kunststück, die klassischen Zwillingsszenen, die stets so artifiziell und nervig sind, wunderbar abzufedern und aus der Ruckartigkeit, der leicht unwirklichen Zeitversetzung der Doppelbelichtung, einen Schwebezustand zu melken, von emotionalen Übersprüngen und Pausen, der ebenso irritierend wie perfekt zur Story passend wirkt.

Die Geschichte als solche wirkt wie ein uneheliches Kind von Stanislaw Lem und Philip K. Dick – die Geschichte eines Helium3-Minenarbeiters Sam Bell, auf der Dunklen Seite des Mondes, der kurz vor seiner Rückkehr zur Erde nach Ablauf seines Drei-Jahres-Vertrages bei einem Unfall ohnmächtig wird und kurz darauf in der Krankenstation seiner Basis wiedererwacht. Sam erwischt seinen Serviceroboter Gerty bei einer seltsamen Live-Schaltung zur Erde – obwohl die Sendemasten angeblich seit Jahren defekt sind und nur aufgezeichnete Videobotschaften möglich sein sollen – und reagiert entsprechend seinem aggressiven Naturell bockig, als er die Station nicht verlassen darf, um einen defekten Helium-Harvester zu überprüfen. Als er sich herausschleicht, entdeckt er bei dem Harvester ein Mondmobil, in dem er selbst ohnmächtig liegt. Sam bringt sein Double in die Station, wo sich zwischen den beiden Sams ein wunderbar trocken geliefertes Kammerspiel um Identität entfaltet, bis den beiden klar wird, das nicht einer von ihnen das Original und der andere der Klon ist, sondern beide unecht. Sam-1 schafft es, dem Störsignal seiner Arbeitgeber zu entkommen und zur Erde zu videophonieren und entdeckt, dass viel mehr Zeit als nur drei Jahre vergangen ist, dass der echte Sam Bell bei seiner Tochter lebt, dass Bells Frau verstorben ist und dass Lunar Industries anscheinend seit langer Zeit immer wieder neue Klone aktiviert, die in ihrer Lebensdauer von drei Jahren zunehmend krank werden, bis sie «nach Hause geschickt» und in der Kapsel, die sie angeblich zur Erde zurückträgt, vernichtet werden. Während sich das Reparaturschiff Eliza, dass die beiden Klone sicher umbringen würde, dem Mond nähert, planen die beiden Sams ihr Entkommen. Es gehört fast zu den Minuspunkten des Films, zu einer Abweichung von den düsteren Dystopien der 70s, dass der jüngere Sam tatsächlich mit einer Helium-Transportkapsel entkommen kann und zur Erde gelangt, wo er versucht, Lunar Industries bloßzustellen. Jones leistet sich aber den Luxus, im vermeintlichem Happy-End einen Gifttropfen einzurühren: Sam-2 wird in einem Voice-Over einer Talkshow am Ende als Spinner bezeichnet, der eingesperrt gehört. Kann sich Erde wirklich leisten, ein System, das 70% des globalen Stromverbrauchs sichert, zu opfern, nur weil dort oben eine Art serieller Genozid an künstlichen Menschen stattfindet? Wahrscheinlich nicht. Insofern darf man getrost fragen, ob Lunar Industries wirklich «big bad business» ist oder aus der eigenen Sicht sogar human handelt, indem es einen Menschen zweiter Klasse an diesem unmenschlichen Ort bei diesem hohen Mortalitätsrisiko arbeiten lässt, während der echte Sam Bell bei seiner Familie bleibt und nur ein paar gezüchtete Zellen von ihm auf der Dark Side of the Moon leben, leiden und sterben. Wer – außer Gerty – kann schon wissen, was im Kopf eines Klons vor sich geht?

Es sind diese moralischen Nuancen, die den Film bemerkenswert machen. Ist es nicht eigentlich humaner, geklonte Fließbandmenschen im Kontext einer aufwendig fabrizierten Lüge zu verheizen, um den Energiehunger der Welt zu sättigen, als echte Menschen dort oben drei Jahre in der absoluten Isolation langsam wahnsinnig werden zu lassen? Ist das so anders als das Argument, Tiere dürften in pharmakologischen Experimenten umgebracht werden, damit Menschen keine Nebenwirkungen bestimmter Make-Ups oder Medikamente erfahren? Sind die drei Sams – und die zahllosen anderen im unteren Bereich der Station – denn wirklich Menschen? Es ist Rockwells Leistung, solchen moralischen Fragen durch schieres. drastisches körperliches Leid einerseits als Sam-1 und durch stille, entschlossene, fast teenagerhafte Wut andererseits als Sam-2 eine Antwort zu geben: «We’re not programs, Gerty, we’re people». Denn für den Roboter Gerty, der den beiden Sams stillschweigend hilft und zu einer Gegenfigur zum sinistren HAL mutiert, tatsächlich durch eine Art animiertes Smiley-Gesicht Gefühle kommunizieren kann, sind die Klone genau das: Teil einer Routine. Sie wachen auf, sie essen, sie schlafen, sie machen ihren Job, sie werden verbrannt, sie wachen auf, wash-rinse-repeat, seit mindestens 15 Jahren. Und so steckt hinter Gertys scheinbarer Hilfestellung – die glaubhaft wirkt, der Roboter ist immerhin auf das seelische Wohlbefinden von Sam programmiert – auch der Wunsch nach einer Rückkehr zur Normalität, zum Kreislauf der Funktionalität. Gerty hilft Sam auch, um diesen Faktor der Unsicherheit, des Chaos aus der Programmroutine zu verbannen. Dass der Roboter sich am Ende rebooten lässt, um «zu vergessen», ist auch der Wunsch, zur Normalität zurückzukehren, diesen «Glitch» zu verbannen, den Virus des falschprogrammierten, amoklaufenden Sams zu verdrängen, den Spiegel mit Sams aufgemalten Gesichtern zum x-ten Mal auszuwischen, damit der nächste Sam Tag um Tag seine Stimmung darauf malen kann. Es ist das Kunststück von Moon, uns vergessen zu lassen, dass wir über 99% des Films keine wirklichen Menschen sehen, sondern nur mechanische und biologische Maschinen. Sam-2 flieht nur deshalb, weil es Teil seines biologischen Patterns ist, unangepasst zu sein, rebellisch, der angry young man als Generationenkonflikt-Gegenentwurf zu dem müden Sam-1, der vor der Kamera in fast an David Cronenberg erinnernder Brutalität zerfällt und in seiner dreckigen Unterwäsche durch den Großteil des Films schlurft wie ein alter Mann in seinen versifften Windeln.

Die Nüchternheit, mit der die wenigen «echten» Menschen die Klone behandeln, zeigt, dass die Nutzung künstlicher Menschen als Humankapital keine Ausnahme zu sein scheint. Einweg-Menschen, die man gebraucht und wegwirft wie Taschentücher oder Feuerzeuge, der Traum des neoliberalen Arbeitsmarktes, und die nach ihrer Ablaufzeit in alter Frische aus der Kühlbox springen und nahtlos weiterarbeiten, ohne Pause, ohne Fragen. Und ob sie für sich leiden oder nicht, ob sie still wahnsinnig werden, wen mag das auf der Erde scheren? So wird Moon in aller Stille und Beiläufigkeit zu einer Meditation über die Art und Weise, wie wir auf der «entfernten Erde» uns herzlich wenig scheren, unter welchen Bedingungen unsere Energie, unser Essen, unsere Alltagsprodukte entstehen, solange es halbwegs still und leise passiert und nicht irgendwelche Handykonzern-Mitarbeiter gehäuft von den Dächern springen. Moon ist die Auseinandersetzung mit dem Dickschen kleinen Malocher, dem street-level-guy, der nichts besonderes ist und nichts besonderes kann, und der uns als Rad in der Maschine entgegen springt, um das Versagen der Maschine zu verdeutlichen. Das endlos in Reihe multiplizierte kurze Leiden und Sterben der Sam Bells zeigt, das es keine «sichere und saubere» Energie gibt, nicht einmal, wenn sie vom Mond kommt, es zeigt, dass jeder Luxus einen Preis hat, egal wie klein und still und weit entfernt er sein mag. Von hier ist es freilich nur ein kleiner Sprung zu den unendlichen gesellschaftlichen Leiden, die wir uns selbst, vor allem aber anderen für Öl und Benzin zumuten. Angesichts der Tatsache, dass wir für das schwarze Gold ganze Kriege führen, was sind da ein paar Wesen aus dem Labor? Die Jones ja nicht ohne Grund in ein Setting einbaut, dass den Seriencharakter von moderner Produktion betont – es gibt nahezu alles mehrfach in diesem Film, Harvester, Mondmobile, Uniformen, die Wichtigkeit von Redundanz ist immer unterstrichen -, auch wenn er uns permanent die Einwegschachteln von Sams Essen zeigt, die später fatale Ähnlichkeit mit den Schlafkammern der Klone aufweisen, die eben auch aus der Einwegbox kommen. Aufreißen, aufbrauchen, wegwerfen, aufreißen…

Obwohl Duncan seine Vorbilder nahezu dreist zitiert – inklusive der psychedelischen Sequenz aus 2001, die überdeutlich bei Sams eintreten in die Erdatmosphäre aufgegriffen wird -, und man insofern im übertragenen Sinne hier Hendrix Gitarre, hier Lords Orgel, dort Bonhams Schlagzeug hört, ist Moon tatsächlich ein Gegenentwurf zu 2001. Wo Kubrick auf den Bombast, die Orgie von Bildern und Eindrücken, auf ein hypertrophes und durchaus auch schwurbeliges Feuerwerk von ganz gegensätzlichen Impulsen setzt, ist Moon ein ungeheuer disziplinierter Film, der tatsächlich mehr von der Trucker-Crew-Bodenständigkeit von Outlaw oder Alien hat. Wo 2001 perfektionistisch ist, leistet sich Duncans B-Movie zahlreiche Fehler und Unsauberheiten, die aber nur zu perfekt zur Atmosphäre des Films passen. Wo Kubrick große Oper will, spielt Jones fast ein Solo im Wohnzimmer – und gerade diese Reduktion, diese aufrichtige Ehrlichkeit macht Moon nur noch bemerkenswerter und verleiht dem Film eine ungeheure Poesie. Nicht nur in der stillen und beklemmenden Atmosphäre des Mondes, die so farblos und trist ist wie Sams Leben, sondern auch in den kleinen Details, die Sams Existenz glaubhaft und dreidimensional machen – zahllose Post-Its, skurrile Hobbys, Fellwürfel im Mondmobil. Jones trifft so die alte Thematik «Die Einsamkeit des Astronauten» in kürzester Zeit auf ins Zentrum – und umgeht doch diesen klischeebeladenen Plot, indem er aufzeigt, wie unmenschlich die «humane» Lösung dieser Problematik ist. Anstatt einen Menschen allein auf dem Mond auszusetzen nimmt man eine Menschmaschine – wie dumm nur, dass der künstliche Mensch keinen Hauch weniger liebt, fühlt und leidet als der echte. Jones nimmt vertraute Klischées des SF-Genres – wie etwa die Replikanten-Kunstmenschen aus Blade Runner – und wendet sie gegen sich selbst. Wo die Klone sonst immer die bösen sind, die getrost sterben oder getötet werden dürfen, gilt hier unser Mitleid, unsere Anthropomorphisierung, dem gezüchteten Wesen, das Jones uns grandios metaphorisch vorwegnimmt, in Form von geschnitzen Holzfiguren und in Form von Bonsaipflänzchen, die Sam als Hobby betreibt, die aber nicht weniger kultiviert und «fake» sind als er selbst. So wie die Streichholzstadt von künstlichen Menschen bewohnt ist, ist auch die Mondbasis nur eine imaginary city, in der keine echte Menschenseele haust.

