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TOURIST
Mein altes Faible: Menschen beim Photographieren photographieren. Interessant, wie uns Digitalkameras die Welt erneut in Form eines Bildschirms darstellen, in Videoästhetik.
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SIMPSONS – DER FILM
Matt Groening und Co haben sich ja angeblich lange bitten lassen zu diesem Film, weil ihnen eine adäquate Geschichte, die einen Film rechtfertigt, fehlte. Wenn man sich den fertigen Simpsons-Movie ansieht, kann ich diese Bedenken verstehen. Das Ganze fühlt sich – im Guten wie im Schlechten – an wie eine etwas gestreckte Doppelfolge der TV-Simpsons. Auf komplette Neueinsteiger wird nur minimalst Rücksicht genommen – wobei der Simpsons-Kosmos aber generell Newcomer-freundlich ist, da es ja keine echte Continuity gibt -, aber viele der zahllosen etablierten Nebenfiguren kommen ohnehin nur recht nebenbei vor, so dass man auch als Anfänger schnell drin ist in diesem neuen Abenteuer aus Springfield. Im besten Sinne haben die Macher im Verhältnis zur Serie kaum etwas geändert, es gibt sogar einen ironischen Fortsetzung folgt-Teaser mittendrin, auch einen TV-Werbestörer und fast den Original-Vorspann aus der Serie. Näher geht kaum. Und so spiegelt der Film den aktuellen Stand der postmodernen Simpsons wieder: Er ist schnell, witzig, etwas oberflächlich in Sachen Plot, medienironisch, hat den inzwischen zur Routine geronnen Spritzer Politikverdrossenheit und und und. Wer die Serie, die in ihrem jetzigen 18-jährigen Zustand eine sehr feste, vielleicht festgefahrene Form gefunden hat, mag, wird den Film lieben. Ein paar alte Gags und Handlungsideen werden leider aufgewärmt, ein paar neue Sachen kommen dazu, alles in allem ein saukomischer (im Wortsinn) und auch wie stets sehr niedlicher Film (Maggie!!!!), aber irgendwie auch nothing to write home about – der Film bleibt in sehr berechenbaren Bahnen und überrascht nicht einmal, vielleicht einfach, weil er es in der Logik der Serie eben gar nicht kann. Was leider etwas fehlt, ist der Sarkasmus und Zynismus, der ab und zu die TV-Serie durchtränkt und vielleicht das halsbrecherische Tempo, mit denen mehrere Plotideen aufeinandergestapelt werden, so dass in der Serie eine Geschichtemeist völlig anders beginnt als sie sich dann weiterentwickelt. gegen die Serie wirkt der Film seltsam linear und der Humor etwas zu sehr auf Slapstick getrimmt. Man merkt also schon an einigen Stellen recht deutlich die Zugeständnisse an den Massencharakter eines Kinofilms, ein paar der subtileren Nuancen gehen einfach unter, die prekäre Balance, die die Simpsons zwischen Merchandise-Massenartikel und Kultphänomen haben, ist nicht so GANZ gewährleistet, der Film kippt schon eher in Sachen kleinster gemeinsamer Nenner. Aber papperlapapp….irgendwie auch alles völlig egal, immerhin darf man so eine ziemlich okay-e neue Doppelfolge der besten Serie der Welt einfach einmal ordentlich groß im Kinosaal genießen. Was will man mehr? P.S.: Unbedingt den gesamten Abspann ansehen.
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DEATH PROOF
Es wäre sicher ein Fehler, diesen Film als «echten» Tarantino zu betrachten, da er als Tail des Grindhouse-Projektes von Quentin Tarantino und Roberto Rodriguez eben bewusst als Junk angelegt ist, als Hommage an die billigen Double-Feature-Filme aus der Jugend der beiden Regisseure, die billigen B-Movies, Action, Horror und Sexploitation, deren Spurenelemente man in den Werken beider Regisseure ohnehin immer wieder findet. Es ist ein Fehler des Verleihs, auch wenn wir so in Deutschland eine etwas längere Filmfassung zu sehen bekommen, den Film als vollwertigen Tarantino zu vermarkten, der Film funktioniert so einfach nicht wirklich. Denn während vollwertige Filme wie Kill Bill oder Jackie Brown spürbar mit Handlung und Tiefe aufgeladen sind, bleibt das Grindhouse-Projekt ganz greifbar ein schneller Spaß, ebenso wie Tarantinos Four Rooms oder die Folgen von ER/CSI, bei denen er Regie geführt hat. Ein bisschen Junkyard-Spielplatz, im Grunde ein QT-Fetisch-Film, in dem sich Tarantino so pur wie nie zuvor – ohne jede Ablenkung durch einen realen Plot – seinen Hauptthemen widmet: Filme, Autos, Gewalt und Frauen.
