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The Temper Trap: Conditions
Wie international Popmusik geworden ist, beweist das Debut von The Temper Trap. Die australische Band könnte ebenso gut aus New York oder London kommen, wo sie ihr Album auch final produziert hat. Für ein Debut ungewöhnlich geschliffen und trotzdem vielseitig, zeigt das Album wie so viele Erstlinge die Suche des Quartetts nach einer musikalischen Identität und zugleich die Chancen und Gefahren im Sound dieser Band. Im schlimmste Falle klingen The Temper Trap wie ein schlechtes U2-Derivat, mit einem für immer im Falsett stecken gebliebenen Bono, und auch sehr typische Coldplay-Liedstrukturen blitzen immer mal wieder durch… diese gitarrenschrammelnde Rhythmik, die von den Drums 1:1 unterstrichen wird (bum-tata-bum-tata-bum), dazu simpler Bass und epische Vocals – ein ziemlich abschreckendes Instantrezept, wie bereits der erste Track Love Lost nahelegt. Und seltsamerweise zeigt schon der zweite Song Rest, der oberflächlich ja kaum anders aufgebaut ist, schlagartig die Sonnenseite der Band, eine kraftvolle, aggressivere Seite, die eher im besten, heute ja fast vergessenen Sinne an U2 erinnert oder an die besseren (bissigeren) Tracks der späten Bloc Party, eine wütende und trotzdem schwerelose Nummer, die sich gnadenlos nach oben schraubt und dabei nicht einen Moment die Eleganz, die Pose verliert. Dass danach mit Sweet Disposition direkt die schwächste Nummer des Albums folgt (und zugleich natürlich die Auskoppelung), zeigt die schiere Wechselhaftigkeit von Conditions, die nur durch Dougy Mandagis nöhlenden Gesang zusammengehalten ist. Die Kompositionen sind in Aufbau und Harmonik zwar durchaus etwas selbstähnlich, Arrangement und Produktion bewahren die Tracks aber vor jeder Langeweile und decken die Bandbreite von rotzigem Rockdreck (Soldier On) und leichtem Pop (Fools oder das abgesehen vom etwas arg bratigem Ende herausragende Ressurection) ab, immer zusammengehalten für Mandagis feinem Gespür für fast soulig-hypnotische, oft seltsam an Donna Summer erinnernde Gesang-Hooks. Eine Stärke der Band ist dabei das Hochstapeln – immer wenn du denkst, jetzt hat ein Song sein höchstes Level erreicht, legt die Band noch eine Schicht drauf, am besten dokumentiert auf der ersten Single Science of Fear, die seltsam flirrend an Oasis erinnert.
Ausschweifend und wirsch zwischen Rock, Pop und seltsamen Experimenten wabernd ist Conditions eine sehr viel bessere Platte als Sweet Disposition vermuten lassen würde, mit einigen echten Durchhängern und auch einigen mehr als hörenswerten Tracks. Wie so viele Debuts guter neuer Bands zeigt Conditions diesen schimmernden Zustand einer Band, die noch nicht von Plattenfirma und Management, Produzenten und Styleberatern festgenagelt und verortbar ist, radiotauglich und soundbyte-kompatibel, die zwar schon ganz klar in Richtung Durchbruch will und sich zunächst an vielen Vorbildern versucht, aber gerade in dieser Unsicherheit und Suche eine ganz eigene Stimme entwickelt und einfach ein abwechslungsreiches, pulsierendes, lebendes Album schafft, bei dem man schon beim ersten Hören befürchtet, dass bereits der Nachfolger diese phantastische Naivität und Orientierungslosigkeit verloren haben könnte. Enjoy it while it lasts.