Es ist seit jeher ein Topoi von SF, sich mit anderen Genres zu vermählen, oder unter dem Deckmantel der Zukunftsprojektion andere Themen abzuhandeln. So ist Alien im Kern ein Horrorfilm (man mag auch argumentieren, ein Western), Westworld ist ein Western, Outlaw ist ein Crime Noir, Blade Runner ist ein Polizeithriller, Soylent Green ein Weltuntergangsfilm und so weiter. Moon nun scheint auf den ersten Blick an kein zweites Genre anzudocken, unter der Oberfläche ahnt man aber, dass Jones zwar einerseits zur puren SF der 60er und 70er zurückkehrt, die Science Fiction um sich selbst ist, zum anderen aber fusioniert er dies mit der theatralischen Form des Kammerspiels, der Ein-Mann-Nummer, im Film, wenn man so will, mit einer an Ingmar Bergmann erinnernden Innerlichkeit, einer psychologischen Betrachtung der Charaktere, die hier selten so klar gespalten waren in den wilden jungen Mann und sein lebensmüdes älteres Pendant. Das der Film streckenweise langsam, handlungsfrei scheint, dass Höhepunkte und Enthüllungen fast beiläufig passieren, dass Jones stets mehr andeutet als verrät, dass Details und Symbole so wichtig sind – all das wird den normalen SF-Zuschauer vielleicht abschrecken, aber es verleiht Moon seine traumhafte, schlafwandelnde Qualität, die nicht nur perfekt zur Metapher des Mondes an sich passt, und auch zur kargen schwerelosen, tödlichen Atmosphäre dieses Trabanten, sondern auch zu dem stillen psychologischen Drama, der Dekonstruktion zweier «Menschen» und ihrer Illusionen, die Rockwell meisterhaft an der Realität zersplittern lässt, in einer oskarreifen Darstellerleistung. Die besondere Qualität ist, dass der Film dabei niemals psychologisch oder aufgesetzt wirkt, sondern sich fast beiläufig gestaltet, novellistisch arbeitet.

Unter dem stumpfen Lack der Science-Fiction-Geschichte geht es also darum, was uns gute SF immer liefert – die Extrapolation der Gegenwart, der Blick auf das Heute durch den Zerrspiegel von Morgen, die soziale und psychologische Volte gegen den Trend des bestehenden. Das Jones den Kunstgriff macht, uns in einer Art Doppelbespiegelung die Zukunft so zu zeigen, wie wir sie uns vor drei Dekaden vorgestellt haben – und damit unglaublich im Heute anzukommen, in einer Welt verfallender Technologie, mit alten Tastaturen, staubigen Panels und einer Alltagspatina, die so glaubhaft macht, dass das 2030 dieses Mondbergwerkes, in dem die Harvester langsam wie Schafe ihre Runden auf der Mondoberfläche drehen, zeitlos ist, schon 1970 errichtet wurde und seit endloser, undenkbarer Zeit wie ein Perpetuum Mobile vor sich hin tickt, dass Bell seit Unzeiten Gefangener dieses Kreislaufes ist, in einer verfallenden, alternden Station, in der Ergonomie keine Rolle spielt, weil sie nicht von Menschen bevölkert ist – was man nur merkt, wenn man sieht, wieviel eleganter und glatter und moderner die Wohnung auf der Erde im Vergleich wirkt, als Bell mit seiner Tochter spricht. Und das, bizarrerweise, weil die Wohnung unserem heutigen «Stil» entspricht, die Mondbasis aber eine Paleo-Zukunfts-Ästhetik aus den 80ern aufweist.

So dezent, so understated, sind viele Dinge im Film, der voller Liebe und Nuanciertheit ist, ein verkopftes und doch hochspannendes Stück gefilmtes Rock-Konzeptalbum, in dem nahezu kein Detail verschenkt zu sein scheint und in dem mehrfach wieder und wieder nichts so ist, wie es scheint, in dem die Pausen und das Nichtgesagte wichtiger sind als das, was wir zu sehen glauben – und der in seiner trügerisch einfachen Geschichte mehr Ironie und Doppelbödigkeit enthält als man zunächst sehen möchte… ebenso eine optische Täuschung wie die Moiré-Ringe auf dem Plakat. Je länger du hinsiehst, um so mehr wirst du darin auch entdecken.

16. Juli 2010 09:38 Uhr. Kategorie Film. Tag . 3 Antworten.

CS5 Erste Eindrücke

hd schellnack

Installation
Die Installation fühlt sich nach wie vor ausgesprochen seltsam an. Man startet die DMG, klickt auf das CS5-Icon, ein neues Ordner-Fenster mit «Install» öffnet sich und erst nach klicken hierauf geht es wirklich einigermaßen los. Ich kann verstehen, dass Adobe auf der Windows wie auf der Mac-Plattform ein ähnliches Benutzungserlebnis herbeiführen will, aber der Preis dafür ist, dass es sich auf beiden Plattformen nicht «nativ» anfühlt. Man klickt auf OS X mehrfache Subroutinen, bevor die Installation überhaupt startet, das systemübliche drag’n'drop-Installieren gibt es nicht. Statt dessen setzt Adobe auf eine eigene Installationsroutine, im Adobe-Air-üblichen Look, in dunkelgrau und blau gehalten, die nicht nur bizarr lange dauert, sondern dem Nutzer das Gefühl gibt, sein Betriebssystem komplett verlassen zu haben. Abgesehen davon, dass solche eigenen UIs eine Menge Arbeit darstellen und extrem anfällig für Veränderungen sind, während Standardroutinen einfach immer up-to-date aussehen, weil sie an das jeweilige UI des Betriebssystems andocken können, frage ich mich, wieso Adobe als fast letzte Firma der Welt auf einer eigenen Sub-Oberfläche besteht, anstatt auf GUI-Standards aufzusetzen. In Sachen Usability ist das ein Flop.

Photoshop
Was lange, lange, lange währt, wird endlich wahr. Während das deutlich preiswerte und nicht so viel leistungsschwächere Tool Pixelmator bereits seit langem 64bit bedient und dabei unglaublich schnell ist und sehr große Dateien verdauen kann, hat es bei Adobe halt etwas länger gedauert, die 4-GB-Grenze zu sprengen.
Photoshop fühlt sich in 64bit greifbar schneller und reaktiver an und kann endlich seinen großen Speicherhunger besser bedienen. In Zeiten, wo die meisten Rechner für Bildbearbeitung 8-32 GB RAM haben, ist das auch mehr als überfällig.

Vielleicht fühlt es sich aber auch nur schneller an, weil noch keine Plug-Ins (außer Exposure 3 von Alien Skin und Adjust 4 von Topazlab) unter 64bit laufen, alle anderen Plugs lassen sich nur nutzen, wenn man im 32bit-Modus startet. Das ist irgendwie ärgerlich und man sollte einen Weg gefunden haben, um Plugs als 32-bit-Subapplikation laufen zu lassen. Also laufen derzeit zwei Photoshop-Versionen auf meinem Rechner.

Die neuen Tools wie Formgitter und inhaltssensitives Füllen sehen auf den ersten Blick vielversprechend aus – aber auch hier wird nur die Praxis zeigen, was sie taugen.
Das inhaltssensitive Füllen scheint nach einigem Probieren eher Matsch und Chaos als brauchbare Ergebnisse zu bringen… man hat ein Objekt meist schneller weggestempelt als es hiermit zu entfernen. In einigen kritischen Stellen vorsichtig angewandt, waren die Ergebnisse aber brauchbar. Der Puppet Warp wirkt hochkomplex und keineswegs mit «Verflüssigen» zu verwecheln, weil hier nach «physiologischen» Regeln ein ganzes freigestelltes Objekt modifiziert werden kann. Ob das für andere Dinge als Arm/Bein-Verschiebungen und einfachste Animationen sinnvoll ist… abwarten.

Die verbesserte Kantenbearbeitung einer Auswahl ist beeindruckend. Ich glaube nach wie vor, dass sich im Grunde mit pixelbasierten Methoden kaum wirklich gute Freistellergebnisse erzielen lassen – am saubersten wirkt irgendwie immer noch das Pfadwerkzeug –, ist hier mit sehr einfachen Schritten gerade bei Haaren tatsächlich ein beeindruckendes Ergebnis zu erzielen, das sogar teilweise Farben aus dem Hintergrund entnehmen kann. Ein schlechtes Photo kann man so auch nicht retten, aber ein sauber photographiertes Objekt mit Flusen oder Haaren, die sich für «hartes» Freistellen nicht eignen, hat hier vielleicht eine Chance.

Die Objektivkorrektur muss ich mir noch in Ruhe ansehen – ich mache das meist direkt in Lightroom oder idealerweise in LensDoc. Inwieweit Photoshop hier leistungsstark ist und ob es genügend (passende) Objektive sowohl für die Canon5DII (was vielversprechend aussieht) als auch für die S90 (leider bisher nichts) gibt.

HDR machte bei den ersten Versuchen sowohl mit einzelnen Bilder und Fake-HDR-Toning als auch mit Serienaufnahmen keinen sonderlich guten Eindruck, da habe ich bessere Tools gesehen. Allerdings ist der Workflow von Bridge/Lightroom zu Photoshop geradezu genial einfach, vom RAW zum HDR ist ein Kinderspiel. Verwirrend ist, dass die HDR-Preview mit dem fertigen Ergebnis nicht unbedingt viel gemein hat. Bei den ersten Versuchen wirken Farben im Ergebnis zu satt, der ohnehin übertriebene HDR-Look einfach zu übermächtig. Mit etwas Feintuning lässt sich das hoffentlich besser verwenden.

Auch mit dieser Version führt das Photoshop-Team vorsichtige UI-Änderungen ein, etwa ein neues Zoom-Verhalten, das zunächst ungewohnt, nach einiger Einarbeitung aber extrem nützlich ist. Ähnlich wie das Pixelraster oder Preview-Effekt beim Stempel lassen sich alle diese Änderungen aber auch wieder deaktivieren. Wenn Adobe PS noch einige ästhetische Einstellmöglichkeiten verpassen würde (wie bei Lightroom oder bei Bridge), wäre PS wahrscheinlich eines der vielseitigsten Programme am Markt, das der Nutzer sich völlig an seine eigenen Bedürfnisse und Arbeitsprozesse anpassen kann, inklusive der Möglichkeit, komplett eigene Funktionspaletten zu erstellen.