Filme
Ex-Videothekar Tarantino erweist sich auch hier als wandelndes Filmlexikon zwischen High und Low Culture, der scheinbar übergangslos Jean Seberg, Sam Peckingpah, John Hughes, Kris Kristofferson, Steve McQueen, Burt Reynolds und Barry Newman aneinanderkettet. Death Proof erweist sich als fast erschlagender kultureller Zitatenschatz, ebenso vollgepackt mit Filmzitaten, Songs, Plakaten und anderen Restbeständen aus Tarantinos Kosmos, ein eklektizistisch glitzernder Cocktail, in dem fast jeder trashige Roadmovie eine Ehrensalve erhält, und Tarantino sogar mehrfach seine eigenen Filme zitiert (am auffälligsten mit der Farbe von Kims Wagen, mit den Big Kahuna Burgers, mit dem aus Kill Bill I stammenden Ringtone Twisted Nerve, mit dem großartigen Gastauftritt von Sherrif Earl McGraw (Kill Bill & Dusk Til Dawn) und und und). Auch dass mit Kurt Russel ein Schauspieler in der Hauptrolle präsent ist, der mit einem absoluten Junkmovie (John Carpenters Escape from NY) seine Filmkarriere begann und der hier die kaputte Coolness von Snake Plissken karikieren darf, macht deutlich, wie sehr sich Death Proof gegenüber anderen Tarantino-Filmen als quick & dirty abhebt, aber eben doch deutlich die Handschrift des Regisseurs zeigt. Die massive (Selbst-)Referentialität zeichnet ja auch Filme wie Pulp Fiction oder vor allem Kill Bill aus, ist hier aber noch greifbarer als in Kill Bill. Death Proof ist auf diesem Level ein Filmnerd-Festival, bis hinab zu den Nummernschilder ein alle Level des Films durchziehender Trip durch die Amerikanische Road-Movie-Geschichte mit klaren und auch sehr versteckten Andeutungen, die den gesamten Film zu einer Art Quiz werden lassen. Von der Ente auf Kurt Russels Motorhaube bis zum letzten T-Shirt, alles deutet auf etwas anderes hin, was den Film, der selbst fast ohne Handlung auskommt, noch mehr als Metamedium erscheinen lässt, als einen Film über Filme. Wo Kill Bill auf eine Flut von Western, Anime, Horrorfilme, sowie auf japanische und chinesische Kultmovies eingeht, konzentriert sich Death Proof auf meist amerikanische Muscle-Car-Movies. Dass Tarantino in der stilistischen Kopie schlechter B-Movies sogar so weit geht und Schnittfehler, Dialogdoppler, Farbsprünge, Anschlussfehler und so weiter, bewusst einbaut und so bereits rein optisch an die amerikanischen und italienischen Trashklassiker der Seventies anknüpft, ist da nur konsequent.
Autos
In einer der deutlicheren Filmreferenzen wird Gone in 60 Seconds genannt – «Das Original, nicht dieser Angelina Jolie Bullshit». Dahinter steckt mehr als nur eine Verneigung vor H.B. Halickis Granddaddy aller Autojagd-Filme, nämlich auch eine sehr greifbare Antipathie gegenüber neuen Autos. In Dominic Senas Remake mit Nic Cage und Angelina Jolie stehen primär moderne Muscle Cars im Vordergrund, nicht mehr die klassischen amerikanischen Dreamcars aus der Zeit vor der Ölkrise. Autos wie der 1971er Ford Mustang oder der Dodge Challenger. Getunte V8-Motoren, an denen jeder Zentimeter Blech nach Machismo und American Dream aussieht – und die auch nur auf den endlosen Highways in den USA wirklich Sinn machen. Liebevoll umkreist Tarantinos Kamera im staubtrockenen Licht von Texas diese Dinosaurier, Überbleibsel aus einer Zeit, in der man noch in Bars rauchen durfte und bei denen Autobauer noch nicht an Klimaschutz und Hybridmotoren dachten, sondern an Sexappeal. Das Auto ist ein Fetisch der US-Gesellschaft, ein Aphrodisaikum, ein Turn-On wie es am besten J.G. Ballard in Crash beschrieb. Und QT feiert diese Sehnsucht nach dem prä-digitalen Zeitalter, der analogen, mechanischen Welt, in der Detroit noch Mittelpunkt der Autokultur war, in der nicht windkanal- und marketinggetestete Kleinwagen auf den Highways unterwegs waren, sondern kraftvolle, böse, unsichere Maschinen mit harten Lenkrädern, riesigen Sitzen und ohne Airbags und anderen Schnickschnack. In der Autofahren noch ein gefährlicher Sport war. In der finalen Jagdsequenz zwischen Stuntman Mike und Kim, Zoe und Abby rasen die beiden Dodge über den Highway, im weißen Challenger sitzen die Helden, im schwarzen Charger der Schurke, so einfach kann die Welt sein. Während dieser Autoverfolgung rammen die Old-School-Muscle-Cars mehrere Mittelklassefahrzeuge und SUVs aus dem Weg, fast achtlos in die modernen Fahrzeuge rasend, die prompt ins Schleudern geraten und von der Straße trudeln. Besser kann man die Verachtung für moderne Autos, für die heutige Kultur, für ein verwöhntes, verweichlichtes Zeitalter, vielleicht nicht in Bilder packen. Die Dinosaurier, die metallene Haut längst rissig und verbeult, nehmen sich neben den modernen Lutschbonbon-Autos immer noch aus wie ledergesichtige Kriegsveteranen, wie Cowboys inmitten einer Gesellschaft, die ihr Fleisch im Supermarkt kauft. So wie Russels Knautschgesicht den Männermythos einer vergangenen Zeit heraufbeschwört – und sei diese Zeit auch nur 40 Jahre her – so sind auch die Autos selbst Abgesang einer härteren, ehrlicheren, dreckigeren Welt.