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Glenn Gould: The Essential
Glenn Gould ist so etwas wie der Kurt Cobain der klassischen Musik – allerdings ein Cobain, der sich nicht verbrannt, sondern über seine gesamte Schaffensperiode rebellisch immer wieder neu erfunden und intellektuell verfeinert hat, der gewachsen ist. Genialistisch, übertalentiert, eigenwillig, eigenbrötlerisch, nicht nur als Pianist, ist Gould eine Ausnahmepersönlichkeit, wie sie vielleicht nur zu perfekt in die experimentellen 60er Jahre passte, in der Literatur, Photographie, Kunst und Musik sich ein einem kurzen Ausnahmezustand redefinierten wie seit den 20er Jahren nicht mehr. The Essential Glenn Gould wird der Vielseitigkeit und dem Output des 1982 verstorbenen Kanadiers nicht wirklich gerecht, es sei denn, man mag Essential mit «Bare Bones» übersetzen. Die Anthologie liefert den bei Gould unvermeidlichen Bach etwas ausführlicher und dann einen kurzen schnellen Ritt durch die Klavierstücke anderer Komponisten von Beethoven bis Strauss und ist als kurzer Einstieg in – oder kompakte Erinnerung an – das Werk von Gould in dieser kurzen Form absolut hörenswert. Zwar ist Gould primär für seine Interpretation von Bach bekannt geworden – und seine analytische Dekonstruktion der Stücke kommt hier am besten zum Tragen, während sie bei etwa Mozart vielleicht eher unpassend wirkt – aber die zweite Hälfte der Sammlung bringt einige der unbekannteren Interpretationen Goulds ans Tageslicht, die nicht immer so hypnotisch sind wie seine bekannteren Aufnahmen, aber im Sinne von «B-Sides» vielleicht sogar spannender als die ja bereits bekannten Goldberg-Variationen. Auf The Essential wird zwar wirklich nur seine Arbeit als Pianist gewürdigt – als Dirigent oder Komponist tritt er auf «The Essential» nicht auf – , aber tatsächlich bekommt ja im Grunde keine Aufnahmen seiner anderen Facetten in die Hand, und aus der Flut von Klaviereinspielungen auf nur zwei CDs zu kommen, ist eine fast unmögliche Reduktions-Leistung. Natürlich geht es primär um den beim Spielen mitsummenden, exzentrischen Klaviermathematiker, der seine Vorlagen einerseits fast telepathisch durchdringt und zugleich mit fast sequencerartiger Präzision zerlegt. Die Schwäche von The Essential ist, dass es die essentielle Gould-Aufnahme eigentlich schon gibt – es ist die Goldberg-Aufnahme von 1955 (nicht nur wegen des brillanten Covers), vielleicht gekontert von der Goldberg-Aufnahme ein Jahr vor seinem Tod aus 1981, die eine Art biographischen Kontrapunkt darstellt. Der Rest dazwischen ist durchaus auch hörenswert, aber eben nicht «Essential». Insofern wäre es vielleicht sinniger gewesen, die Architektur der Werke nicht zu zerschneiden, um ein Best-of im Sinne einer Pop-Band zu erzeugen, sondern als Plattenfirma damit zu leben, dass es in der Klassik keine «Hits» geben kann, nur oft winzig kleine Re-Interpretationen von Material, die erst in der Zusammenschau ein Ganzes ergeben. Wie bei Keith Jarrett, bei dem jedes Album kaufenswert ist, aber bei dem das Köln-Concert wahrscheinlich eher «essentiell» ist als ein Querschnitt durch viele andere Platten. Oder wie für einen bestimmten Autor ein bestimmtes Buch typischer ist als einzelne Seiten aus zwanzig Veröffentlichungen. Was im Pop – dank der Orientierung an Single-Auskopplungen – halbwegs funktioniert (und auch hier nur hinkend, jeder, der eine Band wirklich mag, wird die Best-Of-Sammlungen meist verabscheuen), wird in der Klassik zum Unfug, nur einen Schritt entfernt von Classic-Light-Radiosendern, die Kompositionen zerpflücken, bis von jedem 90-minütigen Stück nur noch vier Minuten werbetauglicher Wellness-Kitsch bleibt. Ganz so arg treibt Sony es hier nicht, zumal Pianostücke oft leichter zerlegbar sind als orchestrale Kompositionen, und The Essential Glenn Gould ist den Preis sehr wohl wert, sei es als Einstieg in Goulds Werk oder sei es, um neue unvertraute Seiten daran zu entdecken.