Die in Extended deutlich gewachsenen 3D-Features habe ich noch nicht ausprobiert… ich habe aber bisher auch noch niemals in PS «dreidimensional» gearbeitet, da gibt es im Zweifelsfall bessere Werkzeuge.

Keine Frage – aus dem CS5-Paket hat sich bei Photoshop am meisten getan. Wie bei fast allen neuen Features einer Software, die so lange am Markt ist, darf man sich fragen: Braucht man das? Und die Frage kann sich nur jeder selbst beantworten. Die Schwäche von PS ist sicher derzeit, dass es mehr und mehr versucht, die eierlegende Wollmilchsau zu sein, während andere Programme in 3D, HDR, RAW-Processing einfach als Spezialisten deutlich besser dastehen.

Außerdem wird klar, dass das Interface etwa gegen das von Lightroom einfach altbacken und überarbeitungsbedürftig ist. Photoshop trägt den Ballast von zwei Dekaden im Gewand und das merkt man an allen Ecken und Enden, zumal die PS-Gemeinde Adobe jedes mal lyncht, wenn selbst völlig veraltete Routinen endlich mal abgeschaltet werden.

Indesign
Rein optisch ist in Indesign ebenfalls wenig passiert. Aber tatsächlich sind es diese kleinen UI-Änderungen, die das Upgrade sinnvoll machen. So ist es beispielsweise jetzt direkt über die Menüleiste möglich, Farben für Flächen und Konturen zu ändern (womit wir bei gefühlten zehn verschiedenen Methoden sind, dies zu tun), und die Software merkt automatisch, ob man einen Text markiert hat oder eine Fläche. Zwei Zeilen Text einfärben geht so viermal so schnell wie bisher. Die überarbeitete Ebenenpalette ist auf den ersten Blick verwirrender als bisher – obwohl durch Illustrator grundsätzlich ja vertraut – aber auch deutlich leistungsfähiger. Die neue schnellere Auswahl von Rahmeninhalten wird nach etwas Umgewöhnung ein echter Bonus sein.

Der PDF-Export im Hintergrund ist auch so eine Sache, die schon längst fällig war, immerhin kann Word schon seit fast zehn Jahren im Hintergrund drucken. UI-technisch ist das extrem schlecht gelöst, weil man zunächst denkt, gar keine visuelle Kontrolle mehr über den Export-Fortschriftt zu haben, bis man entdeckt, dass es unter Fenster > Hilfsprogramme > Hintergrundaufgaben eine Palette gibt, in der, wenn man sie nur breit genug aufzieht, ein Export-Balken erscheint. Den aber hätte man ganz charmant auch in der Fußleiste des Programmfensters unterbringen können. So fühlt es sich etwas unelegant an – was schade ist, weil das Feature an sich sehr gelungen ist, man kann endlich auch während langer Dokument-Exporte schon weiter arbeiten und sogar den nächsten PDF-Export starten. Es mag spät kommen, aber es kommt and god bless.

Die Modifikation von Seitengrößen in Indesign ist an sich keine Innovation, dtp tools hatten hier mit Page Control bereits seit CS3 gezeigt, wie einfach und effektiv das geht (wie sie auch seit langem zeigen, dass eine Photoshop-artige «History»-Palette mit Snapshots usw. funktioniert). Jetzt geht es endlich auch ohne Plug-Ins und es läuft anscheinend solide genug. Etwas ärgerlich finde ich, dass man direkt aus der Seitenpalette heraus nicht frei Seitengrößen ändern kann, sondern dort nur definierte Größen (auch selbstdefinierte) nutzen darf.

Die Mini-Bridge bringt eine aus Fotostation bei mir sehr beliebte Funktionalität nahtlos in die CS-Suite und dies sehr komfortabel: Über ein kleines Menüfenster kann man sich die Bilder eines Ordners in den verschiedensten Formen anzeigen lassen, ohne aus der Applikation zu Bridge o.ä. switchen zu müssen. Nicht so übersichtlich wie Bridge, nicht so komfortabel wie Fotostation (das aber gegen Bridge generell zusehends abstinkt), aber eine willkommenere Erweiterung von Bridge und bei bestimmten Projekten sicher extrem hilfreich.

Die neuen Auswahltools finde ich ad hoc erst einmal verwirrend. Was bei den ersten Tests ganz prima war, wird beim Arbeiten in komplexen Layouts sehr schnell auch sehr nervig, weil man nie ganz weiß, ob man nun den Rahmen schiebt oder doch schon aus Versehen wieder ins Innere des Rahmens gerutscht ist und nun den Content herausschiebt. Wahrscheinlich Übungssache. Aber manchmal wünscht man sich dann doch wieder die alte Schwarzer Zeiger/Weißer Zeiger-Lösung zurück.

Die Möglichkeit, Text über Spalten hinweg zu setzen, ist so simpel wie überfällig und wird Magazinmacher und Broschürenlayouter mit vielen Zwischentiteln maßlos beglücken.

Die neuen Multimedia-Funktionen… da muss man sehen, was die Zukunft bringt. Adobe bereitet sich hier auf etwas vor – den Sprung zum animierten ePrint –, was leider auf einem der wichtigsten Trägermedien dieses Sprungs (iOS) mangels Flash-Support nicht funktioniert. Wenn Adobe nicht einen Trick findet, um in PDF völlig ohne jede Notwendigkeit eines Players Flash einzubetten (und sofern Apple dann nicht auch noch PDF ausgrenzt), ist die ganze Flash-Integration in CS5 eher für die Katz und Adobe setzt aufs falsche Pferd. Ansonsten wirkt es auf den ersten Blick seltsam, direkt in Indesign einfache Animationen usw zu machen und diese direkt nach SWF/HTML zu exportieren. Dürfte aber erleichtern, einfach schnell und integriert mit einem Werkzeug, die Interaktivität eines groben Website-Scribbles zu zeigen. Wobei ich die weniger und weniger in Indesign mache. Wobei man sehen muss, wie das Zusammenspiel mit Dreamweaver und eventuell auch mit Catalyst ist – es reicht ja, wenn man einen soliden und anschaulichen Dummy hinkriegt.

Was mir immer noch fehlt ist eine effektive, InCopy-lose Kooperation an einem Dokument im Team, aber auch Editierbarkeit per Browser durch den Kunden (einschränkbar), eine bessere Lösung für «formlosen» also fluiden/dynamischen Content, eine effektive und solide Datenbank-Lösung, die an MySQL andocken kann, aber auch an Excel uswpp (und zwar komfortabel, die meisten Plug-Ins sind hier ein Alptraum). Also Dinge, die das Publishing team- und kundenfreundlicher sowie webkompatibler machen. Und eine ganze Menge Details, von simplen Sachen wie einer glyphen/kontextsensitiven Unterstreichung, bessere Trennung, besseres Ligaturhandling und und und… all sowas steht auch noch auf der Wunschliste. Indesign entwickelt sich in eine neue Richtung, und die alte Richtung… das banale gute alte Printdesign… ist nicht einmal ansatzweise perfektioniert.

Bridge
Der Bildbrowser, früher ein wahrer Alptraum, mausert sich zu einem mehr als alltagstauglichen Tool, das zusätzliche Werkzeuge wie etwa FotoStation eigentlich für die meisten Designer überflüssig macht. Neue Export-Funktionen, die MIni-Bridge, ein spürbar aufgeputschtes Tempo, der nach wie vor unschlagbar modulare Arbeitsbereich und viele andere Detailverbesserungen haben Bridge vom Ärgernis zum Rundum-Werkzeug gemacht, das zwar immer noch fast allergisch langsam auf EPS reagiert (eigentlich ja ein Adobe-Hausformat, mit dem FotoStation sehr viel besser zurechtkommt), ansonsten aber fast unersetzbar geworden ist. Ich würde mir fast wünschen, Bridge und Lightroom (und evtl. Photoshop) würden verschmelzen.

Illustrator
Ich arbeite selten mit Illustrator, vielleicht weil ich Freehand-User war und mit Illustrator nie war wurde. Bis heute finde ich, dass Illustrator einfach nahtlos in Indesign eingebaut sein sollte und fertig, und ich denke, irgendwann wird Adobe das auch so handhaben. Man muss aber klar sagen, dass Illustrator sich mit CS4 und 5 gemacht hat – der ehemaligen Schnecke ist ein passables Arbeitstempo beigebracht, es gibt endlich unterschiedliche Seitengrößen (wenn auch seltsam gelöst), Farben und Pinsel sind etwas freundlicher und vielseitiger gelöst, man kann endlich in Perspektive zeichnen, und es gibt einfachere Tools zum Editieren von Beziers. Anders gesagt: Illustrator ist da angekommen, wo FH und selbst CorelDraw schon vor Jahren waren. Aber das durchaus in einer eleganten und überzeugenden Art. So sehr, dass man fast Lust hat, sich endlich mal mehr mit Illustrator zu beschäftigen.

Soweit der erste Eindruck. Flash/Dreamweaver und Co.sind nicht so meine Werkzeuge, auch wenn sie natürlich installiert sind – aber ich konzeptioniere Websites, Programmieren ist nicht mein Bereich, das können andere deutlich besser. Marian klang recht begeistert von Flash, Catalyst klingt grundsätzlich nach dem Flash-für-Non-Action-Script-Menschen, das ich seit Jahren von Adobe sehen möchte (also müsste ich es ja mal antesten), und Dreamweaver ist eh nicht mein Ding, aber wenn es jetzt CSS besser unterstützt, kann man es ja noch mal ansehen. Ich hätte immer noch gern ein Programm, das so intuitiv wie iWeb oder Indesign ist, aber deutlich mehr Power hat und dem Programmierer danach nicht wieder bei 0 anfangen ließe. Aber ich denke, die Zukunft ist fast eher, Sites direkt programmierend zu entwerfen, das wird ja dank neuer CSS-Features immer naheliegender, direkt vom Wireframing ins Coding zu gehen.