Gewalt
Death Proof ist kein Film fürs erste Date. Die Gewalt ist kurz und hart und blutig und wie Stuntman Mike zuerst Pam und dann Shanna, Arlene und Julia umbringt, ist schöner, ehrlicher Splatter. Denn schließlich ist Death Proof nicht nur irgendein Car-Chase-Movie, sondern ein Crossover mit Elementen aus Splatter/Serienmörder-Filmen. Wie in jedem guten Film dieses Genres erfährt man dabei wenig über den Täter, außer, dass er durch eine Narbe entstellt ist und seine mäßige Karriere als Stuntman irgendwann vor 15 Jahren beendet war. Kurt Russels fast opernhaft angelegter Stuntman Mike ist die Quintessenz desFilm-Slashers, der sein Mordinstrument, und was wäre phallischer als ein Auto, als Penisersatz benutzt und die Frauen, die er niemals ins Bett kriegen kann, umbringt. Eine Figur, die nahtlos anschließt an Genre-Proto/Stereotypen Freddy Krueger, Michael Myers oder Jason Voorhees und doch zugleich tiefer geht. Die Gewalt in Death Proof hat etwas Suizidales, Mike schrottet in der ersten Filmhälfte seinen Chevy Nova und landet selbst schwer verletzt im Krankenhaus. Russel schafft es, der Figur einen seltsamen surrealen Vibe zu geben, hinter die coole Fassade hängt er eine emotionale Tiefe, die sich in Mikes Gespräch mit Arlene im ersten Filmdrittel zeigt. Russel kann je nach Bedarf tödlich cool wirken, oder abrupt lächerlich, bedrohlich oder am Ende zum feige winselnden Verlierer mutieren, der von der Mädchenbande ganz im Stile eines Kungfu-Shaw-Brüder-Films vermöbelt wird. Anders als in bisherigen Tarantino-Filmen wirkt die Gewalt hier aber nie surreal überzeichnet oder gar ironisiert, nach der stilisierten Over-the-top-Blutorgie Kill Bill scheint Death Proof sogar relativ wenig Brutalität aufzuweisen. Aber wenn sie kommt, kommt sie frei von jeglichem Sarkasmus, hart, trocken und böse. Die Climax der ersten Filmhälfte ist so unerwartet, so grandios geschnitten, dass sie deutlich emotionaler wirkt als andere Filme, die vergleichsweise exhibitionistischer mit Verstümmelung umgehen.
Die Gewalt steht hier noch deutlicher im Gegensatz zu den lang ausgestreckten Dialogsequenzen als bisher bei QT. War schon Kill Bill nahezu in einen Sprech- und einen Actionteil untergliedert, so wird diese Tendenz bei Tarantino hier vollends manifest. Der Anfang beider Filmhälften liefert scheinbar belang- und endlos wirkende Small-Talk-Fetzen aus dem Leben der beiden Girlgruppen. Kulturelle Anspielungen, gespräche über Figuren, die im weiteren Verlauf nie wichtig werden und andere Gimmicks hauchen den Figuren Leben ein und machen als postmoderne Fingerübung einfach Spaß. So wie Tarantino schon in Pulp Fiction eine Fallhöhe zwischen Small Talk (die berühmte Viertelpfünder-Passage von John Travolta etwa) und Ultragewalt herzustellen vermochte, lullt auch Death Proof den Betrachter effektiv ein, bis die Alltäglichkeit abrupt gestört wird. Ganz à la Elmore Leonard ist dabei Russel der fast albern wirkende Gernegroß im Satinjäckchen, der nur so lange eine Witznummer ist, bis er die ersten Leute auf dem Gewissen hat. Das dabei im zweiten Teil des Filmes die Handlung der ersten Teils nahezu spiegelbildlich stattfindet und Mike vielleicht zu schnell auf eine ebenbürtige Truppe von Tough Chicks trifft, ist der Dialoglastigkeit des Filmes geschuldet, die dem Film das Slasher-übliche Tempo nimmt.