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The Antlers: Hospice
In der unruhigen Geschichte von Peter Silbermans Antlers ist Hospice ein Meilenstein. Narativ um eine Krebskrankheit und eine Liebe im Sterben gewoben, gibt der filmartig-düstere Prolog die Stimmung vor – Hospice ist auf eine fast schon wieder bombastische Art minimalistisch und intim. Selbst wenn im Hintergrund grandiose Mogwai-Soundwogen aufbranden, bleibt das Album seltsam distanziert, entfernt, Silbermans falsettiger Gesang zugleich persönlich und mitnehmend, und doch befremdlich isoliert. Sylvia etwa erinnert ein wenig an alte Sigur Ros mit aufbrandender musikalischer Hysterie und zugleich beklemmender poetischer Geste, während Atrophy dem Titel musikalisch alle Gerechtigkeit tut und fast im Nichts verschwindet,um dann wieder von dem fast fröhlich vorwärts sprudelnden Bear gekontert zu werden, eine dieser großen melancholisch schnellen Nummern, die du für immer lieben kannst, um kurz darauf in dem schleppenden Beats von Shiva zu versinken, bevor dich das hymnisch-hypnotische Crescendo von Wake wieder an das Tageslicht zerrt und eine finale Coda der Harmonien von Bear als Epilog einen surrealistischen Touch Hoffnung erweckt. In diesem Wechselbad der Gefühle gelingt Silberman ein Erzählung, eine Fiktion, die literarische Dichte gewinnt und wie ein gesungenes Hörspiel funktioniert, das in einer seltsamen Mischung aus kammermusikalischer Stille und Postrock-Gitarrennoise vertont ist. Scharfkantig und schwarz, depressiv und selbstironisch, voller gemischter Gefühle von Schuld, Liebe, Wut, Hoffnung und Abschied wirkt Hospice wie eines der persönlichsten und intimsten Alben von 2009 – was nicht zuletzt an Silbermans geqetschtem Gesang klingt, der wikt, als wolle er eigentlich schreien, müsse aber möglichst leise singen -, und erweckt zugleich den Anschein einer rein erfundenden Erzählung, die kein gutes Ende nimmt… im Gegensatz zu dem Album, das in einer Welt voller Singles und Random-Mode-Songs endlich mal wieder eine Platte ist, die man unbedingt und ausschließlich in der richtigen Reihenfolge hören kann und darf.
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The Maccabees: Wall of Arms
Das zweite Maccabees-Album gefällt wie der Erstling mit zackigem Britpop-Riffs, treibenden Grooves irgendwo zwischen den üblichen Verdächtigen Foals, Maximo Park und Bloc Party, flirrenden Drums, gekrönt von Orlando Weeks nörgelndem Gesang. Produziert von Arcade-Fire-Macher Markus Dravs gelingt der Band einer der besten Songs von 2009, das wütend-verzweifelte No Kind Words, das schon zu Anfang kaum zügelbaren Druck besitzt, den die Drums immer wieder in Zaum zu halten versuchen, bis der Song schließlich fast monoton stumpf nach vorn geht und sich in pure Energie verwandelt. So kurz und auf den Punkt muss Popmusik sein. Die Auskopplung Can You Give it wirkt dagegen zahnlos und brav, aber Tracks wie Young Lions oder Kiss and Resolve schaffen eine schöne Balance zwischen krachendem Tempo und einer fast paradox entspannten Folk-Harmonik. Die fünf Herren aus Brighton produzieren insgesamt sehr saubere Music to be drunk to, während Orlando mit Neo-Morrissey-equen Texten und mal introspektiv-nuschelndem Genöhle, mal mit hymnischen Chorals dem fröhlich düsteren Mix der Musik seinen eigenen Stempel aufdrückt. Alles in allem sind die Tracks des Albums ein wenig selbstähnlich, trotz oder vielleicht gerade wegen der teilweise komplexen Arrangements, deren wildes Geschrammel dem Album oft die nötige Ruhe nimmt, so dass man am Ende bei Bag of Bones fast entspannt ausatmen will, weil endlich etwas weniger passiert. Wall of Arms ist in erster Linie ein Wall of Sound, ein oft angestrengter und anstrengender HierHierHier-Dschungel von Instrumenten und Ideen, durch den nur ein mehrfaches Hören des Albums hilft, wobei die Platte zunehmend angenehm wird und an Tiefe gewinnt. Wall of Arms ist sicher kein großes, aber ein wirklich gelungenes zweites Album, mit dem die Maccabees zumindest beweisen, dass mehr in ihnen steckt als fröhlicher Indiepop.