CS-Review klingt nach einer guten Idee, die sich hier leider aus verschiedensten Patchwork-Flicken zusammensetzt (Adobe.com, Browser-Lab), die alle etwas unreif aus dem Adobe-Labor zu torkeln scheinen und auch nicht einwandfrei laufen (CSReview hat bisher bei mit Indesign bei jedem Start der Funktion zum Absturz gebracht). Der cloudbasierte Austausch mit Kunden ist ein hoch wünschenswertes Projekt, auch wenn PDF dazu ein gruseliger Zwischenschritt ist. Ich will meine Indesign hochladen und der Kunde soll in von mir definierten Umfang Text- und vielleicht auch einfache Bildmodifikationen machen können. Dazu wäre eine Web-to-Print-Anbindung sinnvoll (Formulare und Textanbindung, die Datenbankbasiert in Layouts mündet). Gibt es alles einzeln, aber Adobe vertut hier die Chance, eine Art MobileMe für Designer – einfach zu bedienen, funktional, beim Kunden akzeptabel – zu etablieren. Und bitte gratis. Für CSReview noch einmal Geld nehmen zu wollen, wahrscheinlich 200 bis 300 Euro im Jahr, ist übrigens leider bizarr. Laßt das lieber den Bonus sein, der zum legalen Kauf motiviert, statt hier nochmals zuzuschlagen. Es nervt ohnehin, dass man immer und immer wieder für getrennte Cloud-Services einzeln Jahresgebühren zahlt (MobileMe, Evernote, Dropbox…)

Insgesamt fällt auf, das Adobe es immer noch nicht geschafft hat, den einzelnen CS-Komponenten ein gemeinsames Antlitz zu geben, geschweige denn hinter den Kulissen für Ordnung zu sorgen. Wo selbst billigste Softwares sich sauber in OS X installieren, veranstaltet Adobe in der Library ein kaum noch nachzuvollziehendes Chaos an Ordnern und Subordnern ohne jede Logik und Vernunft. Tastaturbefehle, Aktionen und andere Individualisierungen werden nicht von vorherigen Fassungen zu CS5 übernommen (nicht einmal als Option), nach der Installation beginnt eine wahre Orgie an Einstellungen, die man vornehmen muss, wie es bei keinem anderen Programm auf dem Mac der Fall ist. Die gleiche Funktion ist in jeder CS-Tochter irgendwie leicht anders gelöst, Tastaturkürzel sind ungleich, man hat nie das Gefühl in einer Software zu sein, sondern statt dessen werden mit Rücksicht auf User, die seit 1985 dabei sind, die ältesten Standards weitergepflegt, anstatt einen neuen, gemeinsamen Standard zu pflegen. Das Ergebnis ist, das ich eine Sache, die ich in Indesign mit verbundenen Augen tue, in Illustrator nur nach Konsultation der Hilfe-Funktion und Google sauber geschafft bekomme – bei zwei so fast deckungsgleichen Applikationen ein Horror. Dass Photoshop eine History hat, Indesign aber nicht, dass die Ebenenpalette in AI und ID jetzt zwar weitestgehend ähnlich, aber dafür völlig anders als in PS ist, ist doch undenkbar (übrigens fühlt sich auch die Tatsache, dass bei PS auf einer Ebene immer nur ein Objekt sein kann, auch antiquiert an, es wäre revolutionär, wenn ich mit Pixeln so arbeiten könnte wie in AI mit Objekten – mehrere pro Ebene, mehrere Ebenen, völlig frei, ein Ende der 700-Ebenen-PSDs). Adobe braucht dringend ein Großreinemachen in Sachen Interface-Design, Useability und Nutzerfreundlichkeit.

Das Fazit ist eigentlich, dass CS5 ein herausragendes Upgrade wäre, läge der Preis nicht bei um 1000, sondern bei 200 bis 300 Euro. So aber hat man das Gefühl, für eine Menge Bugfixes, für ein immer noch unausgegorenes UI und für kleine, eigentlich eher hinter der Kommastelle liegende Verbesserungen sowie ein paar mehr oder weniger nützliche Features doch arg zur Kasse gebeten zu werden. In dieser Sicht – wieder einmal – fühlt sich Adobe alt an. Es ist eine der letzten wirklich teuren Softwares, eines der letzten Mega-Pakete, der Download ist teurer als die DVD-Box, das Interface ist (immer noch) aufs gruseligste ins Deutsche übersetzt (diesmal so buggy, dass IndesignShortcut-Sets aus CS4 teilweise in der deutschen Version von CS5 nicht laufen, weil Tastenbezeichnungen MIT übersetzt wurden (Strg wurde zu Befehl, z.B.). Adobe fühlt sich an wie ein Dinosaurier – und man wird das Gefühl nicht los, ein Befreiungsschlag täte der Firma gut. Indesign konnte sich gegen Quark so gut behaupten, weil Adobe seinerzeit die Idee Layoutsoftware gegenüber Pagemaker komplett neu gedacht und das alte Programm (weitestgehend) eingestellt hat. Das gleiche täte den Photowerkzeugen und vor allem auch den Web-Tools von Adobe sehr sehr gut. Man sollte überlegen, ob es nicht sinnvoll wäre, einige der Programme zu kombinieren oder sogar so modular zu werden, dass man sie ALLE wirklich zu einer Suite macht… der Anwender würde dann in nur noch einer Oberfläche arbeiten, ganz unabhängig zunächst von der Frage, ob er Print oder Web macht, und Bildbearbeitung, RAW-Workflow, Beziérkurven, aber auch Animation und Programmierung würden modular in objektbezogen zugeladen. Die modulare Struktur würde den Code einfach halten, das Programm trotz enormen Umfangs schmal… und im Grunde könnte man sogar das Vertriebsmodell revolutionieren, weil man sozusagen «In App» dazukaufen kann, was man braucht. Wichtiger aber: Von der ersten Konzeption bis zur Programmierung einer Site, vom ersten RAW bis zur druckreifen PDF alles unter einem Dach. Das wäre dann auch eine Suite, die den Namen verdient und auch den horrenden Preis von 3000 Euro für die DesignPremium-Version (immerhin teurer als ein durchschnittlicher iMac und nicht viel billiger als ein MacPro) rechtfertigen.

So, wie es derzeit ist, kann ich jeden verstehen, der nur noch jede zweite Version upgraded, weil die Sprünge einfach zu marginal ausfallen – und damit bedroht Adobe sich eigentlich selbst. Die Zeit wäre nach dem desaströsen Chaos, das die Fusion mit Macromedia bis heute bewirkt, reif für einen kompletten «Relaunch» des Creative Suite zu einem besseren, moderneren Produkt. So gut die Suite – die ja mehr eine «Anthology» ist, eine lose Zusammenstückelung von Software-Komponenten, die kaum wirklich miteinander verbunden sind – heute ist, die Herausforderung für die Zukunft ist nicht, noch einen Photoshop-Trick mehr zu erfinden und als das neue Schwarz anzupreisen, der Trick ist, eine integrativere und mächtigere und zugleich einfachere Gesamtlösung für das Design für morgen anzubieten, das nicht mehr ganz Print, aber eben auch nicht mehr ganz Web sein wird. Und mit der Gestalten dann auch in Zukunft eben noch einmal einen Tick mehr Spaß macht…

6. Juli 2010 20:53 Uhr. Kategorie Technik. Tag . 3 Antworten.

Elmore Leonard: Road Dogs

hd schellnack

Another year, another Elmore Leonard novel. Leonards lebenslanger Output, die Konsistenz seiner Arbeit, die Art, wie er seine lakonischen Geschichten mit den Jahren mehr und mehr zur perfekten Form raffiniert hat, ist schlichtweg atemberaubend. Leonard mag oberflächlich betrachtet immer noch im Crime-Genre arbeiten, aber wie viele andere Autoren (derzeit etwa Richard Price mit Lush Life) seitdem Chandler und Hammett das Genre vom Whodunnit emanzipiert haben, ist der «Fall», von dem man bei Road Dogs kaum noch sprechen mag, nur ein literarisches Werkzeug, ein Katalysator, um die Atome und Moleküle der Charaktere und Handlungen anzuregen, ins Vibrieren zu bringen, bis es zischt und explodiert.

Während Up in Honey’s Room mit seiner Over-the-Top-Nazi-Persiflage ein eher schwächeres Buch in Leonard’s Oeuvre war, zeigt Road Dogs den inzwischen 85-jährigen Autoren in einer Form und Potenz, die es mühelos mit seinen Büchern aus den 70ern aufnehmen kann. Wie bei ihm üblich, greift er auf bereits etablierte Figuren zurück und bringt den Gentleman-Bankräuber Jack Foley (aus Out of Sight), den aus La Brava bekannten Gangster Cundo Rey und das durchtriebene Medium Dawn Navarro, die als Nebenfigur bereits in Riding the Rap erschien, zusammen. Wie ein guter Jazzmusiker gewinnt Leonard dabei diesen Figuren neue Töne, neue Facetten ab und es ist ein Vergnügen, ihm dabei zuzusehen, wie er seinen Schöpfungen neue Wendungen geht, ohne dabei jemals wie ein «Serienautor» zu wirken, der Jahr um Jahr den gleichen Protagonisten fortsetzt. Statt dessen tanzt Leonard mit Leichtigkeit und Virtuosität durch den reichen Garten seines eigenen Schaffens, pflückt drei Figuren und setzt sie in ein neues Beet und scheint selbst abzuwarten, was aus dieser Kombination wachsen könnte. Das Trio wird von Cundos schwulen Buchhalter Little Jimmy und seinem Chauffeur Zorro, Nazi-Skins, dem jugendlichen Kleingangster Tico, einem FBI-Agenten, der Foley verfolgt und zugleich ein Buch über ihn schreiben will (wiederkehrendes Thema bei Leonard) und einer Schauspielerin vervollständigt… und diese Vielfalt an Figuren bedient Elmore lässig, fast lasziv, wie ein schriftstellerisches Gegenstück zu David Bowie, der in seiner Altmeister-Phase ja auch dem Selbstzitat nicht abgeneigt ist und aus der Bandbreite seines bisherigen Schaffens ein Best-of melken kann, ohne dabei stumpf oder lustlos zu wirken. Die Figuren schillern, selbst wenn sie nur kurz skizziert sind, wie wunderbare Pustefix-Blasen – und gerade weil Leonard so schlank schreibt, alles unwichtige wegläßt, werden die Charaktere umso spannender, ihr In-sich-zuückgezogenes macht sie umso attraktiver.

Dabei passiert in Road Dogs, wenn man so will, fast gar nichts. Es gibt eine entspannt dahertrudelnde Handlung, vom ersten Kennenlernen Cundos und Foleys im Gefängnis und dem Entstehen einer vorsichtigen Männerfreundschaft und Kriminellen über allerlei Betrügereien und einige Morde, die so breezy und selbstverständlich ist, dass man erst nach Beenden des Buches bemerkt, wie viel eigentlich tatsächlich an Plot und Entwicklung in Road Dogs steckt. Ähnlich wie bei Hempel oder Carver, in deren matt/karg/trägen Gesellschaftsskizzen die Miniatur zum Ganzen wird und nur durch wiederholtes Wenden und Drehen das Hologramm der tatsächlichen Handlung sichtbar wird, entpuppen sich Leonards Bücher zunehmend als meisterhaft aus dem Handgelenk geschleuderte Bleistift-Scribbles, deren enorme Virilität in der Pose der eigenen Lässigkeit versteckt ist, bis man sich ein Detail hier oder eine Feinheit dort ansieht. Leonard, der auf fast jedwede Beschreibungsorgien verzichtet, wie man sie von anderen Autoren kennt, der fast nie den Leser mit langen Expositionen in die Köpfe der Figuren blicken lässt, kann seine Figuren in kurzen Dialogen auf den Punkt bringen. Die Architektur seiner Figuren ist karg, minimalistisch und so beiläufig, dass man stets wieder erschrickt, wenn aus der lässigen Selbstverständlichkeit, mit der seine Protagonisten Mord und Diebstahl planen, brutale Gewalt explodiert.