In ihrem Gespräch mit Mike antwortet sein späteres Opfer Pam auf die Frage, wie denn ihrer Meinung nach tödlich wirkende Stunts in Filmen gemacht werden, bei denen sich Autos mehrfach überschlagen und in Brand gehen: «Ähm.. CGI?» Die Verachtung des durch die Computertechnologie arbeitslos gewordenen Stuntman-Losers scheint Tarantino zu teilen. Wie bei den Autos, ist er auch bei den Effekten Traditionalist, Death Proof ist rein visuell eine Verbeugung vor der klassischen Stuntarbeit, nicht umsonst spielt Uma-Thurman-Stuntdouble Zoe Bell sich selbst in einer der Hauptrollen spielt. Es ist eine Hommage an das Unperfekte, das Grobschlächtige, das letztendlich Brutale im Film. Eine Sehnsucht nach einer Zeit also, paradoxerweise, in der Frauenhasser wie Stuntman Mike noch am Drücker waren. Womit wir beim letzten Fetisch wären…
Frauen
Bei Death Proof agiert Tarantino nicht nur als Autor, Regisseur und vor der Kamera, sondern auch erstmals als Kameramann. Mehr Auteur-Kino geht kaum. Während seinen älteren Filme stets Männerfilme sind und Themen wie Ehre, Macht, Gewalt und anderes Alpha-Male-Gehabe zentral sind, ist Death Proof wie schon Kill Bill ein Frauenfilm. Nicht ganz in dem Sinne eines Meg-Ryan-Filmes, aber Tarantino präsentiert starke, selbstbewusste Frauen, die den Männern den Rang abgelaufen haben in Sachen Sexualität und Durchsetzungsvermögen. Während «The Bride» in Kill Bill noch fast herkömmlichen Rollenklischees folgte (Heirat, Kinder), wird bei Death Proof bereits zu Anfang klar, dass die Girls das Sagen haben. QT huldigt in Death Proof auf fast verschwenderische Art und Weise seinem Fuß- und Hinternfetisch, degradiert die Mädchen also im klassischen Exploitation-Film zu eindeutigen Sexobjekten, lässt die Kamera genüsslich und voyeuristisch an den Körpern seiner weiblichen Hauptdarsteller entlanggleiten, nutzt sie ebenso als Fetischobjekte wie die Rundungen der Autokarossen. Death Proof fehlt in manchen Sequenzen nicht mehr viel zu einem sehr sehr soften Pornofilm.
Auf der anderen Seite sidn QTs Mädchen Powergirls im besten Spice-Girl-Sinne. Ihre Sexualität nutzen sie als Machtquelle, Jungs sind in ihren Gesprächen mitunter zu reinen Sexobjekten degradiert, sie tragen Waffen und lassen sich auf Motorhauben festschnallen und werden trotzdem Gaga, wenn sie eine italienische Vogue in die Hände bekommen können. Die Frauen in Death Proof sind nicht die kristallharten entmenschlichten Killermaschinen wie wir sie aus Kill Bill kennen, und die sich im Falle von The Bride erst wieder rehumanisieren müssen, aber sie sind auch alles andere als hilflose Opfer. QT beweist ein gutes Ohr für Frauentalk in den Dialogsequenzen und entwirft zugleich eine Gesellschaft, in der sich die Rollenklischees von Mann und Frau aufgelöst haben, in der Machismo-Typen wie Stuntman Mike mit ihren Anmachsprüchen ausgedient haben und nur noch naive Opfer-Mädels wie Pam abschleppen können, aber von Frauen wie Abby und Co eben den Hintern versohlt kriegen. Es ist ein – nicht sonderlich mitfühlender – Abgesang auf einen Männertypus, der in einer zunehmend von Frauen dominierten Welt ausgedient hat. QT baut hier auf einem Heldentypus auf, der in Alien, Schweigen der Lämmer, Single White Female und anderen Filmen bereits etabliert wurde, aber selten so viel «machismo» hatte, so selbstverständlich war. Death Proof ist sicher nicht der erste postfeministische ilm, aber der erste, der den neuen Rollen-Status-Quo mit QTs cinematographischen Appeal flirrend heiß und lässig auf die Leinwand bringt. Wo der normale Slasher-Flick auf das last girl setzt, das zum Täter mutierende Scream-Girl-Opfer – Jamie Lee Curtis hat’s in Carpenters Halloween vorgemacht -, emergiert hier eher eine aus einem Russ-Meyer-Film entsprungene Truppe von Supervixens, die sich von vorneherein nichts gefallen lässt und gar nicht erst zum Opfer wird, sondern sofort mit breitem Grinsen zur Jagd auf den Killer ansetzt. Der Killer wird zur Beute.
Insgesamt ist Death Proof beileibe nicht an Kill Bill, Pulp Fiction oder Jackie Brown zu messen. Es fehlt an Tiefe, an Polyvalenz, an Handlung. Und dennoch ist er eine Studie von Tarantinos Faszination en miniature. Ein kleiner dreckiger Film – der gerade im Autokino wirklich absolut perfekt war – dessen totales Fehölen voN Handlung, wie auch die großartigen Edit-Fehler, keinen Zweifel dran lassen, dass er hingerotzt, low-budget, trashig sein SOLL. Death Proof ist ein Spaghetti-Western erster Güte, eine wunderbare Verbeugung vor einem sterbenden Genre, vor einem Punk-Denken über Film an sich. Nicht umsonst hebt Rodriguez Grindhouse-Beitrag auf das Erbe der Zombie-Filme ab, die ihre ganz eigene Trashlegende sind. Tarantino schließt mit diesem Film an sein Oevre als Kultregisseur (und -autor) an, als jemand, der wie David Lynch ohne falsche Rücksichten seiner ganz eigenen Vision von Kino-Erzählungen folgt und der sich in Death Proof seltsam pur wie selten zuvor zeigt. Die Frage ist, ob QT sich mit der Rolle des Meta-Filmers zufriedengibt und den Rest seiner Karriere Hommage betreibt, oder ob er (wieder) an den Punkt kommt, wo er auf der Basis seines enormen Know-Hows über die Filmhistorie wieder eigene Geschichten zu erzählen vermag. So oder so gibt es derzeit keinen zweiten Tarantino, und jeder seiner Filme ist an sich ein kleines Meisterwerk jenseits von Gut und Böse, insofern darf man auf Inglorious Bastards, den nächsten «echten» QT schon jetzt gespannt sein.