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I Sing The Body Electric
Kann Hörspiel eine Kunstform sein? Während bei iTunes und anderen Anbietern anscheinend nur Raum ist für Spoken Books (die ich persönlich entsetzlich langweilig finde – ein Vorlesen ohne jede kreative Brechung ist kein Hörspiel) und für Kinder-Hörspiele, während die öffentlich-rechtlichen zwar teilweise grandiose Hörspiele produzieren, um sie dann in den späten Abend zu verbannen und auf Nimmerwiedersehen ins Archiv zu verbannen (mit Ausnahme der grandiosen Bayern-3-Podcasts), während es also eigentlich so aussieht, als sei das Hörspiel als dramaturgisch Kunstform tot, könnte es eigentlich sein, dass es sich als Erfolgsmedium im Internet durchsetzt. Hörspiele sind preiswerter zu produzieren als Theater oder Film, sie verbinden auf innovative Weise Musik, Sprache und Klanglandschaftserlebnis, Sampling, Soundfragmente. Wer einen Laptop hat und etwas Phantasie, kann ein Hörspiel produzieren. Wer etwas mehr Budget hat und sich professionelle Sprecher leisten kann, kann mit wenig Aufwand auf hohem Niveau produzieren. Dabei ist «Hörspiel» schon längst nicht mehr die biedere Buch-Nacherzählung mit verteilten Stimmen, eine Art Fernsehen ohne Bild, sondern längst ein Grenzmedium mit mehr Möglichkeiten zu künstlerischem eigenen Ausdruck als viele annehmen. Von trashig bis edel, von literarischer Hochkultur wie der grandiosen 20-teiligen Robert-Musil-Remixedition von Klaus Buhlert bis hin zu den Soundscapes eines Edgar Lipki, der wie kein Zweiter über seine Werke hinweg so etwas wie einen künstlerischen Gesamtwerk-Gestus legt, durch wieder aufgegriffene Faszinationen und Wortfetzen, die seine schon einzeln verzaubernden und hypnotischen Arbeiten (meist zusammen mit Joker Nieswandt) zu einer Art «Continuity» verbinden wie man sie von Konzeptalbum-Künstlern alter Prägung findet. Lipki setzt fort, was Pink Floyd mit The Wall populär gemacht haben, die Fusion von Musik und Sprache in einer Form, die weder Musik noch Sprache ist und zugleich mehr als die Summe dieser beiden Teile. Poppiger als ein Hörspiel und emotional berührender als reine Musik steht er wie kein Zweiter für eine neue Generation von Hörspielen, die – fast zwangsläufig – irgendwann an den Punkt kommen, nicht mehr radiokompatibel zu sein, weil ihre Themen zu extrem, ihre Form zu befremdend ist. Wenn ein Hörspiel wie das völlig zu Recht preisgekrönte Stripped von Stefan Weigl nur noch aus dem Vorlesen der (eigenen?) Kontoauszüge besteht – und trotzdem eine faszinierende Geschichte daraus zu weben vermag – ist irgendwann die Grenze des Mainstreams erreicht, ebenso bei Hörspielen wie Massai Hitler, bei dem Lipki als Autor wahrscheinlich auch die ein oder andere Geschmacksgrenze beim GEZ-finanzierten Rundfunk überschritten haben dürfte. Einerseits ist es grandios, dass die Rundfunkanstalten absolut richtig auf solche provokanten und neuen experimentellen Formen auditiver Narration setzen – alles andere wäre auch fatal -, andererseits ist es schade, dass nicht mehr Hörspielautoren sich zusammentun und eine Art eigene Online-Plattform erfinden, um ihre Storys zu vertreiben. Ich jedenfalls wäre hier gern zahlender Kunde oder Abonnement-Bezieher.