Und so entpuppen sich Leonards Bücher auch hier wieder als soziologische Experimente, diesmal als Miniatur des multikulturellen und scheinbar relaxten Venice Beach, wo Hollywoodambitionen, Grifter, Homeboys und all die anderen Spielformen der amerikanischen Westküstenkultur wie unter einem Brennglas zusammengefasst sind, und in Elmores erfahrenen Fingern mit großer Präzision, mit unerhörtem Ohr für Slangs und winzigste Details, die einer Figur wie aus dem Nichts einen Background, ein virtuelles Leben anziehen, auf dem hier sehr kleinen Spielfeld unweigerlich aufeinander zu marschieren, langsam aber mit der unweigerlichen Gewissheit eines griechischen Dramas, bis die Kamera ihren Blick zurückzieht und wir sehen, wer stirbt und wer vom Schlachtfeld humpelt. Man merkt Leonard jederzeit an, dass der Western, der Showdown, die Zeitlupe, das dekonstruktive Strecken der gesamten Handlung auf einen einzelnen, fast unsichtbar schnellen Moment hin, ihn als Autor prägt. Die Beiläufigkeit, in der die entscheidenden Momente dann stattfinden, die unverkrampfte Selbstverständlichkeit des Tötens, ist das beängstigende an seinen Figuren, deren Taten stets so absolut zwingend nachvollziehbar wie außerirdisch fremd zugleich wirken. Und so sinniert Leonard über Lust, Gier, Liebe, Angst, Treue, Freundschaft anhand der Entscheidungsbäume seiner Figuren, die so widersprüchlich und authentisch wirken, eben weil die Handlung sich den Luxus leistet, nicht nach einem glatten Krimi-Schema abzuspulen, sondern stockt, stottert, Haken wirft… und sich so den Glücksfall erlaubt, im Nicht-Richtigen, im Mangel an glatter Perfektion, in den Ritzen und Pausen und verutscht sitzenden Versatzstücken, überhaupt erst die Chance zu etwas wirklich Überraschenden und Großen zu erreichen.

Road Dogs ist, wenn man so will, ein Kammerspiel, das anfangs keine Orientierung zu haben scheint, sich ausprobiert, als würde der Autor selbst mit kindlicher Freude zusehen, was passiert, wenn er nur bestimmte Konstellationen erzeugt und zusieht, wie sich seine Figuren in der Petrischale des Romans aus ihrer eigenen Logik und der Beziehung zueinander her entwickeln werden – ein Ansatz, der auch davon lebt, dass Elmore eine Neutralität (oder sagen wir eine für alle Figuren gleichförmige Zuneigung) seinen Protagonisten gegenüber wahrt, zumal hier niemand eine weiße Weste trägt und die vielleicht noch «sauberste» Figur (Foley, dem man anmerkt, dass Leonard ihn sehr eindeutig mit George Clooneys Interpretation dieser Rolle im Kopf fortgeschrieben hat) immerhin 127 Banküberfälle hinter sich hat. Elmore Leonard schreibt diese Art von Buch – wie ein Maler in immer und immer wieder ähnlicher Konstellation, immer auf der Suche nach dem endgültigen Ergebnis – nun seit Dekaden, und statt sich zu wiederholen oder berechenbar zu werden, sitzt hier jeder Satz, jede noch so fein hingeworfene Beschreibung, jede Absurdität und Abschweifung wie ein Faustschlag auf Fleisch und Knochen… und das alles mit einer an Eastwoods Steingesicht erinnernden Coolness, wie ein großer alter Magier, der uns vergessen lässt, wie unsagbar schwer es doch eigentlich sein muss, so makellos entspannt zu wirken.

2. Juli 2010 13:31 Uhr. Kategorie Buch. Tag . Keine Antwort.

Denis Johnson: Nobody Move

hd schellnack

Für alle, die Angst haben, dass mit dem Tod Elmore Leonards eine Lücke in der amerikanischen Crime-Literatur entstehen können, dürften mit diesem Buch aufatmen – ich habe selten einen Autor gelesen, der so eng an Leonards lakonischem, knochtentrockenem Stil entlangarbeitet. Seine Figuren sind ähnliche Kleinganoven am Ende ihres Glücks, gebrochene Protagonisten, die so lächerlich wie mitleiderregend wie furchteinflössend sind, seine Dialoge sind sparsam, die Handlung mit allersparsamsten Strichen skizziert, so hart und effektiv wie eine Straßenprügelei. Ein besonderer Clou von Johnson ist, dass er Elmore und andere Autoren zwar «emuliert», übrigens nicht zuletzt auch die Coen-Brüder, dabei aber mit einer Art «Aussetzern» arbeitet. Die Story scheint immer wieder Blackouts zu haben, oder Blinde Flecke – seien es kleine Sprünge in der Handlung oder Dinge, die so beiläufig passieren, dass man sie fast nur aus dem Augenwinkel wahrzunehmen scheint, wenn sie wie helle Fische im trüben Wasser kurz aufblitzen. Der eigentliche Plot um den glücklosen Glücksspieler Jimmy Luntz, dei Gangster Juarez und Gambol, die ihm eine Lektion erteilen wollen und um Anita Desilvera, die ihrem Ex-Mann gerne seine veruntreuten 2,3 Millionen stehlen würde, ist so vertraut, so bekannt, dass es gerade diese schwarzen Löcher in der Erzählung sind, die das Buch so bemerkenswert machen. Der Autor vertraut darauf, dass seine Leser die Genrekonventionen, die Wendungen und Endungen dieser Art Crime-Geschichte in- und auswendig kennen, und springt so beherzt über teilweise wichtige Handlungselemente hinweg, dass dieser Breakbeat, die Lässigkeit eines erfahrenen, großartigen Autors, der Geschichte eine unglaubliche Coolness verleiht, ohne, dass man als Leser sagen könnte, warum eigentlich. Es ist die Pause, das Weggelassene, das Ungesagte, das wie so oft wichtiger wird, der Weißraum, der überhaupt erst eine Definition von Tiefe gibt. Es ist ein disassoziatives Moment der Erzählung, narrative Ohnmachtsanfälle, ein Flair von David Lynch, eine dicke Schicht von Surrealität, die wie Gallertemasse die Story überdeckt und unwirklich wirken lässt, weil sich die Handlung wie unter Wasser bricht und nie ganz greifbar scheint. So ist es kaum verwunderlich, dass das Ende abrupt wie ein Unfall wirkt, den Leser baumeln lässt und alles und nichts offen ist, die Story in einem weiteren Blackout endet, zu Ende erfunden sein will.

Man merkt Johnson an, dass er eigentlich ein Autor eines ganz anderen Kalibers ist, der hier fast eine Art Fingerübung absolviert (Nobody Move war eigentlich als vierteilige Serie für den US-Playboy geschrieben) und sich in einem Genre austobt, und dieses dabei ganz gründlich überspitzt, mit sichtbarem postmodernem Pop-Art-Spaß, ohne seine Figuren zu mehr als Skizzen zu vertiefen, ohne sich für die fast pornographischen Frauenrollen zu entschuldigen, und vor allem mit reichlich tiefer Verbeugung vor Tarantino, den Coens, Leonard, Ellroy und anderen Storytellern, die ihre Genregeschichten stilistisch so sicher missbrauchen, um die kleinen Details zu erzählen, diese Storys von Menschen in Ausnahmesituationen, deren ganze Bandbreite sich in scheinbar hingerotzten Dialogen entfalten kann. Nobody Move ist insofern ein kleines großes Buch von einem Autor, der in Tree of Smoke zeigt, das er auch ganz anders kann, und der hier mit spürbarer Freude und Insiderwissen ein Genre nicht nur de- sondern auch re-konstruiert.

10. Juni 2010 18:12 Uhr. Kategorie Buch. Tag , . Keine Antwort.

Iron Man 2

hd schellnack

Es gibt Filme, denen vergibt man die Tatsache, dass sie offenbar keine Handlung haben oder sich die Mühe machen, zu verbergen, dass die Hauptdarsteller sich im Kern nur selbst spielen und kaum je wirklich «schauspielern», sondern vielmehr augenzwinkernd miteinander und mit dem Publikum den stillschweigenden Deal haben, einfach nur sich selbst zu geben, und das reicht doch bitte auch. Solche Filme sind beispielsweise die Oceans-11-12-13-Serie von Steven Soderbergh, die bestenfalls der Form halber «Heist»-Filme sind, eigentlich aber Vehikel für eine große Neo-Rat-Pack-Sause, an der alle Beteiligten sichtbar viel Spaß hatten – was ja durchaus auch beim Zusehen Freude machen kann, wenn die Chemie stimmt.

Jon Favreaus Iron Man 2 ist leider aber eben nicht so ein Film, obwohl er es sicher gern wäre. Favreau hat mit Iron Man einen der bisher überzeugendsten Superhelden-Genrefilme vorgelegt, vielleicht weil sowohl Hauptdarsteller als auch FX-Technologie sich für diesen ohnehin schon immer sehr nach einem Videogame-Charakter aussehenden Comiccharakter ideal anbieten, vielleicht, weil die Figur unbekannter ist und nicht so vorbelastet wie etwa Batman , wer weiß. Der Nachfolger hat wie viele Cape-Movies das Problem, das in Teil 2 eine der wichtigsten Komponenten des Genres – die Transfiguration vom Normalo zum Übermenschen, die Mutation, Verwandlung oder in Tony Starks Fall sogar das ganz handfeste Experiment der eigenen Neuerfindung zur Menschmaschine – bereits abgeliefert ist. Iron Man 2 fällt in das gleiche Loch, in das nahezu alle Sequels fallen. Zum einen, weil Favreau versucht, das übliche «Mehr» zu liefern – mehr Action, mehr Materialschlacht, mehr Effekte, mehr Charaktere –, zum anderen weil der Film im Endeffekt vor allem weniger liefert – weniger Humor, weniger Herz, weniger Glaubwürdigweit, weniger Handlung, weniger Charakter.