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HAFEN
Weitwinkelaufnahme, ich finde verblüffend, wie sehr das ganze nach Mittelmeer aussieht.
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BJÖRK: VOLTA
Nach Medulla dachte ich, Frau Guðmundsdóttir hätte meinen musikalischen Kosmos etwas verlassen. Obwohl als Experiment beachtenswert, wenn auch bei Camille deutlich besser gelungen, zeigte Medulla noch deutlicher als bereits Vespertine eine gewisse kreative Abnutzungserscheinung, die sich paradoxerweise in immer hochgestocheneres Experimenten ausdrückte. Stimmlich, von der vokalistischen Ausdrucksmöglichkeit, längst und früh an ihre Grenzen gekommen, war Bjork greifbar verzweifelt auf der Suche nach Möglichkeiten, ihre Bandbreite zu erweitern und Medulla war für mich möglicherweise Ausdruck eines Scheiterns dieses Versuchs. Kopflastig, überproduziert, auf einer einzelnen, zudem seit Herbert Matthew auch nicht sonderlich neuen a-capella-Idee – die menschliche Stimme als Allroundinstrument – basierend, zeigte Medulla einerseits eine Björk, die sich seit Debut nur mäßig weiterentwickelt hat, zum anderen aber mehr und mehr dem eigenen Marketingansatz als «Künstlerin» (nicht Musikerin) anheim gefallen war.
Das mittlerweile sechste Studioalbum, macht einen Bogen zurück. Wie viele Musiker, die bis an die äußeren Grenzen der Experimentierfreude gegangen sind, macht Björk sich wieder auf den Weg zu ihren Wurzeln. Volta klingt seltsam abgeklärt, geht zurück an die Popwurzeln von Debut und Post, ohne dabei wirklich Björks Freude am Verspielten zu opfern. Aber es ist eindeutig wieder kommerzieller als Medulla. Und dennoch schafft Björk es, sogar einen Produzenten wie Timbaland, der nahezu immer übersmoothen Highgloss-Pop produziert, nach eben… Björk klingen zu lassen. Dem Opener Earth Intruders merkt man nicht sonderlich an, dass Herr Mosley ansonsten für Beyoncé, Nelly Furtado, Aaliyah und andere Soul/Rab-RnB-Diven produziert.
War auf Medulla die Stimme das Instrument, das gebeatboxt, gesampelt und verfremdet wurde, so stehen diesmal scheinbar mehr klassische Instrumente auf der Speisekarte. Exotische Zupfinstrumente, stark verfremdete Bläser, Strings lagern sich schichtweise über die kraftvollen und komplexen Beats des Albums. Wanderlust gerät in dieser Mischung zu einem der stärksten, dichtesten Björk-Songs seit einiger Zeit und wirkt ebenso wie The Dull Flame of Desire, Pneumonia und Vertebrae to Vertebrae fast wie eine Fingerübung für eine Kooperation mit einem Symphonieorchester. Björk und ihre zahlreichen Produzenten (unter anderem auch wieder Mark Bell) schicken vor allem die Bläsersektion durch immer neue Effekte und Loops und bauen stark auf die obertonreiche schwebende Magie von Flügelhornsektionen und Trompeten klängen, die so nahtlos zum Sirenengesang von Björk passen und sie wie ein surrealer Chorgesang umschwimmen. Die Mischung von Elektronik und Klassik, die stark an Homogenic erinnert (nur, dass es bei Homogenic eher die Streichersekion war, auf die Björk zurückgriff), wird gekontert von dem einem Track wie Innocence, der – wie auch Declare Independance - spürbar die Brücke zwischen dem ja fast naiven Dancefeeling von Debut und dem Vokalpurismus von Medulla baut. Überhaupt wirkt Volta seltsam abgeklärt, fast ein Resümee der bisherigen Karriere von Björk, ein retrospektives Album, in dem sich die isländische Sängerin zugleich seltsam roh und verletzlich, aber auch entspannt und fast kommerziell präsentiert. Der exaltierte Gesang, der Eklektizismus in der Wahl der Instrumentierung steht diesmal im Dienste eines ganzen, ist kein reiner Oberflächeneffekt mehr. Björk scheint nicht mehr als craziest motherfucker on earth beeindrucken zu wollen, sondern lehnt sich mehr in den Sound zurück, und dieses Unangestrengte, Leichtere tut dem Album und den Songs gut.
Volta ist immer noch kopflastig – bei Björk nicht anders denkbar -, aber auf eine spannende, abwechslungsreiche Art, ein spürbar durchgeplantes Album mit konzeptionellem roten Faden, aber verspielter, witziger. Nicht ohne Grund ist Björk auf dem Cover als schrilles Huhn inszeniert, nachdem sie auf Medulla nahezu ganz in schwarzweiß mit einem schuß bleicher Haut präsentiert war. Die Brücke zwischen Art Direction und Musik ist bei Björk immer wichtig… das feuerrote Cover, die brennend tanzende Björk im Booklet, der verspielt-dysfunktionale Aufkleber… wie die Klangwelt auf dem Album ist auch das Artwork von Volta wieder lebendiger, lustiger, greller, organischer als der Vorgänger, weniger puristisch, weniger kopflastig. Das Ergebnis, insgesamt, ist ein Album, das organischer, wilder ist – das stampft und wütet und im nächsten Moment introspektiv und poetisch wird.