Nicht zuletzt wäre eine solche Plattform spannend, weil auch für die Generation elektronischer Musik, Heimfrickler und Session-Musiker hier ein ganz neues Spielfeld emergieren würde (und für Theater- und Synchronsprecher ebenfalls), das ihren Horizont entschieden erweitert, weg von der 3-Minuten-Nummer, hin zu Zeiten von 45 bis 90 Minuten und ganz neuen Ausdrucksmöglichkeiten. Console macht hier ja schon vor, was möglich ist.
Noch ist die Technik nicht so weit – wird es aber in einigen Jahren sein – dass eine solche Plattform auch für Laien- und Semi-Profi-Kurzfilm-Produktionen besteht, obwohl sicherlich eine Zukunft im Selfmade-Movie sein wird (District 9 und Paranormal Activity deuten das ja bereits an). Aber das Soundscape-Hörspiel mit niedrigerer Datenmenge und vergleichsweise einfacherer Produktionsmaschinerie (im Grunde reichen ein Drehbuch, Logic Audio und Sprecher) würde den Autoren als Verlag und Vertriebskanal zugleich dienen können, und einen neuen Hörspielboom entfachen. Nicht nur mit den Produktionen für die Rundfunkanstalten, sondern auch einfach mit exklusiv für das Web produzierten Inhalten. Es wäre mehr als wünschenswert, nicht nur als kreative Spielwiese, nicht nur als Bereicherung der und Alternative zur verödenden deutschen Musik/Popszene, sondern auch als Talent-Werkstatt für professionelle Produktionen, für Theater, für TV.
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Hell: Teufelswerk
Ohne das «DJ» kommt Helmut Josef Geier hier (mal wieder) daher und legt ein dichtes, seltsam zeitloses und unverortbares Konzeptalbum vor, das zwischen Techno, House, Retroelektro und anderen Stilelementen sehr elegant pendelt und dem Geierschen Selbstanspruch auf Größenwahn absolut gerecht wird. Mit dem großen Gigolo-Vorbild Bryan Ferry startet das Album relaxt in einen amorphen fast 10-minütigen Opener, dessen clubbige Entspanntheit sofort durch das strengen Kraftwerk/Techno-Gerüst von Electronic Germany gebrochen wird, sofort gefolgt von der basslastigen Housenummer «The DJ», in der – schon wieder ein in die Jahre gekommener Lebemann – P.Diddy den Text liefert. Hell macht einen parforce-Trip durch die Nachtszene und es fast ein Wunder, dass er sich in der Vielfalt der Stile nicht öfter im Ton vergreift, sondern stets zurückhaltend genug bleibt, um in seinen skizzenhaften ausgedehnten Fragmenten glaubhaft zu bleiben. Flirrende Sequenzer, analoge Sounds, Laptronica, Heaven-17-Anklänge, Art-of-Noise-Sampling-Spielerei, stampfende 4/4-Beats, alte Drummachines, fette Bässe… es gibt wenig an dieser Platte auszusetzen, auch wenn Hell der Todesritt zwischen Tag und Nacht und zwischen den verschiedenen Dancefloor-Stilen nicht immer 100%ig gelingt. Die Nachtseite ist eher pulsierend, metallisch und hart, die Tagseite eher chilly und optimistischer, abgeklärter… bis zu einem gewissen Grade liefert Hell hier Tanzmusik für die Angekommenen, die Etablierten, den Groove zum Familienvan, aber das ist in seiner eigenen Biographie ja durchaus auch okay und Can-inspirierte-Einwürfe wie das einminütige Carte Blanche zeigen, dass Hell durchaus auch experimentell bleiben kann, weiter denkt als bis zur