Eines der greifbaren Hauptprobleme dieses Films ist, das niemand, aber auch niemand bei der Sache ist – der Dreh war offenbar eine Riesenparty, bei der die Frage, ob dabei am Ende möglicherweise ein Film herauskommt, sekundär war. Anders ist etwa Sam Rockwells bizarre Performance nicht zu erklären, wenn er den Waffenhersteller Justin Hammer auf einer Pressekonferenz herumtänzeln lässt wie einen zugekoksten Jim Carrey. Anders ist nicht zu erklären, dass Scarlett Johansson als Black Widow ohnehin leicht fehlbesetzt, den kompletten Film mental abwesend zu sein scheint und nur in einer stark bei Matrix entlehnten Scene durch Spezialeffekte überhaupt erst in so etwas wie Bewegung versetzt wird. Anders ist kaum zu erklären, dass die Handlung des Films einfach mitten im Film komplett weggeworfen wird, weil anscheinend allen Beteiligten klar wurde, dass der Plot eh nicht viel taugt, und man schlagartig in einer Art Street Fighter IX mit Stahlanzügen landet. Denn nachdem der reichlich sinnfreie und an den Haaren herbeigezogene Handlungsfaden, ob Tony Stark nun an Lithium-Vergiftung stirbt oder nicht – der scheinbar nur dazu dient, Robert Downey Jr. seine Figur Tony Stark als Vollekel zu geben -, löst sich das Problem völlig belanglos, nahezu im Vorübergehen durch einen dreisten Deux Ex Machina in Wohlgefallen auf, damit Marvel und Favreau sich voll und ganz dem Big-Boss-Endkampf zwischen War Machine und Iron Man widmen können, einer müden Animationsschlacht, die wieder einmal klar macht, dass es einfach nicht mitreisst, wenn Pixel sich prügeln. Vor allem dann, wenn War Machine – nicht umsonst eine der wüsten Ausgeburten der 90er – sozusagen nur existiert, um zu zeigen, dass Stark so schlimm doch gar nicht ist. Lieber die exzessive Party des kapitalistischen Risikojunkies mit dem schwachen Herzen als eine überzüchtete Militärdiktatur, das ist die Message – und sei es nur, weil die Rüstung des ersteren einfach besser designed ist.

Highlight des ersten Filmes war vor allem die Marvel-typisch gebrochene Figur von Tony Stark, einer Art bereinigtem Howard Hughes. Im zweiten Teil bleibt der Protagonist allerdings ohne nennenswertes Charakterwachstum den ganzen Film über ein Unsympath, der nur dadurch zum Helden taugt, weil alle anderen Darsteller noch skrupelloser sind. Ob nun der Wall-Street-inspirierte Geschäftskonkurrent Hammer oder Mickey Rourkes Eastern-Promises-inspirierter Klischeerusse oder Don Cheadles Top-Gun-inspirierter G.I. Joe, Stark ist nur der charmanteste Unsympath in diesem Film. Tatsächlich würde der Iron-Man-Stoff durchaus einen Film abgeben, der sowohl Action als auch Tiefgang hergäbe, indem man etwa wie im Comic Starks Alkoholsucht thematisiert, und sicher gibt auch die Verbindung Business und Rüstung etwas her – aber die politischen Andeutungen Favreaus bleiben oberflächlich und wirken fast nur der Form halber eingeworfen. Die Chance über das Vehikel des Heldenfilmes etwas über die reale Welt widerspiegeln zu können, interessiert den Regisseur weniger, vielmehr liefert er eine Art McG-Redux ab und setzt auf Machoklassiker wie Hardrock, schnelle Autos (aufdringlichstes Audi-Productplacement) und Iron-Man-Bunnies, liefert also Modelkino für männliche Teenager ab, die vielleicht selbst davon träumen, in einer Art Rüstung von ihren Alltag abgeschirmt zu sein. Was dabei völlig untergeht, ist dass selbst McG in seinen wenigen guten Momenten (sprich Charlie’s Angels I und II) in gekonnt lässiger Selbstironie inszenieren kann und Bubblegum-Kino im besten Sinne macht, bei dem sich der offenbare Fun-Aspekt aller Beteiligten an der Kindergartengeburtstagsfeier von der Leinwand eben auch auf den Betrachter überträgt. McG kann eben auf eine smarte Art dumm sein. Favreau gelingt das hier nicht ansatzweise, die Charaktere sind keine Spur ironisch, sondern schlichtweg bizarr, die Inszenierung ist nicht leichthändig und locker, sondern einfach komplett abwesend, das Ergebnis nicht schaumig-sexy, sondern dumpf und tumb, wahrscheinlich selbst für die Teenie-Zielgruppe zu braindead.

Zugleich ist Iron Man 2 vielleicht so schwach, auch wenn dies nur eine Fußnote sein kann, weil er den steten Technikglauben der USA verkörpert, der gerade vor der Küste von Mexiko im Öl versinkt, aber der schon lange angegriffen und moribund ist. Der alte Glaube, Technik sei die Lösung aller Probleme – auch der Probleme, die die Technik überhaupt erst hervorbringt – ist am Ende. Ebenso abgezählt steht das Heilsversprechen eines Wirtschaftssystems im Ring, das lange Zeit glaubhaft machen konnte, der exzessive Erfolg der wenigen sei zugleich für alle gut – ein gesellschaftlicher Vertrag, die der ungezähmte und scheinbar unzähmbare Kapitalismus des Computerzeitalters, der ganze Nationen an den Rand des Ruins spekuliert, nicht mehr hergibt. Insofern wirkt Iron Man doppelt deplaciert, als Technologiefilm wie auch als Wirtschaftsfilm. Tony Stark, der Waffenbauer, der Techniknerd, der Playboy – all das wirkt seltsam muffig, nicht nur, weil die Figur ursprünglich aus den 60er Jahren kommt. Ganz im Gegenteil: Martin Scorsese hat in Aviator bewiesen, wie sich aus dem Hughes-Templates des getriebenen Genies, das Maschinen liebt und Menschen fürchtet, das Großes leistet, weil es sich klein fühlt, eine intensive Geschichte formen lässt. Favreau hätte diesen Ansatz problemlos folgen und modernisieren können, zum Popcorn-Kino umwandeln und vereinfachen. Favreau hätte dem Vorbild von Matt Fractions sensibler und zugleich fesselnder Dekonstruktion des Iron-Man-Mythos im derzeit aktuellen Comic folgen können. Statt dessen hetzt Favreau von Szene zu Szene, ohne dass sich jemals eine Geschichte entblättert – ein Paradebeispiel dafür ist nicht zuletzt, wie Rourkes im Kern vielversprechende Figur den halben Film zahnstocherkauchend vorm Rechner sitzt und vor sich hin nuschelt, sinnlos vergeudet, um dann am Ende in drei Sekunden besiegt zu werden. Selbst nach den Regeln des affirmativen Actionkinos ist das schlechtes Handwerk.

War Iron Man 1 ein charmanter Cocktail, ein wirscher Mix aus Kapitalismus-is-just-a-party und Frankensteins Monster mit einer Prise 50er-Jahre-SF-Paranoia, so ist der zweite Teil ein ärgerliches und lautes Vehikel, das an keiner Stelle wirklich überzeugen kann und dabei niemals den straßenjungenhaften dreckigen Charm aufbringt, der am Ende alles gut machen könnte. Filmen wie Oceans 11, oder sogar Crank verzeiht man gerne, dass sie völlig hirntot sind, weil sie mit den Händen in den Taschen vor dir stehen, Zahnstocher im Mund und dich dreist angrinsen. Filme, bei denen man stolz ist, sich für sie zu schämen. Iron Man 2 scheitern nicht, weil er mehr sein will, als er sein könnte, er scheitert, weil er von vornherein nichts sein will und dieses Ziel dann auch absolut konsequent erreicht. Es ist interessant zu sehen, dass es offenbar so viel Trickeffekt-Perfektion braucht, um zu verdeutlichen, dass es eigentlich nichts mehr zu sagen gibt.

30. Mai 2010 22:38 Uhr. Kategorie Film. Tag . Eine Antwort.

Friska Viljor: For New Beginnings

hd schellnack

Schweden ist in Sachen Indie-Folk stets stark vertreten und das Sextett um Daniel Johansson und Joakim Sveningsson macht da keine Ausnahme. Das dritte Album von Friska Viljor hat zwar den Neuanfang im Titel, setzt aber im Grunde die vielinstrumentale Musik zwischen Kinderzimmer und Ausnüchertungszelle fort, ein seltsam zwielichtiges Album zwischem Polkarhythmen und Bluesgefühl, mit einem mitunter etwas nervig gequetscht-schiefgezimmerten Gesang, der die grandios irrlichternden Songs zusammenhält, die wie Road-Movie-Songs aus dem Album kullern und danach betteln, entweder unter kopfhörern feinst gewendet und gedreht zu werden, oder aber im Vollrausch ausgetanzt zu werden. Wenn Kaizers Orchestra morgen eine Jazzband würde (und Janove Ottesen eine schreckliche Stimmbandkrankheit bekäme) , könnte der Sound nicht anders sein. Wohlwill, Hamburgische Suffhymne, ist ein wunderbare, explosiver Gute-Laune-Song, der aufs feinste die feine Balance zwischen Sonnenschein (Manwhore) und Wehmut (Should I Apologize)in diesem Album fast – ob es Zufall ist, dass ausgerechnet der «deutsche» Song auch ein klein wenig nach alten Element of Crime klingt? Beim Hören des Albums fragt man sich, wieso eigentlich so viele skandinavische Bands bei aller Verschiedenheit im Detail doch sehr deutlich eine Art gemeinsamen Nenner haben sei es eine gewisse naive Verspieltheit oder einen Hang zu bestimmten «handmade» Sounds oder bestimmte Harmoniefolgen… und ob es so eine stilistische Klammer auch etwa bei deutschen Bands gibt, man aber zu nahe dran ist und nicht merkt, wie diese Gemeinsamkeit sich wohl anhören mag. For new Beginnings schliddert mitunter gefährlich am Kneipen-Folkrock (Sunny Day), und torkelt auch mal unelegant in Richtung von Upbeat-Mainstream-Poprock (Lakes of Steep und das fast an The Cure erinnernde If I Die Now), macht aber zwischen diesen Polen vielleicht gerade wegen des schlingernden Kurses verdammt viel Spaß. Bleibt zu hoffen, dass die Leber von Johansson und Sveningsson auch ein viertes und fünftes Album hergibt.

3. Mai 2010 20:41 Uhr. Kategorie Musik. Tag . Keine Antwort.

Roter Faden Taschenbegleiter

hd schellnack

Begleitet von einem sehr lieben Brief, einigen Postkarten und einem Extra-Büchlein kommt mein Taschenbegleiter von Roter Faden hier an. Die individuell auf der Homepage «konfigurierbaren» Ledermappen im Format A6 bis A sind aus einem Diplom von Beate Mangrig hervorgegangene, wunderschöne und liebevoll gefertigte Begleiter, die man von ganz schlicht bis grellbunt zusammenklicken und mit zahlreichen Features versehen kann. So kann der bei mir graue Filz innen auch bunt sein, oder Leder – und die Außenseite kann auch statt aus weichem Leder aus toughem Tanzboden gefertigt sein. Die Anzahl der Innentaschen oder der Klammern ist ebenfalls modifizierbar.