Wer Björk nervig findet, wird auch dieses Album nervig finden. Und ganz zurück zur Struktur und Dancehallorientierung der Zeit zwischen Debut und Post oder gar zur Größe von Tracks wie Jóga oder Hyperballad kommt Björk sicherlich nicht ganz, aber Volta ist mit Abstand die spannendste Platte von Björk seit einigen Jahren, wieder am Puls der Zeit und doch zeitlos, ganz Björk-typischer Wahnwitz und doch hochgradig hörbar, fast kommerziell, optimistisch, nach vorn gehend. Ganz spürbar auch eine Platte, die für die Bühne gemacht wurde, die live gespielt werden will.
Björk ist damit wieder etwas mehr im Mainstream angekommen. Aber anstatt – wie andere alte Pop-Helden – zu langweilen und berechenbar zu werden, befruchtet sich der Crossover von Popattitude und Björks experimentierfreudiger Materialschlacht. Und obwohl vieles auf diesem Album wie eine Reminiszenz an alte Alben wirkt, schafft es die Sängerin, ihr extrem begrenztes stimmliches Ausdrucksvermögen etwas zu erweitern, indem sie sich ab und an zurücknimmt und einfach nur ganz ruhig ihr Lied singt, ohne sich beweisen zu müssen. Volta ist – kurzum – die erste Alterswerkplatte von Björk.
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BEI BEI FORUM
Nachdem es in den letzten Monaten ohnehin nur noch Staub und Spam angesammelt hatte, habe ich heute das alte Forum auf nodesign.com gelöscht. Ursprünglich ein erster Testballon in Sachen Online-Tagebuch und in Sachen Online-Unterricht, ist es inzwischen einfach absolut zugespamt. Schade drum, da waren ein paar witzige Sachen drauf. Mal sehen, was ich als nächstes in Sachen Studenten und Online mache, im Grunde plane so etwas wie eine eigene Site für meine Studenten als Plattform, um Arbeiten richtig zeigen zu können und über die Jahre in Kontakt zu bleiben. Auf dem alten Forum war ein wildes Sammelsurium von Photos und Arbeiten von uns und viel viel viel Sachen von Studenten, einiges von WAM-Leuten, anderes aus meiner Anfangszeit an der RA.
Als letztes Adieu kommt nach dem Break ein ziemlich ungefilterter und unkommentierter Bilderstrom von Material, das mal früher auf dem Forum war. Wundert euch also nicht über das wilde Durcheinander. Ich habe bewusst versucht, Bilder mit zweifelhaftem Copyright wegzulassen – wie etwa die Streetlife-Photos von Kurt Schrage – und hoffe, es sind nur einigermaßen CC-cleane Sachen dabei.
Ab ins Bilderbergwerk….
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ENTHUSIASMUS
Der Enthusiasmus präsentiert sich als eine Meta-Kompetenz bei der Ergreifung des Wirklichen, er will das Medium sein, das die Botschaft ist, und das zu Recht, denn wer begeistert ist, ist am meisten davon begeistert, dass er begeistert ist. Der Enthusiasmus empfiehlt sich als das Vermögen, die Wirklichkeit mit Schönheit anzustecken; – ich erlaube mir zu notieren, dass hundertfünfzig Jahre Ernüchterungsarbeit vonnöten waren, bevor der operative Teil dieses Programms wieder imstande war, auf die Tagesordnung zurückzukommen – diesmal unter dem Titel Design.
Peter Sloterdijk: Der ästhetische Imperativ
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(TYPE)FACING THE TIMES
Pentagram haben dem neuen Gebäuder der New York Times eine verblüffende Fassadenbeschriftung verpasst, in der der Schriftzug der Zeitung in 10.116pt Schriftgröße verwendet wird, ohne dass die dahinterliegenden Räume verdunkelt werden. Die aufwendige Konstruktion aus Keramik-Stäben dient zugleich als Wärmeisolation und Sonnenschutz und passt sich nahtlos dem leichten, transparenten Look des italienischen Stararchitekten an. Mehr hier…
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RICK POYNOR: DESIGNING PORNOTOPIA
Rick Poynor gehört zu meinen Favoriten, wenn es um Texte über modernes Design geht. Design without Boundaries ist ein (wenn auch etwas zusammengewürfelter) Klassiker, wenn es um den Aufbruch des postmanuellen Grafikdesigns in den 80er und 90er Jahren geht und Obey the Giant ist – neben Aichers Welt als Entwurf - eines meiner meistzerlesenen Bücher. Die 2006 erschienene Textsammlung Designing Pornotopia hat im Grunde wenig mit Pornographie zu tun und wandert – vor allem gegen Ende – teilweise auch in Bereiche, die mit dem durch den Titel signalisierten roten Faden nahezu nichts mehr zu tun haben. Poynors Texte über die australische oder tschechische Designszene, oder über W.G. Sebald sind kaum noch mit dem Kernthema des Buches assoziierbar.