nächsten Party, und die Platte insgesamt auch ihre anstrengenden und herausfordernden Momente hat. In den durchweg langen, ausgedehnten Nummern gelingt es Hell, einen fast unvereinbaren Stilmix zusammenzubringen und durch verbindende Sounds und Instrumentierungen eben doch stimmig zu amalgamieren, so dass zusammen eine Art John-Carpenter-Patchwork-Soundtrack entsteht, der bis zum letzten White-Noise-Rauschen von Silver Machine ein hörenswertes Gesamterlebnis ergibt. Wo andere in die Jahre gekommene DJs in der Glut der langen Partynächte zu Asche zerfallen, erweist sich Hell als Phoenix, der sich mit diesem Konzeptalbum zu einer Art David Bowie der Technogeneration stilisieren darf.
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Dave Matthews Band: Big Whiskey and…
Auf seinem siebten Studioalbum präsentiert sich Dave Matthews trotz der langen Pause als bewährter Handwerker, der solide und weitestgehend überraschungsfreie seine Arbeit verrichtet. Über den präzisen und verspielten Synkopen von Beauford und Lessard können Matthews und Zweitgitarrist Tim Reynolds entspannt schwingen, während vor allem (der verstorbene) LeRoi Moore softe Saxophon-Highlights legt. Insgesamt breitet das Album – ohne dabei jemals den typischen Matthews-Sound zu verlassen – ein relativ breites und erwachsenes musikalisches Spektrum aus, in dem die Band mal rockiger, mal balladig, aber immer mit faszinierendem spielerischen Können dabei ist und sich makellos durch die komplexen Arrangements arbeitet. Mit Ausnahme des rund einminütigen Intros Grux ist das Big Whiskey die Sorte makelloser, sympathischer, stets hörbarer, aber irgendwie vielleicht auch kantenloser Musik, die man von von Dave Matthews und seinen Mitstreitern gewöhnt ist. Persönlich ist für mich jedes Album eigentlich nur eine Ausrede, um Carter Beauford bei seiner phantastischen Arbeit am Schlagzeug zuzuhören – und so dürfte es vielen Hörern ergeben. Bis zu einem gewissen Grade ist Matthews Musik für Musiker, die sich an den individuellen Fertigkeiten der virtuosen Bandmitglieder erfreuen können. Dennoch geht der Mix als ganzes mit seinen aus Country, Folk, Pop, Rock, Funk, Jazz und zig anderen Medien zusammenzitierten Stilelementen, deutlich über die Summe dieser Teile hinaus. Das ändert wenig daran, dass man eigentlich mit einem Album von Matthews hinkommt und neue Releases offenbar wenig neues zu sagen haben – aber hier wirkt die Produktion eben noch einen Hauch dichter, makelloser, geschliffener… und die auch wenn ein Song wie Squirm eben schon ein wenig an Don’t drink the Water erinnert, ist die Energie und die Präzision des Bond-Movie-tauglichen Arrangements auf jeden Fall den Eintrittspreis wert, und gleiches gilt für Shake Me Like a Monkey. Wer den Dave-Matthews-Sound mag kriegt hier nach dem schwächeren Vorgänger ein fast essentielles Album mit durchgehend starken Songs, wer sich an Dave Matthews sattgehört hat, sollte die Finger von Big Whiskey lassen… Matthews mag mit der remixten Bandbesetzung viele Schrauben neugestellt haben, aber in toto klingt die DMB eigentlich wie immer, was vielleicht das beste Abschiedsgeschenk an LeRoi Moore ist.