Der Clou der Taschenbegleiter sind die Metallklammern, mit deren Hilfe Magazine, Bücher, Notizen und auch von Roter Faden selbst gelieferte Notizhefte und Kalender eingeklemmt werden können. Dadurch durchaus reisefertig festgehalten, kann man trotzdem schnell Inhalte wechseln, Seiten umblättern und hat zugleich ein praktisches Lesezeichen, was beim Kalender oder Notizen tatsächlich eine große Hilfe ist. Die Klammern selbst wirken etwas wackelig, sind es aber nicht, sie müssen nur flexibel sein, um verschiedenste Inhalte aufnehmen zu können – einziges Manko ist, dass das Metall der Klammern sich gern in das Papier der eingeklammerten Hefte bohrt, wenn man nicht acht gibt – mein Kalender hat schon einige Löcher, es mag aber an mir liegen :-D. Insgesamt macht der Taschenbegleiter einen robusten Eindruck, ist aber anders als etwa Moleskine oder viele andere Produkte vor allem flexibel aus weichem Leder und Filz gemacht, also nicht steif, sondern eher wie ein dickes Heft. In den weichen inneren Filz kann man Taschen verschiedener Größe integrieren lassen, und ich hoffe zumindest, dass ich in den A4-Überformat-Taschenbegleiter (aufgeklappt etwa so groß wie ein A4+Wacom Intuos) in die hintere große Tasche auch ein iPad kriegen dürfte während vorne Notizblöcke und andere Kleinigkeiten reinpassen.

Dabei ist der Taschenbegleiter nicht nur ein smarter Organizer, der beliebige Inhalte fassen kann, sondern Beate Mangrig bietet auch noch elegant gestaltete Zusätze an, die daraus eine Art Moleskine-auf-Stereoiden machen. Ein ausgezeichnet gestalteter, fadengenähter Kalender 2010, schöne Notizhefte auf Naturpapier sowie kleine Büchlein oder Klarsichtfolien bieten jedem Kunden die Möglichkeit, seinen ganz eigenen Organizer zu strukturieren. Inwieweit man dies gegen die Flut der digitalen und sinnvollen Organisationstools noch nutzen kann/mag, muss jeder entscheiden, aber es ist an sich großartig, einen so gut gestalteten Wochenkalender immer vor Augen zu haben, ohne zu iCal switchen zu müssen. Alle Details der Drucksachen sind liebevoll und inspirierend gemacht, gut gestaltet, ohne jemals aufdringlich zu sein, alles wirkt selbstverständlich, funktional, natürlich und und sind den geringen Preis 100% wert. Also: Bestellen und genießen.

Mehr Bilder nach dem Break…

(weiterlesen …)

15. April 2010 10:55 Uhr. Kategorie Design. Tag , , . 5 Antworten.

Schauspielhaus Bochum: Leonce und Lena

hd schellnack

Als vor einigen Jahren die große Debatte über Regietheater in Deutschland lief, wurde Elmar Goerdens Bochumer Haus als Hort eines «respektvollen» Umgangs mit Theaterstoffen und -vorlagen gefeiert. Dieses Lob der Biederkeit war damals schon nicht ganz zutreffend, aber es scheint, als wolle Goerden dieses ja eher schmerzhaft zweischneidige Lob in seiner letzten Saison endgültig widerlegen. Tatsächlich fühlt sich Leonce und Lena , inszeniert von der ebenso jungen wie weit gereisten und erfahrenen Regisseurin Anna Bergmann, an, als sei Weber bereits angekommen, es erinnert vielleicht nicht zufällig stark an David Böschs Woyzeck-Remix aus Essen. Wo Bösch allerdings Büchners Moritat in einen postapokalyptischen Horrorthriller zu verwandeln vorzog, zieht Bergmann ein anderes Register und verpflanzt Büchners gallende Satire über das kleinstaatlerisch-feudale Deutschland seiner Zeit in die Jetztzeit. Der beliebte, aber nicht immer gute Kunstgriff, den Bergmann auch nur halbherzig durchzieht, besteht darin, aus dem König Peter von Popo und seinem Sohn Leonce sowie aus der Prinzessin Lena von Pipi Marketing-Label, Modekunstfiguren zu machen, das ganze zumindest ansatzweise in die Welt des modernen Kapitalismus zu verschieben, auch wenn dieser im dritten Akt unverhofft trotzdem plötzlich als Hofstaat auftritt. So wie Büchner ein faules, nichtsnutziges und parasitäres Feudalsystem skizziert, das von innerer Leere, Langeweile und Dummheit ebenso geprägt ist wie von Sadismus untereinander und gegen die Bauernschaft und Angestellten, gelingt Bergmann in Streiflichtern der Entwurf einer ganz anderen Postapokalypse – der Stillstand der Zeit in einer übersättigten Wohlstandsgesellschaft, die aus dem melancholischen Prinzen frappierend gelungen einen Kurt-Cobain-Emo macht, der selbstmitleidig in seiner Designerloft zur seiner Gitarre singt und sich nach der perfekt aussehenden, perfekt dummen Frau verzehrt. Im ersten Akt lassen Matthias Werners Bühnenbild und das wuchtige Sounddesign von Heiko Schnurpel eine dekadente Everybody-fucks-everybody-Dekadenz entstehen, die ebenso gut aus Brett Easton Ellis Less than Zero entsprungen sein könnten, nur bemüht, den eigenen Selbstekel und den Horror Vacuii zu betäuben.

Wie in der Vorlage entflieht Leonce (Ronny Miersch) gemeinsam mit dem Hallodri Valerio (Sebastian Kuschmann) der drohenden «Fusion» der beiden Marken Leonce und Lena qua Hochzeit, nur statt nach Italien verfrachtet Bergmann die beiden ins kalte Eis, wo sie nicht nur Lena (bis zur Unkenntlichkeit umgestylt: Sina Kießling) und ihre überaus maskuline Gouvernante (Michael Lippold) mit Schlittschuhen über das (echte) Eis schlittern und fallen, sondern auch ein großartig sinnfreier Eskimo einen Iglu baut, in dem es im weiteren Verlauf der Handlung noch etwas zur Sache geht und der – Natural Born Killers zitierend – schlagartig auch als Schamane funktioniert. Das die ganze Inszenierung durchziehende Transgender-Thema findet hier auch in einem fast wörtlichen Billy-Wilder-Zitat (Jerry und Osgood aus Manche mögen’s heiß) einen Niederschlag, das Bergmanns Methode der postmodernen Entleihung deutlich macht – aus Büchners Originaltext werden ebenso die Rosinen genommen wie aus Filmen, Popkultur, Magazinen, Pornographie, Popmusik, Architektur, Politik. Das Ergebnis ist ein mitunter alberner, mitunter wunderbarer Mix aus Elementen, die zwar nicht immer so auf der Höhe sind wie Büchners rasiermesserscharfe Wortspiele, die aber gemeinsam in der Juxtaposition ein neues Bild ergeben. Leonce und Lena wird hier von der derben Comédie Humaine zur hysterischen hypergrellen Farce, die umso besser funktioniert je sinnloser und bedrogter die Protagonisten erscheinen, weil hinter ihrer Abgebrühtheit, dem romantischen Selbstmitleid und der Sinnlosigkeit des Daseins ein seltsam erfolgreiches Update von Büchners kleinem Stück entsteht, das den Ideen des jungen Autors weitgehend gerecht wird, zugleich bricht und kommentiert und poliert – und somit seltsame Parallelen zeigt zwischen den Jahrhunderten. Bergmann seziert smart die philosophischen und historischen Bezüge, ohne das Stück dabei tumb zu machen, und bereichert es mit neuem Interpretationsfutter, und plötzlich sieht ein eher historisch zu deutender Text über kleinstversprengte absolutistische Hofstaaten hochmodern aus. Nicht nur, weil Bergmann die beim Autor bezeichnet blasse und nichtssagende Lena, die eigentlich nur Rezipient und Sichwortgeber für Leonces endlose Monologe zu sein scheint, deutlich ausbaut und selbstbewusster macht. Nicht nur, weil das Stück Büchners frivole Anspielungen großartig zu kaltem, gefühllosen Sex überspitzt. Nicht nur, weil die meisten modernen Gags zwar nicht an Büchners Text herankommen, diesen aber bestens erden und rahmen. Sondern vor allem, weil deutlich wird, wie grundlegend die Zivilisationskrankheit, die Georg Büchner beschäftigte ist, wie sie mit den Jahrhunderten bestenfalls endomorpher geworden ist.

Fett, im doppelten Wortsinne, ist auch die Bühnenpräsentation. Wo Goerden am Anfang seiner Spielzeit durch den Lagerbrand bedingt eher karge Bühnen präsentieren musste, ist Leonce und Lena für ein relativ kleines Schauspielhaus eine Wundertüte dessen, was auf der Bühne derzeit geht. Matthias Werner und die Kostümdesignerin Claudia González Espíndola erschaffen mit Bergmann und dem Ensemble eine Bilderflut, deren sarkastische wie romantische Note ein Film so direkt kaum erreichen kann. Es ist die Stärke von Theater, nicht real, sondern hyperreal zu sein – und so auch hier. Ob die kleine Drehbühne mit wenigen Handgriffen vom Versammlungsraum zur Yuppieluft mutiert, oder ob mit echtem Eis eine kreisförmige Schlittschuhfläche entsteht, ob silberne Vorhangstreifen wie gigantische Alupapier-Fetzen ein minimalistisches und zugleich doch gefährlich glitzerndes Bühnenbild ergeben, ob es minutenlang zu schneien scheint oder Ballons fliegen, ob die beiden Hauptdarsteller in riesigen Plastikbällen umeinander kreisen, ob es ohrenbetäubende Musik gibt oder einen ironischen Werbeclip für L&L – Leonce und Lena ist ein Sturm von großen Bildern, Tönen, Farben und Eindrücken, die in ihrer Leibhaftigkeit Theater so eindrucksvoll und einzigartig machen, weil der Zuschauer in der unperfekten, CGI-freien Theaterwelt die Arbeit der «Suspension of Disbelief» noch selbst leisten muss, was die Effekte und Kunstgriffe tatsächlich erst wirksam macht. Nur, was nicht perfekt ist, wird glaubhaft.