Dabei ist die These durchaus interessant und weiter verfolgenswert. Was Poynor wahrscheinlich zu Recht konstatiert ist das Eindringen visueller Einflüsse und Tendenzen aus dem pornographischen Gewerbe sowie die Osmose exhibitionistischer in den Alltag und in das normale Produkt- und Grafikdesign. Poynor beschreibt eine Welt, die zunehmend von glattgezogenem Design geprägt wird, von Marketing, in der Shoppen alles und Alles shoppen ist. In der der Junk Regime hält. Und er beschreibt die Rebellen, die gegen diesen Trend (seiner Meinung nach) angehen. Hyphenation Nation, der Auftakttext, ist grandios und per se den Preis des Buches wert, andere Texte liefern eher Mosaiksteine der These, etwa das Gespräch mit Rem Kolhaas oder die Betrachtung des Virgin-Bordmagazin Carlos. Einzelne Analysen, wie etwa die Auseinandersetzung mit dem Coverdesign von Frauen- und Männerzeitschriften, sind bei näherer Betrachtung etwas banal, aber durchaus lesenswert und liefern anhand von Grafikdesign als Trendmesser eine treffende Analyse gesellschaftlicher Mißstände. Poynor liefert in seinen Stichproben aus dem Alltag von Werbung, Design, Medien und Hype ein frustrierendes, aber im Detail auch ermutigendes Bild einer Branche, deren Methoden und Mittel zum großen Teil an einen fin de siécle-Zustand geraten sind, ausgebrannt, ausverkauft, längst Teil der Werbemaschinerie geworden.
Es ist einiges dran an Poynors These der Pornographisierung von Gesellschaft. Wir leben in einer übersexualisierten, überstimulierten Gesellschaft, in der der Körper längst Fetisch-Charakter gewonnen hat. Das Styling und das Zurschaustellen des eigenen Fleisches hat das Auto-Tuning abgelöst, die gleichen Leute, die vor 15 Jahren Spoiler an ihre Opel geschraubt haben, editieren heute ihre Körper mit Piercings. Tattoos, Tunnels und Brandings, die dadurch zugleich ihre Berechtigung als Kennzeichen einer dekadenten Bohéme verloren haben. Die pornographische Idee, dass der Mensch primär Körper, primär Fleisch ist, dass Liebe in Form von Sex konsumabel ist, prägt unser tägliches Konsumverhalten bis in die tiefsten Schichten hinein. Nicht nur im oberflächlichen Sinne, dass Medien und Werbung heute bedenkenloser mit einer technoerotischen Bildsprache hantieren, die unsere Großeltern als zutiefst schamlos empfunden hätten, sondern auch in einem tieferen Sinne, der das soziale Verhältnis von Mann und Frau zueinander aber auch zu sich selbst erschüttert. Wenn Houellebecq Recht hat und Pornographie eine abstumpfende Sucht ist, die nach immer höheren Dosen verlangt – also zu einer Normalisierung immer härterer sexueller Spielarten-, so sind wir gesellschaftlich auch in diesen Karussell von Stimulus, Abstumpfung und erneutem, härteren Stimulus gefangen. Wenn TV-Shows wie DSDS nicht mehr reichen, um Menschen öffentlich bloßzustellen, kommt eine Show wie Vivas Are u Hot daher, Kinofilme wie Hostel zeigen eine graphische Gewalt, die vor zehn Jahren sofort indiziert worden wäre, gegen den NuMetal von heute wirkt der frühe SpeedThrash von Metallica geradezu kindisch. Diese Eskalation lässt gerade im medialen Bereich in der Rückschau vieles brav und langsam wirken, weil wir uns an die Enthemmung, die Beschleunigung gewöhnt haben, an das Spektakel.
Poynor enthüllt in seinen Skizzen eine dysfunktionale Gesellschaft, die sich mit immer grelleren Dosen von Bildern und Designfetischen antreibt, und hinter deren hochglänzender Fassade zunehmend Unsicherheiten, psychologische Defizite verbergen. In der Produkt-Branding die Liebe ersetzt, in der Konsum die letze Funktion des Individuums ist. Die Designer sind in diesem eskalierenden Prozess beteiligt, entweder als Mit-Täter, die die high-gloss Produkte und Werbung entwerfen, oder als eine Art kleines gallisches Dorf, in der ausgesuchte Individuen an der Schnittstelle von Kunst und Design versuchen, sich gegen diesen Prozess zu stemmen, auch wenn ihnen letzten Endes auch oft nur ein Lavieren, ein Durchwursteln, ein Arrangement mit dem alles überdeckenden ökonomischen Prinzip bleibt. In seinen Fragmenten und Texten beleuchtet Poynor Phänomene der pornographisierten Gesellschaft, die Pseudo-Hardcore-Bilder von eBoy, JG Ballards Schockerroman Crash, TV-Shows wie The Swan. Aus dem Mosaik seiner Beschreibungen entwickelt sich das Bild einer utrabeschleunigten Gesellschaft, eine überblitzte Momentaufnahme einer dekadenten, überreizten und zugleich stumpfen westlichen Hemisphäre, deren Mischung aus Müdigkeit und aufgedonnerter Geilheit frappierend an die zwanziger Jahre erinnert. Eine Welt, die auf der Suche nach immer härteren Kicks jede Grenze austestet, jede Grenze letztlich verschiebt, bis die Frage bleibt, wie weit man dieses Spiel wohl treiben kann. Es ist das Bild einer dekadenten, richtungslosen Endzeitgesellschaft, ohne jeden moralischen oder sozialen Kompass, ohne Ziele, eine Gesellschaft im Endzustand, in der nur noch die Konsumption von Luxus, von Stimulus im Vordergrund steht, die Befriedigung der einfachsten Gelüste.