Dabei sind die Effekte nur selten als reine Aufmerksamkeitshascherei oder Spielerei zu entlarven – die Idee, die beiden nur schwer zueinander findenden Liebenden in Plastikbälle zu stecken, wo sie sich zwar sehen und hören, aber nie wirklich berühren können, gefangen in ihren eignen sozialen Cocoonings wie in riesigen rollenden Kondomen, schnatternd aber eben doch wortlos, ist so treffend wie visuell poetisch – und es spricht für das Fingerspitzengefühl aller Beteiligten, dass solche Szenen nicht ins Kitschige driften, ebenso wie der Slapstick nie bodenlos albern wird. Die einzelnen Teile, die so gar nicht passen wollen, kommen gut zusammen. Auch dass Bergmann und ihre Crew das Happy End in die Ästhetik von Parfüm- und Schmuckwerbung packen, mit der Musik und der Bildsprache des modernen Kitsches spielen, ist großartig: Bergmann gibt uns das glückliche Ende, das wir wollen, aber sie gibt es uns vergiftet, verlogen – und der Clip, von dem man sich als Zuschauer denkbar betrogen fühlt, weil er die Liebe von Leonce und Lena für Produktwerbung platt verzuckert, wird so nicht nur zum Seitenhieb gegen die glatte und insofern falsche Werbeästhetik, sondern auch zum Metakommentar zu Theater-versus-Film, zu Dreidimensionalität versus Plattheit im Wortsinne. Die Bochumer Fassung von Leonce und Lena schafft so den schwierigen Salto zwischen publikumswirksamer Inszenierung mit allen Mätzchen, die man im Stadttheater heute so braucht – und einer vor allem im ersten Akt kalten nihilistischen Analyse der übersatten, dekadenten, weichen Mischung aus Selbstzufriedenheit und Selbsthass, die nicht mehr den Feudalherrschern vorenthalten bleibt, sondern die uns alle langsam aber sicher umfasst, weil wir ja alle der grundlegenden Langeweile unserer Selbst gerade angesichts der vielseitigen Zerstreuungen nicht entkommen können.

Grandios ist, dass Bergmann das nicht als borniert verkopftes Smartass-Theater präsentiert, sondern vergleichsweise leichtfüßig und zugänglich. Ihre Inszenierung beweist, dass urbane Theater nicht immer den Weg des geringsten Widerstandes gehen (obwohl Büchner natürlich auch nicht gerade Avantgarde ist, im Gegenteil), und mit immer mehr Boulevard ankommen müssen, sondern eher versuchen können, komplexe Ideen und widersprüchliche Deutungsideen sexy zu verpacken. Das gelingt nicht immer, ist auch nur eine dünne Klinge, auf der man hier erfolgreich balancieren kann und schnell ist man zu clever oder zu plump – aber Bergmann gelingt der Hochseilakt zwischen Showtheater und Substanz verblüffend gut.

14. April 2010 00:43 Uhr. Kategorie Live. Tag . Keine Antwort.

Der Spiegel und das iPad

hd schellnack

Wer bei Spiegel Online über das iPad liest, wundert sich, denn es wimmelt dort nur so von Superlativen, die Apples neuem Gadget eine fast atemlos orgiastische Liebeserklärung hinlegen, die so gar nicht zu früheren eher Apple-kritischen Artikeln des Hamburger Blattes, das ja eher für seinen unbestechlichen Journalismus bekannt sein möchte, klingen.

Einige Beispiele:
besser, schöner, atemberaubender
nach wenigen Minuten will man ohne es nicht mehr leben  
Nirwana
Wunderapparat
auf Anhieb eine Revolution, eine Zeitenwende
sanfte, matt-metallene Rückfläche
Eleganz der schwarzen Hardware
großzügige Layout
enorm viel schneller
Websites öffnen sich in Sekunden
nach zwölf Stunden gerade mal etwas mehr als die Hälfte der Batterie verbraucht
rasante Prozessor-Geschwindigkeit
phantastische High-Resolution-Display
Bildqualität, an die kein iPhone, kein MacBook und auch kein großer Mac herankommt
spektakulärste iPad-App ist iBooks
strahlender, heller, realer
Fotos erscheinen auf dem iPad so klar und plastisch wie rückbeleuchtete Dias
Das iPad könnte nun seine neue Hoffnung sein

Auch wenn es hier und da leicht kritische Untertöne gibt – jeweils sofort korrigiert durch einen rosigen Blick in die Zukunft -, liest der Artikel sich alles in allem so, als habe ihn ein Apple-Marketing-Team persönlich zusammengeschrieben. Selbst dezidierte Apple-Nerd-Sites wie Engadget oder TUAW kriegen das mit mehr Distanz und Fingerspitzengefühl hin und können dem iPad deutlich kritischer und differenzierter begegnen als ausgerechnet der Spiegel und lassen es zum Beispiel im Vergleich mit dem Kindle nicht ungeschoren oder geben sich wenigstens die Mühe, technische Daten – die Apple selbst nicht liefert – herauszufinden. Und im Gegensatz zum Spiegel weisen die meisten Sites darauf hin, dass das 4:3-Display des iPad eben alles andere als ideal für Filme ist, und wo der Spiegel die Gewissheit hernimmt, dass ein HD-Film auf einem 1024×768-Display besser wirken will als auf, sagen wir, einem 27″-iMac-Display, ist mir ein Rätsel. Bei aller allgemeinen Begeisterung über das neue Spielzeug, gibt es reichlich kritische Kommentare zu dem Fehlen von Flash, Multitasking und Kamera, zu der Unhandlichkeit des Geräts beim Schreiben, zum Gewicht, zu mangelnden Output-Optionen, zu der Tatsache, dass Apple jede Menge Adapter überteuert einzeln verkauft und so weiter… Wie kommt es also, dass ausgerechnet der Spiegel so hüperhüper ist?

Und dann schaut man auf die deutsche Apple.de-Site und findet dort die Antwort: auf dem iPad direkt auf der Hersteller-Site ist als ein premium-Inhalt der iPad eben Spiegel Online gefeatured, denn der Spiegel ist in Deutschland ein essentieller Mediapartner von Apple, verkauft seine App auf der iPhone/iPad-Plattform und hofft, hier einen Contentvertrieb für seine diversen Inhalte gefunden zu haben. Im Grunde ist dieser Kniff von Apple genial – wie sollen WallStreetJournal, NYT, Spiegel, Bild usw. diesem Produkt noch kritisch gegenüberstehen, wenn der Hersteller zugleich ein absolut essentieller Vertriebspartner geworden ist, mit dem man eine strategische Partnerschaft eingegangen ist und der es wie kein zweiter versteht, Partner gegeneinander auszuspielen? Wen wundert es da noch, dass das Time-Magazine Jobs gleich auf das Cover holt und dem iPad nicht nur einen weiten Bereich des Heftes widmet, sondern auch noch Apple per se feiert?

Keine Frage, Apple hat es binnen einer Dekade geschafft, vom fast untergegangenen Unternehmen zur globalen Megabrand zu werden und ist gerade im Begriff, die allgemeine Vorstellung von Computernutzung neu zu definieren – aber gerade große Marken wie Nike, McDonalds, Google oder eben Apple brauchen einen ebenso kritischen Journalismus, der die Markenpolitik beobachtet, korrigiert und erdet. Die gar nicht mehr so leise Arroganz von Apple im Verhältnis zu BluRay, HDMI, Adobe, Google oder Amazon ist in den letzten beiden Jahren, oft zum Nachteil der Benutzer, sehr deutlich geworden, und wenn die Marke derzeit eins gar nicht braucht, dann Ticker-Tape-Paraden und teenagerhaftes Jubelgekreische, sondern einen kritischen Blick auf die oft solipsistische Firmenpolitik, auf die bei aller großartigen Innovation oft leidende Qualität im Detail, auf die monopolistischen Strategien der Marke. Anders gesagt: Das Jubeln darf den Apple-Fans überlassen werden, die Presse sollte kritische Distanz wahren. Denn wenn es anfängt, umgekehrt zu werden, muss Apple sich eigentlich eher Sorgen machen.

4. April 2010 14:09 Uhr. Kategorie Technik. Tag , , , . 3 Antworten.

Philipp Nykrin: Common Sense

hd schellnack

Philipp Nykrin hat ja qua Geburtsort – Salzburg – die Musik sozusagen schon fest im Blut und mit Common Sense jetzt sein zweites Album vorgelegt, gemeinsam mit seinen Kumpanen Herbert Pirker am Schlagzeug, Andi Tausch an der Gitarre und Jojo Lackner am Bass. Es ist schwer, der klassischen Jazzquartett-Besetzung noch neue Facetten abzugewinnen, aber Nykrins Kompositionen merkt man bald an, dass der Pianist auch in Soul- und HipHop-Formationen Erfahrungen sammeln konnte und dass vor allem auch Tauschs Gitarre in diesem Kontext fast unsichtbar funktioniert, alles andere als die übliche Jazzgebimmel-Softness abliefert, sondern fast wie ein Synthesizer fungiert, dezent das zentrale Trio unterstützend. Nykrin und Co holen aus ihren Möglichkeiten ein Maximum an Bandbreite heraus, klingen streckenweise wie drei vier verschiedene Bands. Brooklyn Bound etwa wippt federleicht groovend vorwärts, gibt vor allem Pirker Raum für charmante Shuffle-Details uns schöne HiHat-Details. Überhaupt nutzt das Trio die Möglichkeiten der kleinen Besetzung exzellent aus und schon im Intro macht Lackner mit tief brummenden Bass-Sounds (unterstützt von minimalistischen Synth-Details) klar, dass er eine ganz eigene Stimme in dieser Besetzung entwickelt, ebenso wie Pirker dazu neigt, sich Nykrins Vorgaben zu eigen zu machen und zu reinterpretieren. Der Titeltrack ist dann eine ganz sparsame, fast klassische Jazznummer, die sich leicht nach vorn tastet, aufbaut und einen wunderbaren Reichtum entwickelt, thematisch zu mehrfachen Hören einlädt. Einen Hauch von E.S.T., aber gebremst, salonfähiger, kann man da durchhören. Not Yet beginnt als hingehauchte Klavierskizze, so simpel wie Nykrins Portrait auf dem Cover, HipHop in E zeigt dafür eine grandios sperrigere Seite, mit einem recht stumpfen Beat, leichten Synthtupfern, und einem rhythmisch faszinierenden Piano/Bass-Geflecht, das nur noch dem Namen nach HipHop ist, aber auch keineswegs mehr reiner Jazz – was immer das sein sollte. Nykrin und seine beiden Mitstreiter fusionieren also ganz postmodern, wie sich das für guten Jazz ja gehört, ihre Einflüsse, ihre Inspirationen und Inputs, zu etwas Neuem, das glücklicherweise zugleich smart und intelligent klingt, keineswegs nur reines Jazzgeklimper ist, andererseits aber auf der Höhe der Zeit und mit genügend Pop getränkt, um einfach auch Spaß zu machen. Die dekonstruktiven Breaks in den Stücken, die architektonisch-experimentelle Konstruktion der Tracks sind keine selbstverliebten Experimente, sondern erschaffen die Musik scheinbar in Echtzeit und dienen ihr stets, halten die Dinge in einem Schwebezustand, wo hinter jeden neuen Ecke eine andere Überraschung warten kann. Das Ergebnis ist ein zeitgemäßer Jazz, der weder zu verkopft noch zu banal ist, sondern genau die richtige Mischung für verdammt gut hörbare Musik abliefert.

31. März 2010 13:07 Uhr. Kategorie Musik. Tag . Keine Antwort.

«
»

Creative Commons Licence