Es mag protestantisches Spießertum sein, das Poynor antreibt, diesen Zustand des dekadenten Glaspalastes so anzuprangern. Aber natürlich weiß Poynor, dass Gesellschaften auf diesem Dekadenzlevel an ihrem individuellen Tipping Point sind, jederzeit kippen können. Was keine Vorwärtsentwicklung mehr hat,wird abgelöst. Das ging Rom so, das ging dem Feudalismus so, selbst die schrillen Twenties wurden mit Black Friday und etwas zeitverzögert auch in Berlin mit Hitler beendet. Die implizite Frage Rick Poynors ist also berechtigt, ob man diesem Prozess der Selbstabschaffung einfach zusehen möchte, oder ob man als Individuum versucht, neuen Sinn aus dem Überangebot, aus der Flut zu schöpfen und Methoden zu finden, die gesellschaftliche globale Entwicklung mitzugestalten. Die Frage ist beileibe nicht neu, und nicht umsonst taucht gleich mehrfach Tibor Kalmans Name in Designing Pornotopia auf.
Poynor gibt keine direkte Antwort auf die von ihm aufgezeigte Problematik, aber seine Plädoyers angesichts der Designszene von Australien und Osteuropa, sich auf eine eigene Identität, auf die eigenen Wurzeln, auf das eigene Innere zu besinnen anstatt der gleichmachenden nihilistischen Helvetica-Optik der Globalisierung anheimzufallen, sprechen eine klare Sprache. Für Poynor ist die Antwort eine Besinnung auf authentisch-ehrlichere, einfachere Formen von Leben und Gestalten, auf das krude und handgemachte, auf Tiefgang statt Schaueffekte, auf Essenz statt Masse. Das ist, zugegeben, eine denkbar simplizistische Antwort, eine Art Pop-Zen für Designer. Sie entzieht sich größerer Kontexte, sie entzieht sich politischer Verantwortung, und bis zu einem gewissen Grade predigt sie den Rückzug ins Private. Aber angesichts der überproduzierten visuellen Weltkultur, die Poynor in Designing Pornotopia an die Wand projiziert,
ist es in der Tat zumindest eine folgerichtige Antwort auf die Frage, was Design im 21. Jahrhundert bedeuten kann.
Ein Kommentar
WERKHAUS PHOTOWAND
Es gibt ja inzwischen viele Methoden, die Wände mit eigenem Artwork oder anderen Bildern schick zu kriegen. Zum Beispiel große Gemälde, einfache Folienplots (Walltattoo) oder die wunderbaren, auf Keilrahmen aufgezogenen Blaukauz-Prints. Eine weitere Methode sind die Photowände von Werkhaus, die eine Größe bis zu 1,50 mal 1,50 m erreichen können. Werkhaus, auch bekannt für wunderbar simple Holzkonstruktionen fürs Büro und Wohnen, zerlegt das Motiv in einzelne abgerundete stabile Pressholzelemente, die zudem mit einer Schutzschicht laminiert sind, so dass die einzelnen Elemente fast so aussehen wie eine Art bedrucktes Frühstücksbrettchen.
Die Brettchen sind auf der Rückseite so bezeichnet, dass man das Bilderpuzzle sie nach einer einfachen, beiliegenden Montageanleitung zusammensetzen kann.
Einfache S-Häkchen halten die Bilder dann zusammen, die so ausgedruckt sind, dass der optisch fehlende Bereich auch wirklich im Bild ausgespart bleibt. In der Vertikalen kann man die Bilder von Hand an der Schiene, mit der die einzelnen 5 Spalten aufgehängt sind, verschieben, bis man eine 5×5-Matrix hat. Einziges Manko der ansonsten schönen Lösung ist die Schiene, die aus zwei Alu-Elementen besteht. Eine durchgehende Schiene wäre einfach etwas schöner und leichter zu montieren gewesen.
Der ganze Spaß kostet 199 Euro, was angesichts der Qualität echt absolut okay ist. Schade ist eigentlich nur, dass man keine individuellen Größen machen kann, also 7×7-Matrix oder 5×10. Das würde die Einsatzmöglichkeiten noch einmal deutlich erweitern. Und zumindest bei mir machte der Online-Shop gehörig Zicken, sowohl beim Bildupload als auch beim Bezahlen. Das alles mindert aber nicht den Spaß beim Aufhängen der Bilder und beim Angucken des fertigen Frühstückbrettchen-Puzzles.
